Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения Амарны, гробницы Тутанхамона и египетского алебастра 16
Этапы изучения амарнского периода
Историография гробницы Тутанхамона
Проблематика изучения египетского алебастра
Глава 2. Становление солнцепоклонничества и амарнского стиля 42
Тутанхамон и его гробница
Особенности историко-культурного развития в доамарнский и амарнский период
Художественные тенденции становления амарнского искусства Алебастр и его применение
Глава 3. Художественно-стилевые особенности алебастровых предметов из гробницы Тутанхамона 90
Особенности топографии погребального комплекса и расположения алебастровых предметов
Канопы и канопический ларец
Скульптурная композиция в виде ладьи
Алебастровый ларец
Эмблемы Анубиса имиут
Светильники из Погребального покоя
Вазы свободной формы или фигурные сосуды
Кубки и кратеры
Ситулы
Кувшины
Двуручные сосуды и амфоры
Бутыли и арибаллы
Заключение .161
Список сокращений 169 Список источников и литературы .170
Приложение 1.
Сводный каталог алебастровых произведений из гробницы Тутанхамона (по материалам архива Г. Картера) 184
Приложение 2.
Иллюстрации 199
Список иллюстраций
- Историография гробницы Тутанхамона
- Особенности историко-культурного развития в доамарнский и амарнский период
- Канопы и канопический ларец
- Вазы свободной формы или фигурные сосуды
Историография гробницы Тутанхамона
Этапы изучения амарнского периода. Обращаясь к вопросу историографии темы, хотелось бы отметить, что, несмотря на огромное количество книг и статей, посвящённых Амарне и амарнскому искусству, работ, представляющих результаты целостного изучения и анализа алебастровых предметов амарнского и постамарнского периодов до сих пор не существует. Тем не менее, мы приводим ниже историографическую справку о наиболее заметных с нашей точки зрения исследованиях, которые хотя и не касаются нашей темы напрямую, но, безусловно, важны для её понимания.
Первая категория работ связана с комплексным изучением амарнского периода, в течение которого искусство играет наиважнейшую роль. По причине малочисленности документальных источников этого времени зачастую именно произведения искусства, художественной утвари и ремесленного производства помогают восстановить подлинную картину событий или сформировать жизнеспособные научные гипотезы, связанные с ней.
Так, при анализе фаянсовых колец, обнаруженных У.М.Ф. Питри в Амарне в 1891-1892 г.г. было подтверждено, что соправителем Эхнатона являлась женщина, благодаря художественным сакральным изображениям царской четы в роли божеств-прародителей Шу и Тефнут удалось установить роль мифа о первоначальном творении в солнечной идеологии Эхнатона, росписи гробниц Амарны позволили засвидетельствовать долгие лета царицы Тейе и смерть Макетатон, а многочисленные портретные изображения позволили восстановить облик многих представителей царской семьи и двора. Поэтому, практически во всех работах об Амарне уделяется огромное внимание искусству этого периода, не только из-за его эстетики, художественной ценности или как одной из характерных сфер проявления солнцепоклоннической идеологии, но и, в принципе, как источнику важнейших исторических свидетельств. Историю изучения Амарны принято рассматривать, начиная с обнаружения в 1887 году табличек дипломатического «Амарнского архива»14. Однако первые научные сведения о существовании руин Ахетатона появились гораздо раньше. Мы предлагаем разделить длительную историю изучения амарнского периода на пять этапов: период первоначального накопления научных знаний (1710-е г.г. – 1810-е г.г.), период расширения исследований (1820-е г.г. – 1870-е г.г.), период ключевых открытий (1880-е г.г. – 1930-е г.г.), послевоенный период (1940-е г.г. – 1990-е г.г.), а также период новейших исследований (с 2000-х г.г.).
1й этап (1710-е г.г. – 1810-е г.г.) – это период первоначального накопления научных знаний, во время которого были получены первые сведения об Амарне и предприняты первые попытки научного изучения амарнского периода. Первопроходцем здесь стал в 1714 году путешественник-иезуит К. Сикар, обнаруживший на противоположном берегу Нила, возле Туна-эль-Гебель одну из эхнатоновских стел, ныне известную, как пограничная стела «А»15.
