Содержание к диссертации
Введение
Глава 1
Искусство действия: история художественного опыта -18
В поисках слова: терминология искусства действия - 34
Глава 2
Эстетические основания искусства действия: философия поступка
Практика перформанса: между автором и зрителем - 48
Принцип измененного сознания как творческий метод - 58
Некоторые аспекты музыкального перфоманса - 70
Театр художника: парадоксы представления - 79
«Восстание детей». Социальный перфоманс - 84
Боди-арт - "новая телесность" искусства действия - 94
Призрак живописи -108
Глава 3
В поисках невозможного: концептуализм и будущее перформанса -112
- В поисках слова: терминология искусства действия
- Принцип измененного сознания как творческий метод
- Театр художника: парадоксы представления
- Боди-арт - "новая телесность" искусства действия
Введение к работе
Принципиальные вопросы искусства действия
Предметом исследования настоящей диссертации является перформанс - феномен искусства XX века, получивший особое распространение в кругу радикальных художников конца 1950-х годов и продолжающий свое развитие сегодня. Эта неортодоксальная художественная практика, несмотря на определенную популярность и значительное число относящихся к ней произведений искусства, представляется нам еще недостаточно изученной темой, особенно в отечественном искусствознании. Перформанс в кругу искусства XX века является несомненной новацией этого времени, разрушившей не только традиционные представления о произведении искусства как таковом, принципах его бытования в мире культуры, но и кардинально изменившей статус художника в его взаимоотношениях со зрителем. Эти и другие вопросы рассматривает данная диссертация, явившаяся следствием многолетнего изучения автором исторического и современного перформанса в качестве его наблюдателя и организатора.
Средг-1 многочисленных художественных новаций этого века феномен перформанса вызывает, пожалуй, наибольшую сложность в описании и изучении. С момента своего рождения (дата которого дискутируется), до настоящего времени, этот вид современного искусства продолжает создавать бесконечный ряд проблем и вопросов, большинство из которых либо остаются безответными, либо требуют развернутого комментария, порождающего новый сонм вопросов и проблем.
Перформанс - интернациональная художественная практика, ее развитие во многих странах обладало не только общностью внешних признаков, но имело сходные идеологические основания. Этот феномен культуры входит в качестве полноправного в состав мирового художественного наследия не только как факт истории, но и как живая практика современного искусства.
Хронологическая близость этого явления (с 1951 года до наших дней) отнюдь не способствует ясности представлений о его генезисе и структуре. Большинство исследователей искусства перформанса оперировали весьма условными, более поэтическими, нежели научными определениями этого феномена, объясняя это положение самой природой перформанса, избегающего нормативности. Кен Фридман, участник и архивист движения Флюксус, пытаясь определить сущность Флюксуса (интернационального художественного движения внутри видовых пределов перформанса) писал, что нет общего определения Флюксуса, есть лишь множество версий, трактующих его с большей или меньшей степенью субъективности. Описания меняются во времени и наиболее изменчивые из них являются самыми точными.' Изучение материалов перформанса обнаруживает парадоксальную невозможность исчерпывающего описания этого художественного факта. Предварительные определения, предлагаемые нами на данном этапе повествования, обозначают перформанс как неовеществленное произведение искусства (в смысле отсутствующего предмета как конечной цели акта творчества), намеренно избегающее традиционных эстетических ценностей и придающее действию статус посредника между мыслью автора и сознанием зрителя. Художник перформанса претендует на новую общественную функцию жреца, отправляющего неизвестный культ, и хулигана, нарушающего общественный покой. Перформанс как произведение искусства может быть представлен как индивидуальный или групповой проект, со световыми эффектами, музыкой, визуальными объектами, созданными самим художником либо найденными им в окружающей среде, исполненный в различных местах от художественной галереи и музея до «альтернативного пространства», театра, кафе, улицы. Это явление может быть серией несвязанных жестов и крупномасштабным произведением «театра визуальных искусств», происходящим в течение минуты или нескольких лет (Роман Опалка, Франция), перформанс может быть представлен один раз и повторяем многократно, с или без написанного сценария.
История перформанса в XX века есть история иллюзорной вседозволенности, бесконечной вариации средств, используемых с истинно художественной нетерпимостью к ограничениям, налагаемыми традиционными выразительными приемами. Таким образом, сущностная природа перформанса исключает любые попытки ее упрощенного определения. Перформанс свободно объединяет в едином контексте различные виды искусства - литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру, живопись, видео, кино, фото как материал, подлежащий изменению и комбинации. Ни одна из форм художественного выражения не имеет столь плюралистичного манифеста, который позволял бы каждому давать собственное определение самому процессу создания произведения и способу его презентации.
Положение перформанса в сфере научного интереса кажется весьма специфичным, поскольку уже упомянутые классификационные сложности не позволяют создать сколько- нибудь стройной системы суждений. В связи с этим, нам представляется чрезвычайно верным одна аналогия Мишеля Фуко, крупнейшего французского философа XX века. Рассуждая о возможностях и пределах научного познания, он приводит методологию клиницистов прошлого столетия, которые были убеждены, что «насколько редок этот совершенный наблюдатель, который умеет ждать связи с актуально действующим чувством в молчании воображения, в спокойствии разума и до вынесения своего суждения»2.
В результате пристального изучения исторических фактов, современной практики и обширного комплекса литературных источников, как манифестирующих, так и осмысляющих искусство действия, нам кажется возможным предложить некую последовательность научных вопросов, неизбежно возникающих при соприкосновении с предметом исследования.
Первое принципиальное положение этой, несколько условной схемы является, по нашему глубокому убеждению, наиболее драматическим аспектом искусства XX века. Новации, рожденные в руинах низвергнутого прошлого, провозглашенные таковыми, приветствуемые апологетами и порицаемые оппонентами, во второй половине столетия стали центром жесткой дискуссии, затронувшей все области культуры. Генеральный тезис этого спора об элементе нового в творчестве каждого, именующего себя художником (в широком смысле) немедленно приобрел серию контраргументов, основанных на концепциях исторического повтора и постмодернистской рекомбинации наследия прошлого.
В поле этой дискуссии искусство перформанса предстало весьма уязвимым участником, ибо имело в своей основе столь универсальное качество человека как совершение осмысленных поступков. Однако прокламируемая его авторами новация действительно являлась таковой, поскольку обратила внимание на прежде не столь востребованный объект культуры - личность действующего художника как предмет искусства. Оппоненты подобного мнения совершенно справедливо отметят, что культура Нового времени уделяла особое внимание, неординарным свойствам артистической личности, фиксируя в искусстве и драматургии ее нервную сущность и романтически возвышенные искания. С другой стороны, следует отметить, что фигура действующего (в современной терминологии - акционирующего) художника, в качестве объекта диссертации имеет несколько иное, принципиально отличное, от высказанного выше, значение. Неистребимая жажда нового в мире ценностей традиционного искусства, вызвала к жизни множественные поиски новых форм и выразительных решений. Пятидесятые годы, в хронологии новейшего искусства, стали временем первого появления на международной художественной сцене нового объекта творчества - художественно означенного действия, где предлагаемая зрителю динамика событий была наделена статусом произведения изобразительного искусства.
