Содержание к диссертации
Введение
Глава I Методологические проблемы иконографии 18
1. Э. Маль: средневековая иконография как система 22
2. А. Грабар: конвенциональный язык христианской иконографии 29
3. С. Синдинг-ларсен: «интегральный подход» и иконография 44
Глава II Иконологическая интерпретация образа введение 68
1. Иконологическии метод: родоначальники иконологии 70
2. Философия и иконология 87
3. Проблемы и критика метода 100
4.наука об образах или «критическая иконология» 111
5. Иконологическии метод и проблемы христианского искусства 116
Глава III Современная герменевтика образа: концептуальные аспекты 128
1. Историко-богословский аспект 132
2. Культурно-исторический аспект 151
Заключение 178
Литература 1
- А. Грабар: конвенциональный язык христианской иконографии
- С. Синдинг-ларсен: «интегральный подход» и иконография
- Философия и иконология
- Культурно-исторический аспект
Введение к работе
Актуальность темы заключается в помещении достижений иконографии и иконологии в современный контекст изучения образа.
Если же оценивать состояние преобладающих тенденций в методологии искусствознания, как специфических научных, идеологических и религиозных установок, то можно констатировать явную недостаточность комплексной разработки отдельных аспектов этой темы.
В то же время нельзя не отметить и устойчивые тенденции в изучении христианского искусства, связанные с его концептуальным обрамлением. Неослабевающий
интерес к ним со стороны специалистов делает возможным и нужным создание сквозного исследования, затрагивающего как истоки каждой дисциплины в лице характерных ее представителей, так и современное развитие на примере исследований современных авторов.
Постановка темы была подготовлена всем предыдущим периодом изучения образа, особенно последними десятилетиями, когда число конкретных работ, касающихся проблем истолкования сакрального искусства, значительно увеличивается. Речь идет о текстах историков искусства, которые необходимо прокомментировать с позиции общей проблематики нашего исследования.
Цель и задачи диссертации определяются стремлением представить детализированный разбор тех работ, где преобладает именно герменевтика образа, прежде всего, как особого методологического основания, укорененного в литературно-экзегетических и богословских контекстах, когда образ и его содержание не могут быть рассматриваемы раздельно.
Итак, цель и задачи диссертации определяются стремлением оценить историю изучения образа с позиций общего гуманитарного и исторического процесса, объединяющего историков искусства, гуманитариев различного профиля и теологов.
В связи с этим важным становятся задачи. Во-первых, уточнить общие положения известных методов (иконографии и иконологии). Последовательно рассматривая материал, выявить особенности его изучения на протяжении характерных исторических стадий. Обозревая конкретные работы, мы считаем важным, в первую очередь, полнее раскрыть их содержание и как можно точнее определить отношение авторов к предмету изучения, а в пределах каждого из направлений обозначить подходы и проблемы, дающие представление о приоритетных аспектах исследований. Во-вторых, показать слабые стороны того или иного метода, субъективность некоторых положений, которые скрыты в феноменологических установках. Наконец, важно определить принципы современной практики герменевтики образа.
Как наиболее убедительный показатель качественных изменений, происходящих в освоении темы, внимания заслуживает характеристика особенностей применяемых специалистами подходов. В совокупности все эти данные позволяют наметить диапазон основных методологических измерений современного восприятия сакрального образа, начиная с литературно-герменевтического и заканчивая историко-богословским и культурно-историческим.
Объект исследования представляют специальные работы, касающиеся герменевтических проблем изучения христианского искусства, в которых соответствующий материал в методологическом плане имеет самостоятельное значение.
Предметом исследования является опыт описания и анализа преобладающих тенденций в методологии искусствознания, как специфических научных, идеологических и религиозных установок, проявляющихся в текстах историков искусства. На первый план здесь выступают особенности познания христианского искусства в различные исторические периоды, проявившиеся в понимании образов. Не отказываясь от учета конкретных наблюдений по поводу отношения образа к сложному организму христианской культуры, мы принимаем во внимание эти аспекты ровно настолько, насколько они характеризуют сам образ и отношение к нему.
