Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Социально-культурная ситуация и монументальное в искусство 22
Глава II. Военно-патриотическая и историческая тема в монументальной пластике Москвы постсоветского времени 71
Глава III. Многообразие героев и образных решений монументальной скульптуры Москвы постсоветского времени 109
Заключение 149
Библиография 153
Приложение 158
- Социально-культурная ситуация и монументальное в искусство
- Военно-патриотическая и историческая тема в монументальной пластике Москвы постсоветского времени
- Многообразие героев и образных решений монументальной скульптуры Москвы постсоветского времени
Введение к работе
Проблемам отечественной монументальной пластики посвящена значительная литература, включающая как научные исследования, так и работы популярного и подчас беллетристического характера. Все эти жанры имеют безусловное право на существование, так как адресованы подчас разному читателю, роднит их меж собой стремление авторов выявить основные этапы и закономерности становления и развития этого вида творчества.
Значительный объем литературы, посвященной разным аспектам развития и истории монументальной пластики, в соответствии с целями и задачами авторов, естественно подразделить на несколько групп.
Прежде всего это общетеоретические фундаментальные
труды, поднимающие такие вопросы как историческое
развитие скульптуры как особого вида творчества, роль
скульптуры в пространстве , проблемы композиции, ритма и
формообразования в скульптуре. Прежде всего это работа
^ Б.Р.Виппера «Введение в историческое изучение искусства
(раздел «Скульптура»), а также работа - М.Я.Либмана; «О скульптуре», труды И.М.Шмидта, И.В.Рязанцева и других специалистов. Особенностям образно-художественного языка пластики посвящены работы Гильдебрандта А. «Проблема формы в изобразительном искусстве», статьи В.С.Турчина «Композиция круглой скульптуры», «Внутреннее пространство в скульптуре», «Цвет в скульптуре» и «Границы художественного образа в скульптуре», его же книга «Монументы и города.
Взаимосвязь художественных форм монументов и городской среды», следует назвать статьи и книгу Н.И.Поляковой «Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды» и ряд других значительных по своему вкладу в искусствознание работ.
Проблемам материала, техники, творческого процесса, выбора сюжета и его воплощения посвящены работы Г.И.Кепинова, Крестовского И.В., Одноралова Н.В., в которых, кроме практического руководства по работе с тем или иным материалом, содержатся размышления авторов об особенностях самого материала, о связи между ним и идейным замыслом художника, о наиболее адекватных замыслу способах его воплощения.
Представляет интерес и такой корпус источников, как литературное и исследовательское творчество самих скульпторов. Это и «Искусство скульптуры» Э.Бурделя, и «Несколько слов о ремесле скульптора» А.С.Голубкиной, и трехтомник «Литературно-критическое и художественное наследие» В.И.Мухиной, и «Воспоминания» В.В.Ватагина .
Творчеству наиболее значительных мастеров посвящены монографии, в которых наследие художника органично вплетается в общий контекст художественно-культурной жизни эпохи, факты его биографии интересуют исследователей прежде всего с точки зрения взаимосвязи творческой и личностной судьбы. В центре внимания таких работ как «Вера Мухина» Н.В.Воронова оказывается прежде всего проблема «художник и его время».
Монументальная скульптура неразрывно связана со средой, в которой она существует, в отличие от монументально-декоративной скульптуры, она «живет» не в микросреде - определенный ландшафт, архитектурная ситуация - но в пространстве города, по-своему организуя его. Формообразующим и смысловым составляющим монументальной пластики, как известно, является не гигантский размер, но масштабное соотношение с окружением. При верно найденном масштабе даже небольшой величины скульптура может показаться
монументальной, тогда как в противном случае даже огромный размер памятника не превратит его в значимое произведение искусства, он будет казаться лишь увеличенной статуэткой (пример - памятник Юрию Долгорукому в Москве ск. Орлов). Нужное впечатление обусловлено двумя моментами:
тщательным выбором художественных средств воплощения образа: укреплением и обобщением форм, ясностью силуэта, сохранением и подчеркиванием массы материала, отсутствием детализации.
