Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Художественные традиции изображения реликвий в восточнохристианской иконографии С. 20
1. Реликвия и икона С. 20
2. Реликвия как иконный образ С. 27
3. Тема обретения реликвий и ее отражение в восточнохристианской иконографии С. 58
4. Перенесение мощей святых и византийская иконография adventus'а С. 73
5. Перенесение святыни как парадигма византийских процессий С. 99
6. Реликвия в сакральном пространстве храма: положение и прославление святыни С. 108
7. Икона как священный реликварий (поклонение и демонстрация реликвии на иконе: иконографическая и литургическая основа образа) С. 124
Часть II. Иконография образов почитания Истинного Креста Господня в восточнохристианском искусстве С. 161
1. История праздников Обретения и Воздвижения Истинного Креста: становление и развитие традиций почитания реликвии С. 162
2. Византийский образ святых Константина и Елены с Истинным древом Креста С. 173
3. Иконографический цикл Обретения Креста С. 186
4. Византийская иконография сцены «Воздвижение Креста» С. 201
5. Образ Воздвижения Креста в древнерусском искусстве С. 222
Заключение С. 284
Источники С. 291
Литература С. 294
Список сокращений С. 348
- Реликвия и икона
- Реликвия как иконный образ
- История праздников Обретения и Воздвижения Истинного Креста: становление и развитие традиций почитания реликвии
- Византийский образ святых Константина и Елены с Истинным древом Креста
Введение к работе
Чудотворные святыни и реликвии, ставшие в средневековой традиции не только объектами христианского благочестия, но и важнейшими категориями культуры, в том числе и культуры художественной, воспринимались в византийском мире как часть божественной структуры мироустройства и символической системы миросозерцания. Теперь уже можно утверждать, что характер художественной образности и духовной выразительности искусства Византийской империи во многом определялся ролью реликвий в жизни христианского общества, их обликом, особенностями их богослужебного и личного почитания. Церемонии поклонения в храмах Константинополя реликвиям, благоговейно собранным императорами на протяжении IV-VII столетий, ритуальное передвижение их от одного храма-реликвария к другому, объединявшее жителей города и многочисленных паломников, частые календарные праздники, специально посвященные памяти принесения и положения святынь, создавали в столице особое сакральное пространство. Повторяя священную топографию Святой Земли, оно уподоблялось огромному реликварию, обрамленному драгоценной оправой константинопольских храмов, монастырей и святилищ. Особую структурообразующую роль чудотворящих объектов («вещества», по терминологии отцов Церкви и богословов): мощей святых, «контактных» реликвий, исторически значимых святынь и останков, икон - прекрасно выразили описания средневековых путешественников, совершавших паломничество в Константинополь. Они никогда не рассказывали о городе как таковом — его улицах, архитектуре, памятниках, монастырях, живших в нем христианах. Посещаемое ими городское пространство уподоблялось в этих текстах особой священной среде, символическая топография которой и значимость каждого отдельного топоса в их глазах были связаны лишь со значимостью хранившихся там христианских святынь, привносивших в эти места реальные переживания евангельских событий и исторических Loca Sancta. Собственно, из подробного перечня увиденных реликвий, соответствующих рассказов о происходивших там чудотворениях, посвященных им исторических и легендарных историй и состоит литературная ткань средневековых «хождений» и проскинетариев. Подобно этим литературным произведениям, замкнутое и цельное пространство художественного образа иконы (а также миниатюры, фрески, предметов шитья и литургической утвари) также уподоблялось своеобразной модели идеального христианского мира, в создании которого, как и в священной среде города, важную роль играли изображения святынь и окружающих их святилищ.
Только в последние годы отечественное искусствознание обратило серьезное внимание на тему реликвий и их созидательную функцию в духовной культуре и искусстве Средневековья. Длительное игнорирование этой темы как предмета научного изучения и даже отчетливо негативное отношение к идейной и художественной роли святынь, безусловно, имели в нашей стране закономерные причины и были следствием известного однобокого отношения к наследию и памятникам христианского искусства. Между тем, уже первые научные исследования этой темы позволяют увидеть, что реликвии зачастую определяли не только художественно-символический и идейный замысел произведений, их стилистику, пластически-образную форму и иконографию, но и расположение памятников в архитектурном пространстве, подчас играя решительную структурообразующую роль в его создании. До последних лет можно было говорить о почти полном отсутствии серьезной научной литературы об этих проблемах, что особенно было заметным на фоне обширного научного наследия западной медиевистики, посвященного христианским реликвиям католического мира, изучением которых занимаются исследователи разных стран и разных специальностей уже не одно столетие. Об этом свидетельствует огромная библиография этой темы, затрагивающая буквально все стороны истории обретения, передвижений, почитания реликвий на Запад. Особенно много исследований посвящено роли культа мощей в политических и духовных движениях средневекового общества, их значению в общественной жизни, созданию вокруг них государственно-политических концепций и идей. Упомянем здесь лишь самые значимые и фундаментальные работы, во многом определившие методологию научной мысли и исследовательский интерес к этой теме. В первую очередь, необходимо назвать фундаментальные труды П. Брауна1, которые в начале 80-х годов XX века дали мощный толчок истории искусства к изучению историко-культурной роли реликвий и связанных с ними изображений в средневековом обществе: На обширном источниковедческом материале и тщательном их анализе американский исследователь представил широкую панораму истории обретения, разделения, распространения и почитания мощей святых. Вслед за наблюдениями А. Грабара, пользуясь его методологическими принципами, углубляя и расширяя «западную» или «католическую» часть его монографии, П. Браун наметил закономерности возникновения святилищ, храмов, даже целых архитектурных комплексов в местах локализации мощей, погребальные и мемориальные функции которых положили начало и предопределили характер украшавших их изобразительных циклов и иконографии. Необходимо также вспомнить труды П. Гири и имеющую особое значение для историков искусства книгу М.-М. Готье3, а также обобщающие фундаментальные работы А. Легнера4 и А. Ангененда5, систематизировавших огромный накопленный к этому времени материал. Следует отметить, что большинство упомянутых исследователей, в той или иной степени, традиционно искали аналогии между почитанием реликвий и формированием их культа на ш Западе и на Востоке (в первую очередь, в Византии и других православных государствах). В этом отношении нельзя не вспомнить о проведенном в 1997 г. в Булон-сюр-Мер (Франция) научном коллоквиуме, на тему Les reliques. Objects, cultes, symbols, собравшем значительное число западных исследователей, уже много лет занимающихся проблемами художественного оформления и содержания реликвариев, а , также ролью святынь и реликвий в христианской культуре Запада. О неослабевающем интересе к этой теме свидетельствуют и недавно опубликованные материалы этой конференции6.
