Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема трактовки образа Воскресения в отечественной науке 19
1. Традиция наименования образа Анастасис в посвященной ему исследовательской литературе 19
2. Процесс переименования образа в России 27
3. Проблема соотнесения образа Анастасис в новой трактовке с событиями Священной истории 32
4. Богословские выводы из переименования образа 38
4.1. Литургическое использование 38
4.2. Топос образа Анастасис в трактовке «Сошествие во ад» 39
4.3. Анастасис как воскрешение Адама, но не Воскресение Христа41
4.4. «Изображение Христа в состоянии смерти» 44
4.5. Дискуссии о возможности изобразить Воскресение 50
5. Название образа и его композиция 55
6. Название образа и его надписание 57
Глава II. Тема Воскресения в древнерусской духовной традиции 61
1. Особенности репрезентации Воскресения в «Слове Огласительном на Пасху» 64
2. «Слово Огласительное на Пасху» в древнерусской традиции 74
Глава III. Традиция репрезентации Воскресения в истории христианства .81
1. Образы церковной культуры, связанные с темой Воскресения 81
1.1. Символическое изображение Воскресения 81
1.2. Историческое изображение Воскресения: «Жены-мироносицы у гроба» 82
1. 3. Другие образа, связанные с темой Воскресения 86
2. Репрезентация Воскресения в западноевропейской традиции 87
2.1.Видение воскресающего Христа над гробом 87
2.2. Образ «Восстание от гроба» 89
3. Особенности изображения на иконе Анастасис 92
3.1. Композиция Анастасис 95
4. Понимание образа Анастасис в Византии 98
5.1. Образ Анастасис как иллюстрация в манускриптах 101
5. Образы Христа и Адама на иконе Анастасис 104
Глава IV. Исторические предпосылки возникновения образа «Descensus ad inferos» 120
1. Отражение догмата «Descensus ad inferos» в культуре Западной Европы 124
2. Особенности изображений Descensus ad inferos 128
2.1. Образ Descensus ad inferos в исследованиях 133
3. Сравнение изображений «Сошествие во ад» и иконы Анастасис 136
4. Последовательные изображения «Сошествие во ад» и «Воскресение» 139
. 5 Изображение ада в западной и восточной традициях 141
6. Пластина врат Софийского собора в Великом Новгороде 147
7. «Сошествие во ад» в православной традиции до XV в 149
Глава V. Особенности развития репрезентации темы Воскресения в России 154
1. Развитие композиционных типов образа в России 156
2. Композиция «Воскресение полного извода» 166
3. Образ «Восстание от Гроба» в России 168
4. Трактовка образа Анастасис в XIX в. в России 170
Заключение 174
Источники 177
Литература 182
Список сокращений 205
Приложение 1. Ерминия Дионисия Фурноаграфиота и процесс переименования образа 207
Приложение 2. Иллюстрации 217
- Проблема соотнесения образа Анастасис в новой трактовке с событиями Священной истории
- Образ «Восстание от гроба»
- Особенности изображений Descensus ad inferos
- Развитие композиционных типов образа в России
Введение к работе
Тема Воскресения, наиболее важная для христианства, по-разному преломлялась в духовных и культурных традициях Древней Руси и Западной Европы, где в результате определенных исторических условий сложились разные принципы трактовки этого ключевого события. Принято считать, что христианской иконографической традиции данная тема не получила воплощения вплоть до XI-XIII веков, когда в Западной Европе появился образ Христа, исходящего из Гроба. В Византии и затем Древней Руси Воскресение было представлено лишь иносказательно, в образе «А», который стали впоследствии называть «Сошествие во ад». Такое название оказалось общепринятым в современных исследованиях, в которых идет речь о данном образе. Однако икона, которая сейчас известна под таким названием, в средневековой православной традиции называлась исключительно «Воскресение Христово» и, как показывает исследование, образ «Сошествие во ад» для Древней Руси совершенно не характерен.
Наименование иконы имеет в христианской традиции принципиальное значение: икона без имени не может существовать. Пока на ней не начертано имя, она не является священным предметом, предназначенным для поклонения. Имя со всей определенностью указывает на изображаемое на иконе лицо или событие, оно исключает возможность ошибочного восприятия иконописного образа. Процесс именования связан с проникновением в суть явления или события.
Поэтому главная цель настоящего исследования – выявить название и содержание образа Воскресения в духовной жизни Древней Руси и различные трактовки этой темы в последующих периодах истории отечественного искусства.
Предметом исследования является отражение темы Воскресения в иконографических образах в христианском искусстве.
Для определения изначального понимания образа Воскресения в христианстве, была исследована «словесная икона» этого Праздника – «Слово Огласительное на Пасху» святителя Иоанна Златоуста. Памятник изучен в данной работе с точки зрения репрезентации Воскресения в нем.
В работе исследуется разработка темы Воскресения в иконографии XI – XIX вв.: специфика репрезентации, особенности развития этой темы в истории России, ее трансформация после эпохи реформ Петра I, а также ее восприятие и трактовка в различные периоды русской истории. Для выяснения сути западноевропейского влияния на трактовку православной иконографии оказалось необходимым изучение тех исторических условий, под воздействием которых в Западной Европе появился образ «Сошествие во ад» – изображение, возникшее после разделения Церкви и получившее распространение после начала крестовых походов.
