Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Особенности ковроткачества в Центральной Европе и Скандинавии в конце XIX – начале XX в 12
1. 1 Германский производственный союз и педагогический опыт школы Баухауз 12
1.2 Производство оригинальных ковров класса «люкс» во Франции и Австрии 24
1.3 Ковер в Скандинавии: от функциональной вещи к произведению искусства .36
Глава II Традиции и новаторство в мастерской «ABMMF» 59 2.1 Тематика орнаментальных мотивов в коврах по эскизам художника Марты Маас Фчеттерштром .59
2. 2 Художники 1940-1980-х гг. в мастерской «ABMMF»: мастер и ученик . 81
Глава III Художественные особенности произведений с монограммой «ABMMF» 104
3.1 Монограммы: от свидетельства подлинности до авторского знака 104
3.2 Декоративные полотна, выполненные в технике ручного ткачества в мастерской «ABMMF» 107
3. 3 Серийность, как способ переосмысления творческого опыта 115
3.4 Поиск новых выразительных средств в коврах ручного производства, выполненных в мастерской «ABMMF» в 1990-2000-х гг 124
Заключение .138
Список литературы .142
Приложение .158
- Производство оригинальных ковров класса «люкс» во Франции и Австрии
- Ковер в Скандинавии: от функциональной вещи к произведению искусства
- Художники 1940-1980-х гг. в мастерской «ABMMF»: мастер и ученик
- Декоративные полотна, выполненные в технике ручного ткачества в мастерской «ABMMF»
Введение к работе
Текстильное искусство Швеции исторически формировалось в тесной взаимосвязи с декоративно-прикладным искусством Дании, Норвегии и Финляндии. Внимание к природным явлениям и национальной культуре существенно повлияли на развитие ручного ткачества этих стран, что нашло отражение в творчестве художников XX – начала XXI в. В странах Скандинавии ковер традиционно был частью убранства интерьера, но в начале ХХ в. приобрел новые эстетические свойства и эволюционировал в художественный объект.
В современной ситуации все более отчетливо ощущается интерес к художественному текстилю скандинавских стран как неотъемлемой части современного декоративно-прикладного искусства. Музеи и галереи все чаще обращаются к текстильным арт объектам в своей выставочной деятельности.
В настоящее время в России не существует работ, подробно
освещающих особенности ковроделия скандинавских стран XX – начала
XXI в. Художественный текстиль Скандинавии представляет собой
многоплановое и многоаспектное явление, важную часть которого
составляют шведские ковры. Одним из наиболее известных
художественных объединений Швеции является мастерская «ABMMF»,
основанная М. М.-Фчеттерштром в г. Бостад в 1919 г., которая продолжает
работать до настоящего времени. По работам мастерской можно
проследить эволюцию ковроделия Швеции в XX – начала XXI в. В связи с
этим исследование творчества мастерской М. М.-Фчеттерштром
представляется весьма актуальным и перспективным направлением в современном искусствоведении.
Степень изученности темы
В настоящее время не существует комплексного исследования, посвященного истории развития ручного ткачества Швеции в период XX – начала XXI в. При работе над диссертацией автор обращался к широкому кругу публикаций, который включает в себя монографии, статьи, каталоги аукционов, обширный визуальный материал, а также электронные ресурсы. Анализ литературных источников показал, что шведская мастерская ручного ткачества «ABMMF», основанная
художницей Мартой Маас-Фчеттерштром в 1919 г., практически неизвестна в России.
В странах Европы искусство текстиля, в особенности сфера ручного ткачества и «искусства волокна», изучена достаточно подробно. Ручное ткачество и создание авторских ковров, в Швеции и других скандинавских странах взаимодействует с современным искусством.
Литературу, посвященную развитию ковроделия в указанных регионах, можно подразделить на несколько типов. Первый – хроника процесса, каталоги выставок, статьи в периодической печати. Второй – опыты теоретического осмысления, статьи в научных сборниках, альбомы и монографии по истории мастерской «ABMMF», истории ковроткачества, труды, посвященные выдающимся художникам, которые внесли существенный вклад в развитие текстильного искусства скандинавского региона.
Для исследования в области истории и теории художественного текстиля большое значение имеет изучение народного искусства. Одним из самых интересных исследований начала ХХ в., посвященных быту и искусству крестьян Скандинавии является сборник «Народное искусство в Швеции, Лапландии и Исландии» (1910). Традиционным финским коврам «руйю» посвящена книга У. Сирелиуса «Финские ковры: исторические исследования текстиля» (1924). Развитие стиля модерн в Швеции освещено в работе Н. Гволлин (1931). М. Штернер систематизировала сведения о существующих обществах ремесел в различных регионах страны в работе «Домашние ремесла в Швеции» (1939). Шпалерное ткачество южной провинции страны стало темой исследования для Э. Фишера «Фламандское ткачество в регионе Сконе» (1962). Существенное внимание уделено текстильному искусству Швеции в период развития стиля модерн в исследовании Э. Ставноу-Хидемарк «Шведский югендстиль» (1964).