взаимодействием со зрителем, обращением к его эмоциональному и нравственному опыту. Монументальная скульптура прежде всего гражданственное, идеологически значимое искусство, его отличает обращение к общечеловеческим темам (религиозным или политическим, гражданственным), приподнятая героизация образа,. Выбор идеи и способ ее претворения являются более важным родовым признаком монументальной скульптуры, чем размер.
Среди жанров ее можно выделить не только мемориальный ансамбль, памятник, монумент, но скульптурный алтарь и надгробие. В рамках данного исследования два последних жанра не рассматриваются, так как достойных произведений, кроме значительного количества памятникам «невинно убиенным браткам» на московских кладбищах, не появилось.
Типические особенности монументальной скульптуры наиболее полно раскрываются в памятниках и монументах. Следует остановиться на выявлении наиболее характерных черт каждого из указанных видов. Несмотря на художественную и идейную близость, заложенные в них представления о мемориальности, памятник призван сохранить в вечном материале - металле, камне -напоминание об определенной персоне или значимом для социума событии. Несмотря на то, что и человека нет, и часто значение того или иного события сгладилось или даже подверглось переосмыслению, памятник продолжает существовать как настоящее, он живет в текущем временном
отрезке, неся информацию каждому поколению, побуждая его к переживанию или действию.
Монумент, в отличие от возможной камерной формы существования памятника, всегда величествен. Он не нуждается в атрибутивных деталях ( костюм, предмет), ибо не рассчитан только на узнавание, задача монумента гораздо шире и глубже - в нем заложена «инерция вечности» (Головин, с.29), ибо он призван в пластическом образе утвердить обобщенную сущность явления, абстрагируясь от личности или события, которые в данном случае играют второстепенную роль.
Апеллируя к способности зрителя воспринимать посылаемый ему скульптором творческий импульс, памятник использует аллегорию, а монумент - символ, что требует более тонкой реакции на произведение искусства и более широкого ассоциативного поля.
Таким образом, в качестве определяющего признака монумента можно отметить особое художественное решение, а не его размер .
Примером монумента-символа служит скульптурная группа «Рабочий и Колхозница» В.И.Мухиной. Творчеству выдающегося скульптора посвящена большая литература, наиболее полно и тонко исследован этот феномен в работах Н.В.Воронова, который не только внимательно и тщательно изучил творческий путь и биографию мастера, но первым отметил печать трагического, лежащую на многих ее работах. Вероятно, это связано с тем, что лучшие идеи В.И.Мухиной остались нереализованными, а «Рабочий и Колхозница» на многие десятилетия превратились в знак, брэнд, потеряв за многократными воспроизведениями в различных формах свой изначальный смысл - воплощение вечного стремления человека вперед, к мечте. Скульптурная группа пережила момент славы на Парижской выставке, существование в виде ползущих по земле гигантов, нашедших пристанище у ВДНХ, в начале перестройки именно она стала излюбленным мотивом карикатур. В настоящее время замечательное произведение в целях реставрации (давно необходимой созданному из непривычного для того времени материала -
нержавеющей листовой стали) разобрано и вряд ли скоро займет подобающее место.
Проблема размещения памятника и монумента, их жизни в городской среде так же представляет интерес и определяет различия между ними.
Памятник неразрывно связан с окружающей застройкой, он может использовать фасады зданий как некий «фон», вступая с ним в конфликт (если не соответствует архитектурной ситуации по стилю, идее, материалу) или выступая в едином ансамбле. Монумент же призван сам определять градостроительную ситуацию, именно он способен доминировать в среде, объединяя ее, создавая подчас новый образ сложившейся ко времени его создания застройке. Монумент рассчитан на обзор с дальнего расстояния, он выигрывает в перспективе улиц и больших площадей.
Особо следует отметить роль монумента (как правило, посвященного воинским победам) не в городе, а на открытом пространстве, где он «держит» и ландшафт и далекую
городскую перспективу. Можно по-разному оценивать и
комплекс на Мамаевом кургане в Волгограде (ск. Е.Вучетич),
и «Родину-мать» в Киеве (ск. В.Боро дай), но задачи
монумента как символического отображения
господствующих представлений и идей эти произведения выполнили.