Непосредственным объектом исследования выступают памятники искусства, в которых запечатлен образ Воскресения. Это, прежде всего, мозаики, фрески, иконы, миниатюры, чеканка, печати, резьба на камне, представляющие данный сюжет. Для того, чтобы выяснить своеобразие осмысления темы Воскресения на русской иконе, в исследование для сравнительного анализа были включены две группы памятников западноевропейского искусства, представляющих Воскресение как «Восстание от гроба» и образ «Descensus ad inferos» (рус. – ‘Сошествие во ад’). Были изучены миниатюры «Resurectio mortuorum» Пасхальных свитков ликования («Exultet»), возникшие в южноитальянской традиции, испытавшей влияние Византии. Необходимым оказалось привлечение письменных памятников, связанных с образом Анастасис, и анализ рукописей, содержащих миниатюры «Сошествие во ад».
Названные памятники находятся в русских и зарубежных собраниях, в частности, Российской Национальной Библиотеке, Государственном Историческом Музее, Государственном Эрмитаже, Государственном Русском Музее, Британской Библиотеке, Парижской Национальной Библиотеке, Музее принца Альберта и Виктории, Британском Музее, собрания собора Годехарда, Хильдесхайм, собрания Пьерпонта Моргана, Нью-Йорк, а также памятники, хранящиеся в других музеях и собраниях. Анализ некоторых драгоценных рукописей стал возможен благодаря современным средствам оцифровки и компьютерной обработки материалов.
Следует сказать о хронологических рамках исследования. Тема Воскресения в истории русской традиции рассматривается на имеющемся материале, начиная с XI вплоть до XIX века. Но поскольку представляется важным проследить взаимодействие образа Анастасис с другими образами Воскресения в истории мировой художественной культуры (например, в связи с изображением Воскресения в раннехристианском искусстве, а также трактовка древних образов в России на рубеже XIX-XX вв.), для исследования привлекаются памятники как более раннего, так и более позднего времени.
Начиная с XIX века высказываются утверждения – как в России, так и в Западной Европе – о некой специфике восприятия этой темы у русского народа и традиции почитания ее через воспоминание смерти и Сошествия во ад. Современное название иконы Пасхи – Сошествие во ад – отрицает прямую связь с Воскресением и относит ее содержание к иному событию, связанному с иным временным отрезком и вспоминаемому Церковью на службе Великой Субботы, а не Пасхи. Для выяснения истины в важнейшем вопросе атрибутации данного иконописного образа необходимо определить сюжет иконописного образа и его отношение к теме и событию Воскресения; выяснить, могут ли применяться названия «Анастасис» и «Сошествие во ад» к одному и тому же образу.
Для этого необходимо решить следующие конкретные задачи:
- определить принцип и характер репрезентации Воскресения в «словесной иконе» Пасхи – «Слове Огласительном»;
- выяснить степень его известности, особенности его бытования в древнерусской письменности;
- выяснить, является ли название иконы Пасхи, употребляющееся в европейской и русской культуре, исконным и соответствует ли оно смыслу образа;
- выяснить особенности и историко-культурное значение изображения «Сошествие во ад»;
- проанализировать иконологический язык произведений в историческом контексте культуры;
- выяснить исторический генезис иконы Анастасис и изображений «Сошествие во ад»;
- определить процессы, оказавшие влияние на переименования образа.
Названные цели и задачи определяют методы исследования: сравнительно-исторический, сравнительно-типологический методы, а также метод сопоставительного анализа. Комплексный метод исследования, предполагающий изучение проблемы в широком историко-культурном контексте, позволяет получить новые результаты, чем те, которые были до сих пор. Памятники Descensus ad inferos, которое оказались в сфере изучения, были проанализированы автором как с точки зрения их места в истории искусства, так и в качестве исторических памятников, возникновение которых было обусловлено деятельностью и конкретными нововведениями Карла Великого, а бытование – историческими процессами на территории Западной Европы.
Новизна данного исследования состоит как в самой постановке проблемы, так и в составе проанализированных памятников. Диссертация является первым монографическим исследованием на заявленную тему. В данном работе впервые поднят вопрос о правомерности современной трактовки темы Воскресения в России. Впервые предложено и обосновано разделение образов Воскресения и Сошествия во ад; предпринята попытка выяснить название иконы Воскресения, известной в современной России под именем другого образа. «Слово…» Иоанна Златоуста не было изучено ни с точки зрения образности, ни в отношении принципа изображения праздника Пасхи и темы Воскресения; те исследования, в которых прослеживалось бытование его в древнерусской письменности, нуждались в уточнениях. Исследована репрезентация темы Воскресения в России, ее изменения и развитие. Впервые введены в русскоязычный научный дискурс западноевропейские памятники Descensus ad inferos, исследована история их возникновения. Высказано предположение о связи образов «Сошествие во ад» с нововведениями Карла Великого и затем с определенными событиями европейской истории.
Актуальность исследования определяется важностью изучения русского искусства, а также истории взаимоотношений русской православной церкви с другими конфессиями.
Несмотря на большое количество ценных работ, посвященных Анастасис, многие проблемы требуют изучения. Это связано и с типологией иконографического образа, и с его предполагаемыми литературными источниками. Мнения исследователей о том, что же изображено на этой иконе и можно ли ее считать образом праздника Пасхи, до сих пор расходились. Ставится вопрос о том, связан ли вообще сюжет иконы с Воскресением. В свою очередь, такой подход порождает все новые гипотезы о том, вследствие каких процессов этот образ мог быть принят как праздничный. Вывод А. Картсонис, что на иконе Анастасис Христос изображен в момент смерти, базируется на западноевропейских исследованиях этого образа и до настоящего времени принимается всеми другими исследователями. Подобный вывод делает необходимым искать объяснения, как эта икона могла стать иконой Пасхи в православной традиции. Непроясненность столь существенных вопросов в трактовке столь значимого художественного образа и назревшая необходимость найти их решение во избежание серьезных ошибок в понимании важнейшего артефакта отечественной культуры, а также в суждениях о национальном менталитете и особенностях духовной традиции русского народа, подтверждает актуальность данного исследования.
