Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические проблемы исследования педагогических основ национальной хореографической традиции Китая 14
1.1. Педагогические основы национальной хореографии Китая как научная проблема 14
1.2. Историческая специфика традиции китайского национального танца 34
1.3. Идейно-философские основы традиции китайского национального танца 67
Глава 2. Развитие традиций национального танца в образовательной системе Китая 90
2.1. Художественно-педагогическая специфика основных жанров китайского национального танца 90
2.2. Педагогические задачи обучения классическому национальному танцу в Китае 107
2.3. Развитие организационно-педагогических условий обучения национальному танцу в Китае 128
Заключение 150
Список использованной литературы 154
- Педагогические основы национальной хореографии Китая как научная проблема
- Идейно-философские основы традиции китайского национального танца
- Художественно-педагогическая специфика основных жанров китайского национального танца
- Развитие организационно-педагогических условий обучения национальному танцу в Китае
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью изучения педагогических основ развития национальных хореографических традиций Китая, обладающих выраженной спецификой и отражающих самобытную эстетику народа. Китайские национальные традиции хореографии - явления культуры с исключительно длительной историей, вобравшие в себя народные основы танца, придворные танцы, искусство китайской оперы, элементы боевых искусств и китайской философии. Развитие китайских национальных традиций хореографии происходило от поколения к поколению, от одной исторической эпохи к другой, и в своем современном виде они представляют собой комплекс традиционных основ, оформленных в стройную систему, изучение и сохранение которой – одно из приоритетных научных направлений для Китайской Народной Республики. Национальные традиции хореографии Китая признаны нематериальным культурным достоянием страны.
В 80-е годы XX века усилиями профессоров Пекинской академии хореографии - Ли Жен И и Тан Мань Чэн, художественная система национальных традиций хореографии была оформлена в концепцию «Шень Юнь», содержащую в себе описание внутренней эстетики и теоретическую основу китайского классического танца. Были классифицированы основные приемы и движения, ставшие национальными традициями хореографии Китая. Фактически, это стало теоретическим закреплением национальной традиции китайской хореографии.
Первым носителем развития национальных традиций хореографии Китая является классический танец, который опирается на глубокий философский смысл. На протяжении тысяч лет этот культурный феномен развивался самостоятельно, и постепенно оформился в совершенно самобытную национальную традицию хореографии, обладающую собственными принципами трансляции своего содержания. Поэтому педагогические основы национальной традиции хореографии Китая являются сложным и глубоким предметом исследования.
Педагогика китайской хореографии является неразрывным единством педагогических основ и художественного творчества, которая вбирает в себя живые связи искусства, обучения и воспитания. Обучение танцу предъявляет высокие требования к способностям и возможностям будущего исполнителя, а исследование педагогических основ национальной традиции хореографии дает возможность выявить эффективные наработки данной системы с целью их укрепления и развития.
Исследование педагогических основ развития национальных традиций хореографии Китая имеет особое значение для теории и истории педагогики, так как оно способно показать факторы становления аутентичных условий и методов передачи мастерства, развития целостного вида искусства хореографии в контексте передачи опыта художественного творчества.
Следует отметить, что традиция национальной хореографии в Китае, во многих своих аспектах достигла совершенства, но меняющаяся социокультурная ситуация предъявляет новые требования к ее педагогическим основам.
В наши дни Китайская Народная Республика представляет собой стремительно развивающуюся страну, все больше интегрирующуюся в систему международных отношений. Процессы интеграции охватывают все большее количество людей во всем мире, которые интересуют китайской национальной традицией хореографии, а китайцы все активнее осваивают пространства других регионов. Данные процессы порождают новые возможности для интеграции самобытной и богатой хореографией Китая. Однако эти позитивные интеграционные процессы не всегда могут быть эффективно реализованы в силу определенных социально-культурных и иных причин, ограничивающих возможности социального и культурного взаимодействия людей различных культур и стран.