Метод исследования в соответствии с его историографической спецификой проявляется прежде всего в принципах организации материала. В основу порядка изложения была положена историческая канва изучения средневекового образа, определяемая качественными изменениями в методах исследования. При этом каждая глава диссертации будет иметь свое поступательное развитие с плавным переходом от одного метода к другому. Разумеется, методы эти не были универсальными. Они зависели от того, с позиции какой стороны науки осуществлялось изучение христианской иконографии. Именно поэтому, чтобы отчетливо представить особенности подходов авторов к объекту исследования, применяемые ими методы, выделенные при этом проблемы, целесообразно рассматривать выходящие в свет работы не в русле единого потока, а в рамках сложившихся и формирующихся направлений.
Научная новизна. До настоящего времени не было такого рода сквозной историографической (в текстуальном плане) работы, относящейся к изучению христианского искусства. Таким образом, предложенное нами исследование реализует неразработанную доныне проблематику. Автор по-новому подходит к отбору и оценке рассматриваемых работ, признавая приоритетность значения христианского образа не только, как произведения искусства, но и как носителя христианского благочестия.
Впервые были выделены взаимные переходы и влияния в направлениях и подходах к исследованию образа, проанализированы особенности авторских методик в современном контексте его изучения. Это дает возможность увидеть новые грани в общем процессе изучения образа на различных этапах и создать необходимые предпосылки к более глубокому проникновению в его мировоззренческую основу, стремлению к созданию новой методологической базы.
Практическая ценность диссертации состоит в возможности широко использовать ее результаты в дальнейших научных исследованиях специалистов самого различного профиля, в воссоздании общей картины методологических изысканий современной истории искусства в изучении образа. Уяснение сильных и слабых сторон того или иного метода определяет значимость работы, результаты которой могли бы уточнить методологические установки.
Структура исследования определяется качественными изменениями в методах изучения. Исходя из этого, выделяются три основных подхода в разработке темы, которым посвящены, соответственно, три главы нашей работы. Кроме того, в диссертации имеется Вступление, Заключение, список литературы.
А. Грабар: конвенциональный язык христианской иконографии
Для нас является существенным рассмотреть не просто теорию иконологической интерпретации, а ее приложение к анализу христианского искусства. Труд Эрнста Китценгера о становлении Византийского искусства (1977) , по нашему мнению, в этой области может считаться новаторским. Примечательно, что в качестве коннотации к специфике исследуемого материала предлагается рассмотрение духовных интенций. Обращаясь к образной стороны искусства, принадлежащей религиозной сфере, автор обнаруживает процесс поиска адекватной формы. Характерно, что для этого поиска большое значение имеет собственный внутренний стимул художника, выражение его духовных устремлений.
Так складывается интерес к проблеме отражения мировоззрения в содержании образа, определению его текстуального протооригинала. Тот же Эрнст Гомбрих в «Символических образах» (1972) говорит о религиозной символике изображений, как о мистическом и таинственном языке, отличном от метафоры и визуального восприятия как такового.
Как нами уже было отмечено, анализу в иконологии подвергается не только образ, но и слово. Так, при осмыслении христианского искусства предметом его рассмотрения становится особая среда и условия построения литературных и риторических изображений не только образа, но и всего сакрального пространства церковной архитектуры, наделявшейся тем или иным смыслом, что замечательно видно, в частности, в тончайших наблюдениях Рут Уэбб15.
Так, возникает возможность соотнести иконологический метод с углубленным постижением христианского искусства. В этом отношении показательна книга Ханса Бельтинга «Образ и культ» (1990)16. Происхождение образа здесь объясняется устройством психики человека, историей этноса, социальным интересом. С другой стороны, по умолчанию признается, что содержание образа адекватно воспроизводится уже в интуиции исследователя, на основе которой и строится процесс понимания и истолкования. В целом же легко заметить во всей книге X. Бельтинга желание удержать равновесие между антропологией и иконологией, не затрагивая более высокие тонкие горизонты сакрального опыта или религиозного чувства.
Но не трудно продемонстрировать, что при интерпретации христианского искусства у Бельтинга, тем не менее, обнаруживается именно иконология, причем не в отрицательном, а в строго положительном смысле.