Научные результаты исследования были апробированы:
- на заседаниях кафедры истории западноевропейской и русской культуры исторического факультета Санкт-Петербургского Государственного Университета,
- в докладах на секторе фольклора Российского института истории искусств (РИИИ),
- в рамках работы научного межсекторального семинара «Среды в РИИИ»,
- на восьми международных, четырех межвузовских и на двенадцати университетских научных конференциях.
Практическая ценность и область применения результатов работы определяются её научной новизной и сопоставительно-аналитическим характером. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в общих курсах по истории искусства Древней Руси, истории Византии и Западной Европы, а также в специальных курсах по традиционной культуре, исторической поэтике, риторике культуры, теории искусства и истории иконописи, иконологии, по семиотике иконы и вербального знака, по истории древнерусской культуры.
Степень изученности проблемы.
Собственно вопрос о правомерности названия «Сошествие во ад» относительно иконы Воскресения ни в русской, ни в зарубежной науке не ставился. Соответственно в богословии и истории искусства делались выводы о специфике понимания темы Воскресения в Древней Руси и России. Предполагается, что эта тема выражена в образе, связанном с умалением и смертью. Предлагается считать образом Воскресения другую икону – «Жены мироносицы». Также делаются выводы о принципиальной невозможности изобразить Воскресение в православной традиции.
«Слово на Пасху», словесная икона праздника, уже в XIX в. признавалось «неясным» «по краткости выражения заключающихся в нем мыслей». Однако специально ни его образность, ни принцип изображения в нем не изучались. Показательно, что оно рассматривается в труде архиепископа Илариона (Алфеева), посвященного исследованию «Темы сошествия во ад в восточно-христианской традиции». Как и икона, «Слово…» начинает исследоваться в контексте темы сошествия во ад, а также сближаться с апокрифическим «Евангелием Никодима» [Иларион, 2009: 194], повествующим о сошествии. В таком подходе проявляется связь «Слова…» и иконы в восприятии и истолковании, согласно которым «на византийских и древнерусских иконах Воскресения Христова никогда не изображается само Воскресение <…>. На них изображается “сошествие Христа во ад”».
В исследованиях и в России, и на Западе названия «Сошествие во ад» и «» (рус. – «Воскресение»), используются как тождественные и поэтому взаимозаменяемые. Необходимость выяснить, какой же образ является иконой Пасхи, появляется уже с середины XIX века, что связано с бытованием одновременно нескольких образов Воскресения в России.
Начало исследования образа Анастасис в России связано с именами таких ученых, как Н.В. Покровский, Д.В. Айналов, Е.К. Редин и приходится на последнее десятилетие XIX века. Н.В. Покровский исследует образ Анастасис в посвященной ему главе труда «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских», изданном в 1892 г. в С.-Петербурге. Образ Анастасис называется в этом труде «Сошествие во ад»; здесь же упомянуты изображения Сошествия во ад «западного типа», как имеющие то же значение и тот же сюжет.
В советское время образ Анастасис включается в состав общего изучения периодов древнерусской иконописи, а также каталогов собраний музеев (под двойным названием «Воскресение – Сошествие во ад» или же просто «Сошествие во ад»). В общем контексте собрания Государственной Третьяковской галереи этот образ рассматривают В.И. Антонова и Н.Е. Мнева. Он исследуется в составе различных иконописных школ или в творчестве иконописцев – Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. В.Н. Лазарев обращается к этому образу в контексте исследования фресок св. Софии Киевской.
Можно сказать, что осознание проблемы, связанной с трактовкой темы Воскресения, в России начинается лишь с последней четверти XX века. В год празднования тысячелетия крещения Руси в составе сборника выходит переработанная статья А.Н. Овчинникова, где уделяется внимание взаимодействию тем Сошествия и Воскресения и предпринимается попытка их согласования. Исследование иконы продолжается в статье И.А. Шалиной, рассматривающей особенности псковского извода этого образа. В это же время выходит статья Н.Н. Чугреевой, где икона трактуется в связи с образностью страстного богослужения Великой Субботы – в контексте ее понимания как «Сошествия во ад».
В богословии проблема темы Воскресения относительно этого образа в публикациях зарубежных русских богословов поднимается приблизительно с 1950-х годов – в упоминавшихся уже работах Л. Успенского и о. Г. Круга. С конца ХХ века эта проблема ставится и в самой России. В одной из глав катехизаторской книги диакона Андрея Кураева, посвященной теме Воскресения в православии, ее специфика в России рассматривается на примере образа Анастасис, и его содержание изъясняется в соответствии с новым названием. Тему Воскресения в соотношении с образом «Сошествие во ад» – с опорой на апокрифы о сошествии – рассматривает в своей книге свящ. В. Синельников. Данная позиция представляется крайне дискуссионной.
В Европе изучение Анастасис было начато Дж. Милле исследованием фресок монастыря Дафни. Оно было продолжено Мореем и Й. Вильпертом. До 1930-х гг. внимание исследователей было связано в основном с развитием иконографии этого образа; в 30-х годах ХХ в. оно переместилось – в центре внимания оказалось определение источников иконографии и выделение основных устойчивых вариантов композиции («композиционных типов»). В последующие десятилетия эти исследования продолжились; одновременно они были дополнены изучением византийского праздничного цикла, включающем исследование роли Анастасиса в формировании образного ряда – аспект, вызывающий до сих пор особое внимание и еще требующий своего полного описания. Этой проблеме посвящены, например, труды О. Демуса, С. Дер-Нерсессян, П. Нордхагена.