В хореографическом искусстве разных стран интеграция педагогических основ достигается с особым трудом. Зачастую вступают в противоречия сами методические принципы овладения искусством хореографии, а также его эстетические основы. Опыт интеграции китайской и европейской национальных хореографических традиций зачастую приводит к появлению совершенно эклектических произведений, например, таких, как акробатическая версия «Лебединого озера», что демонстрирует крайнюю сложность синтеза хореографических национальных традиций разных культур и народов.
В современной системе хореографического образования Китая начинают развиваться очаги европейской хореографической национальной традиции, но их развитие спорадично, и это не случайно: основанная на традиционно сформировавшейся системе подготовки классических танцовщиков Китая мало приспособлена к взаимодействию с европейской традицией, что выражено в организационно-педагогических условиях китайского хореографического образования. Поэтому насущные задачи ассимиляции педагогических основ зарубежных хореографических национальных традиций в традиционную систему национальной традиции хореографии Китая и определяют актуальность темы настоящего исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема педагогических основ национальных традиций, как в целом, так и применительно к хореографической педагогике, последние десятилетия получает все большее освещение в научной литературе. Идеи педагогических традиций были впервые развиты русским педагогом К.Д. Ушинским, и с его времени периодически находили развитие в трудах педагогов - исследователей. Проблемы педагогических традиций рассматривались такими учеными, как Р.Б. Вендровская, Е.О. Кабурнеева, И.Т. Касавин, Г.Б. Корнетов, О.А. Косинова, В.Ю. Троицкий, Цао Ян и др.
Собственно педагогический аспект исследования традиций передачи опыта широко освещается в работах Ш.А. Амонашвили, Ю.К. Бабанского, Н.К. Баклановой, М.В. Богуславского, Б.С. Гершунского, А.Н. Джуринского, А.Д. Жаркова, В.И. Загвязинского, Г.Б. Корнетова, В.В. Краевского, М.Н. Скаткина, В.А. Сластенина, В.И Черниченко и многих других, обосновавших наиболее эффективные способы педагогических исследований в целом и в сфере культуры и искусств в частности.
Исследованием художественных и культурных в широком смысле традиций, в том числе в Китае, занимались Н.А. Абрамова, Л.С. Васильев, В.А. Ленинцева, В.В. Малявин, И.В. Суханов, Цзинь Цю и другие, сформировавшие комплекс представлений о сущности культурных традиций народа.
Специфический пласт исследований китайской культуры и китайского национального танца представляют работы Ван Кэфэна, Bан Юй Куня, Ган Синя, Гэн Лунмина, Дин Фана, Дун Си Цзю, Е Чан Хая, Ли Хоу Цзэ, Лон Иньпы, Лю Цзиня, Лян Шумина, Сунь Цзин Шэня, Сюй Чэнбэя, Сяо Юя, Хэ Чжи Хао, Цао Яна. Цзя Цзогуана, Чжан Личжэня, Чжу Вэй Чжэна, Юй Пина и других, изнутри показавших специфику самобытной танцевальной культуры Китая. Особняком среди названных работ стоят труды Ван Кэфэна и Юй Пина – признанных классиков истории художественной культуры Китая.
Хореографическое образование и педагогика хореографии стали объектом исследований таких ученых, как Г.Д. Алексидзе, Н.В. Атитанова, Г.В. Беляева-Челомбитько, Л.Д. Блок, Г.В. Бурцева, А.Б. Вац, Н.А. Догорова, О.А. Ивата, М.К. Леонова, Н.С. Посельская, Н.Б. Тарасова и многих других, определивших характерные черты данной сферы как в художественном, так и в педагогическом аспектах.
Теоретически значимыми являются труды, обобщающие становление педагогических традиций хореографического образования: это работы А.Я. Вагановой, Н.И. Тарасова, Р.В. Захарова, К.Я. Голейзовского, Ф.В. Лопухова, А.М. Мессерера, П.А. Пестова, С.Н. Головкиной, Н.А. Вихревой, Е.П. Валукина, Н.В. Соковиковой, В.И. Уральской и др.
Исследование художественно-творческих аспектов художественного, в том числе и хореографического образования нашли отражение в трудах А.Ю. Бутова, А.Д. Жаркова, Л.С. Жарковой, А.С. Каргина, И.А. Липского, С.М. Оленева, Д.В. Поля, В.С. Садовской, Т.К. Солодухиной, Е.В. Утина, Т.В. Христидис, В.М. Чижикова, В.В. Чижикова, Н.Н. Ярошенко.