Следует сказать и о такой категории как сохранение дистанции между памятником или монументом и зрителем. Памятник может «подпустить» к себе, дать возможность узнать модель, оценить мастерство скульптора в передаче портретного сходства, деталей костюма или атрибутики. Часто подобная камерность памятника способствует созданию определенного настроения, вызывает не только почтение к модели, но интерес к личности, эпохе, стимулирует рассуждения «о времени и о себе». В последнее время памятник максимально приближается к зрителю (подобная тенденция популярна в Западной Европе и все чаще такую трактовку можно наблюдать в отечественной
скульптуре), делая его не просто мимоидущим, но вовлекая в свой микромир.
Монумент же дистанцируется от зрителя, не подпускает к себе. Чем ближе человек подходит, тем заметнее скульптура поднимается над землей, уходит в небеса, которые служат ей фоном.
Это достигается во многом благодаря особой роли постамента. Тонкая нюансировка в понимании терминов «пьедестал» и «постамент» позволяет и здесь выделить особенности монумента и памятника. «Постамент» более утилитарное понятие, переводимое как «основа», «подставка», «пьедестал» же - «подножие», «опора под ногами». Таким образом, постамент не просто возносит скульптуру выше, дальше от зрителя, , он переносит ее в иную по своему смыслу реальность - сакральную или героически-возвышенную, всегда вневременную» (Головин, с.34).
Постамент может стать самодостаточным явлением, нести эмоциональную и идейную нагрузку. Можно
вспомнить распространенные с античных времен статуи на колоннах как воплощение идей прославления, торжества, триумфа (монумент Траяна в Риме и Александрийский столп в Санкт-Петербурге).
В то же время постамент, отстраняя пластический образ от реальности, неразрывно связан с городской средой.
Пьедестал так же может иметь свой изобразительный ряд в виде статуй и рельефов, которые дополняют или разъясняют содержание образа, иллюстрируя либо события из жизни модели, либо воплощая созданные писателем (чаще всего это встречается на пьедесталах памятников писателям) образы. Сосуществование величественной объемной фигуры, как правило, статичной, и опоясывающих пьедестал динамичных костюмных персонажей не всегда достигает нужного эффекта, внося долю диссонанса в замысел скульптора. Подобный прием любим отечественными мастерами, встречается во многих работах - памятники Н.В.Гоголю, А.С.Грибоедову в Москве. В проекте памятника Бальзаку Зураб Церетели идет дальше, он делает эти
стаффажные фигурки самостоятельными, мобильные, они могут образовывать практически любые композиции, каждый раз помогая варьировать суть «Человеческой комедии».
И постамент, и пьедестал в конечном счете помогают установить грань между реальностью и миром искусства, обозначить границу между зрителем и произведением.
Однако в настоящее время эти термины все более сближаются в своей семантике и допустимо их использование применительно как к памятникам, так и монументам.
Вышесказанное подводит к решению проблемы взаимосуществования скульптуры и пространства. Соотношение скульптурного объема и пространства решается в каждую эпоху по-своему, на что оказывает влияние и господствующий стиль, и этико-эстетические представления художника и зрителя.
Освоение пространства внешне мотивировано жестом, позой, движением статуи. Для скульптуры Древнего Египта или греческой архаики движение не несло смысловой и
эстетической функции, ибо там доминировала идея (вечности, преклонения, статичности мира), в искусстве же Нового времени категория движения становится необходимой, так как изменилось соотношение скульптура\человек и окружающего мира. Пространство античности обозначено и напрямую зависит от героя -перемещение героя требует изменения пространства, однако уже в Средневековье пространство ирреально, уходит за пределы видимого мира, поэтому скульптура «боится» его, она привязана к архитектуре как воплощению реального мира.
Искусство XX века сформулировало иное отношение к пространству. Оно перестало быть только окружением скульптуры (враждебным, нейтральным, покоренным), оно органично входит в создаваемый образ, становится равноправным с пластикой средством художественного выражения идеи. В работах многих мастеров, к примеру Генри Мура, пространство может вытеснить объем, при этом не умаляя роль пластических масс. Скульптор пишет: «Блок
камня может иметь сквозное отверстие и ничего не терять при этом, если размер, форма и направление отверстия продуманны... Отверстие связывает одну сторону с другой, сразу же делая форму более трехмерной» (Henry Moore, С. 23).
Опыты скульпторов в области кинетического искусства так же решают проблемы статуи и пространства, однако анализ этого явления не входит в задачи данного исследования.