Таким образом, исследователь оказывается источником истины. Трудность возникает тогда, когда оказывается необходимым определить объективный критерий оценки образного и, одновременно, сакрального содержания. Подчеркнутая научность, последовательно интеллектуализированное отношение к духовному содержанию не совсем неадекватно ему. Рассмотрение образа как внеположенного объекта лишает его целостного значения и реальной значимости, которые он обрел в духовной жизни общества и личности. Однако именно такой взгляд мы находим в работе Жан Клод Шмитта «К вопросу о сравнительной истории религиозных образов» (1997)17. При столь разнообразных методологических подходах в историографии наблюдается определенная тенденция: авторы касаются не отдельных вопросов, например, иконографии или сугубо исторических проблем, но пытаются обсуждать сущностные и универсальные аспекты образа (Христоф фон Шёнборн 1976 ; В.И. Петренко 200019).
Но дело в том, что помимо изучения образа с историко-художественной точки зрения историка искусства или культуролога существует и богословский подход, не исключающий, а обогащающий так называемое светское знание. Фактически, перед нами своего рода движение от одних смысловых и идейных структур к другим, что подразумевает существование определенной ценностной шкалы в рамках христианской культуры (текста Священного Писания, священнодействие, экзегеза и богословие, а также современные исследования-комментарии). В этом плане показательна работа Л.А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» (1978) , расставляющая методологические акценты на литургическом и богословском осмыслении христианского образа.
Так, постепенно намечается весь диапазон основных методологических измерений современного восприятия сакрального образа, начиная с литературно-герменевтического и заканчивая историко-богословским и культурно-историческим. Если же оценивать состояние преобладающих тенденций в методологии искусствознания, как специфических научных, идеологических и религиозных установок, то можно констатировать явную недостаточность комплексной разработки отдельных аспектов этой темы.
В то же время нельзя не отметить и устойчивые тенденции в изучении христианского искусства, связанные с его концептуальным обрамлением. Неослабевающий интерес к ним со стороны специалистов делает возможным и нужным создание сквозного исследования, затрагивающего как истоки каждой дисциплины в лице характерных ее представителей, так и современное развитие на примере исследований современных авторов.
С. Синдинг-ларсен: «интегральный подход» и иконография
И здесь проявляются слабые стороны лингвистического подхода: язык общества соотносится с жаргоном матросов и воров, что, несомненно, ведет к сужению исследовательского горизонта.
Однако иконографическая система, подобно языку, обладающего лингвистической семантикой, является средством выражения смысла и правил интерпретации. И здесь методология направлена в сторону раскрытия смыслового значения
Gradar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Op. cit. P. xlvii. иконографических деталей. Рихард Краутхаймер69 в своей рецензии на книгу «Мартириум» подчеркивает важный исследовательский принцип Грабара: произведение искусства не может быть понято, если не рассмотрено его религиозное значение. Принимается во внимание символическое значение произведения, в котором содержание связано как с формой, так и с функцией или предназначением. Отсюда мы видим разделение по форме и функции не только произведений искусства, но и архитектуры (подобно тому, что происходит при типологической и функциональной классификации образов).
При интерпретации используется не только анализ заимствованных деталей в произведении, но и изучение его формирования в духовной среде, где определяющим было почитание реликвий70. Так, обнаруживается связь раннехристианского искусства с культом реликвий. Однако Р. Краутхаймер, на примере формирования церковной архитектуры, видит еще один элемент интерпретации, носящий методологический характер. Автор подчеркивает влияние второстепенных источников на произведение, когда дополнительная функция памятника может перейти в его единственное назначение. При неопределенной функции здания, культ реликвий отступает на второй план. На первое место встает функциональная предопределенность церковной архитектуры -регулирование движения паломников, а главное богослужебных процессий священнослужителей71.
Таким образом, методологические поиски Грабара в области христианской иконографии представляют начальный этап, предполагающий дальнейшие интерпретационные усилия, когда иконографические формы рассматривается в более широком культурно-историческом и религиозном контексте.
Так, когда речь заходит об идеологическо-религиозной трансформации образов, исследователь движется в русле иконологического метода. Наиболее показательна его интерпретация такого важного явления, как использование изображений в религиозных и идеологических «войнах» в эпоху Поздней Античности и Средневековья. Он впервые изложил эти соображения в работе «Византийское иконоборчество...»72, в связи с «политикой изображений», применяемой византийскими императорами в VI-IX веках, вначале как утверждение власти, затем в период «холодной войны» с мусульманским халифатом и с евреями в союзе с персами с мусульманами и, наконец, в стадии наиболее жесткого иконоборчества.