Абсурдные, часто лишенные доли иронии, действия самого художника либо приглашенных статистов, являлись странным новообразованием, возбуждавшим гнев и восторги, осуждение и недоумение.
Следующая проблема изучения искусства действия, некоторые аспекты которой также будут рассмотрены в настоящей диссертации, является развитием высказанной выше идеи об автономности этого факта искусства в кругу сопредельных видов. Его авторы и критики, последовательно провозглашая принципы своего творчества, в каждом из манифестов сообщали о том, что феномен, развитие которого мы наблюдаем, есть факт нового вида искусства.
Это новое, следуя законам постмодернистской цитации, вольно комбинирует элементы дадаизма, сюрреализма, дальневосточной философии, музыку, театр и техногенные эффекты, образуя новую сущность искусства, приносимую обществу художником нового типа. Более подробно эти темы будут освещены в основном тексте диссертации, здесь же мы позволим себе отметить несколько программных тезисов искусства действия, затрагивающих его сущностные основания.
Художник в этой системе взаимоотношений с реалиями искусства и жизни приобретает весьма неблагодарную репутацию общественного изгоя, экстравагантная публичность которого призвана стать катализатором чувств равнодушной толпы. Культура прежнего времени знала редкие случаи «хождения в народ» художника, более стремящегося к уединению, нежели к форуму. Во второй половине XX века радикальные жесты самоистязания (Крис Берден, США), упражнения с внешностью (Орлан, Франция), поступки и провокации стали своеобразной системой творчества авторов искусства действия, добровольно избравших свой «via dolorosa» в урбанизированном мире конца тысячелетия.
Следует отметить, что столь нетрадиционные проявления творчества нанесли сокрушительный удар системе ценностей, отринув качественные критерии прошлого и учредив новую эстетику, базовые положения которой были столь эфемерны, что часто вызывали сомнения в своим наличии. «Прекрасное» и «безобразное» в большинстве случаев искусства действия, покинули привычные пределы, часто меняясь местами оставляя право их определения за художником - создателем произведения. В этой ситуации, единственная, с нашей точки зрения, эстетическая ценность произведений искусства этого вида скрывается (ибо ее очевидность не считается достоинством) в неявном пространстве ментальных процессов, транслирующих выраженную в действии идею художника ему самому, «граду и миру» (последние не являлись обязательными респондентами и нам известно множество авто-перфирмансов, намеренно лишенных аудитории и представляемых зрителю в виде документации).
Симультанность поступка, программно обусловленная спонтанность (как это ни парадоксально звучит), будучи одним из принципиальных положений искусства действия, казалось, исключают какие-либо систематизационные усилия его авторов и критиков. Однако отметим, что ничто так не вожделеет строгой организации как самые стихийные проявления авангардизма. Представители искусства действия с удивительной настойчивостью утверждали невозможность жесткой структуры своего искусства, параллельно учреждая правила поведения и нормы терминологии. Последняя, в виду обилия фактов искусства, трактующих их текстов, смутности генеалогии тех и других, представляет собой серьезную проблему изучаемого нами предмета. Систему понятий искусства действия, неологизмы, возникшие в процессе его развития, их явные и скрытые смыслы, будут более подробно рассмотрены в части «В поисках слова: терминология искусства действия» настоящей диссертации. Возникновение любого нового явления, будь то вид искусства или иной продукт культуры, неизбежно приобретает необходимую для его функционирования инфраструктуру: систему понятий, критический инструментарий и профессиональный сленг, экспонирующие это искусство учреждения и комментирующие его действия издания.
В части последних следует заметить, что особенности выступления искусства действия, были таковы, что неизбежно востребовали иного пространства презентации. Первоначально, как и все впервые прокламируемые концепции творчества, авторы искусства действия использовали собственные территории - квартиры (Нам Джун Пайк, США) и студии (Йоко Оно, США; Мэри Бауэрмайстер, Германия). Далее, вслед за расширяющейся экспансией нового вида искусства, еще не принятого официальными институциями, происходит освоение альтернативных пространств (промышленные склады, магазины, пароходы и бары), подкрепленное программным заявлением о большем эффекте произведения в условиях измененного контекста восприятия. Следующие этапы эволюции искусства перформанса позволяют говорить о возникновении некоторого официального статуса этого явления - его демонстрация происходит в легальных залах музеев и галерей, его артефакты становятся участниками коммерческих отношений.
Последний, но не конечный, наблюдаемый нами период искусства действия, в поисках освежающих тенденций вернулся на альтернативные площадки, правда, в несколько более респектабельном и финансово благополучном виде. Подобный, неоальтернативный вариант, был предсказан на ранних этапах развития перформанса, поскольку согласно философским концепциям Герберта Маркузе, популярного автора шестидесятых, возникновение в обществе новой эстетики, довольно рано вступило в стадию «репресс лвной толерантности», когда терпимость властей к экстравагантности перформанса в целом, проявляется в создании и инвестировании весьма неожиданных проектов.
При всей стремительности исчезновения материала перформанса, существующего лишь в момент его исполнения и практически не рассчитанного на повтор (редким исключением является опыт Флюксус-концертов), его авторы, желая, вопреки ими же заявленной буддистской созерцательности, войти в документально-подтвержденную вечность стали одними из наиболее последовательных архивистов. Предметы, участвовавшие в перформансе либо возникшие в его результате, фото, аудио и видеозаписи вошли в состав фондов крупных государственных, частных и общественных собраний (университетов, музеев и галерей), стали объектом изучения, экспонирования и продажи.
В отличие от предшествующих поколений, совершавших эстетические революции в пределах видовых категорий искусства, художники нашего столетия явили пример уникального пренебрежения прежними правилами, этическими нормами и соображениями здравого смысла. Своеобразным апогеем этого разрушительного жеста стали декларативные заявления о смерти искусства вообще и столь же решительные утверждения новых видов, отрицающих предшествующий опыт.
Искусство действия во всем разнообразии своих составляющих является практическим воплощением упомянутого тезиса о многозначности и непрерывном комментировании большинства фактов искусства этого века.
Изобилие литературных источников о различных проблемах исследуемого нами предмета лишь кажется таковым. Сложность заключается в том, что в концептуальной практике, произведение и сопутствующие ему тексты, так или иначе трактующие его содержание, становятся непосредственной частью работы художника. Научные труды и специализированные исследования, посвященные искусству перформанса, не столь многочисленны и часто оставляют невыясненными не только детали, но и некоторые принципиальные положения. Некоторая смутность терминологии, отсутствие системы эстетических критериев, с нашей точки зрения, свидетельствует о том, что методология изучения этого явления пребывает в состоянии становления. Автор настоящей диссертации надеется внести свой скромный вклад в решение ряда проблем в изучении перформанса.