В 1970-е гг. история народного и декоративно-прикладного искусства Норвегии освещалась в работах А. Б. Сьеволд «Норвежские шпалеры» (1976), Я.-Л. Опстада «Ар нуво в Норвегии» (1979), Я. С. Стеворд «Народное искусство Норвегии» (1972). Выдающиеся мастера выделены в книге Е. Мартина «Шведские художники по текстилю» (1979).
В 1980-е гг. интерес к искусству текстиля не ослабевал, появились монографии, посвященные выдающимся художникам текстильного искусства, а также книги по истории текстиля. В работе «Сокровища шведского ткачества» И. Скольдебранд представила изображения и схемы традиционных шведских орнаментов, предназначенных для выполнения на ручном ткацком станке (1983). В немецком издании «Орнаменты народного искусства Европы» рассмотрены орнаментальные мотивы с древнейших времен и их применение в прикладном искусстве европейских народов.
В последнее десятилетие ХХ в. как народное искусство текстиля, так и авторские произведения изучались с различных точек зрения. В этот период была опубликована совместная работа искусствоведов под руководством Дженифер Харрис «Пять тысяч лет текстиля», которая выдержала несколько изданий (1993, 1995, 1999, 2004, 2010, 2012). Об украшении тканей и одежды способом вышивки в различных частях земного шара подробно рассказано в работе Ш. Пейн «Вышитый текстиль» (1990, 2008).
Мастерская «ABMMF» была организована в то время, когда творчество М. М.-Фчеттерштром уже имело оригинальные черты; известно, что художница много путешествовала и создала ряд ковровых рисунков, следуя общеевропейским тенденциям в искусстве начала ХХ в.
Из публикаций, посвященных искусству этого периода, хотелось бы отметить работы: С. Дэй «Ковры ар деко и модернизма» (2002), Г. Фар-Бекер «Венские мастерские: 1903 -1932» (2004), А. Фолькера «Текстиль Венских мастерских: 1910-1932 гг.» (2004), В. Г. Трой «Текстиль модернизма: Европа и Америка 1890 - 1940 гг.» (2006), А.-Р. Харди «Текстиль ар деко. Французские дизайнеры» (2006). Особенности художественного стиля начала ХХ в подробно рассмотрены в книге Б. Хиллера и С. Ескритт «Стиль Ар-Деко» (2003). Характеристика основных закономерностей стиля изложена в диссертациях А. В. Петухова «Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века», (2002), Догониной Е. А. «Декоративное панно в синтезе искусств ар деко», (2012); краткий экскурс в историю сделан в книге М. Робинсон «Ар деко. Лучшие произведения» (2010).
Заключительным блоком следует отметить те работы, которые относятся к истории творческого объединения «ABMMF». Мастерская и ее основатель упоминаются в сборниках и периодической печати начиная с 1910 - х гг., представленные на выставках ковры опубликованы в каталогах (1915, 1934, 1942, 1945, 1956).
Одним из первых исследований, посвященных М. М.-Фчеттерштром и работе ее мастерской, стала монография Т. Лундгрен «Марта Маас-Фчеттерштром и ткачество в Бостад» (1968).
О творчестве художницы повествуется в изданиях «Встреча мастеров: Б. Матссон, К. Мальмстен, М. М.-Фчеттерштром» (1993), работах И. Бергман «Марта Маас-Фчеттерштром: мастер и новатор текстильного искусства» (1990), Б. Магнуссона «Великолепно! Марта Маас-Фчеттерштром: жизнь и творчество» (1995), М. Стенсман «Еще больше ковров от студии Марты Маас-Фчеттерштром в Бостад» (1999).
В 2005 г. музей Северных стран выпустил книгу под общей редакцией Б. Свенссон и Л. Вальден «Женский текстиль. Рисунки и характер». Глава, написанная И. Бергман, «Текстиль и движение» начинается с описания жизни и творчества М. М.-Фчеттерштром.
Важную роль в работе над диссертацией сыграло изучение каталога выставки «Марта снова здесь! 90 лет с Мартой Маас-Фчеттерштром» в стокгольмском зале «Лильевхальс», приуроченной к юбилею мастерской «ABMMF» (2009). Издание начиналось с вступительной статьи Мартена Кастенфорса, иллюстративный ряд открывали работы современных художников. Анетте Гранлунд сравнила ковры, выполненные по эскизам Марты Маас-Фчеттерштром с восточными коврами, Малинс Стенсман подробно описал творческий путь художницы. В книге представлены изображения текстильных произведений, созданных в мастерской «ABMMF» с 1919 по 2009 гг.
В работе использованы литературные источники Российской
Национальной библиотеки, библиотеки Санкт-Петербургской
художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица.
Значительное количество информации, актуальной при работе над данным исследованием, было получено на официальных интернет-сайтах музеев, аукционных домов («Буковски», «Кристи», «Сотбис»), а также при изучении электронных и печатных каталогов.