В конце XVIII века развалины города посетили участники французской экспедиции Н. Бонапарта. Несмотря на то, что кампания Наполеона преследовала военно-политические цели, в её состав для изучения истории и культуры Египта были включены 139 учёных. Проведённые ими исследования в конечном итоге способствовали значительному увеличению интереса к Древнему Египту и наследию цивилизации фараонов. Более того, после экспедиции Наполеона в Европе начала XIX века началась самая настоящая египтомания.
По словам участника экспедиции Э. Жомара, он «был поражён, когда увидел такое количество руин, …которые, хотя и расположены на берегу Нила … не отмечены ни на одной карте. Я горел желанием составить план и зарисовать наиболее сохранившиеся части. К сожалению, большинство конструкций разрушено, и видны лишь фундаменты»16. Результаты работы французской
После экспедиции Наполеона богатейшее наследие Древнего Египта привлекло внимание коллекционеров и музеев. Во многом огромные музейные коллекции в Париже, Турине и Лондоне обязаны своим появлением французскому и английскому представителям в Египте Б. Дроветти и Г. Солту, которые, в том числе, вели раскопки в Амарне в начале XIX века18.
На 2м этапе (1820-е г.г. – 1870-е г.г.) происходит расширение научных исследований. В 1820-е г.г. было положено начало египтологии, как таковой -выходят первые публикации Ж.-Ф. Шампольона, посвящённые расшифровке древнеегипетского письма, оказавшие влияние, в том числе, и на изучение амарнского периода19. Стало возможным прочтение амарнских текстов и надписей, были расшифрованы имена Эхнатона, Нефертити и Атона, что в значительной степени подогрело интерес исследователей к этому тёмному периоду египетской истории.
В указанные годы происходит становление и окончательное оформление национальных школ египтологии - французской, британской и немецкой, которые воспитали, в том числе, крупнейших исследователей Амарны. К представителям британской школы относятся Д.Г. Уилкинсон, У.М.Ф. Питри, Н. де Г. Дэвис, Г. Картер, Д.Д.С. Пендлбери, Б.Д. Кемп, немецкой - К.Р. Лепсиус, Л. Борхардт. Что касается французской школы египтологии, то, несмотря на наличие выдающихся
Непосредственное продолжение исследований Ахетатона связано с именем английского египтолога Д.Г. Уилкинсона. Он посетил заброшенный город в 1824 и 1826 годах и опубликовал впоследствии многотомный труд «Нравы и обычаи древних египтян…»20, привлёкший внимание широкой общественности.
Поскольку руины Ахетатона находились в непосредственной близости от алебастровых месторождений Хатнуба, Уилкинсон отождествил город с легендарным «Алабастроном», описанным античными авторами, в частности Плинием Старшим. Но главная заслуга Уилкинсона в том, что он обнаружил в северных скалах Амарны некрополь и зарисовал рельефы, покрывавшие стены его гробниц. Обнародовав данные зарисовки, он внёс определённую сумятицу в умы историков того времени, поскольку стиль опубликованных им изображений разительно отличался от канона традиционного египетского искусства, с которым к тому времени уже успели ознакомиться любители древностей. Царь и его близкие, имеющие длинные, изогнутые фигуры, вытянутый череп и выпуклый живот, возносят славословия и молитвы необычному по своей иконографии солнцу, протягивающему к ним руки-лучи.
На волне неослабевающего научного интереса прусским королём Фридрихом Вильгельмом IV была отправлена в Египет экспедиция под руководством К.Р. Лепсиуса. Эта экспедиция, работавшая в Амарне в 1843 и 1845 годах, стала самой оснащённой среди всех предшествующих, в её составе находились, в том числе, и профессиональные художники. Они скопировали множество памятников, а опубликованные гравюры вышли в свет в официальном отчёте «Памятники Египта и Эфиопии…»21.
Особенности историко-культурного развития в доамарнский и амарнский период
После смерти Эхнатона власть оказывается в руках Нефертити, которая вынуждена задуматься об исправлении непростой экономической и политической ситуации в стране. Наиболее правдоподобной кажется версия, что она избавляется от атонического имени Нефернеферуатон, принимает личное имя Сменхкара, показывая тем самым примирительную позицию по отношению к старым египетским богам, и начинает править самостоятельно.