Последовательный анализ фактов, установление связей и определение некоторых специфических особенностей перформанса в пределах заявленной во введении возможной классификации, также как и рассмотрение не только смежных областей искусства, но и современной ему социо-культурной жизни общества выступают в качестве необходимого компонента диссертации. Особое значение имеет установление хронологических пределов художественных событий не только в буквальном смысле, но и с целью обозначения исторических предшественников искусства перформанса. Парадоксальность положения современной критики состоит в том, что при наличии весьма эфемерных определений того или иного вида современного искусства, смутности его эстетических программ, она стремится отыскать истину, и ее увлеченные поиском авторы, часто балансируют между двумя опасными крайностями: позицией стороннего наблюдателя и ангажированного пропагандиста.
Пытаясь избежать подобных позиций, автор диссертации склонен к методологии некоторой, услоьно говоря «постмодернистской лояльности» и видит себя в качестве одного из последовательных комментаторов идей и событий.
Продолжающаяся эпоха постмодернизма, чье начало принято определять все более ранними сроками (по мнению философа Вольфганга Велына годом рождения этого выражения следует считать 1917, когда увидела свет книга Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где впервые появилось словосочетание «постмодерный человек») предполагает наличие, программно обусловленной незавершенности любого высказывания, открывающего путь множественным комментариям. В статье «Пост современное состояние» (1979) известный французский философ Жан-Франсуа Лиотар весьма логично определил эту проблему в следующих фразах: «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о котором мы говорим. Таким образом, художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано... Постмодернизм следует понимать как этот парадокс предшествующего будущего» . Таким образом, разделяя позицию цитированного автора, мы хотели бы отметить следующее. Актуальная критика искусства действия, будучи явлением постмодернистского сознания, в полной мере удовлетворяет этому определению и находится в состоянии непрерывного становления. Ее авторы, часто вынужденные следовать живой практике искусства, определяют те правила и категории суждения, которые либо принимаются в качестве основных, либо резко отвергаются, либо являются поводом для лояльного комментирования.
Далее, мы позволим себе кратко обозначить несколько принципиальных позиций ведущих ученых, исследующих перформанс в контексте современного искусства и смежных гуманитарных дисциплин.
Парадоксальность текстов о перфомансе состоит в том, что их изобилие и разнообразие форм отнюдь не способствует ясности, а результатом этого опасного изобилия является частое противоречие мнений критиков, не учитывающих какую-либо смежную информацию. Эта разобщенность, основанная на географических приоритетах, приверженности тем или иным концепциям критики и большей или меньшей вовлеченности автора в непосредственный процесс искусства, кажется нам весьма характерным свойством этого рода литературных источников.
Ричард Шехнер, историк американского театрального авангарда, в монографии «Конец гуманизма: тексты о перфомансе» он заявил, что «область моего опыта, моя «специализация» есть перфоманс. Не только театр, но перфоманс, широкое разнообразие видов деятельности, начиная от театра до спорта, ритуала, популярных развлечений, терапии как использования техники перфоманса и обычных ежедневных отношений между людьми»4.
Обладатель значительного и весьма мифологизированного (по его собственному признанию) опыта непосредственного участия в событиях, как искусства действия, так и альтернативного театра, Ричард Шехнер, утверждал тотальность представления в качестве опыта человеческого сознания и соединял в некоторое подобие теоретического коллажа столь неоднозначные явления 60-70-х годов, как различные виды альтернативного театра, хэппенинги, рок-шоу и политические выступления. В пестрой картине художественной жизни, изображенной Шехнером, превалирует более близкий автору театральный опыт. Несколько вольное обращение с художественными манифестациями, как и с хронологической последовательностью событий, позволили автору выстроить собственную систему приоритетов.
Генри Эдриан, британский историк искусства XX века, автор книги «Тотальное искусство: инвайронменты, хэппенинг и перформанс», несмотря на заявленные в названии лишь три вида искусства действия обратил внимание на смежные и ряд междисциплинарных вопросов искусства действия. Эдриан считает перформанс интернациональной художественной практикой, чье развитие во многих странах обладало общностью не только внешних признаков движения, но и имело сходные идеологические основания. Наиболее продуктивным заключением исследователя нам представляется его пояснение той разницы, существует между хэппенингом и театром, где первый отнюдь не воспринимается в качестве недалекого компилятора театральных технологий.
Обилие актуальной информации о развитии хэппенинга в Великобритании и в Восточной Европе делает эту работу5 еще более привлекательной, поскольку, несмотря на широкую географическую ретроспекцию, ряд стран оказались вне пределов внимания большинства исследователей, более склонных рассматривать это интернациональное движение на примере США и Германии.
Известный американский критик, Роберт Хьюджес посвятил значительную часть своего труда «Шок нового»6 рассмотрению одной весьма актуальной терминологической проблемы - правомерности понятия <<анти-искусство»(«апн-аі1») в его применим к ряду радикальных художественных выступлений 60-х годов, в том числе и к искусству действия. Он считает, убедительно доказывая собственные выводы серией примеров искусства, что критики и комментаторы искусства в 60-е годы удобно оперировали следующей системой взглядов, где «искусство» и «анти-искусство» и «не-искусство» являлись определениями типа произведения, лишенными пафоса критичной оценки. Генри Флинт, один из теоретиков и непосредственных участников движения Флюксус, перечисляя представленные во время Флюксус-фестиваля произведения, писал, в подтверждение позиции Хьюджеса, что на фестивале были представлены «музыка, тексты, карты, анти-арт».
Джонатан Файнберг, профессор истории искусств в университете Иллинойса, в книге «Искусство с 1940 годов. Стратегия бытия», несколько развив логику подобных рассуждений, подчеркивал условность каких-либо имен в мире искусства, где «истинные художники всегда находятся в противостоянии корпоративному опыту культуры.»
Среди «великих подвигов воображения», выделяемых цитируемым автором, в истории современного искусства особое место занимает хэппенинг и его знаковые фигуры - Алан Кэпроу, Йозеф Бойс и наиболее значительные персонажи боди-арта. Основа научной концепции Джонатана Файнберга - в пангеографическом воздействии практики автоматизма -«идеального средства выражения для радикальных идеалистов» была решительным образом совмещена с влиянием политических кризисов на процесс искусства.