I Другую - не менее важную часть западного научного наследия составляют труды, затрагивающие отдельные памятники - реликварии, мощехранительницы, - различные вместилища для святынь, - их функциональное назначение, художественное убранство и иконографию. К этому следует добавить доступность выставленных в европейских музеях и соборных сокровищницах огромного числа реликвариев, а также многочисленные тематические выставки, регулярно собирающие эти л памятники воедино. Важнейшие из них стали результатом многолетней научной подготовки, отразившейся в серьезных фундаментальных каталогах7, что также заметно отличается от ситуации с византийскими произведениями, в большинстве своем утраченными, недоступными для показа или до сих пор неизученными.
В истории византинистики научные основы изучения реликвий и их влияния на христианское искусство, безусловно, заложил А. Грабар в своей знаменитой книге «Martirium» , посвященной историческому, духовному и идейно-художественному значению, которые для религиозного в своей основе искусства имели святость мест и почитание святынь. В процессе создания этой рукописи сложился и отточился выработанный ученым метод структурно-функционального анализа, который он применил для исследования мемориальных произведений, архитектуры и художественного оформления гробниц и мартириумов. Такой подход был определен новым отношением А. Грабара к сакральному искусству, как искусству, прежде всего, функциональному и идейно-концептуальному, целям которого, по мысли автора, всегда были подчинены как символические, так и художественные его аспекты. Впервые в истории средневековой архитектуры тип и форма культовых сооружений были поставлены в прямую зависимость от их назначения и развития соответствующего богослужебного ритуала: определявших как общую концепцию памятника, так и характер украшавших его изображений. Намечая взаимосвязь архитектуры и иконографии, исследователь обратил внимание на то, что функция и типология объектов, связанных с почитанием реликвий (мощехранительниц, рак), выявляли специфику и характер изображений, предназначенных для их оформления (образы-портреты, житийные циклы, сцены переноса или положения мощей, их демонстрацию). По сути дела, именно в «Мартириуме» впервые были сформулированы принципы составления и выявления идейных основ того, что в истории искусства чуть позже получило название «иконографическая программа» памятника. Единственный путь к постижению символического и содержательного языка средневекового изображения и его толкованию лежит в установлении связи между функцией произведения и его убранством. По словам самого А. Грабара, «научная интерпретация памятника невозможна, если не допустить a priori, что культ святого или почитание святыни формировали и архитектуру, и иконографию»9. Можно без преувеличения сказать, что именно «Мартириум» А. Грабара послужил мощным катализатором для многочисленных исследований, связанных с особенностями погребального искусства и реликвий в христианском мире. Но если еще в 1960-1970-е годы основное внимание уделялось преимущественно реликвиям Честного Креста (прежде всего, ставротекам)10 и истории Мандилиона11, то в последней четверти века в истории искусства наметился постоянный и тематически все расширяющийся интерес к теме святыни вообще, к которой теперь обращаются все больше и больше византинистов. Это демонстрируют труды К. Манго12, Ж. Дагрона13 и М. Каплана14, Й. Калаврезу15 особо интересовавшихся той ролью, которую играли мощи святых и реликвии в политической и культурной жизни Византии.
В ряде статей этих лет появляются и чисто иконографические темы, затрагивающие проблемы типологии изображения реликвии. В этом отношении наиболее примечательной работой стало исследование К. Холума и Г. Виккана, посвященное исследованию рельефа на костяной пластине VI века из ризницы Триерского собора в Домшатце .
Изображение въезжающей в город процессии с мощами обусловило обращение авторов к генезису формирования композиции перенесения мощей или adventus а, в схеме которой они выделили три разных момента этого действия: synantesis (или hypantesis, apantesis), или радостная триумфальная встреча реликвий в момент их прибытия в город, ргоротре, или сопровождение реликвий через город - то есть процессия, и apothesis — положение реликвий в приготовленный для них реликварий.