Однако не стоит отметать и вторую вероятную на наш взгляд версию, согласно которой Нефертити в роли запечатлённой в хеттских анналах Дахамунзу пишет письмо царю Супиллулиуме с просьбой прислать себе в мужья кого-либо из его сыновей. Прибывший царевич Цаннанца чтобы показать преемственность династической линии принимает имя Анхепрура Сменхкара, становится супругом Нефертити, и они некоторое время правят, пока их сметает кровавое и становящееся причиной хеттско-египетского конфликта восстание с целью возвести на престол законного наследника Тутанхатона.
Между тем, если принять эту вторую версию, придётся отказаться от мысли, что отцом Нефертити является Эйе, поскольку непонятна причина, по которой он сумел сохранить жизнь и влияние при Тутанхамоне. Мы не поддерживаем и гипотезу о том, что Сменхкара является сыном Аменхотепа III, братом Эхнатона и отцом Тутанхамона, в пользу которой высказывается, в частности, А.О. Большаков218. Если бы Сменхкара – сын Аменхотепа III действительно существовал, имелись хотя бы минимальные сведения о его гробнице, ведь в течение жизни он однозначно должен был готовить себе знатное погребение. Но об этом неизвестно ровным счётом ничего.
Кроме того, если следовать версии о том, что мумия Эхнатона была заменена в гробнице KV55 на мумию Сменхкара219, то неизбежно возникает ряд вопросов. В случае, если замена произошла при Тутанхамоне, не находит понимания, зачем нужно было сначала погребать там Эхнатона - ведь можно было сразу захоронить Сменхкара. Замена при Хоремхебе также не поддаётся никакой логике, поскольку в официальной идеологии времени Хоремхеба Эхнатон и Сменхкара одинаково еретики (это подтверждается стиранием упоминаний о царях от Эхнатона до Эйе, узурпированием их построек и уничтожением солнцепоклоннического наследия) - менять одного на другого не имело абсолютно никакого смысла. Таким образом, в вопросе об усыпальнице KV55 мы всё-таки придерживаемся мнения, что обнаруженная там мумия принадлежит Эхнатону, а не Сменхкара.
Факт того, что власть после кончины Нефертити переходит к законному наследнику Тутанхатону, является, по-видимому, результатом компромисса элит и их важнейших представителей – Эйе и быстро возвысившегося военачальника Хоремхеба. «Отцу бога» приходится считаться с новой сложившейся ситуацией, но и отстранить его от власти не представляется возможным. Между тем, Эйе с тревогой наблюдает, как растёт самостоятельность Тутанхамона, как он перезахоранивает в Долине Царей Эхнатона, Кийю и Тейе. Безусловно, перезахоронение имеет целью легитимизацию власти преемника. Тутанхамон называет себя «сыном Аменхотепа III»220, но тот уже погребён в Долине, поэтому царь перезахоранивает в Фивах своего отца-еретика, мать и бабушку. Вторая причина перезахоронения заключается в том, что скальные гробницы Амарны к тому времени уже потихоньку разоряются, и, тем самым, Тутанхамон спасает их от рук грабителей. Однако презрительное отношение молодого царя к гробнице
Надпись на льве, стоявшем в храме в Солебе, а затем перенесённом в Гебель-Баркал. своей мачехи Нефертити-Сменхкара, погребальный инвентарь которой он частично экспроприирует, а также страх за свою будущую судьбу, боязнь потерять влияние и неуёмная жажда править, становятся, вероятно, ключевыми причинами, по которым Эйе решает в открытую взять власть в свои руки.
Художественные тенденции становления амарнского искусства. Стиль Амарны лишь на первый взгляд может показаться всерьёз выбивающимся из общей канвы египетского искусства, что, видимо, ошибочно. Он имел не только культурно-историческое, но и внутрихудожественное обоснование. Можно сказать, что искусство Амарны является результатом развития на всём протяжении первой половины Нового Царства определённых тенденций. Одни из упомянутых тенденций больше проявились в архитектуре, другие – в изобразительном искусстве, третьи – в художественном ремесле. Однако, по сути, все они развивались в русле двух важнейших художественных направлений, которые и обусловили в определённом смысле возникновение характерного стиля солнцепоклоннического периода. Первая такая линия представляет собой общее усиление в этот период собственно натуралистических черт, стремление к более точной передаче образа, вторая же – нарастание декоративности, привлекательной изысканности. Неслучайно стиль эпохи Аменхотепа III получил в литературе определение «сладостный стиль».