Основными вещественными источниками, использованными в работе, были экспонаты музея-заповедника Скансен, музея Северных стран, Национального музея в Стокгольме, Национального музея Хельсинки, музея Хорбергсгарден в Провоо, а также объекты выставки «Декорум», состоявшейся в Музее Современного искусства в Париже (2014).
Важное значение в проведении исследовательской работы имела
личная беседа с владелицей компании «ABMMF» Тиной Шведруп и
знакомство со стокгольмским шоу-румом, где представлены подлинные
эскизы ковровых рисунков, выполненные М. М.-Фчеттерштром,
фрагменты в материале, винтажные и современные ковры.
Объектом настоящего исследования стали основные принципы
художественных решений гладкотканых и ворсовых ковров Скандинавии,
своеобразие региональных проявлений в ковровых рисунках,
формирование характерных мотивов и колористических предпочтений.
Предмет исследования — ковры и декоративные полотна,
выполненные в мастерской М. М.-Фчеттерштром «ABMMF» в
ХХ – начале XXI вв.
Целью исследования стало выявление художественных
особенностей ковров мастерской «ABMMF», определение круга художников, принимавших участие в работе данного объединения, описание тематического и образного строя современных изделий, выполненных в технике ручного ткачества.
Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих задач:
изучить историю ковроделия в Центральной Европе, Норвегии и Швеции в период между Первой и Второй мировыми войнами, когда в декоративно-прикладном искусстве преобладала стилистика ар деко; определить выдающихся мастеров в сфере производства ковров и разработке рисунков;
проследить развитие ручного ткачества и ковроделия в Швеции и Финляндии в конце XIX – начале XX вв. на примере традиционных финских ковров «руйю», а также гладкотканых «ролаканов»;
- определить особенности производства ковров, ролаканов, шпалер в
мастерской «ABMMF» с 1919 г. до настоящего времени;
- показать взаимосвязь орнаментальных мотивов и тенденций
современного искусства в коврах мастерской «ABMMF».
Методы исследования
В диссертационном исследовании использована комплексная методология, которая включает в себя систематизацию и обобщение исторического опыта производства финских и шведских ковров; практическое изучение ковров и тканых полотен ХХ - XXI вв., а также более ранних исторических эпох, находящихся в собраниях музеев; изучение литературных источников, научных трудов, электронных каталогов аукционов по рассматриваемой теме.
В процессе исследования проводились системный художественный
анализ произведений декоративно-прикладного искусства, историко-
художественное осмысление ковровых рисунков ведущих художников
Швеции, Финляндии, Норвегии, Франции, Германии, Австрии,
работавших в данной сфере.
В диссертации использовались следующие методы работы:
художественно-стилистический: при анализе тематики ковровых рисунков и исследовании влияния традиций ручного ткачества на практику современного текстильного искусства Швеции;
историко-сравнительный: при исследовании финских и шведских ковров ручного производства, а также норвежских шпалер конца XIX – начала ХХ в. и их влияния на текстильную культуру Скандинавии ХХ - XXI вв.;
- типологический: при определении техник создания ковров,
декоративных полотен и панно.
Научная новизна работы состоит в том, что в исследовании
впервые была сделана попытка комплексного изучения произведений,
созданных в технике ручного ткачества и выполненных в пределах одного
художественного объединения – шведской мастерской
М. М.- Фчеттерштром «ABMMF». На основе собранного
библиографического и фактологического материала был проведен художественно-стилистический анализ ковров и ролаканов с монограммой «ABMMF». В диссертации определены стилистические приемы и тематика
художественного текстиля, названы ведущие художники мастерской с момента ее основания до настоящего времени. В ходе исследования изучались работы европейских авторов, труды которых не введены в широкий научный оборот российского искусствознания. Впервые переведены на русский язык источники, содержащие материалы о творчестве ряда шведских художников, работавших в области художественного текстиля.
Положения, выносимые на защиту:
- Искусство ковроткачества в странах Скандинавии в конце
XIX – начале XX вв. испытывало влияние национального
романтизма.
- Ковры, шпалеры и декоративные полотна, выполненные в
мастерской Марты Маас-Фчеттерштром в первой половине ХХ в.,
сочетали стилистику ар деко и традиции шведской крестьянской
культуры.
- Стилистика гладкотканых и ворсовых ковров, созданных
художниками и ткачами мастерской «ABMMF» во второй половине
XX – начале XXI вв., постепенно менялась, развиваясь в рамках
основных тенденций европейского искусства этого периода.
- Совместная работа ткачей и современных художников в пределах
творческого объединения «ABMMF» способствует созданию
принципиально новых произведений искусства и объектов дизайна,
выполненных в технике ручного ткачества.