Несомненное воздействие политических событий, непосредственное участие ряда художников в разных формах социальной жизни, с точки зрения крупного исследователя американского искусства Барбары Роуз, высказанной в ее труде «Автокритика: Эссе об искусстве и анти-искусстве. 1963-1987» стали воплощением идеи «постоянной революции» в искусстве, основанной на тезисах Троцкого, теориях Клемента Гринберга и Харольда Розенберга. 9
Разрыв между искусством и обществом принял резкий характер в индустриальном обществе совместно с утратой веры в религиозные постулаты, государственную власть, что создало ситуацию открытого противоречия между художником и обществом. В этом акте осуждения художники использовали различные формы поведения, неприемлемые для среднего класса. Таким образом, «искусство существовало в оппозиции к буржуазным ценностям, и примеры восприятия чуждой морали были крайне редки»10. Говоря о значении визуальных искусств, Роуз настойчиво обозначает представителей искусства перформанса их первым, впоследствии отринутым самоназванием «нео-Дада», отказывая движению в оригинальности художественных усилий и постоянно напоминая о предшественнике.
Внешневнутренияя оппозиция современного искусства в книге Б.Роуз была подвергнута всестороннему анализу, однако, с широким использованием столь ненадежного и двусмысленного инструментария как модернизированный фрейдизм. Инфантильные методы поведения радикальных художников, с точки зрения ученого, пережили в деятельности Дада свой пубертатный период и были возвращены в агрессивный период до-пубертатного развития авторами искусства действия. Видя в этом опасные тенденции, Б.Роуз отмечала, что одним из тревожных аспектов теории нео-Дада было восприятие этики пьесы. «Искусство более не вовлечено, - пишет она, - в какую-либо фиксированную объективность, но действует за пределами авторитарных стратегий». Согласно Б.Роуз, новые категории запретного должны быть локализованы, но не в протесте против учреждений власти или системы ценностей, а в терминах «патологического поведения».
Далее мы позволим себе обратить внимание на две книги, ставшие, на наш взгляд, достаточно полными собраниями документированных примеров подобного поведения. Впервые опубликованное в 1979 году монографическое исследование РозЛи Голдберг, директора Лондонского Королевского колледжа искусств, куратора мастерской перформанса The Kitchen («Кухня») - «Перфоманс. Живое искусство с 1909 года до наших дней» пережило ряд переизданий.12
Историческая ретроспектива явления, известного как перформанс, его генезис, первоначальные формы и выдающиеся персонажи возводятся автором к 1896 году (постановке пьесы «Король Убю» Альфреда Жарри), стартовой дате для последовательной эволюции вида искусства, изложение которой занимает большую часть книги. Некоторые исторические пробелы сопровождают, как это ни странно, период расцвета перформанса в 60-е годы, количественно компенсируемого изложением творческих принципов курируемого автором учреждения и манифестаций поздних перфомеров.
Фактологическая польза исторической части этого исследования несомненна, и мы обратимся к ней в той главе диссертации, где будут освещены ранние прецеденты перфоманса, выступавшие в начале века под разнообразными именами и псевдонимами. Второе издание - каталог, сопровождавший выставочное турне галереи Шюппенхауэр (Кельн 1-27 сентября 1992 г., Мюнхен 17 января -23 февраля 1993 г., Москва 23 февраля 1996 г.) по количеству и качеству собранного художественного и теоретического материала, возможно, классифицировать как монографию, посвященную феномену Флюксуса - «суммы историй», «способа делания вещей, традиции, способа жизни и смерти», по устойчивому мнению большинства его авторов.14
История Флюксуса может быть признана тождественной истории перформанса в его наиболее значительных событиях и лицах, и потому впоследствии мы будем ссылаться на этот каталог с курьезным, но справедливым названием «Флюксус-Вирус. 1962-1992». Несомненно, данная библиографическая часть была бы неполной, если бы мы не упомянули некоторое число диссертаций, находящихся в процессе написания. В числе наиболее интересных работ мы бы хотели отметить неопубликованную диссертацию Оуэна Смита «Джордж Мачюнас и история Флюксуса. Движение в искусстве, которого не было», Карен Мосс «Калифорнийская картография Флюксуса», фрагменты которой, освещающие ряд аспектов американской истории перфоманса, были опубликованы в каталоге «Флюксус-Вирус».15
Проблема изучения искусства перформанса в отечественном искусствознании представляет собой столь же сложный вопрос, как и анализ всех нетрадиционных видов и жанров соврем енного искусства. В отечественном искусствознании исследования, посвященные перформансу - достаточно редки; изучив библиографию перформанса, можно констатировать отсутствие крупных монографических исследований и незначительное количество статей, среди которых следует отметить работы Бажанова Л., Бобринской Е., БерезкинаВ., Бутровой Т., Воиновой 3., Давыдова Ю., Турчина В., Мастерковой Л., Ромашко С.1
В большинстве статей отечественных авторов 1960-80-х годов присутствовала политизированная критика в адрес перформанса, что объясняется условиями времени, хотя следует отметить принципиальную пользу подобных текстов, которые впервые ввели в отечественное искусствознание новую тему и содержали пространные описания перформансов и хэппенингов. Эти описания, как и популярный, в среде радикальных художников, научный сборник «Модернизм: анализ и критика основных направлений» явились поводом для творческой интерпретации (часто компиляции и копирования) в среде советских нонконформистов и сформировали принципиальную позицию так называемого московского концептуального круга.
Таким образом, в отечественном искусствознании не существует фундаментальных трудов, анализирующих основные аспекты этого явления мирового искусства. Автор диссертации надеется внести свой скромный вклад в восполнение этой научной лакуны.
Статья 3. Воиновой «Хэппенинг и его теоретики» в полной мере соответствовала вышеназванному типу источников, обнаруживая свойственную ему противоречивость суждений. Соседствующие тезисы этой статьи часто утверждают взаимоисключающие положения: как - то «эпизодичность и ограниченное число» хэппенингов и их зрителей и то, что хэппенинги «бесспорно являются одним из слагаемых буржуазной культуры Запада»19. Перечисление досадных неточностей, хронологических ошибок, неверных транскрипций не входит в наши цели, однако, заметим, что подобная парадоксальность информации более всего соответствует творческому кредо ряда авторов перфоманса -неутомимых творцов индивидуальных мифологий.