Однако наиболее важным для истории. искусства стал один из разделов книги К. Уолтера, посвященной влиянию богослужебного обряда и литургии на византийскую иконографию . Впервые выделяя тему реликвий как одну из важнейших составляющих восточнохристианской иконографии, исследователь пытается понять, как постепенно складывающийся интерес к ним в постиконоборческую эпоху реально отразился на византийских изображениях. Для некоторых сцен, отмечает К. Уолтер, были созданы специальные иконографические темы, для других схемы были общими, часто восходили к позднеантичным, как, например в изображении имперских выходов (прибытий - adventus). К императорским по своему происхождению, а не церковным, он возводит и сцены перенесения реликвий, содержание которых - в силу важности события как гражданской, так и религиозной жизни - сохраняется на протяжении всей истории византийской империи. Одни иконографические изводы возникают, по его мысли, очень рано -например, сцены обретения святыни, другие - лишь в послеиконоборческую эпоху Триумфа Православия. Причем, помимо особых сцен, которые К. Уолтер выделяет как наиболее «ритуализированные и литургизированные», таких как «Положение пояса и ризы Богоматери», «Воздвижение Креста», которые носили исторический характер и часто изображали тех, кто действительно принимал в соответствующих событиях историческое участие, мастера использовали общие композиционные формулы (открытого саркофага и тела святого с нимбом, а не реликвии или мощи). Но в окончательном виде сложившаяся иконография всех этих сюжетов все равно приобретала черты обрядово-литургические: изображались богослужебные одежды епископов и дьяконов, вводились мотивы свечей, кадила, читаемой книги и т.д. Краткие и лаконичные выводы К. Уолтера, его методологические принципы исследования восточнохристианского искусства положили начало новому осмыслению иконографической темы реликвии и во многом послужили основой для данной работы.
Выделим также небольшую, но весьма значительную для нас статью Гарри Викана18, суммировавшего два пути, по которым реликвия могла вызывать к жизни изображение - святой образ. К первому относятся памятники, где реликвия и икона составляют одно целое, подобно Мандилиону из Эдессы. В другом случае, это материал, соприкасавшийся со священными останками или мощами (глина, воск, камень, дерево) и несший на себе образ святого. Видимое изображение святого обеспечивало его постоянное присутствие, а его присутствие придавало чудесную действенность его реликвии. Другими словами, сила реликвии открывалась иконой святого. Это помогает объяснить, почему со временем к реликвиям и святыням были добавлены сопровождающие их изображения. А также последующее развитие таких образов -постепенное обособление иконы от реликвии-иконы, - ибо очень скоро «провоцирующий» образ начинал появляться самостоятельно и все же, он продолжал обладать той же чудесной силой, которую имел, когда находился вместе с ассоциируемой с ним реликвией. Физическая связь образа с реликварием была нарушена. Реликвии породили иконы, которые - уже без этой «материальной сущности» - стали свободно развиваться по своим законам, в полном соответствии к иконофильским богословием Феодора Студита.
В 1990-м году появилась капитальная работа X. Бельтинга «Bild und Kult»19, в которой «история образа» в отличие от истории искусства была рассмотрена как проблема становления культа сакрального изображения, тождественного святыне или реликвии. Помимо важной теоретической ценности, которую представляет собой эта книга, она особо значима безбрежностью приводимой в ней фактографии и литературы. Проблемно-исторический подход автора к анализируемым им памятникам базируется на невероятно широком материале и значительном числе важнейших источников - текстов по истории и использованию образов и реликвий, - на многие из которых X. Белтинг первым среди историков искусства обратил самое пристальное внимание.
Небольшая, но также важная статья К. Иннемея вновь поднимает вопрос о взаимоотношении иконы и реликвии, необходимости для христианского сознания видимых объектов почитания. Вслед за работами К. Вайцмана21, исследователь доказывает важность паломнических евлогий и памятных сувениров, изображавших святые места Палестины, в создании устойчивых иконографических формул.
Наконец, следует выделить еще ряд исследований, непосредственно связанных с проблематикой данного сочинения. Речь идет о статьях греческого ученого Аф. Семоглу22, обратившегося в них к сложению иконографического типа обретения реликвий, прежде всего, обретения Истинного Креста и Главы Иоанна Предтечи. Он отмечает странную особенность византийских изображений, посвященных теме истории Креста, - почти полное отсутствие памятников, включающих цикл обретения реликвии. Верно объясняя этот факт объединением литургического праздника Обретения Креста с днем его Воздвижения и непринятием византийским искусством литературной версии текста, повествующего об истории Иуды-Кириака (так называемой «сирийской» легенды), Аф. Семоглу обращает внимание на распространенность сюжета в романскую эпоху на Западе и средневизантийскую на Востоке, особенно в живописи критских и кипрских мастеров. В другом месте тот же автор параллельно исследует две иконографически близкие сцены -обретение Креста и Главы Предтечи , которые, на его взгляд, восходят к одному архетипу, чей источник он предлагает видеть в миниатюрах придворных константинопольских рукописей, отразивших императорский характер обрядов, посвященных обеим реликвиям. Обращаясь к византийской иконографии Воздвижения Креста, Аф. Семоглу отмечает ее литургическую природу, воспроизведение чина, происходившего в Софийском соборе Константинополя, и отсутствие в композиции какого-либо воспоминания об историческом событии IV века.
Не имея здесь возможности хотя бы кратко остановиться на других зарубежных публикациях последних лет, еще раз подчеркнем тот глубокий научный интерес, который мировая византинистика испытывает к истории и художественному оформлению христианских реликвий и святынь, о чем красноречивее всего говорит тема, объявленная на одной из ведущих секций последнего византийского конгресса24.