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том,
что проведенное исследование вводит в научный оборот новый
фактологический и исследовательский материал по изучению
произведений ручного ткачества, выполненных в шведской мастерской
«ABMMF», который может быть использован в процессе преподавания
дисциплин «История декоративных тканей», «История текстильного
искусства», «История костюма и предметов быта» студентам
специализированных ВУЗов. Результаты исследования могут быть применены в искусствоведческой практике, а также использованы современными художниками по текстилю и дизайнерами в их практической деятельности.
Апробация работы и внедрение результатов диссертации
осуществлялась в ходе научно-исследовательской и педагогической практики.
Основные положения диссертации изложены в ряде публикаций,
общее число статей 17 (объем 2,8 п. л.), из них 5 в изданиях из перечня
ведущих рецензируемых научных журналов. Результаты исследования
были апробированы на следующих конференциях: Международной
научно-практической конференции «Искусство и диалог культур»,
СПГХПА им. А. Л. Штиглица (2012); III Международной научно-
практической конференции «Искусствоведение и художественная
педагогика в XXI в.», РГПУ им. А. И. Герцена (2012), XIII, XIV, XV, XVI
Международной конференции «Мода и дизайн: исторический опыт —
новые технологии», СПбГУТД (2010, 2011, 2012, 2013), «Мода в контексте
культуры», СПбГУКИ (2010).
Визуальный и теоретический материал по истории мастерской «ABMMF» включен в курс дисциплины «История декоративных тканей», читаемый автором в СПГХПА им. А. Л. Штиглица с 2012 г. (специальность 072500 «Дизайн текстиля»). Опыт шведских художников в создании декоративных текстильных композиций с театральной тематикой может быть использован в разработке практических заданий для студентов специальности 071001 «Живопись. Театрально-декорационное искусство».
Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры
художественного текстиля Санкт-Петербургской государственной
художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица.
Структура работы, в соответствии с поставленными задачами,
выглядит следующим образом: диссертация состоит из введения, трех глав
(первая глава содержит 3 раздела, вторая глава – 2 раздела, третья глава – 4
раздела), заключения, списка использованной литературы и
иллюстративного приложения.
Общий объем диссертации – 273 стр. (объем основного текста – 143 стр.), список литературы включает 175 источников, объем иллюстративного приложения составляет 109 наименований.
Производство оригинальных ковров класса «люкс» во Франции и Австрии
На рубеже XIX - XX вв. Австрия была одним из культурных центров Европы. Стилистическое направление «венский модерн» постепенно превратилось в «венский дизайн»: стилистика произведений декоративно-прикладного искусства служила связующим звеном между ар нуво и ар деко. В 1903 г. Йозеф Хоффманн21 и Коломан Мозер22 при финансовой поддержке Ф. Вендорфера выступили организаторами «Венских aмастерских», объединивших архитекторов, художников, ремесленников и коммерсантов.
Организация имела собственные проектные и ремесленные мастерские, в которых изготавливались изделия из металла, ткани, светильники, мебель, художественная керамика и стекло, ковры [12, c. 131].
Комплексное проектирование и оборудование интерьеров существенно повлияло на стилистику текстильных орнаментов. Мотив косой усеченной арки, впервые предложенной Й. Хоффманном на выставке «Венских мастерских» в Берлине (1904), появился в производстве мебели и вскоре был адаптирован для ювелирного искусства и текстильных рисунков. Первоначально набор графических элементов был несколько тяжеловесным и однообразным: клетчатые и сетчатые рисунки, линейные ритмы, геометричность, ограниченное количество цветов. Однако художники объединения «Венские мастерские», вдохновленные японским текстилем, двигались в направлении большей изысканности и утонченности, работая с цветом и графикой [71, с. 27-32].
Популярными текстильными рисунками «Венских мастерских» можно назвать шахматы или шахматную сетку, игральные карты, полосы и их ритмы (илл.19, 20). Растительный мотив, ставший «визитной карточкой» объединения в текстильном искусстве, – колокольчик – присутствовал в рисунках ковров и тканей (илл.21).
Построенный в 1905-1911 гг. в Брюсселе, особняк «Дворец Стокле»23 был признан шедевром архитектуры. Это сооружение является наглядным примером переходного периода от ар нуво к ар деко. Поверхности, облицованные мрамором и керамической плиткой, были дополнены ворсовыми коврами в главных комнатах и полосатыми ковровыми покрытиями на лестницах и в коридорах [78, с. 43, 48, 56].
В 1910 г. Й. Хоффманн разработал эскиз ковра для лестниц «Дворец Стокле», названный «Campanula» [77, с. 29], в котором изящные остроконечные ромбы были дополнены растительным элементом «колокольчик», ставшим впоследствии излюбленным мотивом художника. В данном эскизе заметна склонность автора к изображению черно-белой клетки, несмотря на использованные им голубые и лилово-розовые цветы. Эскиз рассчитан на раппортное воспроизведение; плотно заполненные растительным мотивом сегменты при многократном повторении превращаются в часть орнамента. Геометрия в этом эскизе играет главную роль, отвлекая внимание зрителя от растений (илл.21) В столовой особняка пол декорирован ворсовым ковром, произведенным австрийской мастерской «Backhausen und Sohne». Данная мастерская была основана в 1894 г. и продолжает работать в настоящее время [71, c. 183-184]. Условные полосы ковра составлены из «алмазного узора», представляющего собой непрерывную косу ромбов, и медальонов, набранных из стилизованных листьев и соцветий [77, с.53].