Несомненной ценностью статьи 3. Воиновой является совершенная автором попытка рассмотрения связей хэппенинга с театром, хореографией и кинематографом. При очевидном желании художников искусства перформанса извлечь собственные декларации из пределов известных видов искусства, чрезвычайно верным кажется отмеченное автором статьи желание перфомеров определить собственное положение в системе театральных жанров методом подчеркивания различий, а не сходства с подробным перечислением отринутых перфомерами элементов театрального опыта. «Генеалогический гибрид» хэппенинга, его нестабильное положение в системе видов искусства вызвало закономерную полемику З.Воиновой с цитированными ею Майклом Керби и Аланом Кэпроу. Фразы поэтического нигилизма, высказанные ими, скорее скрывали, нежели проясняли этот вопрос, оставляя неназванным тот единственный критерий, что делает различимой границу между искусством и жизнью, искусством и анти-искусством, видами и жанрами традиционных искусств и перформанса. Долгое время положение перформанса в кругу научных интересов отечественного искусствознания было ограничено краткими критическими упоминаниями в общем контексте исследуемого материала. Однако эта краткость в ряде случаев обнаруживала поразительно точные определения. B.C. Турчин в статье «Искусство и политика во взглядах «новых левых» выделил в качестве общности разнообразных проявлений «левизны» стремление к эксплуатации альтернативных пространств. Чрезвычайно интересен, сделанный автором статьи вывод о программно обусловленной сложности психологического восприятия перформанса. 20 В серии статей В. Березкина настойчиво возникает термин «театр художника», рассматриваемый как определение творческих исканий авторов в той или иной степени связанных с театральной эстетикой (Роберт Уилсон, Ахим Фраейер)21. В.Березкин верно отметил, нетривиальность подобных связей, указав, что эти художники творят в сценической эстетике совсем другого неинтерпретационного вида. Е. Бобринская в своей статье «Восстановленный интервал»22 утверждая практическую невозможность анализа перформанса для неинициированного искусствоведа, предлагает в качестве одного из определений перформанса название - «искусство идей», помещая его в ряды концептуализма. При существующей чрезвычайной сложности разделения ряда явлений современного искусства, мы бы позволили себе не согласиться с подобным мнением автора и более настаивать на программной автономии перформанса, хотя он и не избегает сторонних контактов. Начало 90-х годов в отечественной художественной критике было обозначено появлением корпуса переводных текстов о перформансе, опубликованных на страницах «Художественного журнала», изрядного числа газетных статей, анализирующих последние, скандальные события отечественного перформанса (акции О. Кулика, А.Бренера, А.Осмоловского). В 1999 году были изданы, прежде существовавшие в виде артефактов и публиковавшиеся частично, архивы группы «Коллективные действия» -«Поездки за город».23 Возникновение подобных работ стимулировало развитие научной и критической дискуссии о перформансе в целом, в том числе и в академических кругах.
В поисках слова: терминология искусства действия
Наиболее радикальные проявления перформанса, с точки зрения непосвященного вызывают устойчивое ощущение иной системы психических координат, умственного расстройства и помешательства как такового. Мы позволим себе не отрицать подобное мнение, потому что то, что вызывает эти ассоциации, есть результат определенной работы, проделанной автором перформанса. Его титанические усилия, смещающие контексты и акценты, могут быть признаны не напрасными, если зритель, ощущая психический дискомфорт, некоторое неприятие свершившегося контакта, обратит свой мысленный взор вглубь самого себя и обнаружит прежде не замечаемые им зоны закрытых эмоций. Если подобное свершилось, произошла реакция в прежде инертном зрителе - цель произведения считается достигнутой. Авторы перфоманса сделали безумие, отнюдь не симуляционного, а скорее терапевтического, в смысле гештальтпсихологии, свойства одним из основных инструментов современного искусства, применимых во многих его формах (арт-брют, кино и видео). Программно обусловленное безумие, комплекс поведения сумасшедших, ввергнутый в область искусства, стал чистым выражением идиомы «божественного безумия», тождественного «гениальности».
История науки знает немало опытов исследования различных форм сумасшествия в их связях с формами искусства, обнаруживая этот не совсем приятный парадокс, наиболее ясно выраженный словами Демокрита - Exludit sanos Helicon poetas («Кто в здравом уме, тот не поэт»),
Величественное безумие искусства, казавшеся неадекватным для современников, во временной ретроспекции оказалось предвестником истины, как и большинство идей, высказываемых литературными сумасшедшими. Граница между радикальным художником и сумасшедшим часто кажется весьма эфемерной, материализуясь при условии перевеса мнений: в первом случае, установленным трезвыми поступками художника по признанию его таковым и во втором - в деяниях общества, признающего за сумасшедшим определенный стереотип поведения.
При изменении статуса роли меняются и лишь утверждение «Я художник и все, что я делаю - искусство» в сочетании с необходимой процессуальной инфраструктурой (инструментарий, специальные пространства, наличие специализированной критики) является спасительным оправданием подобного поведения, в противном случае мир лишился бы большинства авангардистов при увеличении числа пациентов психиатрических клиник.
Известный аналитик современного искусства, Бенджамин Бухло в статье «Бойс: сумерки богов. Предпосылки критического исследования», написанной в классическом жанре разоблачения, предполагает рассмотрение индивидуального мифа художника, с точки зрения случая клинической психиатрии. Он пишет: «травмированное расколотое самосознание конденсирует ощущение греха, сила которого кажется почти забытой и непостижимой. Подобным личностям присуще преувеличенное супер-эго, болезненная гордость и мессианский комплекс - качества, чуждые нормальному человеку, даже в состоянии крайнего умственного возбуждения» \ Йозеф Бойс, пребывавший, по мнению Бухло, во власти бреда совершает поступки, характеризующие его как классический пример поведения юродивого,92 когда бред, по Платону, признается «величайшим из благ, даруемых нам богами».
Невротизм современной цивилизации поставляет необходимые компоненты искусства, подтверждая выводы Ницше о том, что все, что необходимо современному человеку -жестокость, искусственность и невинность, невроз. Художник искусства действия, покинув традиционные области материализации бреда, представил его в действии, демонстрируя себя в двойственном качестве - генератора бреда и его конечного продукта. Хрестоматийным примером подобного симбиоза является боди-арт, который часто вызывает ассоциации с ритуалами флагеллантов и клиническим случаем жажды болевых ощущений.
Исследователь эстетики театра Октав Маннони в статье «Театр и безумие», рассматривая некоторые аспекты психопатических театральных представлений, склонен утверждать известную пользу подобных опытов, в которых с его точки зрения следует искать истоки самых первичных видов удовольствия.93 Перфоманс, несомненно, оперируя различными сторонами этого фрейдистского принципа, в лучших своих образцах действует с профессионализмом опытного психоаналитика, провоцируя необходимые эффекты. Происходящий не как представление, но как реальное действие, перфоманс не требует отождествления с персонажем или особой душевной работы - это более изощренная форма активизации зрителя, нарушающая его покой и в случае успеха, она вторгается в психоделические просторы его сознания, в противном случае - провоцирует открытую эмоциональность скандала.