Пластическая форма неразрывно связана с материалом и содержанием произведения и только при единстве этих компонентов возможно создание полноценного художественного образа.
Анализу художественных и пластических особенностей различных материалов скульптуры посвящены работы не только исследователей, но и самих мастеров.
Здесь следует отметить лишь то, что с древних времени большое значение придавалось скульпторами не только физическим свойствам материала (твердость, текучесть,
пластичность и т.п.), но и тому, что он является носителем символических качеств. Так, известна трансформация значения камня - от почитаемого язычниками обломка священной скалы до символа твердости веры у христиан. Кроме того, отдельные породы камня столь же символичны: порфир - императорский цвет со времен Византии, дерево связывается с представлениями о «древе жизни», золото -божественное, вечное, слоновая кость - символ твердости и т.д.
«Бронзы многопудье и мраморная слизь» до сих пор ассоциируются с произведениями монументальной скульптуры не только потому, что являются наиболее употребительными материалами, но и по устоявшемуся стереотипу использования именно этих материалов при создании памятников. Характерно в этом случае то, что часто гипсовые скульптуры покрывались бронзовой краской или золотились.
Знание этих особенностей помогает скульптору более четко воплотить свой замысел, а зрителю - глубже понять идею произведения.
Материал скульптуры дарит форме свои качества, и в то же время подсказывает способ ее создания.
Все вышесказанное вводит выбранную для
исследования проблему - монументальное искусство Москвы 90-х годов — в контекст представлений о роли и функции, образно-художественном языке и способах воплощения идеи скульпторами, работающими в Москве в течение последнего десятилетия.
Работа посвящена монументальной пластике Москвы, так как именно здесь наиболее полно и выпукло нашли отражение основные тенденции развития этого вида творчества. Здесь сказались и социо-культурные особенности времени, и попытки переоценки исторического и культурного прошлого страны, и индивидуальные особенности творческой манеры различных скульпторов.
Указанными факторами обусловлена актуальность данного исследования.
Научная новизна состоит в системном методе анализа явления, которое не было проанализировано в своей целостности и полноте. Творчеству отдельных скульпторов, проблемам взаимодействия городской среды и монументальной пластики, востребованности того или иного произведения посвящен ряд интересных публикаций, однако комплексно монументальная скульптуры Москвы последних 10-15 лет не исследовалась.
Объектом исследования выбрана отечественная монументальная скульптура советского и постсоветского периода. Обращение к советскому искусству необходимо для того, чтобы хотя бы пунктирно, но обозначить генезис постсоветского творчества скульпторов, сравнить отношение власти к художнику и его творчеству в разные исторические периоды, определить точки соприкосновения между искусством тоталитарного и «свободного» общества. Представляется важным подчеркнуть идею неразрывной
связи между поколениями скульпторов, взаимообогащающих творчество друг друга.
Предметом анализа явилась отечественная монументальная пластика Москвы постсоветского времени.
Хронологические рамки исследования обусловлены стремлением автора зафиксировать основные явления, происходящие в указанной сфере деятельности, выявить способы решения насущных творческих и исторических задач. Анализ явлений, вышедших на арену художественной жизни в области монументальной пластики в последнее время не претендует на полноту и фундаментальность, в центре внимания автора исследование тенденций и попытка экстраполирования их на общекультурную ситуацию в Москве.
Структура работы отвечает поставленным задачам и следует за анализом наиболее существенных проблем. Работа состоит из Введения, 3 глав, Заключения и Библиографии.
*
Социально-культурная ситуация и монументальное в искусство
Распад СССР привел к крушению не только социально-экономических, политических и культурных связей между новыми государствами, но и изменил культурную политику внутри России.