В отечественном искусствознании ситуация коренным образом стала меняться лишь в последние годы, свидетельством чему служат немалое число публикаций отдельных памятников, теоретических исследований, выставок и сопровождающих их каталогов. Это новое явление в науке о византийском искусстве решительно заявило о себе международной конференцией «Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира», организованной Центром восточнохристианской культуры в 2000 году, материалы которой изданы в сборниках тезисов докладов и статей . А также рядом прошедших в рамках этой конференции тематических выставок, подготовленных музеями Московского Кремля27 и Центральным музеем древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева28.
Благодаря исследованиям последних лет, становится очевидным, что реликвии - это вовсе не маргинальный сюжет для историков искусства, не просто еще одна тема для осмысления духовной и политической жизни средневекового общества, а их история - не только любопытное остросюжетное повествование. Реликвии оказались своеобразным духовным стержнем всей христианской культуры29, во многом определившим содержание, идейно-художественный характер и образность византийского искусства в целом. Поэтому воспроизведение и изображение их в памятниках стало одной из важнейших составляющих восточнохристианской иконографии, многовековая традиция которой удержала в своих схемах образы как самих святынь, так и священные места их хранения и обряды их почитания.
Несмотря на близкое восприятие христианами реликвии и иконы, как видимых проявлений веры, рассматривавшихся византийским богословием как явления тождественные, они принадлежали разным сферам религиозного опыта. Видимо, поэтому, за исключением ряда символически целостных и художественно завершенных образов (истинное древо Креста, страстные реликвии Христа, глава Иоанна Предтечи), изобразительному искусству не была свойственна тема иконы-реликвии - прямого воспроизведения святыни «в меру и подобие». Вместе с тем византийская иконография никогда не следовала западному принципу скульптурного воссоздания «оживших» мощей в виде частей человеческого тела, а также подробному иллюстративному подходу в нарративных циклах их «легенд» и историй. С самого раннего времени она включала различные сюжеты, отдельные мотивы и целые композиции, связанные с образом реликвии, историей ее почитания и ритуалами поклонения, сохраняя при этом символически значимый и художественно цельный образ. Все известные формы почитания реликвий - их обретение, торжественное перенесение к месту будущего хранения, многолюдная встреча у городских ворот, положение в специально построенные для них храмы-мартириумы или реликварии, прославление их чудесами и видениями, процессии с реликвиями-палладиумами города, непосредственное поклонение верующих: коленопреклонение, целование, каждение, возжигание свечей, демонстрация в храме во время богослужения, возложение на алтарь или особый стол, поднятие на амвоне перед всей общиной - в той или иной мере были отражены многочисленными изобразительными сценами . Эти же формы почитания реликвий предопределили создание характерных и емких, легко узнаваемых композиционных формул, образовавших целый самостоятельный раздел византийской иконографии.
Закономерно, что появление такой иконографической темы и ее развитие было тесно связано с ростом интереса к реликвиям, с историей церемониального оформления их почитания. Начальный этап этого процесса относится к IV-VII векам, когда в Византии сосредоточились основные христианские святыни. Именно тогда в храмах-мартириумах появляются первые циклы деяний мучеников и их портретные изображения, сцены обретения, перенесения и положения реликвий, происходивших здесь чудес и видений. Новые импульсы тема получила в эпоху торжества православия (IX век): после победы иконопочитателей. Последний и важный этап ее развития в Византии приходится на палеологовский период, в основном на XIV столетие, когда основное внимание уделялось гимнографическим циклам, прославляющим чудотворные иконы Богоматери. В это время складываются основные композиционные формулы литургических служб и ритуалов, связанных с их почитанием. После падения Византийской империи развитие иконографической темы почитаемых реликвий продолжилось на Руси во второй половине XV-XVI веке, в период сложения здесь сильного централизованного государства, оформления царской власти и торжественных придворных обрядов. «Демонстрация» реликвий как атрибутов божественной власти, защиты и покровительства стало едва ли не самым притягательным выражением претензий Руси на вселенскую миссию Московского царства в торжестве православия.
Древнерусские изображения, повторяя византийские схемы обретения, перенесения и положения реликвий, существенно видоизменяли их, чаще передавали не один из этих конкретно-исторических моментов, а благоговейное состояние вневременного поклонения святыне, литургический акт предстояния. Очевидно и стремление воспроизвести саму реликвию, выдвинуть ее на первый план изображения, «продемонстрировать» верующим. Отсутствием на Руси важнейших христианских реликвий, по-видимому, можно объяснить сложение здесь новых, неизвестных византийскому искусству иконографических композиций, таких как «Покров Богоматери», «Происхождение Честных древ Креста», «Положение ризы Христа» и др. Подобно византийским императорам, московские государи также «обретают» новые святыни, свозят в Москву чудотворные иконы и их списки, канонизируют новых чудотворцев, организуют крестные ходы с образами и реликвиями, строят раки и реликварии русским святым. Отсутствие важнейших христианских реликвий компенсируется на Руси изготовлением своеобразных «сводов» — многочастных реликвариев с вложенными в них частицами различных святынь, а также землей, вывезенной из Палестины (подобно ковчегу Дионисия Суздальского, 1383 года). Думается, именно этой политикой «собирания святынь» можно объяснить появление на Руси ряда новых иконографических схем и многочастных композиций, объединявших известные византийские и вновь созданные сцены почитания реликвий.