Особая роль и огромное влияние на становление и развитие национальных традиций хореографического образования в России принадлежит профессорско-преподавательскому составу Московской государственной академии хореографии и ее ведущим педагогам: А.А. Алферову, В.В. Анисимову, Е.П. Беловой, Г.В. Беляевой, Е.А Бобровой, А.Г. Богуславской, И.А. Борзенко, Н.А. Вихревой, И.А. Ворониной, Т.А. Гальцевой, А.Н. Головко, Ю.Н. Григоровичу, Л.А. Коленченко, Г.К. Кузнецовой, Т.А. Кулешовой, В.Н. Куликовой, М.Л. Лавровскому, М.К. Леоновой, Н.В Литварь, З.А. Ляшко, В.А. Майниеце, А.А. Меланьину, Т.И. Павловой, Т.В. Пуртовой, Н.И. Ревич, И.Ю. Сыровой, В.А. Тейдер, Н.М. Толстой, Е.К. Фарманянц, Н.П. Яценко, Н.А. Ященковой и др.
Следовательно, современное состояние разработанности научных проблем, смежных с темой данного исследования, позволяет осуществить изучение педагогических основ национальных традиций хореографии Китая в исторической динамике.
Объект исследования – развитие национальных традиций хореографии Китая.
Предмет исследования – процесс становления и развития педагогических основ национальных традиций хореографии в Китае.
Цель исследования – разработка методологии и теории определения путей развития педагогических основ национальных традиций хореографии в Китае и внедрение их в практическую деятельность школьного образования в Китае.
В соответствии с поставленной целью, в диссертации решаются следующие задачи:
- выявить историко-теоретическую специфику педагогических основ национальных традиций хореографии в целом, и национальных традиций хореографии Китая в частности;
- сформировать историческую картину развития традиции китайской национальной хореографии;
- определить идейно-философские основы национальных традиций хореографии в Китае;
- охарактеризовать художественно-педагогическую специфику основных жанров китайского национального танца;
- проанализировать важнейшие педагогические задачи национальной традиции хореографии в системе хореографического образования Китая;
- определить направления развития организационно-педагогических условий обучения национальному танцу в Китае.
Хронологические границы исследования - период с момента появления первых исторических свидетельств о существовании танцевальной культуры в раннегосударственном Китае по настоящее время.
Методологическую основу исследования составили:
основные положения философии познания о ведущей роли деятельности в развитии личности артиста балета, о диалектическом единстве теории и практики;
философские взгляды мыслителей на природу творчества (Платон, Н.А. Бердяев, Г.В. Гегель, И. Кант, К. Юнг, И.Г. Фихте, Ф. Шеллинг);
философские взгляды культурологов (М.М. Бахтин, В.С. Библер, Й. Хейзинга) о дидактическом характере сознания.
Методологическая концепция исследования формируется основе синтеза методологических оснований классических и современных историко-педагогических научных трудов. Исследование опирается на принципы историзма и единства исторического и логического, научности, объективности, на идеи взаимосвязанности и взаимообусловленности политических, социальных, экономических, культурных, педагогических и иных объективных и субъективных факторов в развитии педагогики и образования.
Теоретической базой исследования явились следующие теоретические положения: о деятельности и общении как ведущих факторах в хореографическом образовании (К.А. Абульханова-Славская, Б.Г. Ананьев, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, С.Л. Рубинштейн, Д.Б. Эльконин и др.); об образовательной среде как комплексе условий организации учебно-творческого процесса в вузах и хореографических училищах; об инновационных технологиях обучения как факторе оптимизации образовательного процесса.
Теоретическими основаниями диссертации являются исторические, педагогические, философские, этнопедагогические и культурологические концепции, фундаментальные работы по истории образования, истории Китая, истории хореографического образования, художественной культуре и т.д.
Методы исследования включают в себя методы формальной и диалектической логики: анализ, синтез, абстрагирование, моделирование, актуализацию, систематизацию, классификацию, терминологические и иные методы, характерные для системных изысканий в истории педагогики и образования.