Снятие идеологических преград, демократизация процессов в культуре, децентрализация руководства культурными процессами и выход на официальную арену ранее андерграундных пластов искусства и имен при уменьшении государственного финансирования культуры -совершенно новые явления в российской истории постсоветского периода. Свобода высказывания и пластическая свобода, зарождение художественного рынка, свертывание государственного заказа в искусстве, в том числе и в монументальном искусстве, ранее полностью финансировавшемся только государством, изменение приоритетов и потеря четких ориентиров допустимого, возможного, как и выработанных годами с различными допусками и компромиссами, критериев - вот далеко не полный перечень проблем, с которыми столкнулись художники в начале 1990-х годов. В системе советского искусства наиболее идеологически фундированным и сюжетно-тематически ограниченным, наиболее политически и идейно выверенным было монументальное искусство. Еще со времен так называемого ленинского плана монументальной пропаганды государство придавало огромное значение идейно-политической и идеологической составляющих при сооружении мемориальных ансамблей, мемориалов, памятников и монументов. Одной из составляющих этой проблемы является проблема героя, персоне, которая увековечена в произведении монументальной скульптуры. Проблема героя, его востребованность в тот или иной период, адекватно характеризует общество. «Какова социальная организация этого общества, каковы его идеалы, образцы для подражания, какова его идеология, духовные ценности - на эти вопросы может ответить тот корпус монументальных произведений, которые сооружаются обществом в тот или иной период его истории». (Короткая, С.З) Переориентация советского искусства, приход в него нового героя обусловлен опубликованием Списка лиц, коим надлежит установить памятники. Судьба героев этого Списка драматична, их выбор не поддается никакой логике или анализу, хотя реальная картина воплощения Плана монументальной пропаганды в жизнь и есть реальная картина того, как решалась проблема героя в монументальной пластике, а вслед за ней и во всем советском искусстве. Реализацией плана монументальной пропаганды было искусственно прервано поступательное и разнонаправленное развитие монументальной скульптуры в России. Обращение преимущественно к псевдореалистическому, по сути натуралистическому принципу изображения подготовило почву для торжества метода социалистического реализма. «Список лиц, коим следует установить памятник», который стал катехизисом советской монументальной пластики по сути узаконил концепцию истории мировой культуры, отдаленными результатами которой можно считать однобокость в изучении гуманитарных дисциплин, в частности, Н.СЛесков, чьей фамилии не было в Списке, оказался исключенным из истории русской литературы. Любопытно то, что непредвиденным, но оправданным с точки зрения позиций исторической логики последствием воздействия идей Плана оказалось массовое разрушение памятников Ленину в конце 1980-х годов. План разрушал культуру, искажал ее, а следовательно, и нравственные критерии народа претерпели разрушительные изменения, именно План монументальной пропаганды приучил народ сбрасывать памятники, народ ответил автору Плана тем же. Обязательное присутствие памятника В.И. Ленину буквально в каждом городе и поселке по всей территории СССР говорило о размахе, не всегда, правда, о качестве, государственного заказа в монументальном искусстве. «Советскость» во многом определялась наличием памятника вождю пролетариата. Заказ распределялся Министерствами культуры СССР и союзных республик, в России Министерством культуры России и осуществлялся через специальные комбинаты, как в системе государственных организаций, так и через систему Художественного Фонда Союза художников СССР и Союза художников России. Причем наиболее значимые с идейно-художественной точки зрения заказы поручались ведущим художникам 27 монументалистам и скульпторам, которые могли гарантировать художественно - пластическое качество произведения. Не столь значимые доставались менее известным представителям скульптурного цеха. Однако в силу территориальной необъятности СССР работы хватало всем и гарантировало уровень жизни скульпторов гораздо выше среднего. Взятые за образец несколько вариантов памятников вождям (Ленин, Сталин, Киров) были обязательными как воплощение высокой идеи почитания и преклонения , что подтверждает факт определенного «вытеснения» в массовом сознании религиозного чувства, в то же время эти работы являлись показателем нахождения населенного пункта, завода, колхоза на той или иной ступени лестницы пути к коммунизму. Количество памятников вождям регламентировалось числом жителей и производственными успехами, поэтому, может быть, в ряде случаев население по собственному почину собирало средства на установку памятника, чтобы повысить свой статус. Подобные случаи проанализированы в указанной работе Е.Н.Короткой. Мемориалы, посвященные военно-историческим событиям - Великой Отечественной войне, как и памятники героям Великой Отечественной войны - причем порой громадные по масштабу и финансовым затратам - были одними из главных идейно-политических основ советской идеологической доктрины.
Военно-патриотическая и историческая тема в монументальной пластике Москвы постсоветского времени
Надо заметить, что в монументальном искусстве не принято жанровое членение. Оно идет по тематически -типологическим линиям, и поэтому именно тематический подход выбран для группировки материала.