Женская гардеробная особняка «Дворец Стокле» выдержана в черно-белой гамме с добавлением серого цвета. Полосатая обивка кресел сочетается со светлой поверхностью мебели и ворсовым ковром, сетчатый рисунок которого набран пунктирной линией и дополнен небольшим квадратом в центре каждого сегмента. Рисунки ковров на полу детской комнаты также выполнены пунктирной линией. Композиционная схема ковра способствует созданию иллюзорных эффектов: при взгляде сверху невозможно увидеть членение на треугольники, заметное под углом [77, с.58, 60].
Среди наиболее значимых проектов, осуществленных «Венскими мастерскими» до начала Первой мировой войны, можно отметить особняки «Вилла Аст» и «Вилла Скива-Примавези», построенные в Вене.
Рисунок большого ковра на полу столовой «Виллы Аст» выполнен в стилистике ар деко. Крупные листья, дополненные завитками и тонкими прожилками, вписаны в прямоугольники; вся плоскость ковра словно собрана из кусков разных тканей: растительные и геометрические мотивы не входят один в другой, разномасштабные орнаментальные массы сцепляются мелким «пунктирным» орнаментом [77, с.71]. Создается впечатление, что рисунок был создан способом коллажа. Контрастный орнамент каймы собран из треугольников, точек, квадратов, он имеет более мелкий масштаб по отношению к листьям. В углах ковра расположен крупный геометрический мотив. Произведение текстильного искусства в данном случае сочетается с черно-белой плиткой на полу, выступая декоративным центром пространства столовой.
Ковер в Скандинавии: от функциональной вещи к произведению искусства
Ручное ткачество – компонент культурного наследия Скандинавии. Важной особенностью этого региона является преобладание крестьянской художественной культуры. Скандинавия – часть Северной Европы, в состав которой традиционно входили Норвегия, Швеция и Дания. Однако позднее скандинавскими странами стали также считаться Исландия (ввиду родственности языков) и Финляндия (ввиду сходного экономического устройства) [11, c. 304].
Многовековые традиции ремесленного производства предметов быта в технике ручного ткачества сформировали в странах Скандинавии несколько видов ковров: тряпичные ковры; коврики, вязанные крючком; гладкотканые и ворсовые ковры, известные как «руйю»46. В рамках данного исследования наибольший интерес представляют именно «руйю».
Термин «руйю» буквально переводится как «толстая ткань». Первое письменное упоминание этого предмета относится к 1420 г. (монастырь Вадстена47 в Швеции) [134, c. 17], тем не менее, «руйю» традиционно считается финским ковром. Первоначально данный термин означал одеяло или покрывало, но с 1920-х гг. стал использоваться для наименования ворсового ковра. Первые «руйю» были двусторонними, исключительно функциональными вещами, в которых две или одна из сторон имела шерстяной ворс. Широкое применение этот предмет получил у моряков и рыбаков в связи с тем, что овечья шерсть не только согревала, но и отталкивала соленую воду, став незаменимым атрибутом викингов в долгих плаваниях. Ворсовая сторона днем была лицевой (если предмет использовался в качестве покрывала, и не скручивался в рулон), а ночью «руйю» переворачивался ворсом к телу человека. Таким образом, теплый ковер-покрывало постепенно заменил шкуры животных в странах Северной Европы, где население проживало в тяжелых климатических условиях [126, c. 17-24].
Существенным отличием финского «руйю» от традиционного восточного ковра является большее число «прокидок утка»48 между рядами узлов. Такой способ ткачества дает характерную для «руйю» ступенчатость (полосатость) ворса. В восточных коврах основа более прочная, а узлов завязывается намного больше, ворс короткий и частый, так как изделия предназначены для длительного использования в качестве напольного покрытия[134, c. 14 - 15].
Ранние «руйю» были монохромными, так как для их изготовления использовалась некрашеная пряжа черных, белых, коричневых и серых оттенков. Впоследствии натуральные цвета шерсти были дополнены желтыми, красными и синими тонами, полученными на основе растительных красителей.
Постепенно «руйю» превратился в форму оплаты (1456 г.), свадебное убранство дома и, наконец, в предмет роскоши, вызывающий гордость или восхищение. В 1544-1576 гг. «руйю» поставлялись из Финляндии в Швецию для королевского двора; а инвентарный список замка в городе Турку от 1547 г. содержит сорок семь образцов традиционных ковров. В 1700 г. в Финляндии приходилось в среднем по одному «руйю» на семью [Там же, c. 25, 26].