Проблема поиска адекватной тому времени интерпретации скульптурного образа отмечается уже при первых фараонах XVIII династии. Если такие произведения, как статуя сидящего Аменхотепа I из Турина221 или голова колосса Тутмоса I из Британского музея222 достаточно условны и официозны в передаче облика, то, к примеру, голова статуи Аменхотепа I из Бостона223 демонстрирует иной подход к скульптурному решению. Сравнивая эту голову с упомянутой скульптурой из Турина видно стремление к большей портретной конкретике, в результате чего рождается образ царя лишь очень отдалённо напоминающий тот, Музей изящных искусств, №07.536. что представлен в туринской статуе – лицо фараона заметно же, подбородок чуть выдаётся вперёд, глазницы глубоко посажены. Однако здесь ещё присутствует так называемая «архаическая улыбка», свойственная искусству Тутмесидов - уголки губ приподняты.
Статуи Хатшепсут и Тутмоса III также отличают две указанные манеры изображения, характеризуемые большей или меньшей степенью идеализации и портретности. К числу скульптур первой категории следует отнести осирические статуи Хатшепсут из Дейр-эль-Бахри, её же коленопреклонённые статуи224 и сфинскы, гранитный колосс Тутмоса III из Каирского музея. Ко второй – скульптуры сидящей Хатшепсут, показанной в естественном образе женщины (без условной бороды), например известняковую225 и гранитную226 статуи из музея Метрополитен, статую из Бостона227, а также базальтовую статую Тутмоса III из музея Луксора и его мраморную статую, голова которой находится в Каирском музее228, а торс в музее Метрополитен229. Тем не менее, несмотря на различие в подходах к интерпретации образа, в это время вырабатывается специфический стиль скульптурного изображения. Моделировка в целом становится мягче, а образы, несмотря на сохраняющуюся условность, индивидуальнее.
Канопы и канопический ларец
Фигуру газели, интересно сопоставить с изображениями газелей в композиции упомянутой выше алебастровой ладьи №578 – одного из ключевых произведений гробницы Тутанхамона. Там мастер изображает неживые головы козерогов – они лишь декоративные части лодки. Ваза №584, в отличие от барки, имитирует реальное животное, поэтому мы предполагаем, что её также изготовил «мастер тройной лампы». Газель предстаёт божественным созданием, но в земном зверином облике.
Следующую подгруппу фигурных ваз отличает использование в качестве фланкирующих элементов растительных орнаментов на основе традиционных сакральных мотивов переплетения лотоса и папируса, что символизирует единство двух земель - Верхнего и Нижнего Египта. На примере большинства из них хорошо видна «пресыщенность», «усталость» стиля пост-Амарны. Переполненность композиции сакральными символами, которые фактически воспринимаются как элементы декора позволяет утверждать, что практически над всеми данными сосудами работал мастер №2, вследствие чего мы и называем его «мастером ажурных ваз». Подобных ваз шесть: четыре из них (№57, 58, 60, 61) найдены рядом друг с другом – в Передней комнате у западной стены, одна в Погребальном покое (№210) а одна – несколько отличающающаяся (№360) в Кладовой, все они содержали некие жирные субстанции, вероятно умащения. Внешне сосуды схожи, однако, если анализировать их подробнее, обнаруживается благодатная почва для различных сравнений и сопоставлений. В рамках единой типологии, мастер создаёт несколько оригинальных вариантов.
Декорированная золотом и слоновой костью ваза №210 (илл. 41) состоит из четырех отдельных алебастровых частей, скрепленных в одно целое. Собственно сосуд в виде символа сема (объединение), предназначенный для хранения ароматических смол, помещён на пьедестал, резные панели которого украшены изображениями распростёрших крылья соколов с солнечными дисками на головах и скипетрами уас (символы власти), стоящих на иероглифах нуб (золото) и поддерживающих царский картуш на подобном же иероглифе – по два сокола спереди и сзади подставки и по одному сбоку. Напомним, что иероглиф сема подчёркивает роль фараона, как объединителя Египта, с чем и связано его использование в композиции данной вазы. Тутанхамон мыслился, как царь который сумеет вернуть Египту целостность после реформы Эхнатона, поставившей страну на грань раскола. Знак сема встречается в композиции и других сосудов данной группы №57, 60, 61, 360, в отличие от сосуда №58, в котором читается схожий символ нефер (красота).