Возвращается он к этой теме и в работе «Христианская иконография...», высказывая предположения о имевшей место в III веке между соперничавшими религиями и культами «войне пропаганд» посредством изображений, преследующей прозелитические цели. Это послужило рождению иконографии иудаизма, в ответ на которую была создана первая христианская иконография.
«В обоих случаях, самая ранняя документально подтвержденная иконография, утверждает спасение через опыт прошлого. Искусство, которое принимает такую программу, служит сохранению верных и обращению новых прозелитов. Одна из двух религий, иудаизм, иконографически оказалась более развита, тогда как другая, христианство, была более приспособлена для обращения к разным этническим группам и одновременно более восприимчива к духовному подъему III века. Разумеется, новая иконография иудаизма создавалась прежде иконографии, также новой, христианства. И поскольку каждая из этих религий обещала спасение, весьма вероятно, что первая христианская иконография Gradar A. L iconoclasme byzantin: Dossier archeologique. Paris, 1957. OTTO Демус высказывался о данной работе, как о "колоссальной фреске духовного кризиса, отразившегося в изобразительном искусстве". Bizantion, 28, 1958. Р. 548. родилась как возражение или как контраргумент соперничающий иконографии иудаизма, родившийся несколько ранее»73.
Следовательно, предлагая интерпретацию христианско-мусульманской полемики через посредство изображений, Грабар добавил новое измерение в изучение христианской иконографии, ее роли и значения.
Сходной оказывается и основная проблема, связанная с перемещением образов и изменением их значения. В иконологии - это феномен контаминации. У Грабара это проблема - синхронизма, рассматриваемая на фоне не систематического изменения иконографических терминов в соответствии с обычными чертами. Кроме того, исследователь вновь обращается к лингвистике, когда в языке, один и тот же иконографический термин может употребляться одновременно с различными значениями, каждое из которых изобретено в разное время.
Итак, отличительной чертой методологии Грабара является привлечение в изучаемый материал современного научного языка и особое внимание к специфике христианского искусства, чем и определяется актуальность подхода для последующих изысканий.
Общий фон, на котором развивались гуманитарные науки XX века, отличался отставанием по сравнению с тем, как настойчиво продвигались вперед естественные науки. Поэтому одной из главных забот ученых-гуманитариев был поиск методики, которой могли бы воспользоваться исследователи искусства. Наряду с этим постоянно формулировались те условия, которые должна была соблюдать эта методика; среди них наиболее важным было требование нейтральности, или — другими словами - беспредпосылочности воззрения исследователя, его свободы от обусловливающих предпосылок.
Idem. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Op. cit. P. 27. Надежды представителей гуманитарных наук оживились с появлением феноменологии, как впрочем, и аналитического подхода. Так, возникает вопрос о возможности применения нейтрального метода в гуманитарных науках. Необходимо ли принять одну из исследовательских перспектив, причем такую, которая позволит открыть важный аспект действительности еще не достаточно изученный и выясненный? Будут ли иметь подобные предпосылки методологическое значение?
Философия и иконология
Так, художественное произведение становится тем, что оно есть лишь благодаря исключению из рассмотрения наличных данных от впечатлений. Оно не является повторением последних в их чувственно воспринимаемой полноте, а извлекает из них определенные выразительные моменты. Частное как таковое ограничивается, но именно благодаря этому большую определенность получает деятельность, которая обычно называется «интеграцией в целое».
И тут появляется столь важное для феноменологии представление об интенциональности сознания и мышления. Мышление это не просто «мышление вообще» или «мышление о самом себе», это должно быть содержательное мышление. Сознание и мышление всегда соотнесены с определенным предметным содержанием, направлены на предмет. А предмет в свою очередь некоторым образом присутствует в сознании - не своим содержанием, а своим значение для нас.
Интенция - это акт придания предмету смысла (нем. Sinngebender Akt). Феноменологии считают, что этот акт осуществляем мы сами. Интенциональное отношение сознания к своему предмету активно. Оно не определяет содержание предмета, но задает или оценивает его смысл, интерпретирует его значение. В русле интенциональности задаются возможности понимания смысла и значения предмета еще до того, как будет поставлена и будет решаться задача всестороннего воспроизведения его содержания.
«Мы понимаем под интеннциональностью характерное свойство переживаний "быть сознанием о чем-то". Это удивительное свойство, к которому сводятся все метафизические познавательно-теоретические загадки...»170.