Херманн Нич - австрийский автор, снискавший славу самого «кровавого художника», организовал в 1957 году «Театр Оргий и Мистерий» для «аналитических инсценировок в духе неформализма» и непосредственного воздействия на эмоциональную сферу зрителя методом кровавого ритуала. «4 июня 1962 я буду потрошить, разрывать на части ягненка. Это акция-манифест, эстетический субститут сакрального акта»,- декларировал Нич. Его художественный продукт был реализован методами несколько истеричного жертгоприношения. Все действия, скомбинированные в этом творческом акте, по мысли автора имели исключительно терапевтические цели. Мы не владеем достаточной информацией о том, явилась ли прокламируемая необходимость очищающего безумия Херманна Нича действительно полезной, однако невозможно отрицать ее популярность в качестве шоу, определенной и достаточно очевидной эстетической привлекательности документального материала (несомненная заслуга оператора и фотографа), а также сильное воздействие на следующее поколение художников (Марсель, Бельгия). Эти формы художественного протеста при всей идеалистичности своих манифестов, призывающих изменять сознание, очищать души и исправлять нравы, в первую и принципиальную очередь были актом трансформации самих авторов, мучимых виной несоответствия творческих намерений и правил окружающего социума. Это бесцельно ориентированное поведение имело своим результатом единственного обращенного -самого художника, изменившего собственное сознание ценой суровых лишений. Любые исследования культурной ситуации 50-70-х годов не могут обойти вниманием два доминировавших в это время способа внешнего расширения сознания. Далее мы позволим себе сделать некоторые выводы о взаимодействии художественных манифестов перфоманса с практикой психоделии и увлечением восточными философскими доктринами. Эпоха beat-поколения, провозглашенная в конце 40-х годов Аланом Гинзбергом как движение «духовного освобождения, сексуальной революции, медитации, экологии и психоделических исследований» в области последних имеет для нас особое значение.
Психоделия - наркотическое изменение сознания, клубная карточка в мир особых ощущений была впервые объявлена битниками как программный элемент современной культуры (в данном случае мы не рассматриваем многочисленных предшественников наркотической революции XIX столетия с его растительными препаратами и мистическим романтизмом (Де Куинси, «Исповедь англичанина, курильщика опия». 1889).
Модное произведение 50-х годов «Вопль» Алана Гинзберга был написан под воздействием галлюциногенных наркотиков (пейота) в спонтанном стиле, соответствующем кредо автора, утверждавшего, что «первая мысль - лучшая мысль». Перепробовав множество веществ, Гинзберг остановился на яге и LSD-25, утверждая, что этот наркотик автоматически производит мистический опыт. «Наука становится очень классной», - сообщил он своему отцу после экспериментирования с LSD в Институте психических исследований в Пало Алто под руководством Грегори и Бейтона в 1959 году. 26 ноября 1960 года, впервые попробовав галлюциногенные грибы, Гинзберг объявил начало психоделической революции: наслушавшись Вагнера под воздействием 36 граммов псилобицина, он бегал голый по Гарварду, пытаясь разъяснить миру важность своего открытия. «Когда бы врата восприятия очищены были,
Принцип измененного сознания как творческий метод
Среди принципиальных положений искусства действия особое внимание привлекает несколько несвойственное изобразительным искусствам увлечение музыкой. Культура прошлого утвердила в язьже множество метафорических высказываний, обозначающих то или иное явление в его связи с музыкальным рядом. «Застывшая музыка» архитектуры, гармония форм и мелодия сюжета в произведениях искусства действия обрели конкретное, лишенное иносказаний значение.
Перформанс - редкий случай использования музыки в несвойственном ей качестве - стал своеобразным выражением идеи художественного универсализма ренессансного типа, совпавшим с дискуссией о психологическом кризисе творческой личности и неудовлетворенности выразительными средствами традиционных технологий искусства в 60-70-е годы.
Среди многочисленных, прежде разделенных элементов музыка стала если не доминирующим, то занимающим особое место компонентом тотального коллажа искусства этого времени. Звуковые опыты авторов, институционально принадлежащих к области изобразительного искусства, в XX веке составляют обширный перечень произведений, разнообразие средств и способов достижения художественности которых, значительно затрудняют процесс их классификации.
Деятельность Джона Милтона Кейджа (1912-1992), американского композитора, при всей противоречивости и многообразии его творческого пути является, тем не менее, образцом последовательного синтеза технологий искусства. Идеи алеаторики, впервые анонсированные Кейджем на Дармштадских курсах Новой музыки в 1958 году, были логичным продолжением его опытов 30-40-х годов. В это время Кейдж активно занимался перкуссией и работой с «приготовленным пианино» («prepared piano»), размещая среди струн последнего инородные предметы, изменявшие его звучание. Использование механических звуковых вариаций как в «Воображаемом пейзаже» («Imaginary Landscape», 193 9) и возможностей электроники отчасти вызывали ассоциации с футуристическими стремлениями авангарда начала века к нерукотворности произведений искусства, апогеем которых стало знаменитое 4 33" тишины. «Музыка скорее не связана с метафизикой, а ее неизбежно связывают с ней», - говорил Кейдж (1958), многократно связывавший метафизические учения Дальнего Востока с принципами нетрадиционного звукоизвлечения, призывая, «порвать с музыкой, которая подобна мебели, ради той, что есть часть шума окружающей среды».11 Подобная принципиальная позиция Кейджа отчасти объясняет идеологию раннего перформанса 50-х годов, базировавшегося на идеях композитора, заявленных им в лекциях в Блэк Маунтин Колледж. Концепция этого нового вида искусства в интерпретации его вдохновителя звучала следующим образом: «Откуда мы? Мы идем к театру. Что есть в искусстве большее, чем музыка, сходная с природой. Мы имеем уши, так же как и глаза и наше дело использовать их, пока мы живы» (Джон Кейдж «В адрес Конвенции Национальной Ассоциации преподавателей музыки»).114 Эта программа, заявленная в стилистике дзэнского коана, в свою очередь предполагала известное множество интерпретаций, среди которых наиболее верным кажется следующее предположение. Использование художником всех элементов окружающей жизни, звуков, чувств, предметов и механизмов, прошедших творческую трансформацию и испытание скукой, создают произведение, апеллирующее к сложным формам чувственности зрителя, более концептуального, нежели традиционного рода. Скука - одна из деталей процесса создания произведения кейджеанского толка, с нашей точки зрения, может быть признана инновационным достижением Кейджа. Он, ориентируясь на парадоксальную логику восточного мистицизма, писал: «В дзен говорят: если что-то кажется тебе скучным после двух минут, попытайся потерпеть еще. Если по-прежнему скучно - потерпи 8,12, 22 минуты и так далее. Возможно, ты откроешь, что все не так скучно, а интересно».115
Подобный медитационный принцип восприятия действительности в достаточно агрессивных внешних обстоятельствах стал своеобразной стилеобразующей идеей искусства этого времени, типа и сообщества художников, занявших свою позицию на зыбкой грани западного фаустианского эго и дальневосточной практики созидательного недеяния.