К 50-летию Победы в Москве были открыты крупнейшие объекты - Центральный музей Великой Отечественной войны 1941 - 1945 годов на Поклонной горе с монументом Победы (автор З.К. Церетели) и значительно меньший по объему, но весьма значимый по смысловому содержанию памятник маршалу Г.К. Жукову на Манежной площади (1995 г. ск. В.М.Клыков, архитектор Ю.П.Григорьев. Камень, бронза). Об ансамбле на Поклонной горе мы уже упоминали. Это действительно один из крупнейших архитектурно -мемориально - ландшафтных объектов Москвы ( да и всей России, принимая рассуждения о столичных функциях города). Он включает в себя Парк Победы, здание Центрального музея Великой Отечественной войны 1941 -1945 годов с развернутой на центральную, парадную часть -площадь - колоннадой, над которой возвышается купол со шпилем, по бокам - фигуры трубящих славу. Перед колоннадой взметнулся вверх (высота 1141 метр) бронзовый обелиск - штык Монумента Победы работы скульптора З.К. Церетели. Высота обелиска определена по числу дней Великой Отечественной войны. На слегка вогнутых гранях обелиска (за счет этого смягчены выпуклости рельефов и создается впечатления сопротивления воздушным массам) - бронзовые рельефы с изображением страниц войны, датами крупнейших сражений. Вверху обелиска размещена фигура летящей Ники -Богини Победы - с позолоченным венком в руках и двумя ангелами по бокам. Перед обелиском - Георгий Победоносец на коне, поражающий дракона. Сложная, многосоставная по смыслу масштабная композиция, в которой сочетаются и символика классической мемориальной формы - обелиск, и изобразительная, поясняющая часть - рельефы, и фигуративное символическое изображение - Ника и ангелы, и символы русского пантеона и отечественной православной символики - Георгий Победоносец, поражающий змея. И все вместе читается как впечатляющий символ Победы советского (ибо именно такое понятие существовало в нашей истории) народа над фашизмом. Конкурс на лучший проект Монумента Победы шел не один десяток лет. Само строительство также длилось довольно долго, в одно время было просто заморожено. За это время не один раз уточнялась концепция центрального обелиска. Архитектурный облик здания (архитектор А. Полянский) был задан в рамках советской архитектуры 70 - 80 -х годов. И так как здание в общих чертах уже было заложено, оно подверглось наименьшим изменениям. Задача скульптора, выигравшего один из этапов конкурса, заключалась в том, что было необходимо создать масштабное по размеру (сам масштаб здания и окружающего пространства - громадного, с прекрасными видами на Москву - с Поклонной горы Наполеон смотрел на не завоеванную им Москву - (вот оно символико-семантическое значение места)) символическое, соответствующее значимости события монументальное произведение. К этому периоду отгремела перестройка, были открыты новые страницы отечественной истории, переосмыслены многие факты и события войны, обновлен персональный состав героев, изменилось отношение к итогам войны, ее неизбежным потерям. Величие подвига народа предстало в обновленном свете, еще более трагическом и возвышенном. Но от этого оно не стало менее значимым и требующим увековечения. Хотя и достаточно запоздалого - ведь прошло 50 лет, сменилось не одно поколение. З.К. Церетели удалось справиться с этой задачей. Не отвлекаясь на частности, он сделал упор на проверенных временем общечеловеческих символах - в их выверенной архитектурно - скульптурной форме, с опорой на национально опознаваемые символические изображения. Масштабность замысла порождает и масштабность претворения. Хотя высота обелиска велика, он хорошо держит пространство, вокруг него собирается колоннада, площадь. От растворения вверху его спасает фигура Ники, не только внося дополнительные смысловые акценты, но и зрительно усложняя композицию, особенно с самых разных точек зрения из разных районов города, причем и отделенных - своеобразный ориентир в пространстве Москвы.