Если в Византии предпочитали изображать торжественное перенесение святыни или кульминационный момент возложения ее в храм-реликварий, иногда историю обретения - этапы, предшествовавшие ее почитанию в столице, то в древнерусских памятниках стремились воссоздать саму реликвию, а также все то, что сопровождало и обрамляло ее культ: сохранявшее святыню сакральное пространство святилища, происходившие там чудеса и видения, храмовый ритуал почитания, ежегодную торжественную процессию. Воспроизведенный образ реликвии в какой-то степени сам становился реликвией и объектом церковного почитания, прикосновения, целования - всего того комплекса действ, который обычно связан с реальным поклонением святыне. Это обусловило глубокое и необычайно благоговейное восприятие на Руси иконного образа, который фактически уподоблялся самой реликвии, рассматривался святыней, наделенной в той же мере, что и реликвия, благодатью чудотворной и действенной силы.
Структура этой работы определена ее замыслом. Она состоит из двух больших и относительно самостоятельных частей, каждая из которых имеет несколько разделов - параграфов. Первая часть посвящена истории формирования важнейших иконографических типов изображений почитаемых реликвий, их содержанию и символическому замыслу, соотношению с литургическими и литературными текстами, церковными ритуалами и обрядами. Для предлагаемых иконографических вариантов предпринималась попытка выяснить архетипическую основу изображения и ее своеобразие. В каждом из разделов последовательно рассматривается история сложения и развития всех основных композиционных схем, посвященных воспроизведению самой святыни: ее обретению, перенесению к новому месту почитания, положению в реликварий, обрядам ее торжественного почитания и демонстрации. Эта часть исследования включает наиболее важные и существенные для понимания темы памятники, начиная от самых ранних византийских и вплоть до поствизантийских и древнерусских произведений. По сути дела, впервые в истории искусства ставится и всесторонне рассматривается проблема типологии изображения реликвий в восточнохристианском искусстве. Этим была обусловлена необходимость включения в данную работу этого значительного по объему текста. Без предварительного и достаточно подробного выяснения истории появления и формирования основных иконографических типов почитания святынь невозможно было определить, по каким композиционным и художественным законам создавалась и развивалась сцена «Воздвижения Креста», в чем состояла ее традиционность, а что следует отнести к новациям. Это тем более было важным, что цикл, связанный с обретением Креста, поклонением ему, формированием обряда его почитания и воздвижения святыни включал все основные иконографические типы изображения реликвий. Поэтому прежде, чем непосредственно рассмотреть сами памятники, посвященные означенной теме, необходимо было выявить архетипические черты, канонические структуры и традиционные композиции каждого такого типа.
Собственно исследование, посвященное истории формирования иконографии Воздвижения Креста и ее особенностям в византийском и древнерусском искусстве, практически не отраженной в искусствоведческой литературе, а также анализ художественных памятников, передающих такую композицию или связанных с этим сюжетом, - представлено во второй части, которая также имеет несколько разделов. В них последовательно рассматриваются история обретения реликвии, формирования праздника Воздвижения, основные литературные сочинения, легшие в основу сюжета. В отдельные параграфы вынесены небольшие экскурсы, посвященные иконографии святых Константина и Елены с крестом, циклов обретения святыни, почитания и поклонения реликвии. Наиболее важными являются разделы, подробно рассматривающие иконографические особенности сцены Воздвижения Креста в восточнохристианском, византийском и древнерусском искусстве. Они не равноценны по своему объему и значению, что определялось как сохранностью самих произведений, позволявшей лишь наметить тему, или продемонстрировать достаточно подробно историю развития сюжета, так и значимостью этих изображений.
Считаю приятным долгом выразить благодарность всем, кто помогал мне в исследованиях как самих памятников - икон, фресок, шитья, пластики и литургической утвари, рукописей и письменных источников, так и в их интерпретации и осмыслении. Возможностью изучения их я обязана сотрудникам многих отечественных и зарубежных музеев и библиотек, рукописных отделов и архивов, научно-исследовательских институтов. Многие из них оказали также большую помощь в фотофиксации памятников, уточнении библиографических ссылок и получении ксероксов труднодоступных для чтения книг и статей, в подборе иллюстративного материала. Невозможно здесь перечислить всех помогавших мне людей, - я всем им очень признательна. Неоценимую помощь оказали мне советы и консультации Г.И. Вздорнова, Л.И. Лифшица, Г.В. Попова, Э.С. Смирновой, И.А. Стерлиговой, В.Д. Сарабьянова, и О.С. Поповой. Постоянной помощи и большому терпению обязана я всем сотрудникам Отдела Древнерусского искусства Государственного Русского музея. Подавляющая часть приводимых в работе переводов древних текстов осуществлена Ю.А. Ромашевым, которому я приношу свою самую сердечную благодарность.
Особенно признательна я моему научному руководителю -Валентину Александровичу Булкину, на протяжении всего времени оказывавшего мне неоценимую человеческую и профессиональную поддержку. Его научным принципам и методологическим традициям изучения восточнохристианского искусства я старалась следовать при написании этой работы.