Эстетическая, декоративная составляющая «руйю» развивалась медленно: сначала ткачи использовали цветные нити для создания простейших узоров – редких полос или столбиков на безворсовой стороне (илл.33). Затем декор перешел и на ворсовую сторону, где воспроизводились геометрические элементы, а вслед за ними и различные «магические» знаки удачи и защиты. Орнаментально-тематический ряд менялся в сторону усложнения: геометрия была дополнена геральдическими мотивами, фигурами людей и животных. Также были распространены восточные мотивы, особенно цветочные вазы и древо жизни [Там же, c. 21-23].
Композиционные схемы «руйю» с 1700 по 1900 гг. достаточно однообразны: прямоугольная форма разделена на центральную часть и канву. Существуют образцы, в которых центральная часть лишена декора, а канва, напротив, имеет значительное орнаментальное наполнение (илл.34). Условно можно назвать такие схемы «рама». В качестве примера подобного «руйю» можно привести ковер «Ковер-рамку», выполненный в 1838 г. 49, плоскость которого лишена декора [Там же, c.135]. Еще один пример схемы «рама» – «руйю» 1846 г. [Там же, c.138], в котором год производства и монограмма «WMKTT» заключены в прямоугольную кирпично-красную раму, расположенную близко к краю. Черная канва заполнена красно-зелеными ромбами, в центре каждого из них заметна черная точка.
Соотношение рамы и внутренней плоскости ковра варьировались. Например, «Ковер-рама»50, выполненный в 1859 г. (182х145см) имел эффектное орнаментальное решение. Центр ковра набран ворсом сложно-зеленого оттенка. Широкая красная кайма со стилизованными растительными мотивами – белыми цветами, листьями и ягодами – отделена от центральной фигуры узким полосатым кантиком. Красные буквы монограммы «FWID 1859» вытканы на темном фоне узкого прямоугольника, смещенного в верхний край ковра [Там же, c. 141].
Для произведений, именуемых «Ковер с диагоналями»51 характерно деление по диагонали основного (центрального) прямоугольника; угол наклона мог быть различным. Существуют варианты, в которых центр заполнен различными по цвету и толщине линиями или ступенчатыми разноцветными полосами [117, c. 142-145], но наибольший интерес представляют ковры «руйю», в которых между диагоналями «растут» цветы или листья [129, c. 147]. Канва в данной группе «руйю» подчинялась общему наклону или имела собственную орнаментальную динамику (илл.34). В отдельную группу можно выделить образцы с вертикальным делением на полосы [134, c. 149-153].
Один из самых известных орнаментальных мотивов – октаграмма или «крестострел» представляет собой восьмилучевую звезду52. Такая звезда часто использовалась в прикладном искусстве не только в странах Скандинавии, но и в 240, табл. XXXXIV]. Построенная по простейшим законам геометрии, октаграмма легко выполнима в текстиле, в том числе и в ворсовых коврах.
Композиция ковра (186х160см), выполненного в 1813 г., основана на мотиве восьмилучевой звезды, разбитой на черные, желтые и голубые секторы. Центральный бледно-красный квадрат окружен голубыми и желтыми «зубцами», выстроенными в две ленты. Черный фон заполнен ромбами, ступенчатыми линиями, похожими на латинскую букву «W» и сердечками, что позволяет сделать вывод относительно применения этого ковра – убранство дома перед свадьбой [134, c. 154] (табл.8). Изображение подобного ковра было использовано для почтовой марки Финляндии в 1982 г.
Художники 1940-1980-х гг. в мастерской «ABMMF»: мастер и ученик
Организаторский талант и творческая одаренность М. М.-Фчеттерштром позволили ей сделать мастерскую известным в Швеции художественным объединением [139, c. 92 – 93; 135, с. 70].
После смерти художницы в 1941 г. члены ее семьи отказались от руководства мастерской. В 1942 г. объединение возглавила Барбро Нильссон178. Новый руководитель во многом отличалась от своей предшественницы. Б. Нильссон не только работала в текстильных техниках, но и преподавала в Университетском колледже искусств, ремесел и дизайна «Констфак», где возглавила текстильное отделение с 1947 по 1957 гг. Заметным явлением в культурной жизни Швеции конца 1930-х гг. стали ее гобелены «Мелодии на площади», выполненные по эскизам Свена Эриксона179 для концертного зала в Гетеборге [85, c. 80]. Живописные качества другой текстильной работы Нильссон, созданной для «Часовни Надежды» в г. Бурос180 выходят за рамки шпалеры, они намного изысканнее оригинала — картонов С. Эриксона [100, c.95].
Б. Нильссон является автором тканых полотен для церквей Швеции181, среди наиболее значительных ее работ можно отметить произведения текстильного искусства в соборе Св. Марка в Стокгольме (1961г.) и церкви Густава Адольфа в Хельсинбрге [89, c. 80]. Известно также, что ворсовый ковер «Древо жизни» по ее эскизу находился в одной из самых больших церквей Стокгольма [100, табл. 52 -53].