Высокую узкую шею сосуда обвивают, переплетаясь, с двух сторон стебли папируса и лилии, которые также отражают основополагающий символический мотив – единение Северного и Южного Египта – сема тауи, а на венчике вазы помещена фигурка богини Мут в виде коршуна с распростертыми крыльями в короне бога Осириса атеф424. Горло, а также тулово сосуда содержит две надписи: «Бог благой, владыка двух земель Небхепрура, Юг и Север соединены под твои сандалии, и владычество твоё на троне Хора, подобно Ра, вечно», «Бог благой, владыка обеих земель Небхепрура, сын Ра, владыка корон, Тутанхамон, правитель Южного Гелиополя, которому дана жизнь, подобно Ра, в вечности. Супруга Великого царя Ахесенпаамон, живущая и процветающая»425. По бокам связки сакральных растений поддерживают две фигурки бога Хапи, на голове которых помещены изображения папирусов, растущих из лотосов. Они поддерживают также два увенчанных папирусом и лотосом с символами Месхенет, обвитые солнечными уреями в коронах Верхнего и Нижнего Египта скипетра.
Появление Хапи в иконографии является безусловным признаком искусства пост-Амарны, когда прекращаются гонения на традиционных богов. Образ Хапи не раз встречается в композиции алебастровых сосудов из усыпальницы Тутанхамона. Стоит напомнить, что помимо важнейшей сакральной функции божества Нила - реки, выполняющей роль своеобразного географического, духовного и экономического стержня централизованного египетского государства, Хапи является одним из первоначальных божеств-андрогинов (см. главу I). Если учитывать, какую роль играет миф о первоначальном творении в концепции солнцепоклонничества, ещё оказывающей влияние на политику царей пост-Амарны, можно усмотреть дополнительную причину столь частого появления Хапи в композиции предметов из гробницы молодого царя. Скульптуры с сильно выдающимися, выпуклыми животами, символизирующие плодородие, напоминают фиванскую иконографию ранних лет правления Аменхотепа IV, в частности карнакские статуи, однако они более соразмерны и лишены экспрессии, что характерно уже для искусства зрелой и поздней Амарны. Можно сказать, что данные фигуры являются своего рода отголоском большого стиля в мелкой пластике. Таким образом, сосуд №210 является характерным примером искусства постамарнского периода, в стилистике и иконографии которого сочетаются как традиционные черты, так и черты солнцепоклонничества.
Изящная ваза №60 (илл. 42) вырезана из двух блоков алебастра (верхняя и нижняя часть). С обеих сторон, как у всех предметов рассматриваемой подгруппы, её обрамляет ажурный орнамент в виде изогнутых стеблей, завершающихся соцветиями папирусов и цветами лотосов. Стебли связаны и переплетены вокруг высокого горла сосуда, они повторяют очертания друг друга, закругляясь в соответствующих местах под одинаковым углом, перерастают из одного в другой при соприкосновении венчающих их цветков, создавая характерный декоративный эффект.
Вазы свободной формы или фигурные сосуды
Всё вышеперечисленное позволяет отнести ситулу, как и большинство алебастровых предметов из гробницы, к постамарнскому периоду. Ей присуще особое изящество и декоративность, выражающаяся даже в таких деталях, как эффектные лепестки лотоса на чаше или тонко смоделированные перья на крыльях солнечных змей. Она является образцом высочайшего мастерства царских камнерезов времени Тутанхамона.