В иконологии интенция выполняет полагающую функцию. Теперь над повествовательным объяснением возвышается аналитическое суждение: оно уже не ограничивается одним содержанием, а делает зримым подразумеваемый смысл. Своего рода методологический дуализм между формой и содержанием преодолевается теперь в понятии, вовлеченном в общее движение систематической взаимосвязи. Решение переводится в другое русло -русло самооткровения. Исследователь встает в один ряд с произведением, его собственное внутреннее устроение определяет внутренний смысл предмета.
«Интенции людей, производящих те или иные предметы, обусловлены нормами конкретного времени, а также нашим собственным отношением к интенции»171.
Можно сказать, что определение смысла произведения является процессом двусторонним: это созидание смыслового статуса каждого предмета, как феномена и всецелой смысловой структуры, где творческая роль сознания определяет многое17 .
В отличие от интенции, которая связана со смысловым измерением вещей, содержание их воспроизводит интуиция. При всей рациональной невыразимости того, что же такое интуиция, будь то в философии вообще или только в феноменологии, она нужна для раскрытия содержания предметов. Понятие интуиции уточняется в связи с интенцией, ибо последняя в каком-то смысле «наполняет» первую. Целью подобного подхода должно стать созерцание феноменом разумом, полное доверие к интеллектуальному созерцанию. Это платоновское решение.
Но здесь возникает проблема критического восприятия предмета опыта, его единого смыслового центра, который, вообще говоря, разрастается до масштабов культуры.
Именно на интуицию возлагается соединение биполярных точек зрения. С одной стороны это мотив овладения вещами, связанными с предметами нашего мира, с другой, когда речь идет о мистическом или таинственном содержании, воплощенном в форме, в интуиции подчеркивается ее иррациональная сторона, момент интуитивного улавливания смысла . Интуиция как бы «взламывает» наличную данность произведения и ведет творческую, синтетическую фантазию в определенном направлении174.
Характерно, что внутреннюю способность иконолога Эрвин Панофский сравнивает со способностью врача-диагноста. При этом, чем более субъективной и иррациональной будет его интерпретация, тем более необходимо прибегать к коррективам и контролю.
«Наша синтетическая интуиция должна опираться на постижение того, как при меняющихся исторических условиях общие и основные тенденции человеческой мысли находили выражение в определённых темах и понятиях»175.
Единство иконологической системы обеспечивается функциональным единством, отдельные элементы которой обусловливают и предполагают друг друга. Происходит перенос отношений с более низкого уровня на более высокий с сохранением и обогащением смысла.
Для сравнения, если рационалист пытается понять суть предмета, то феноменолог и иконолог думают о его смысле. Конечно, трудно говорить о полном сходстве феноменологии и иконологии, но одно представляется очевидным - это единство в подходе. Иконологический метод в своей основе феноменологичен. К тому же ощущается тесное единство терминологического аппарата.
Понятия «чистого феномена», «смысла» и «содержания», в которых происходит самообнаружение реальности, являются общезначимыми. Подобные феномены мы можем выявлять в духовной деятельности человека, творческой работе в культуре. Поэтому вклад феноменологии в гуманитарное познание весьма велик. Становятся очевидными и задачи иконологии — это выявление смысловых горизонтов мира культуры, раскрытие его структур.
Несомненно, что достижения каждого направления должны измеряться по его собственным внутренним масштабам и требованиям. Но мы можем так же сказать о совместимости, взаимопроникновении обоих подходов, об отражении единого взгляда на предмет исследования, единой системе подхода.
Культурно-исторический аспект
Основной пункт аргументации и главный камень преткновения, на котором основывается вся теория Петренко - это перенесение античного понимания божественного, выраженного понятием «идол» на христианские образы.
Здесь имеет смысл остановиться на том понимании «идола», которое сформировалось в западной историографии. Оно, естественно, связано с языческой культурой, но предполагает и более широкое бытование. Показательны выводы Жан-Пьер Вернана, предположившего, что «идол времен архаической Греции - это своего рода явление бога, в котором соединяются две иллюзии. Он обеспечивает общение с богом и при этом все время остается во власти присваивающей его группы людей» . Иными словами, идол - это неразрывное соединение духовного и материального.