Эра рок-н-ролла, родившаяся около 1956 года с Элвисом Пресли, достигшая своего пика в 1967 с «Клубом одиноких сердец сержанта Пеппера» Биттлз и умершая, по мнению крупного исследователя современной поп-музыки Саймона Фрита, в 1976 с «Секс Пистолз», была временем активного соединения кейджеанских идей, практики перфоманса, методов и инфраструктуры рок-концерта. Анализ этого явления представляет известную сложность, прежде всего потому, что феномен так называемого арт-рока, располагаясь в пограничной зоне «высокого искусства» и «поп-культуры» требует владения широким спектром информации, как в той, так и в другой области. Заметим, что в комплексе текстов, посвященньж этой проблеме, доминируют историки и критики современного искусства, нежели их музыкальные коллеги. Причина подобного положения, вероятно, находится в следующем, весьма схематичном суждении. Арт-рок 60-х годов, возникший в среде музыкального перформанса, имевший в составе своих групп более художников, нежели музыкантов и фрагментарно сохранившийся как течение сегодня, в 70-е передал эстафету своим многочисленным вариациям типа глэм - и гаиттер-рока, авторы которого, сохраняя институциональные связи с художественной средой (образование), вышли из андеграундных клубов на стадионы и, используя ряд методов и технологий перформанса, создавали впечатляющие шоу. Эпоха панка и клип-культуры (развитие последней мы наблюдаем в настоящее время) более не фиксирует внимание на связях с традициями искусства 60-х, используя достижения перформанса без ссылок на первоисточник. Некоторые подробности этой схемы объясняю і заявленные в начале этого раздела предположения о роли музыки в произведения современного искусства. Рок возник в середине 50-х как результат соединения черного ритм н блюза в его более горячем городском варианте и белой а-темпоральной музыки предместий. В этой стадии своего развития новый стиль быстро объединился с другими видами популярной и народной музыки. Подобная всеядность и склонность к странным альянсам культур-антагонистов вызвала к жизни весьма агрессивную полемику сторонников и противников рок-музыки. В 60-е годы бунтарская сущность рока приобрела смысл демонстрации социальных и политических идей, определивших основной конфликт этого десятилетия. Несомненными пионерами нью-йоркского арт-рока было «Бархатное подполье» ("Velvet Underground"), впервые собравшееся в 1966 году, когда художник Уолтер де Мария играл на ударных, а Лу Рид и Джон Кейл были соответственно поэтом и рок-гитаристом. Джон Кейл, в отличие от большинства исполнителей рока последующих десятилетий был профессионалом, он брал уроки композиции вместе с такими авторами современной музыки, как А. Копленд и Я.Ксенакис. Когда «Подполье» распалось в 1970 году, его сцена была оккупирована своеобразным преемником, курьезным «смешением» перформансного пространства и бутика - Мерсер Арт Центром. С момента своего основания он стал принципиальным местом для «центровых экспериментов» в музыке и видео-арте, стартовой площадкой для восхождения нью-йоркского панка.
Театр художника: парадоксы представления
Не мы восстали против отцов, просто они не хотят нас понять Боб Дилан пел популярный бард этого времени. Общественная ситуация 60-х поставила исследователей перед одной из жестких проблем гуманитарной науки в целом - связей социальной практики с продуктами творческой деятельности, поскольку признаки того, что называли «вульгарной социологией» приобрели материальные очертания и благоприятную среду для продолжающихся дискуссий с резко поляризованными мнениями участников.
Регенерация марксизма, наивная вера в возможность социальных изменений средствами духовной практики вызвали к жизни активность личностей, которые, прокламируя идею «социальных преобразований», изрядно стимулировали развитие поколения социальной жертвенности. Вряд ли возможно утверждать универсальность этого поведенческого комплекса, когда параллельно ему существовала иная стратегия, своего рода нигилизм не-деяния, как реакция на репрессивный социальный климат. Эта позиция, развившаяся в пост-военный период, была в большей мере сконцентрирована вокруг эстетических ценностей.
Восстание против общества приняло формы богемного стиля жизни. Презрение к популярной культуре, идеалам среднего класса были введены в ряд обязательных дисциплин высокой культуры. Драматические фигуры искусства шестидесятых были свидетелями истинных причин разрушения общественного порядка и системы культурных ценностей, осознавая единственно возможную форму собственного существования - стать ничего не выражающим, никому не обязанным парией общества. Вторая половина XX века значительно усугубила трагизм этой ситуации, создав прецеденты крайних форм безнадежности и пессимизма художественной личности. «Искусство по определению есть асоциальная практика, возникающая и развивающая в уединении, потаенно и не отдающая себе отчета в том, при каких условиях она возникает, поскольку искусство не нуждается во внешних импульсах, помимо внешних побуждений, руководящих им», - писал исследователь философии постмодернизма Вольфганг Велыц126.
Внутреннее побуждение искусства, пережив серию тяжелых кризисов и стремительных трансформаций в начале века, в его середине значительно изменило свою структуру. Прежние утверждения о том, что искусство служит прекрасным украшением общества, были значительно опровергнуты мнением об искусстве как предостерегающем сигнале для общества. Справедливый тезис Марселя Дюшана, высказанный в интервью с Пьером
Кабанном о том, что мы живем вне движения социальных идей и политики, в 60-е годы был несколько замаскирован туманной иллюзией возможности воздействия на общественные институты. Занавес между действительностью и художественной личностью казалось, стал особенно прозрачным, и многие из числа людей искусства жили в унисон, конвульсиям общества, довольно поздно обнаружив опасность подобного контакта. Разрушительные последствия подобного «хождения в народ» были наиболее четко сформулированы в небезызвестной фразе известного философа Орье, утверждавшего, что «ценность произведения искусства обратно пропорциональна воспринятому им влиянию среды».
Разочарование в политических идеологиях с их обещаниями рая на земле и ослепительными иллюзиями тысячелетнего царства, обнаружившаяся несостоятельность технических и научных утопий, грозящих обернуться катастрофами, распад государств в результате войн, экономических кризисов и коррупции - все это породило у большого числа людей резкое неприятие всех существующих порядков. На Западе многих разочаровала демократия, на Востоке - коммунизм, по разным причинам и с разными последствиями. И здесь, и там возросло ощущение беспомощности, убеждение в бессмысленности существования, отрицания всего и вся, сменяемое приступами неожиданного оптимизма. В подобной ситуации любые формы художественной агрессии против существующих законов удовлетворяли известной фразе виднейшего античного скептика Пиррона, переданной римским врачом Секстом Эмпириком, утверждавшим, что лучше не нападать на господствующие законы, потому что игра не стоит свеч. Следует заметить, что наиболее упорствующее в подобных нападках американское общество столь же упорно демонстрирует несколько особый, и не совсем радикальный метод. Как свидетельствует американский критик Гарольд Розенберг, среди художников «в США протест обычно направлен против специфических ситуаций и редко против социальной структуры в целом».
Истоки подобного положения дел, возможно, обнаружить в специфической форме эволюции американской демократии и западного образа жизни в целом, убеждающего в не полезности резких революционных изменений.