Последний в группе ситул сосуд №435 (илл. 56) найден разбитым на семь фрагментов среди груды предметов, сваленных на южной стороне Кладовой. Он так же, как и сосуд №420 содержал застывшую мазь и, будучи ограбленным, сохранил следы пальцев тех, кто осмелился проникнуть внутрь усыпальницы. Ситулой его назвал Г. Картер, однако данный сосуд также близок кратеру №520, отличаясь по форме чаши лишь отсутствием вверху выкружки, а фланкирующие его чашу решётки из сакральных символов роднят сосуд с соответствующей подгруппой фигурных ваз. Как и кратер, он состоит из двух частей, вырезанных из отдельных блоков алебастра – расширяющейся ножки и собственно чаши с идущими по верхнему краю шахматным в три ряда и лепестковым по синему фону орнаментами.
Кроме упомянутых орнаментов, никаких других декоративных изображений и надписей на сосуде не имеется, что позволяет отдать его авторство «мастеру сосуда с Хапи», не обладающему ещё на тот времени ни тончайшим чувством стиля, присущего «мастеру тройной лампы», ни виртуозностью «мастера ажурных ваз». Больше смыслового значения несёт резное обрамление композиции, которое представляет собой две рамы: одна расположена вокруг чаши, вторая – вокруг ножки, соединяясь с ней вверху и внизу. Нижняя рама достаточно проста, верхняя же содержит несколько традиционных культовых символов. Границы верхней рамы представляют собой символизирующие долголетие пальмовые ветви с зарубками, а чашу фланкируют два стержня, на которые нанизываются символы Верхнего Египта - цветы лотоса с подразумевающие сотворение жизни завитками Месхенет, вырастающие из них папирусы – символы Нижнего Египта и банты анх (жизнь). В целом же, стержни с нанизанными на них символами напоминают знаки джед (позвоночный столб Осириса, стабильность).
Предполагается, что к ситуле №435 относится найденная в Передней комнате крышка №620-1. Она представляет собой тонкий алебастровый диск с прикреплённым к нему блюдцем в форме гнезда. В центре гнезда в окружении четырёх алебастровых яиц помещена деревянная фигура вылупившегося гусёнка с зияющем клювом и розовым язычком, вырезанным из слоновой кости. Гусь связывается с Амоном, а яйцо – символ зарождающейся жизни. По преданию, именно из яйца «великого говоруна» вышел первый бог. «Яйцом» называется также внутренний гроб, в котором умерший попадает в потусторонний мир. Очевидно, что ситула №435, являющаяся типичным примером постамарнского искусства, целиком и полностью отражает традиционные идеи фиванского жречества и культа Амона, под которым подразумевался и в образе которого нередко изображался сам молодой царь.
Кувшины. Алебастровых кувшинов в гробнице семь. Три из них (№27, 45 и 130) найдены в Передней комнате, а четыре (№340, 359, 483, 588) – в Кладовой. Наиболее значимый и интересный с художественной точки зрения среди данной группы сосудов, это, безусловно, кувшин №45 (илл. 57). Он представляет собой сосуд немсет, Сосуды данного типа обычно изготавливались из фаянса, были в два раза меньше кувшина №45, высота которого составляет 29,5 см, и предназначались для ритуальных возлияний – из них разливалась вода или другие жидкости. В гробнице Тутанхамона найдено много фаянсовых сосудов немсет (семнадцать в ларце №54 в Передней комнате, ещё 17 в ларце №461 в Кладовой), однако алебастровый сосуд такого типа единственный.
Немсет, вырезанный из нескольких отдельных блоков алебастра, находился на львином ложе №35. Вытянутая крышка имеет форму перевёрнутой воронки и покоится на плоской узкой шейке. Зачастую, крышки подобных сосудов изготавливались в виде цветков лотоса447. Носик, как и шейка, сделанный из другого алебастрового блока, прикреплён к тулову посредством восковой цементирующей массы.
Главное, что отличает композицию данного кувшина от подобных ему фаянсовых сосудов – наличие невысокого фигурного постамента на четырёх прямоугольных ножках, по сторонам которого представлены резные изображения. С двух сторон – изображения бога Беса, фланкируемые крылатыми сфинксами, что демонстрирует пример очевидного иноземного влияния, с двух других сторон – так же изображения Беса, но фланкируемые крылатыми существами, которые держат знаки жизни анх. Г. Картер и З. Хавасс затрудняются определить, что это за животные448, однако, нам представляется, что это те же сфинксы только с вытянутой передней лапой. Подобные изображения сфинксов имеются на хеттских глиняных печатях449.