В историческом аспекте в теоретико-методологическую базу исследования входят конкретно-исторический подход, сравнительно - исторический подход, сравнительно-сопоставительный историко-педагогический анализ, конструктивно - генетический подход, историко-структурный подход, историко-ретроспективный метод, метод актуализации и обобщения исторических фактов, метод исторического моделирования, источниковедческие методы, изучение и обобщение педагогического опыта и т.д. Особую важность в методике исследования имеет наблюдение за состоянием и развитием педагогической системы хореографического образования (на примере Китая).
Источниками исследования являются опубликованные работы на русском, китайском и английском языках – монографии, статьи, учебники и учебные пособия, тезисы выступлений на научных конференциях, позволяющие сформировать целостную картину становления педагогических основ национальной хореографической традиции в Китае.
Достоверность результатов исследования обеспечены его теоретической базой, исходными фактическими и теоретическими данными, опорой на фундаментальные труды, научные концепции и методологию в области хореографической педагогики, истории педагогики и образования, философии, психологии, истории искусств Китая, совокупностью использованных методов, адекватных целям и задачам исследования.
Апробация результатов исследования. Основные выводы и материалы исследования обсуждены на заседании кафедры культурно-досуговой деятельности Московского государственного университета культуры и искусств, отражены в научных публикациях, в том числе – в периодических изданиях, рекомендованных ВАК РФ, неоднократно представлялись на межвузовских, всероссийских и международных научных конференциях Московской государственной академии хореографии и Московского государственного университета культуры и искусств.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- впервые раскрыта историческая картина развития педагогических основ национальной традиции хореографии в Китае с момента ее зарождения и до наших дней;
- определена педагогическая специфика передачи национальной китайской традиций хореографии, заключающаяся в синтезе собственно танцевального тренажа с физической подготовкой по боевым искусствам и акробатикой;
- выявлены идейно-философские основания развития национальных традиций хореографии Китая, связанные с даосской концепцией мироздания, нравственными воззрениями конфуцианства и религиозно-философскими принципами буддизма;
- охарактеризована история развития специализированного хореографического образования в Китае;
- сформулированы педагогические задачи классического тренажа в национальных традициях хореографии Китая, основанные на выработке комплекса традиционных движений, несущих идейный заряд и смысл танцевальных движений;
- намечены пути дальнейшего развития педагогических основ национальных традиций хореографии Китая и китайской педагогики хореографии, интегрированные в китайскую образовательную систему с образовательными системами зарубежных стран.
Теоретическая значимость исследования заключается в следующем:
- сформирован комплекс историко-теоретических представлений о процессе развития педагогических основ национальной традиции хореографии Китая;
- теоретически обосновано и введено в научный оборот понятие «педагогические основы китайской национальной традиции хореографии»;
- выявлены исторические взаимосвязи развития китайской национальной традиции хореографии и социально-политических условий становления китайской нации;
- определены идейно-теоретические особенности педагогической системы национальной традиции хореографии Китая;
- теоретически обоснованы тенденции развития педагогических основ национальной традиции хореографии Китая, связанные с межкультурной интеграцией образовательных систем Китая и развитых стран мира;
- сформированы концептуальные и организационно-педагогические задачи дальнейшего развития педагогических основ национальной традиции хореографии Китая в связи с развитием межкультурных связей системы хореографического образования Китая.
Практическая значимость исследования определяется возможностью применения теоретических и организационно-методических выводов, полученных в результате осуществленного анализа, в деятельности образовательных учреждений системы среднего общего и профессионального хореографического образования Китая. Результаты исследования могут применяться при модернизации учебных планов и образовательных программ учебных хореографических заведений Китая, позволяют определять концептуальные приоритеты содержания профессиональной подготовки будущих танцовщиков национальной традиции хореографии Китая.
Материалы исследования могут быть использованы также в процессе обучения в качестве пособия по истории китайского танца.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Педагогические основы китайской национальной традиции хореографии формировались на протяжении более чем четырех тысячелетий и включили в себя комплекс фольклорно-бытового, идейно - символического, религиозного, официально-этикетного материала, что делает педагогическую систему национальной традиции хореографии Китая уникальной формой национального культурного наследия.