В отношении к истокам иконографии в течение XX в. складываются два основных течения: в одном из них возникновение образа предполагается под влиянием литературного произведения (а именно, под влиянием апокрифического евангелия от Никодима), что было высказано еще в конце XIX в. Н.В. Покровским и Дж. Милле.
Другое течение связывает создание Анастасис с римской имперской триумфальной символикой (в его русле - исследования А. Грабара, К. Вайтцмана, Е. Швартц). В 80-х гг. в поддержку точки зрения о связи с имперской триумфальной символикой высказался П. Нордхаген.
Изначально обе гипотезы предполагали довольно раннюю датировку, до IV в.. Однако, при изучении апокрифа был сделан вывод, что этот текст создан не ранее VI в., что отодвинуло дату возникновения образа на два века. Исследования Е. Лючези-Пали, связанные с наиболее ранним известным памятником Анастасис – колоннами кивория св. Марка – также перенесли дату его возникновения к VI в. Во многих русскоязычных исследованиях принято указывать позднюю датировку возникновения иконографии — XII в., XI–XII; X в.
А. Картсонис выдвигает новую теорию, связывая возникновение образа с иными вехами. Согласно названию образа – Сошествие во ад – Христос изображен на нем в момент смерти, поэтому исследовательница выясняет, в какой момент в истории христианского искусства становится возможным изобразить смерть Богочеловека; она приходит к выводу, что мертвого Христа стало возможным изображать после VII в., в частности, после появления «Путеводителя» св. Анастасия Синаита. Ее вывод о содержании образа принимает М.-О. Лорке.
Несмотря на то, что этой иконе посвящено большое количество ценных культурологических, искусствоведческих и богословских работ как в России, так и в Европе и Америке, многие ключевые вопросы требуют дальнейшего обсуждения. Это связано и с типологией образа, и с его предполагаемыми литературными источниками. Но, самое важное, мнения исследователей о том, что изображено на этом образе и можно ли его считать образом именно праздника Пасхи, расходятся. Ставится вопрос о том, связан ли вообще его сюжет с Воскресением.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка источников и литературы, списка сокращений, двух приложений.
Проблема соотнесения образа Анастасис в новой трактовке с событиями Священной истории
Сошествие во ад и Воскресение - два разных события церковной истории. Как события церковного года они не связаны между собой, так как смерть и сошествие во ад являются частью «человеческой» истории Христа, это тот путь, который стал уделом всех людей после грехопадения - и который прошел Бог, став человеком. Воскресение - непостижимое человеческим разумом событие, центральное в Православной церкви, «праздников Праздник, Торжество есть торжеств» (Иоанн Дамаскин), новозаветная Пасха. Сошествие во ад является событием Страстной седмицы - по преданию Церкви, во ад сошла душа Христа («Во аде душею, во Гробеже плотски»). Воскресение означает восстановление первозданной целостности души и тела.
Согласно новому названию и подразумеваемому им сюжету, образ Анастасис оказывается не связан с Воскресением, и многие авторы принимают это как данность уже в конце XIX в.: «Хотя Он вступает в эту таинственную область как Победитель и Освободитель, я думаю, правильнее рассматривать это событие в связи с Его страданиями, потому что Он находился там в состоянии неполноты личности, так как Его тело все еще лежало в гробу Иосифа, а разделение тела и души в нашем уме ведет к идее смерти» [Robertson, 2004: 271].
Становится необходимым объяснить, почему же в Православной церкви этот образ считается иконой Воскресения, и высказываются предположения, по которым этот образ может считаться иконой Пасхи.
1) Во-первых, делается ссылка на давнюю православную традицию. В своей статье «Понимание Воскресения через Сошествие во ад»23 Г. Драгас, профессор патрологии греческого колледжа (Бруклин) [Dragas, 2005], такое сочетание объясняет следующим образом: хотя икона изначально связана с темой Descensus, Сошествием, но по традиции относится к иному событию, Воскресению. «Икона Анастасис - Сошествие Христа во ад - священный образ, созданный христианскими художниками Православной византийской церкви. Это одна из любимых тем восточгюхристианского искусства и традиционная византийская икона для изображения Воскресения».Принимается «святость традиции», которую объяснять не нужно, а можно только принять
2) Есть и иной подход, когда предполагается возможность воплотить в иконе некое особое сочетание одновременно и смерти, и избавления от нее, -и это связывается со значением искупительных страданий. В статье «Сошествие во ад как Анастасис», опубликованной в «Журнале католической теологии» («Zeitschrift fur katholische Theologie»), специалист по христианскому Востоку Ханс Иоахим Шульц" пишет об этой иконе: «Поражение ада - образ, который объединяет вместе исцеляющее значение смерти и Воскресения» [Schulz: 38]. Далее в статье идет поиск той точки зрения, с которой можно объяснить отнесение образа, связного с одним событием, к другому Событию - причем к центральному в православии, к Воскресению. Предполагается, что если это искупительная крестная смерть, то Воскресение уже заранее может подразумеваться - что и дает возможность совместить в одной иконе разные содержания.
Однако такой подход ставит вопрос о значении иконы и реальности иконописного изображения.