Реликвия и икона
Во все времена верующие испытывали необходимость в видимых предметах почитания, в том, что действенно и зримо свидетельствовало о божественном присутствии. Исполненные благодати и обладающие даром чудотворения святыни - будь то мощи святых или истекающее от них миро, предметы, получившие освящение через них, особенно физически соприкасавшиеся с человеческим естеством Христа и Богоматери, их прижизненные и нерукотворные изображения, воск свечей и масло светильников, стоявших вблизи святых захоронений, земля святых мест, камни и деревянные доски гробов, освященная в мартириуме вода -воспринимались христианами как «сокровище драгоценнее дорогих камней и чище золота»?. Такое отношение к «вещественным свидетельствам» веры глубоко оправданно, ибо живое присутствие святого в своих телесных останках или реликвиях, которыми обладала та или иная церковная община, гарантировало его постоянное соприсутствие во время литургии, предстательство перед Богом, особое покровительство и защиту. Это имел в виду Григорий Нисский, когда писал, что те, кто имеют мощи, «заключают в объятия живое тело святого, исполненное силы; они ощущают его присутствие всеми чувствами, ...обращают к нему молитвы О заступничестве так, словно он был перед ними». Реликвии, связанные с земной жизнью Христа и Богоматери, не оставивших по воскресении человеческих останков, служили видимым доказательством воплощения Бога и исторического бытия его плоти. Почитание же могил и захоронений святых, сохранение их костей и тел было самым тесным образом связано с верой в воскресение во плоти, поскольку святые мощи как «семена вечности» провозглашали победу над смертью. И те и другие зримо свидетельствовали о реальности спасения, преображении мира и грядущем Царствии Небесном. Поэтому отцы Церкви говорили, что останки святых тел, исполненные Божественной благодати, являют собой частицы этого преображенного вещества, в котором Царство Небесное присутствует уже в нынешнем веке, то есть мощи являют собой обоженную тварь - цель божественного спасения человека. Это богословское осмысление роли мощей прямо вело к почитанию иконы как святого образа: и то и другое свидетельствовало о воплощении Бога и значимости вещества в домостроительстве спасения: «Не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему поселиться в веществе и через посредство вещества совершившему мое спасение ... Почитаю же и благоговею и перед остальным веществом, при посредстве которого совершилось мое спасение, как перед исполненным божественными силами и благодатью» (Иоанн Дамаскин)4 (Здесь и далее курсив в цитатах мой. — И.Ш.) Чтобы понять всю глубину тождества реликвии и иконы, достаточно сравнить высказывание святого Иеронима: «почитаем мощи мучеников, чтобы поклоняться Тому, за Кого они пострадали» и известный тезис Василия Великого о почитании икон: «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз»6. Эквивалентное отношение к ним определило сущность взглядов иконоборцев, в равной степени отвергающих как икону, так и реликвию, и - как результат - защиту того и другого иконопочитателями. Действительно, ранний статус икон демонстрирует их теснейшую связь и взаимозависимость. Физический контакт с почитаемыми реликвиями (прикладывание к мощам, возложение на них рук, целование), исцеляющая сила которых свидетельствовала о постоянном, но незримом присутствии самого святого, вызывал потребность в его видимом образе, в отличие от святыни обладавшего наглядностью. Такое изображение -аутентичный портрет святого - усиливало ощущение его реального действенного присутствия и порождало еще большее желание прикоснуться к его телесным останкам.
Реликвия как иконный образ
Первой иконой, на которой была изображена реликвия, стал знаменитый Мандилион или образ Спаса Нерукотворного. Поскольку на нем «в меру и подобие» был воспроизведен лишь сам лик Христа на убрусе - то есть повторена та реальная ткань или плат, на котором от прикосновения к лику Спасителя чудесным образом отпечаталось его изображение, - образ рассматривался как подобие истинной реликвии, ее икона. Важно подчеркнуть, что сам Мандилион - Святой Убрус - был реликвией, поскольку физически соприкасался с ликом Христа, и одновременно иконой, ибо являлся его изображением. Поэтому аутентичный портрет Спасителя подтверждал историческую реальность Его земной жизни так же, как в случае святых такую функцию выполняли их телесные останки. Совершаемые Мандилием чудеса воспринимались как зримое продолжение тех чудес, что творил Иисус во времена своего пребывания на земле17. Более того, именно плат с чудесно отразившимся на нем ликом воплощенного Бога служил важнейшим обоснованием иконопочитания и доказательством божественного происхождения первого христианского образа. Этим объясняется широкое распространение живописных изображений реликвии, соответствующих ей по размеру и как бы дублирующих образ бесконечным количеством его отпечатков -списков. Следует полагать, что изображение белого плата, гладко «растянутого» по всей живописной поверхности и занимающего все пространство иконного ковчега, вместе с размещенным в центре ликом Христа, воспроизводящим меру его человеческого подобия, уподобляло икону не только самой реликвии, но и тому способу ее хранения, который фиксируется ранними источниками. В «Повести императора Константина об эдесском образе» (около 945 года), авторство которой в XI веке было приписано непосредственному участнику перенесения реликвии в Константинополь в 944 году - византийскому императору Константину VII Багрянородному, собравшему сведения у современников и очевидцев реликвии Мандилиона, рассказывается, что царь Авгарь натянул льняную ткань убруса на доске, «украсив золотом», т. е. покрыв его золотым окладом . По-видимому, сам плат при этом оказался невидимым. Такой характер хранения святыни подтверждается ранней иконографией Спаса Нерукотворного - того времени, когда перенесенная в Константинополь реликвия хранилась в церкви Богоматери Фаросской Большого императорского дворца (944-1204)19. Судя по всему, она соответствовала тому реальному ковчегу, в котором Нерукотворный убрус, натянутый на доску, был скрыт от глаз верующих, так что оставался видимым лишь отпечаток лица . Одним из ярких и наиболее ранних примеров такой иконографии, где открытым остается лишь лик (не передается даже фактура скрытой ткани), служит русская двусторонняя икона конца XII века с изображением на лицевой стороне Нерукотворного Спаса (ГТГ).