Вообще силуэт в этой композиции играет огромную роль. Обелиск и фигуры на здании, один масштаб переходит к другому, постепенно уменьшаясь к конной фигуре. На фоне геометрики сухой архитектуры здания с легкими орнаментальными украшениями, ажурные, в воздухе плавающие изображения, смотрятся как осеняющие здание элементы. А само окружающее пространство во многом «съедает» огромную пластическую массу и переводит скульптурные объемы в соразмерные человеку размеры. Естественно при близком расстоянии они смотрятся весьма внушительно, но постепенно, при отходе все части композиции, теряя в деталях, приобретают выразительность и монументальность визуальных опор в пространстве площади с фонтанами на эспланаде.
Многообразие героев и образных решений монументальной скульптуры Москвы постсоветского времени
По-прежнему памятники деятелям культуры и искусства остаются востребованными. Во-первых, многим из них, по разным, в том числе и идеологическим, еще не отдана дань памяти. Ранее было нельзя, потом не позволяли финансовые условия. Конечно, до торжества справедливости еще далеко - и много достойных фигур, и все -таки не хватает средств, но вновь в 90-е годы продолжилась установка памятников деятелям отечественной гуманитарной сферы. Причем не только расширился диапазон имен, но стали появляться и неожиданные подходы к теме увековечения памяти известнейших и почитаемых и ранее лиц. Всенародным праздником стал юбилей А.С. Пушкина. К нему был создан целый ряд памятников поэту и не только в Москве, но и московскими скульпторами за рубежом. В Риме и Вене памятник Пушкину работы Ю.Г. Орехова, в Мехико памятник - бюст - А.А.Бичукова, в Минске - Ю.Г.Орехова, в Астане - А.Н.Ковальчука, в Вашингтоне - А.Н. Бурганова. Остановимся на работах, установленных в Москве. Кроме небольших камерных работ, отметим мало интересный памятник А.С. Пушкину на Собачьей площадке скульптора Юдина, пластически своеобразный, характерный для творческого почерка Л. Гадаева небольшой памятник, скорее скульптура, установленная во дворе редакции журнала «Наше наследие». Иконография памятников Пушкина велика, его образ постоянно привлекает скульпторов, в том числе и монументалистов. Существует момент «пресыщения» памятниками, но и обойти такой юбилей, не отметить его в формах монументального искусства было нельзя. Поэтому на Арбате, практически напротив первой совместной квартиры молодоженов, была установлена скульптурная композиция «А. Пушкин и Натали» (ск. А.Н. Бурганов). В Москве как-то не очень приживается традиция европейского памятника - не пафосного в две и более натуры памятника, а небольшого, без постамента, стоящего на тротуаре, почти вровень с проходящими людьми. Видимо другая традиция довлеет - если памятник - то в монументально представительных формах, а если он посвящен культовой фигуре, то нельзя ее «снижать» до уровня прохожих. Имеются в виду не законы монументального творчества - малый размер, памятник в размер натуры может быть «съеден» пространством и казаться слишком малым в городской среде, а культурно -психологическую традицию при увековечении памяти — прокламирующую непременно увеличение размера.
В этом отношении скульптурная композиция А. Бурганова хотя и не маленькая, но стоит почти на земле, ее размер соразмерен человеку, портреты героев узнаваемы, как могут быть сейчас узнаваемы лица мифологизированных изобразительным искусством исторических персонажей.
Острая, «бургановская» лепка, с любовью к графичным деталям, складкам и драпировкам, некоторая театральность в позах и жестах, своеобразный эффект позирования -отличают эту композицию. Она в меру камерна и, тем не менее, парадна, в конкретной ауре места целесообразна. В ней присутствует некая человечность, которой порой недостает иным произведениям монументального искусства, сохраняющими определенную грань между образом изображаемого и зрителями.
Эта работа, как бы элегантно снизила огосударствление памяти Пушкина и, не став бытовой зарисовкой в бронзе, предстала на современном Арбате, среди праздно шатающейся публики данью уважения поэту, без панибратства и заигрывания воссоздавая счастливейший момент его биографии.
Кстати упомянем еще одну работу А. Бурганова на Арбате - скульптурную композицию - фонтан «Принцесса Турандот» у театра имени Вахтангова. Декоративная композиция из бронзы весьма оживляет улицу, своим игривым образным решением, с легкими деталями архитектурных фрагментов. Пространственная с богатыми пространственными сопоставлениями, она хорошо включена в урбанизированную среду, выводя на улицу театральные символы и визитную карточку Вахтанговского театра.