Отметим, что в католическом богословии ни само Сошествие Христа во ад, ни его изображение никак не связано с Воскресением - и, соответственно, никаких попыток соотнести образ «Descensus ad inferos» с Воскресением не предпринимается.
Такая трактовка является общехристианской и совпадает с традиционным православным пониманием этих событий и отношения к ним. Изобразительно это показано в композиции Распятия с Богоматерью и Иоанном Богословом около креста. Даже если мы будем учитывать некий абстрактный «всеведущий» (термин Б.А. Успенского)29 - или хотя бы «осведомленный» о дальнейших событиях - взгляд художника, существует четкая грань между Страстными событиями и радостью Пасхи не только в службе Великой субботы и Светлой седмицы, по и в изображениях, связанных с ними. Зная искупительность страданий и Смерти, невозможно назвать Распятие праздничным образом 0, и точно так же любой момент от крестной смерти вплоть до Воскресения - Снятие со креста, Положение во Гроб, Сошествие во ад - связан совершенно не с радостью или даже не с ожиданием и надеждой, а с страданиями Страстной седмицы.
3) Согласно другой трактовке, образ стал соотносится с Пасхой из-за его расположения - после Распятия - в христологическом цикле. Такое подход высказан в двух фундаментальных работах, посвященных этому образу, в трудах А. Картсонис и М.-О. Лорке.
Как считает А. Картсонис, этот образ изображает воскрешение Адама «Но значение конкретного события становится шире, если учитывать, что в образе Анастасис Адам представляет вообще человечество, любого человека. Его воскресение делает возможным воскресение всех людей - в чем и заключается живительная доктрина Церкви» [Kartsonis: 6]. Это дает возможность отнести ее к праздничному ряду: «Расположение Анастасис в христологическом цикле предлагает ключ к содержанию его иконографии, привнося новую двусмысленность. Его расположение в конце Страстей в этом цикле, который представлен хронологически, дает Анастасис эффект постоянного соответствия с Воскресением Христа. ... Но вместо "" Воскресения Христа художник изображает воскрешение Адама» [Kartsonis: 6].
Однако для восточнохристианских храмов характерна не столько хронологическая последовательность расположения сюжетов, более свойственная базиликальному плану, поэтому такой перенос по месту представляется затруднительным. По наблюдению Отто Демуса, «Они византийцы. - С.И не стремились к строгой последовательности, но обладали способностью создавать художественное единство основных элементов декорации» [Демус, 2001]. Далее А. Картсонис анализирует расположение этого образа в храмовых декорациях Осиос Лукас, Неа Мони и Дафни [Kartsonis: 214-221] и показывает, что во всех трех случаях Распятие и образ Анастасис расположены симметрично относительно центральной оси храма - в своего рода изобразительной антитезе. Вряд ли такое расположение могло иметь место, если бы Анастасис был действительно связан только с воскрешением Адама, - и оно совершенно не должно означать, что Христос изображен «в момент смерти» на обоих образах.
Аналогичное предположение о привнесенной, домысленной связи образа Анастасис в Воскресением выдвигает М.-О. Лорке (оно высказано в главе V): «То изображение с надписью "Анастасис", на котором мы видим схождение Христа в преисподнюю, в течение X в. сделалось официальным образом Пасхи в Православной церкви. Основание для этого выбора было связано не с самим изображением, которое иллюстрирует каждый год отмечаемый праздник, вспоминаемый в Великую субботу, - «Сошествие во ад Господа и Бога нашего Иисуса Христа», - но с тем толкованием, которое соотносится с главным праздником в церковном году» [Loerke: 462]. В этом случае получается, что в православии этот образ принят за икону «праздников Праздника» просто вследствие неправильной интерпретации.
М.-О. Лорке также предполагает влияние места расположения этого образа в праздничном ряду - после Распятия, и отмечает обычай открывать Евангелие от Иоанна, читаемое на Пасху, миниатюрой с этим образом [Ibidem]. Однако представляется, что здесь подменяются причина и следствие: маловероятно, что образ мог оказаться связанным с Воскресением лишь из-за того, что присутствовал на листе Евангелия, читаемого на литургии. Отметим, что Анастасис не является иллюстрацией к первой главе Евангелия от Иоанна, - и значит, должны быть иные предпосылки, объединяющие текст и образ, чтоб совместить их на одной странице"13.
Кроме того, в таком предположении видится механический перенос - перенос по смежности места и времени, но никак не по смыслу. «Верующий созерцатель испытывает необходимые ассоциативные связи между мотивом, его значением и литургией Пасхи благодаря взаимодействию с другими темами христианской иконографии» [Ibidem]/ При таком подходе оказывается, что икона главного в православии праздника стала таковой по ошибке и недоразумению: не по смыслу, а по своему расположению".
Образ «Восстание от гроба»
Как одно из самых ранних изображений воскресающего Христа, сохранившееся до нашего времени, Грабар называет миниатюру Евангелия Отгона III, датированного около 950 г. Христос изображен наполовину поднявшимся из гроба; он благословляет, держа в левой руке крест. Представляется важным, что это изображение является частью аллегории: справа на иллюстрации лев, символ св. Марка (так как иллюстрация открывает Евангелие этого апостола), внизу двустишие: Esse Leo fortis, /transit descrimina (discrimina?) mortis1 ( Вот лев сильный, переходит от опасной смерти ). В иконопись этот образ попадает гораздо позднее.