Хорошо известная в истории эдесской реликвии Мандилиона ее способность к мистическому воспроизведению себя в отпечатках, сделанных в других материалах (глина, черепица, ткань), послужила к устойчивой традиции умножения его иконописных образов. Согласно многим древним источникам, уже в древности с нерукотворного образа Христа были сделаны рукотворные повторения лика, почитавшиеся наряду с самими реликвиями Мандилиона и Керамиона22. По-видимому, они исполнялись «в меру и подобие» реликвии, так как распространенным мотивом «Повести» и разных сказаний становится затруднение, которое заказчик такой копии или владелец самой реликвии испытывал при выборе оригинала23. Такой древней живописной копией был утраченный средник триптиха X века из монастыря Св. Екатерины на Синае, с историей происхождения реликвии на створках24. Нет сомнений, что живописные копии были и в Константинополе, где они должны были пользоваться особым почитанием как иконы-реликвии. Подобные повторения известны по двум рукотворным «отпечаткам», сохранившимся в Италии. Один из них попал в Рим после захвата крестоносцами Константинополя в 1204 году и хранился в храме Сан-Сильвестро ин Капите (Липсанотека Папского дворца в Ватикане). Возможно, под записями и окладом этого памятника скрывается живопись VI века25. К тому же образцу восходит икона Мандилиона (X века - ) из монастыря Сан-Бартоломео дельи Армени в Генуе, псдаренная в 1362 году византийским императором Иоанном V капитану генуэзской колонии Леонардо Монтальдо, повторяющая размеры и иконографию ватиканского списка26. Соответствующие реальной величине человеческого лица, они подтверждают свою непосредственную связь с реликвией нерукотворного отпечатка лика. Особенностью этих «отпечатков» является монохромная и весьма сдержанная палитра живописи, возможно подтверждающая слабую выявленность лика на самой реликвии, которую отмечают источники27. Однако иконная традиция чаще всего представляет образ реликвии как отчетливо рельефную и даже объемно-пластическую плоть, напоминая о важнейшем смысле изображения как образа воплощенного Бога-Слова. Изменение «негатива» на отпечатке лика на «позитив» объясняется как особенностью самой византийской культуры, всегда стремившейся к цельности образа, так и характером хранения реликвии
История праздников Обретения и Воздвижения Истинного Креста: становление и развитие традиций почитания реликвии
Воздвижение Креста Господня - Yy/cocrig той Zraupou, — празднуемое восточнохристианской церковью 14\27 сентября, является одним из наиболее древних неподвижных праздников. Однако достоверно неизвестны причины его установления, а ранняя история в силу противоречивых и скудных известий полна неясностей. Это породило различные мнения о времени и обстоятельствах его возникновения, но большинство авторов все же склонны думать об установлении праздника в память об обретении Истинного древа Креста8. Согласно свидетельству Евсевия Кесарийского, почитание его восходит ко времени Константина Великого, когда император по образу своего небесного видения повелел мастерам сделать хоругвь с сияющим из золота и драгоценных камней крестом, а также задумал воздвигнуть на месте Голгофы и пещеры Гроба Господня храм, напоминающий о страданиях и Воскресении Христа9. Об этом намерении мы знаем из его послания к иерусалимскому патриарху Макарию (313-333). Исполнению царского желания содействовала благочестивая мать Константина - Елена, пожелавшая «поклониться святым стопам Спасителя», обрести пещеру Гроба Господня и сам крест -орудие казни. Предание гласит, что крест, на котором распяли Христа, был согласно раввинскому закону после казни засыпан землей11, а само место предано забвению. Позже во времена римского владычества оно подверглось еще большему осквернению. Император Адриан, в 119 году изгнавший иудеев из Иерусалима, приказал завалить пещеру Гроба Господня камнем, чтобы сделать неузнаваемыми места распятия и погребения. Над ними, по его же повелению, были воздвигнуты языческие храмы в честь античных богов -Юпитера Капитолийского и Венеры, ставшие главными святилищами римского города Элии Капитолины . Евсевий Кесарийский (Памфил), рассказывая о желании Константина построить здесь «молитвенный дом», описывает снос храма Венеры, «расчищение оскверненной земли» и открытие гробницы Христа . А посетивший Иерусалим в 333 году анонимный пилигрим из Бордо свидетельствовал, что к этому времени строительство базилики и баптистерия было уже закончено14. Кажется странным, что Евсевий, подробно зафиксировавший путешествие Елены в Святую Землю и строительство ею храмов в Вифлееме и на Елеонской горе15, ни словом не обмолвился о находке реликвии Креста. И все же некоторое указание на обретение святыни можно видеть в приведенном историком тексте послания Константина патриарху Макарию Иерусалимскому, в котором император просит построить храм на месте Гроба Господня: «Благость Спасителя Нашего столь велика, что, кажется, никакое слово недостаточно для достойного описания настоящего чуда. Знак святейших страстей, скрывавшееся так долго под землей и остававшееся в неизвестности в продолжении целых веков, наконец, через низложение общего врага, воссияло для освободившихся от него рабов 16 господних и, поистине, служит предметом выше всякого удивления» (курсив мой - И.Ш.) [сохранена грамматика текста]. Императрицу Елену - как инициатора раскопок - впервые отмечает проповедь св. Амвросия Медиоланского на смерть Феодосия 395 года, где рассказано об обнаружении ею трех крестов, дощечки с надписью (titulus) и двух гвоздей . По-видимому, к началу IV века место казни Христа действительно было предано глубокому забвению, - судя по свидетельствам ряда историков, святой Елене долго пришлось собирать сведения о месте сокрытия святыни. О поисках ею места Распятия Христа впервые упоминает в 403 году Паулин Ноланский (f 431) в письме своему другу, галльскому хронисту Сульпицию Северу. Согласно его рассказу, Елена по прибытии в Палестину начала расспрашивать о Голгофе «наиболее ученых из евреев», и они рассказали ей «об их несмываемом преступлении, коим они, несчастные, даже гордились». Божественное откровение императрице способствовало началу раскопок, в результате которых были обнаружены три креста - казненного Иисуса и двух распятых с ним разбойников. Тот из них, который продемонстрировал при возложении на недавно умершего человека (или умершую) чудодейственную силу воскресения, был признан Животворящим, Истинным крестом .