Заметим, что этот тезис резко отличается от традиционного коммунистического оппонента Запада. Невозможно не согласиться с Анджеем Вайдой, который писал, что, живя в Восточной Европе, в силу неких смутных соображений, вы обнаруживаете себя в ловушке исторических событий, которые произошли много лет назад, но все еще преследуют вас так, как если бы вы несли ответственность за них. Непосредственные предшественники социального перфоманса в Европе и Америке, активисты движения агитпропа первых декад нашего столетия привели в практическое соотношение дилемму Дж. Оруэлла «всякое искусство - пропаганда, с другой стороны не всякая пропаганда - искусство»131, превратив пропаганду в искусство. Примеры, подобные агитационным ревю Эрвина Пискатора, революционным экспериментам советской группы ЛЕФ, движению синеблузников, были лишь слегка сформулированы в США и не базировались на марксистской театральной культуре, тем не менее, практика этих выступлений проникла в «обетованную землю» американского континента с волной немецкой эмиграции, принесшей собственный европейский тип массового выступления. В 1930 году Пролетбуне приобрел весьма существенную репутацию: их живые спектакли на углах улиц, пикеты на набережных
Боди-арт - "новая телесность" искусства действия
Механизм функционирования идеи в произведениях искусства действия, с нашей точки зрения может быть представлен в виде следующим образом. Автор, провозглашая идею, совершает действия в оформленном пространстве, толкая зрителя, в подобие интеллектуальной игры, где основная фраза «что хотел сказать художник?», приобретает буквальный смысл.
Следующей стадией процесса воздействия на сознание зрителя должен быть индивидуальный для каждого, лишенный каких-либо признаков общего мнения, ответ на этот вопрос. Заметим, что единственным случаем, когда автор может увидеть непосредственное реагирование на собственный поток идей, является хэппенинг, где зрители, движимые разнообразными чувствами (общностью идеи, синдромом толпы) принимают участие в событии.
Особое место в данной классификации занимает область банальных реакций публики -смеха и гнева, основанных, по мнению исследователей (Эллиас Канетти) на эксплуатации защитных функций человеческой психики, активизируемых в момент непонимания. Это последнее кажется нам наиболее сильным раздражителем, одновременно отталкивающим и привлекательным, постулатом искусства действия. Система бесконечного комментирования жестов и акций, введенная авторами Флюксуса и широкая практика авто-объяснений по-прежнему оставляет неназванными часть идей, в большинстве случаев остающихся таковыми и для самих художников. Идеи-концепции авторов искусства действия, поданные в динамичной форме перформанса, часто жесткого и неприличного, не могут содействовать образованию большого круга потребителей этого вида искусства. Отсутствие товарно-денежных отношений в столь эфемерных формах представления, в не меньшей мере, чем недолговечность радикальных манифестаций вообще, способствовали жесткой локализации этого явления в границах художественного мира.
Однако следует отметить, что при всей автономности этого феномена, искусство действия сформировало множество направлений, обращенных в будущее, что мы позволим себе рассмотреть в настоящей главе данной диссертации. Концептуализм, терминологически возникший в середине 1970-х как попытка объяснения «живописи идей» оккупировал безболезненную сферу контактов с публикой. Принципиальная дистанция от живого зрителя, некоторая отстраненность взгляда и большая концентрированность на собственной интеллектуальной сфере определили особое отношение к этому виду искусства.
Провокативная стратегия концептуалистов, стремившихся увлечь зрителя в парадоксальный лабиринт идей-концепций, в. меньшей степени, нежели перформанс оказывала воздействие на публику. Подчеркнутая дистанция позволяла избегать грубой реакции, хотя и не способствовала легкости донесения авторской идеи. Здесь следует отметить, что в этой эволюции отношений зрителя и художника, концептуалисты отвергли какие-либо популяризаторские намерения, опыты «хождения в народ» и воздвигли еще более высокую стену непонимания.
Обитание в замкнутом мире собственных идей, обладало всеми достоинствами и недостатками автономных систем - структурой ценностей, кодированием смыслов и кругом посвященных, расширяющимся за счет смены поколений. Этот парадоксальный факт достоин специального изучения, поскольку только концептуальный социум, живущий клановой жизнью, обновляет свои ряды столь архаичным методом поколенной связи, исключая «свежие вливания» в промежуточные периоды. Сравнительный анализ методологии искусства действия и концептуализма, при известном сходстве механизмов воздействия обнаруживает следующую особенность. Прокламируемая художником идея приобретает свойство «ветвления смысла», поступая к зрителю посредством авторских указаний. Эти стратегические ремарки по силе и значимости своего воздействия более всего вызывают ассоциации со знаками дорожного движения в крупном городе - их невозможно игнорировать, ибо в противном случае -цель не может быть достигнута.
Представители концептуализма, следуя традиции искусства XX века, более, чем кто-либо другой апеллировали к достижениям современной им науки. Однако если авторы искусства действия были вдохновлены определенным типом источников, исследовавшим пограничные научным области знания (эзотерика, физиогномика, гештальтпсихология), то концептуалисты отдавали явное предпочтение образцам строгой науки (биологии, химии, математике).
Энциклопедические методы, квазинаучные систематизации концептуализма в особенно концентрированной форме очевидны в работах американского автора Джозефа Кошута, такие как "Три стула" или "Молоток". Реальный стул, размещенный в едином пространстве с его фотоизображением и экспликацией из словаря - глава «Стул». Художники, приглашая зрителя в лабиринты собственного сознания с его, не выявленными целями и экзальтированным нарушением причинно-следственных связей, выполняли один из принципиальных тезисов концептуализма - расположение предмета в несвойственном ему контексте. Инородное тело (художник, сидящий на подиуме вместо скульптуры - Бен ( Флоренция, 1990), избирательные урны в музее -Ханс Хааке(Нью-Йорк, 1971) провоцируют, по мнению авторов, интерес зрителя и побуждают его конструировать пресловутые связи между причиной и следствием.
Технология «перформанс-концерта», впервые представленного группой Флюксус, будучи перенесенной, на территорию США была развита в американской стилистике шоу с обильным декорумом, шумом и популярностью. В 1963 году американский художник Роберт Раушенберг создал хореографию собственного танцевального произведения «Пеликан», где выступил с зонтиком на голове и роликах на ногах. 5 В связи с этим, Дональд Каспит, исследуя феномен развлекательной сущности нетрадиционных видов искусства, писал, что «художественная среда была вообще склонна рассматривать перформанс всего лишь как развлечение, как утонченное представление для ценителей».
Однако заметим, что подобное высказывание может быть предметом дискуссии, основная коллизия которой будет расположена в области следующего противоречия. Психология человека, ищущего развлечения там, где, с точки зрения, обычной морали его не может быть и находящего наслаждение в ужасном, более всего явлена в отношении зрителя к перформансу. Этот последний также представляет собой весьма противоречивую территорию эмоций: болезненные процедуры садистических перформансов, шокирующие публику столь же тесно соединены с сентиментальными акциями в едином пространстве современного искусства.
Известный художник Жан Дюбуффе, исследуя ситуацию современного ему состояния живописи, с некоторой грустью, констатировал, что искусства утрачивают свои имена, искусство говорения, искусство хождения, искусство изящного пускания сигаретного дыма или держания рук.