Нужно отметить, что изображение Христа в момент воскресения отсутствует в восточном христианстве до XVII века, когда оно привносится из западного искусства. Хотя Л. Успенский приводит пример византийской Хлудовской псалтири, иллюстрацию, относящуюся к словам псалма 9, ст. 33: «Возстани, Господи, Боже мой, да вознесется рука Твоя...») [Успенский Л. 1956], но на этой миниатюре Христос изображен лежащим и недвижным; царь Давид обращается к Нему, что и является буквальной иллюстрацией слов псалма - здесь нет самого момента воскресения.
Как отмечает Н.В. Покровский, в западной живописи изображение воскресатощего Христа распространяется лишь с XIV в., а до этого времени он называет лишь три подобных изображения [Покровский: 517].
Так изображает Воскресение Бергоньоне - в тот момент, когда Христос готов шагнуть из гроба (не из гробовой пещеры), отодвигая горизонтальную гробовую доску. Так изображаются многочисленные Воскресения западноевропейских иконостасов. Эта же тема получает свое развитие у Рубенса, который в духе своей эпохи подчеркивает усилие и мощь фигуры Христа (Палаццо Питти, Флоренция; а также образ 1612 г. для кафедрального собора Антверпена). Для этой композиции становится характерным активное участие ангелов, освобождающих путь Христу, снимающих пелены, поддерживающих Его .
В отличие от изображения видения воскресшего Христа в исторических композициях, на этих картинах фигура Христа не может быть символической - наоборот, необходимым становится подчеркнуть физическую мощь в моменте преодоления смерти.
Евангелие сообщает о новых свойствах воскресшей плоти Христа: Христос воскрес и вышел из гробовой пещеры, не отодвигая камня, закрывающего вход (как и появился затем среди апостолов в закрытой комнате); камень от гроба отодвигает ангел для жен-мироносиц (Мф. 28: 2) 1. На картинах же для создания образа становится необходимым показать отодвигающуюся гробовую доску (в соответствии с европейскими представлениями горизонтальную); чаще всего ее отодвигает, чтоб выйти, Сам Христос (то есть это «возвращение» в прежней плоти - в таком контексте становится невозможным показать то, что подразумевается в евангельском благовестии).
Во всех картинах используются эмблемы - у Христа в руках белый (с синим или красным крестом) флаг (лабарум, хоругвь)72 как знак Его победы. Иногда Христос в подобной семантической композиции держит крест. Воскресение показано как победоносное восстание из мертвых, но вне своего сотериологического значения - спасения человечества, которое выражено в византийском образе Анастасис.
Отношение Православной церкви к таким картинам выразил Л. Успенский: «Открытое противоречие с евангельскими текстами» [Успенский Л., 1956]. Не только сама композиция и образы, но и сам стиль картин в качестве молельных икон отвергается в традиции Православной церкви: «Портретно-картинные изображения - это непроницаемая преграда для явления духа. Картина навсегда остается в области душевно-эмоционального восприятия» [Рафаил, архим, 1997: 9]. Но, несмотря на то что такие изображения считались отражением личных догадок и интуиции художника и не признавались (как и до сих пор не признаются богословами) в православии каноническими, под влиянием культуры Западной Европы они вошли в контекст изображения Воскресения в православии.
Особенности изображений Descensus ad inferos
На изображениях Descensus ad inferos освобождение еще не произошло: люди еще только ожидают его - они еще находятся в аду и лишь надеются выйти из пасти чудовища, но никто не переступил его пределов.
Ад показан вполне «действующим»: иногда, как на фреске в Киркерупе (Дания, 1350 г.), это выражено тем, что люди продолжают быть в языках пламени; пламя исходит и из пасти на миниатюре псалтири Фицварина. Иногда люди изображаются в котле, кипящем на огромном огне, - причем и котел, и огонь находятся во чреве чудовища (как на миниатюре Библии Холькхэм, Англия, XIV в. илл. 3), и бесы раздувают огонь. В том случае, если ад представлен в виде скал, демоны с крючьями, копьями, дубинами и какими-то орудиями пыток оказываются вверху картины1,9 и сверху целятся в Христа, льют смолу.
По наблюдению А. Косташ-Бабсинши, для материковой Европы характерно изображение ада в виде кита (левиафана), тогда как для Англии -в виде льва.
На этих изображениях Христос только направляется навстречу пасти, символизирующей ад. Он несет крест с флагом120. Знамя, связанное с боем, служит напоминанием о предстоящем сражении.
Показан драматический момент: в руках Христа - только крест с флагом, и вся сила оказывается на стороне ада: это и звериная мощь, и огромные клыки; на более поздних композициях появляются укрепленные башни и обороняющиеся вооруженные бесы. Исходя собственно из того, что изображено, нельзя сказать, как может разрешиться эта сцена. Адское чудовище разевает пасть, собираясь поглотить Христа, демоны готовятся к бою, они вооружены - и Христос против них один и безоружен. Авторское развитие этой темы в европейском искусстве можно видеть в картине Брейгеля Старшего «Христос в преисподней» , которую невозможно понять, принимая тождество изображений «Сошествие во ад» и «Воскресение».
Люди в надежде протягивают руки в сторону Христа; очень редко изображены только два человека, которых поэтому можно было бы соотнести с прародителями " , - в основном это множество людей, и лишь условно ближайших из них к Христу можно считать Адамом и Евой.
На образах Сошествия люди обнажены. А. Косташ-Бабсинши связывает это с райским состоянием: «В византийском искусстве прародители Адам и Ева. - С.И всегда одеты, тогда как на Западе они представлены как в раю, обнаженными» J [Costache-Babcinschi: 5.1]. Однако нагота была осознана (или появилась) после грехопадения, здесь она присутствует именно как следствие греха и как образ беспомощности в аду. Все они уравнены по достоинству и неотличимы друг от друга12"1. В последовательных изображениях люди обнажены лишь в первой сцене, связанной с адом, и входят в рай, уже облаченные в различные одежды123.