Скандинавская мифология стала темой серии гобеленов для холла в офисе «Сюдкрафт»182 в г. Мальмо [66, с.158-159]. Б. Нильссон выполнила семь гобеленов под общим названием «Водяные лошади»183. Для шведского и норвежского ткачества изображение лошади является традиционным, крестьянское прикладное искусство немыслимо без красных лошадок со ступенчатыми очертаниями. В 1965 г. Б. Нильссон создала серию произведений, взяв за основу легенду о сказочном коне, который встречается около рек. Возможно, она опиралась на многочисленные рисунки и живописные произведения с изображением крупного коня, несущего на спине пять-восемь детей. В 1910 г. в шведском г. Истад был установлен памятник этому сверхъестественному существу, и скорее всего выбор темы для данного гобелена – очередное свидетельство уважения и любви к мифологии своей страны со стороны Б. Нильссон184.
В семи вертикальных полотнах, выполненных в технике шпалерного ткачества, образ «водяной лошади» воплощает силы природы. Каждая композиция соответствует определенной части цветового спектра (илл.65).
Подобная динамика и стилизация присутствует в эскизах для ролаканов «Солнечные пятна185, выполненных в 1966 г. [89, c. 65], а также в полотне «Лошади и звезды»186[66, c. 157].
Барбро Нильссон жила на берегу моря недалеко от г. Хоганас187, в связи с этим во многие из своих работ она включает мотивы воды, океанической флоры и фауны. Само движение волн заметно в работах под общим названием «Морские водоросли»188. Пересекающиеся ступенчатые диагонали в данных ролаканах перекрыты условными полосами из мелких элементов, отдаленно напоминающих мидии [66, c. 154-155]. Гладкотканый ковер «Морские водоросли» представлен в нескольких колористических вариантах — от традиционно синего, до зелено-коричневого. Декоративная кайма в произведениях данной серии отсутствует. Все образцы выполнены на ручном ткацком станке, уточные нити плотно прибиты, фактура ровная и плотная (илл. 66). Один из вариантов данного рисунка представлен в коллекции музея Виктории и Альберта189.
Подобный рисунок заметен на гладкотканых коврах серии «Ракушки»190, где стилизованные изображения мидий расположены группами, а свободных участков фона гораздо больше (илл.67) [Там же, c. 145]. Б. Нильссон, так же как и М. М.-Фчеттерштром, ценила традиции, ее творчество развивалось во взаимодействии с художественным наследием Швеции. Тема ее текстильных произведений, выполненных в мастерской «ABMMF», традиционна для Скандинавии — в рисунках она прославляла красоту природы.
В 1950-х гг. Б. Нильссон разработала серию рисунков «Гвоздика»191, выполненных в различной колористике ткачами мастерской [Там же, c.152]. В образце, где доминирует красный цвет, пронизанные диагоналями растения напоминают традиционную вышивку на льняных полотнах. Ковер «Гвоздика» разбит на квадраты, в каждом из которых художница разместила одно соцветие. Колористический ряд звучный и праздничный, благодаря растяжке красного цвета — от морковно-оранжевого цвета до краплака. Белые сердцевинки гвоздик подчинены общей «зубчатой» стилизации, как и динамичный орнамент канвы (илл.68).
Основной орнаментальный мотив — соцветие, вписанное в квадрат, — использован при создании ролакана «Коричневая гвоздика»192. Схема расположения квадратов, их количество, пропорции основного прямоугольника в этом образце изменены. Сложный цветовой ряд составлен на основе умбры, мягкого краплака, угольно-серого, золотистого-белого. Рисунок узкой каймы тот же, что и в красном варианте.
Красоту шведской флоры Б. Нильссон переосмысливает в картонах для ковров, используя изображения васильков, гвоздик, фруктовых деревьев. Ролакан, сотканный в 1957 г. 193, имеет рисунок из полосатых лент и нанизанных на эти ленты соцветий. Остроконечные лепестки, собранные в группы, выполнены из нескольких оттенков пряжи зеленого и голубого цвета, как и фон ковра. Существуют варианты ролаканов, сотканных по данному картону, в теплой морковно-красной цветовой гамме (илл.69) [100, c. 115, табл. 54].
Декоративные полотна, выполненные в технике ручного ткачества в мастерской «ABMMF»
Один из видов продукции исследуемой мастерской представляли декоративные полотна, своеобразные занавесы, функция которых сводилась исключительно к украшению стен жилого пространства и оконных проемов. В различных источниках эти произведения значатся как «drape», «draperi», «vvnad» (швед.) или «textile» (англ.) [110]. Такие драпировки выполнены, как правило, в технике ручного ткачества и имеют в своей поверхности разреженную структуру уточных нитей или щели, образующиеся из-за отсутствия соединений нитей разных цветов.