Византийский образ святых Константина и Елены с Истинным древом Креста
Воздвижение Креста Господня - Yy/cocrig той Zraupou, — празднуемое восточнохристианской церковью 14\27 сентября, является одним из наиболее древних неподвижных праздников. Однако достоверно неизвестны причины его установления, а ранняя история в силу противоречивых и скудных известий полна неясностей. Это породило различные мнения о времени и обстоятельствах его возникновения, но большинство авторов все же склонны думать об установлении праздника в память об обретении Истинного древа Креста8. Согласно свидетельству Евсевия Кесарийского, почитание его восходит ко времени Константина Великого, когда император по образу своего небесного видения повелел мастерам сделать хоругвь с сияющим из золота и драгоценных камней крестом, а также задумал воздвигнуть на месте Голгофы и пещеры Гроба Господня храм, напоминающий о страданиях и Воскресении Христа9. Об этом намерении мы знаем из его послания к иерусалимскому патриарху Макарию (313-333). Исполнению царского желания содействовала благочестивая мать Константина - Елена, пожелавшая «поклониться святым стопам Спасителя», обрести пещеру Гроба Господня и сам крест -орудие казни. Предание гласит, что крест, на котором распяли Христа, был согласно раввинскому закону после казни засыпан землей11, а само место предано забвению. Позже во времена римского владычества оно подверглось еще большему осквернению. Император Адриан, в 119 году изгнавший иудеев из Иерусалима, приказал завалить пещеру Гроба Господня камнем, чтобы сделать неузнаваемыми места распятия и погребения. Над ними, по его же повелению, были воздвигнуты языческие храмы в честь античных богов -Юпитера Капитолийского и Венеры, ставшие главными святилищами римского города Элии Капитолины . Евсевий Кесарийский (Памфил), рассказывая о желании Константина построить здесь «молитвенный дом», описывает снос храма Венеры, «расчищение оскверненной земли» и открытие гробницы Христа . А посетивший Иерусалим в 333 году анонимный пилигрим из Бордо свидетельствовал, что к этому времени строительство базилики и баптистерия было уже закончено14. Кажется странным, что Евсевий, подробно зафиксировавший путешествие Елены в Святую Землю и строительство ею храмов в Вифлееме и на Елеонской горе15, ни словом не обмолвился о находке реликвии Креста. И все же некоторое указание на обретение святыни можно видеть в приведенном историком тексте послания Константина патриарху Макарию Иерусалимскому, в котором император просит построить храм на месте Гроба Господня: «Благость Спасителя Нашего столь велика, что, кажется, никакое слово недостаточно для достойного описания настоящего чуда. Знак святейших страстей, скрывавшееся так долго под землей и остававшееся в неизвестности в продолжении целых веков, наконец, через низложение общего врага, воссияло для освободившихся от него рабов 16 господних и, поистине, служит предметом выше всякого удивления» (курсив мой - И.Ш.) [сохранена грамматика текста]. Императрицу Елену - как инициатора раскопок - впервые отмечает проповедь св. Амвросия Медиоланского на смерть Феодосия 395 года, где рассказано об обнаружении ею трех крестов, дощечки с надписью (titulus) и двух гвоздей . По-видимому, к началу IV века место казни Христа действительно было предано глубокому забвению, - судя по свидетельствам ряда историков, святой Елене долго пришлось собирать сведения о месте сокрытия святыни. О поисках ею места Распятия Христа впервые упоминает в 403 году Паулин Ноланский (f 431) в письме своему другу, галльскому хронисту Сульпицию Северу. Согласно его рассказу, Елена по прибытии в Палестину начала расспрашивать о Голгофе «наиболее ученых из евреев», и они рассказали ей «об их несмываемом преступлении, коим они, несчастные, даже гордились». Божественное откровение императрице способствовало началу раскопок, в результате которых были обнаружены три креста - казненного Иисуса и двух распятых с ним разбойников. Тот из них, который продемонстрировал при возложении на недавно умершего человека (или умершую) чудодейственную силу воскресения, был признан Животворящим, Истинным крестом .