Все действие происходит в преисподней - сюда в полной мере приложимы слова о том, что ни Христос, ни Адам не переступили границ ада и находятся среди неизвестных мертвецов (А. Картсонис).
На более поздних памятниках чудовище окружается крепостными стенами, появляются башни с зубцами; можно предположить, что здесь изображаются разные «отделения ада», в соответствии с католической традицией: из одной части ада (в виде крепости) люди спасаются, из другой (чрево чудовища) - нет. " Лишь с XIV в. появляются картины, на которых ад изображен в виде подземелья или расселины в скалах (Фра Анжелико, Андреа да Фиренце, Мантенья и др.) Если учитывать разделение на «Limbus partum» и другие части ада, для которых Сошествие Христа не оказалось освободительным, то можно предположить здесь изображение только первой части, откуда выходят ветхозаветные праведники.
Действие развивается по горизонтали и структурно композиция делится не на «верх» и «низ», как на иконе Анастасис, а на «правое» и «левое»: как правило, в левой части изображен Христос, в правой - чудовище. Можно вспомнить наблюдения Б.А. Успенского о строении средневековых миниатюр и расположении «правого» и «левого» не относительно позиции наблюдателя (адресата), а с внутренней точки зрения, то есть зеркально противоположно для зрителя [Б. Успенский: 1973]128. Его выводы о положительной семантической окрашенности каждого из них совпадают с наблюдаемым здесь расположением.
«Descensus ad inferos» никак не связано с Воскресением Христа, это еще Его нисхождение в ад - то событие, которое относится Церковью к Великой субботе. Победа над адом может подразумеваться, но она еще не свершилась: чудовище еще живо. Это отражено и в общей композиции храмовых декораций, как последовательное представление двух следующих друг за другом разных событий расположены фрески «Сошествие во ад» и «Воскресение» (западного типа, выход Христа из гроба), например, в росписи XV века храма прихода Пикеринг в Йоркшире (Англия) [Иванова, 2009b]; в росписи ХШ в. прихода Ойя на о-ве Готланд; в фресках XI в. базилики Сан-Анджело в Формисе .
Очевидно самостоятельное относительно иконы Воскресения происхождение этих композиций: об этом свидетельствуют не только художественный стиль и построение в прямой перспективе, но особенности изображения Христа, устойчивая традиция изображения ада в виде пасти чудовища, изображения людей обнаженными, отсутствия персонификации Адама и Евы и других ветхозаветных праведников, изображения «войны» -демонов, вооруженных против Христа и пр. Восприятие этих двух изображений как имеющих один сюжет приводит в конечном счете к культурологически неточным трактовкам и выводам1"30.
Развитие композиционных типов образа в России
По наблюдению исследователей, наиболее древние византийские памятники представляют Христа, идущего навстречу Адаму. Этот тип образа выделен как первый композиционный тип 7 (КТ). Во втором КТ направление движения меняется: даже если фигура Христа показана в прежнем развороте, ступни обозначают движение в противоположную от Адама сторону. Этот тип, появившийся как разработка темы Воскресения в Византии, актуализировал мотив движения и перехода. Он сосуществовал с предыдущим (например, мозаики Анастасис храмов Осиос Лукас, Неа Мони и Дафни, созданные в течение XI в., представляют и оба композиционных варианта). На Руси именно второй КТ представлен наиболее древними памятниками.
Второй композиционный тип. Наиболее древние фрески Руси представляют второй КТ (Христос идет прочь от Адама и тянет его за собой). Это фрески Софийского собора Киева (XI в.), Мирожского монастыря (XII в.), Спаса на Нередице (XII в.). Во всех случаях слева от Христа расположены прародители, справа - цари Давид и Соломон.
На фреске Софии Киевской цари Давид и Соломон написаны маслом во время реставрации в 1840-1850-х гг.; В.Н. Лазаревым было высказано осторожное сомнение в том, что в такой реставрации сохранена изначальная композиция [Лазарев, 1978: 76]. Действительно, их «изолированное» положение нарушает симметрию и уравновешенность, которую со временем приобрел этот образ, однако именно так они изображаются на довольно древних памятниках, в том числе в храмах Каппадокии 38. А. Картсонис обращает внимание, что образы царственных прародителей по плоти включаются в общую систему иконы как свидетельство действительного воплощения. Это происходит также под влиянием борьбы с ересями монофизитов и монофелитов.
В росписи собора Мирожского монастыря, хотя Христос все также показан идущим от Адама, Он изображен почти фронтально, благодаря чему композиция получает симметрию и уравновешенность (ил. 5).
В Спасе на Нередице, судя по зарисовкам начала XIX в., был выполнен довольно энергичный вариант этого композиционного типа: Христос полностью развернут спиной к Адаму [Памятники, 1910: таблица «Живопись на сводах церкви»]. Фреска находилась над входом в диаконник, в своде арки; Христос обращен лицом к Царским вратам.
Этот тип остается излюбленным для стенописи, приобретая все большую экспрессию и динамику. Так, именно в движении от Адама и Евы показан Христос на новгородских фресках, продолжающих традиции Феофана Грека. Это росписи храма Успения на Волотовом поле139 (ил. 6) и Феодора на Ручью160 в Новгороде Великом (80-е гг. XIV в.). В особой экспрессии этих фресок исследователи видят греческое влияние; интересно в связи с этим отметить, что новый тип образа (четвертый КТ), возникший незадолго до этого в Византии, на котором Адам и Ева расположены не с одной стороны, а фланкируют Христа, не используется здесь «Фронтальный» и «гимнологический» типы образа, (третий и четвертый КТ по классификации А. Картсонис) стали использоваться в монументальной живописи в Византии к XIV в. Уже в конце XIV в. появляются древнерусские иконы, где представлен этот тип. Однако в монументальной росписи древнерусские мастера отдают предпочтение более древнему типу образа.