Среди работ М. М.-Фчеттерштром и ее последователей, работавших над созданием эскизов, можно отметить и плотные гладкотканые занавесы с контрастным рисунком, однако наиболее интересными представляются варианты с воздушной «прозрачной» поверхностью. Основным материалом для данного вида текстиля служили неокрашенные льняные нити, дополненные более объемными шерстяными волокнами. Лен использовался в качестве основы и утка, шерсть исключительно в утке, в большинстве случаев в крупных орнаментах. Бесцветная льняная нить создавала ряд линий по вертикали и горизонтали, но в отдельных фрагментах была наполовину скрыта шерстяным утком. Разница в фактуре отдельных элементов рисунка зачастую создавала эффект вышивки шерстяными нитями по холсту [66, с. 122; 141, с. 87] . В монографии Т. Лундгрен данная техника обозначена как «декорированный холст»254. Автор книги перечислила основные произведения Марты Маас-Фчеттерштром с 1896 по 1941 гг., декоративных полотен в этом списке более тридцати. Все виды художественного текстиля в мастерской «ABMMF» были вытканы на ручном ткацком станке.
Полотна («vvnad») с монограммой «ABMMF» (или «MMF») входят в экспозиции Национального музея в Стокгольме, музея Росска в Гетеборге255, музея г. Мальмо, музея Виктории и Альберта в Лондоне, музея прикладных искусств в Париже256, украшают интерьеры церквей г. Бостад и Лунд [100, с. 111-115].
Небольшое произведение «Урнан» представленное в коллекции музея Виктории и Альберта, возможно, положило начало целому направлению в творчестве М. М.-Фчеттерштром. Оно выполнено в 1900-1903 гг. за несколько лет до основания мастерской в г. Бостад. Следует отметить, что до 1919 г. по эскизам художницы соткано только три декоративных полотна, в уточных нитях которого преобладает лен: «Урнан», «Герань»257 и «Элемент» 258 [Там же, с. 111-115]. Динамичный орнамент полотна «Урнан», выстроен на основе восьмилучевой звезды, зигзагов и ромбов. В уточных нитях фона использована льняная пряжа (илл.54). Орнаментальные мотивы напоминают о предметах домашнего обихода (наволочки подушек, покрывала), созданных шведскими крестьянками для своей семьи.
Декоративное полотно «Рожь»259, можно отнести к одним из самых известных работ М. М.-Фчеттерштром (илл.53). Стилизованное ржаное поле является одним из вариантов темы национальных традиций, которую художница развивала в ранних работах [Там же, с. 21-25]. Известно, что в Балтийском регионе рожь распространилась в качестве основной сельскохозяйственной культуры, начиная с первого тысячелетия, в связи с тем, что в климатических условиях Скандинавии она оказалась продуктивнее пшеницы [56, с.11].
Простота композиции (вертикальные полосы с вписанными в них геометризованными растениями) совмещена со сложной фактурной поверхностью, в которой тонкая линия, проходящая через все элементы орнамента, выполнена исключительно льняными нитями. Шерстяные волокна, из которых сотканы мотивы, окрашены в глубокие, близкие к естественным природным цветам тона, напоминающие о полевых растениях (василек, арника, рожь, луговые травы); льняные нити не окрашены. В занавесе доминирует зеленый цвет, представленный большим количеством оттенков; в синие, кирпично-красные, желтые, темно-коричневые и белые фрагменты ткачи ввели лен, сделав структуру орнаментальных мотивов более разнообразной [100, табл. 28].
В 1930 г. художница создала эскиз «Крокус»260, в котором растительный мотив подчинен строгой прямой линии. Изображения соцветий чередуются с группами ромбов; остроконечные элементы и сложные цвета продолжают тему средневековья, напоминая башни замков и рыцарские доспехи [156]. Своеобразная «культура вещи», разрушенная новой религией и борьбой с язычеством [56, с. 126], предстает здесь в иной форме — в виде орнамента.
Подобные приемы в использовании материалов с разной фактурой можно заметить в декоративном полотне «Подорожник»261. Вытянутый по вертикали прямоугольник заполнен крупными остроконечными листьями, соединенными тонкой ленточной линией по три элемента в ряд. Для композиции данного полотна Мартой Маас-Фчеттерштром разработаны мотивы листьев с полосами и кругами. Бесцветный льняной фон приобретает золотистый оттенок в сочетании с темно-коричневыми и синими шерстяными нитями оттенка индиго. Узкая кайма неоднородна: верхний и нижний ее края заполнены зубцами с кирпично-красной обводкой; справа и слева размещены по две узкие полоски с кругами.
Характерная черта творчества Марты Маас-Фчеттерштром состоит в применении лаконичного метода стилизации, значительном изменении природного мотива, проявляющегося в геометрически точном образе. Данный метод более всего заметен в работе с изображениями растений. Декоративное полотно «Росянка в красных тонах»262, вытканное с применением льняных нитей, по динамике сопоставимо с килимом — крупный мотив напоминает «медальон», характерный для восточного ковра. При внимательном изучении произведения становится заметным, что автором было взято за основу растение «манжетка обыкновенная». Крупные листья трансформированы в симметричный блок с рассеченными краями, из центра которого поднимается стебель с темными соцветиями.