В языческой логике, в представлении идола, нет деления на зримое и незримое. Именно он - идол, как замечает французский исследователь язычества М. Оже, сделан из какого-либо материала, он является предметом забот, расточаемых людьми («покинутый алтарь -погибший бог»), он одинаково успешно может насылать зло, так и избавлять от него254. Этот идол, проявляющий заботу, является зримым и осязаемым.
Идол, что немаловажно, имеет свою эволюцию. Так, изображение, пришедшее на смену идолу в V веке до н. э., относится к числу подражаний (mimesis). В каком-то смысле изображение обесценивается, поскольку «не несет в себе больше присутствия сверхъестественной реальности здесь и теперь». Таким образом, по замечанию Ж.-П. Вернана происходит «фундаментальный переход от идола (хоапоп) к изображению (eidolon)» .
Идол, не неся в себе магическую силу, превращается в искусство, становится уловкой в платоновском смысле. Восхищение, которое оно (искусство) может вызывать — это внешняя красота, которая является мастерством художника. По замечанию Ж.-П. Вернана, в III веке нашей эры:
«Плотин знаменует собой начало того поворота, в рамках которого изображение, вместо идеи внешнего подражания, будет интерпретироваться философски и теологически - и одновременно трактоваться пластически — как выражение сущности. Целью изображения станет воплощение невидимого»256.
Именно такое неоплатонического понимания образа, по его словам, повлияло на восточное христианство.
Применяя такой эволюционный подход, действительно, икона окажется продолжением идола. Авторы такого рода силлогизмом стоят на неоплатонической почве. Ни один из них не замечает принципиальной разницы христианского отношения к образу и античного подражания. Это разница выражена простой формулой: Бог не может быть изображен, но человеческая природа, которая стала достоянием Его личности, не является недоступной для Его изображения. При таком определении отпадает сама тема идола и идолопоклонства. Однако протестантские авторы держатся за «идол» с поразительным упорством.
Причастность иконы божественной благодати трактуется Петренко при помощи эллинистической концепции чуда. В данном случае он использует сведения о «чудотворящих образах» в античной культуре, о которых особо писал Марк Д. Фуллертон . Чудеса связывались с предметами, как самодовлеющими носителями божественного. Именно к такому проявлению чуда от образов-идолов древности приравнивает чудотворность иконы протестантский автор. Согласно логике автора, восприятие чудес было столь устойчиво, что «даже иконоборческое движение не смогло преодолеть силу народной религии, корни которой крылись в традиции поклонения образам, основанной более на легендах и мифах, нежели на Библейском основании»258. Исследуя Писание, автор признает, что в Ветхом Завете были особые изображения. «Использование Богом материальных предметов (медный змий) в определенный момент истории для определенной цели вовсе не означает, что это является общим богословским принципом применения определенных материальных предметов в богослужении или постоянным средством проявления божественной силы» .
Речь идет об исключениях, а не о правиле. Более того, речь идет о символах символов. Как заключает исследователь:
«Если херувимов изображали в человеческом облике, как и образы на иконах, то сами херувимы, в отличие от икон, представляли из себя только символов ангельских существ, служащих Богу, и не являлись каналами божественной благодати (иконами) в том понимании, какое принято в православной церкви по отношению к иконам».260
Ветхозаветные изображения это всего лишь символы и их употребление, связанное с Ветхим Заветом, механически переносить в Новый Завет просто непоследовательно. Основываясь на различие двух Писаний, автор утверждает, что истинному христианину необходимо подражать добродетели святых как «живых образов» и изучать Писание наряду с жизнью святых, а не слепо поклоняться их образам.
«Тот, Кто жив, активен, Кто говорит, несовместим с безжизненными, бессильными и немыми образами. Данный запрет был глубоко нравственной заповедью, которая подразумевала правильное понимание Бога, поскольку ложное понимание Бога неизбежно разрушает и главную основу этики»261.
Итак, в данном случае звучит этическая аргументация, которая подменяет богословскую. С этой позиции не следует воздавать честь безжизненным изображениям. Не образ является действенным, а тот, с кого сделан этот образ. Для протестантского автора становится очевидным, что только «словесные образы, задуманные для того, чтобы донести отношение Бога к людям так, как не могут пластические образы, описывают Христа, как единственный живой образ, явленный Богом»262.
В той же первой главе, рассматривая историю возникновения христианских образов, Петренко постоянно отсылает их происхождение к античному способу представления божественного в материальных предметах.