Представляется важным, что во всех описанных случаях Христос изображается в движении по направлению к алтарю, смысловому центру храма. В древних храмах Византии ориентация на алтарь для композиции оказывается решающей. Это же справедливо и для расположения образа в Софии Киевской, храмах Мирожского монастыря, Спаса на Нередице, в церкви Феодора Стратилата, в церкви на Волотовом поле162.
Этот тип образа дан также на резном каменном кресте в Новгороде (1380 г.) 16j, воздвигнутом новгородским архиепископом Алексием в честь победы в битве на Куликовом поле.
Композиция, где Христос идет прочь от Адама, оказалась принятой в монументальной живописи; однако на иконах второй КТ используется в России исключительно редко. Например, так решена композиция новгородской иконы XIII в. (хранится в собрании банка Интеза, Виченца, Италия). Возможно, это связано с тем, что движение прочь от Адама на иконе читается не так ясно, как в контексте всей храмовой декорации, где оно знаменует встречу, означающую переход в жизнь вечную.
Первый композиционный тип. Тот тип образа, где Христос идет по направлению к Адаму, выделяется исследователями как наиболее древний; именно он присутствует, например, на двух сохранившихся фресках начала VIII в. в церкви Санта-Марии Антиква. В этом типе выполнены мозаики в часовне Сан-Дзено церкви Санта-Прасседе в Риме (нач. IX в.), мозаики XI века Неа Мони (Хиос) и Дафни (Аттика)164. Но как раз этот тип на Руси представлен не монументальными памятниками, а иконами.
Это иконы: икона из Михаило-Архангельской церкви г. Архангельска, конца XIII-XIV в. (ГИМ. Инв. 3595/82847) (ил. 7); из Тихвина, начала XIV в. (НГОМЗ, Инв. 7579) (ил. 8); икона праздничного чина Софийского собора Новгорода (XIV в. НГОМЗ) (ил. 9); икона мастерской Рублева и Даниила Черного (1408 г., ГТГ) (ил. 10); икона из праздничного ряда Троицкого собора Троицко-Сергиевой лавры (1425-1427 гг., Сергиев Посад. Инв. 3054); из Владимира (ГТГ. Инв. 22953).
Первый КТ присутствует также в миниатюрах, например в миниатюрах Киевской псалтири (ОЛПР, F.6. Л. 31 об., л. 87).
Адам и Ева в этом типе образа находятся рядом друг с другом, по одну сторону от Христа, который идет к ним навстречу и берет Адама за руку. В этом типе иконы наиболее ярко представлено взаимодействие двух образов -Адама и Христа, «нового Адама» - показывающее «воссоздание» человечества, которое совершилось в Воскресении \ На древнерусских иконах именно в этом композиционном типе сохраняется то минимальное количество участников, которое характерно для древних византийских образов. Как правило, напротив прародителей находятся Давид и Соломон, за которыми стоит Иоанн Предтеча. Образ Авеля, столь излюбленный в византийской иконописи, не становится постоянным для русской традиции. В византийской иконописи он помещается за спиной своей матери Евы и актуализирует тему жертвы (он первый умерший и первый убитый, при этом он убит во время своего жертвоприношения Богу). Его расположение за спиной Евы одновременно напоминало о ее страданиях и, по мнению А. Картсонис, несомненно, напоминало о соотношении образов Евы (через которую пришел грех) и Богородицы, через которую пришло спасение. Но эти связи в России к XIV в. перестают осознаваться важными. Авель еще присутствует на новгородской иконе XIV в. (ил. 8), его еще можно идентифицировать и на иконе из праздничного ряда Софийского собора (ил. 9), хотя он уже изображен без пастушеского посоха, обычного для него. Но в иконах московской школы чуть более позднего времени его образа уже нет: за спиной Евы появляются новые образы праведных мужей. Если в иконах с образом Авеля есть аллюзия к деисусному чину (предстояние Богоматери своему Сыну), то в иконах с праведниками можно видеть аллюзию к теме Страшного суда, разрабатываемой в это время и в России, и в Византии. Как уже отмечалось, в «иконическом времени» 11 присутствует уже и свершившееся, и актуальное настоящее (во взаимодействии с адресатом) и ожидаемое, то есть настоящее, прошедшее и будущее. В древнерусских образах ожидание будущего всеобщего воскресения вписывает образ Анастасис в эсхатологический контекст167. При этом Страшный суд показывается прежде всего как окончательное торжество и триумф. Этот мотив усиливается в образах третьего КТ.
Третий композиционный тип был выделен М. Сотиру в 1930-х гг. как строго теологический по композиционной организации фигур. В 1940-х гг. было высказано мнение о том, что этот КТ с образом Христа в центре создан под влиянием пасхального канона св. Иоанна Дамаскина, из-за чего он был назван «гимнологическим» (термин предложил Ксингопулос) [Kartsonis, 1986: 9]. В 1960-х гг. К. Вейтцман определил его как «догматический». Исходя из того, что этот КТ появляется в Хлудовской псалтири, Вейтцман датирует его второй половиной IX в., считая произведением Македонской династии.