-
Идейно-философские основы педагогической системы национальных традиций хореографии Китая формировались под воздействием даосизма, буддизма и конфуцианства, что определило комплексный культурно - смысловой пласт традиции, сохранившийся неизменным до наших дней. Нравственные принципы конфуцианства, воплощенные в данной педагогической традиции, требуют уважительной и полной передачи опыта предыдущих поколений, что стало решающим фактором сохранения национальных традиций хореографии в Китае.
-
Педагогические основы национальных традиций хореографии Китая на протяжении практически всего времени существования данного культурного феномена развивались в интеграции с традициями национальной оперы Китая, и разделение педагогических основ двух традиций произошло только в 1980-е годы в связи с формированием концепции «Шень Юнь», содержащей квинтэссенцию эстетики и теоретическую основу китайского классического танца.
-
Классическая хореографическая педагогика в китайской национальной традиции хореографии синтетически соединяет элементы собственно танцевального тренажа, боевых искусств и акробатики, что делает подготовку танцовщиков классического национального танца Китая качественно отличной от любой другой национальной педагогической системы хореографии.
-
Современная система подготовки танцовщиков в китайской национальной традиции хореографии испытывает интенсивное воздействие зарубежных хореографических традиций, методически и содержательно не соединимых с ней, что зачастую приводит к появлению эклектических хореографических произведений, не вписывающихся в классические жанры хореографического искусства.
-
Дальнейшее развитие педагогических основ национальных традиций хореографии Китая должно происходить в контексте регулируемых интеграционных процессов с европейской традицией хореографической педагогики, причем обучение танцовщиков китайской и европейской традициям хореографии должно осуществляться параллельно, без включения элементов европейской хореографии в китайскую систему. Это позволит обеспечить конкурентоспособность китайских танцовщиков с европейской школами и сохранит самобытность китайской национальной хореографии.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Педагогические основы национальной хореографии Китая как научная проблема
Исследование историко-теоретических проблем становления педагогических основ национальной хореографической традиции Китая - комплексное, системное изыскание, требующее формирования специального методологического инструментария и распределения задач по ряду направлений анализа. Во-первых, Китай как национально-государственная общность, обладает исключительно сложной и глубокой культурой, в которой хореография всегда занимала особое место. Китайская цивилизация, насчитывающая пять тысяч лет, является одной из древнейших в мире. История Китая, зафиксированная в письменных источниках, насчитывает около 3600 лет и ведет свое начало с династии Шан, которая была основана в 16 веке до н.э. (ПО). История Китая представляет собой смену правящих династий. И каждая из существующих эпох оставляла для потомков неповторимые по красоте, самобытности и разнообразию культурные ценности. Поэтому, исследование педагогических основ национального китайского танца требует выраженного историко-культурного вектора.
Во-вторых, специфичность хореографической педагогики, вне зависимости от того, связана ли она с обучением основам классического европейского или экзотического фольклорного танца, определяет необходимость концентрации внимания на вопросах организации и методики обучения искусству танца, что в корне отличается от организационных и методических основ любого другого специализированного раздела педагогики. Таким образом, второй исследовательский вектор настоящей работы связан с изучением как общих для всей хореографической педагогики, так и особенных для обучению классическому китайскому танцу, педагогических основ.
В-третьих, выраженный этнический характер педагогической традиции национального танца Китая определяет высокую значимость и ценность этнопедагогического вектора исследования, так как в китайском национальном танце ярким, очевидным образом выражены культурная специфика, ментальность и дух китайского народа, его философия и отношение к передаче опыта и знаний. Фактически, традиция китайского национального танца - это показательный срез китайской педагогики, и в способах трансляции основ его исполнения заключен сущностный смысл традиционализма китайской культуры, выраженного в идейном наследии Конфуция или Кун-цзы, облекшего в слово нравственные и философские корни китайского народа.
Таким образом, в настоящем исследовании важно в единстве рассмотреть становление педагогических основ национального китайского танца сквозь призму историко-культурных и этнопедагогических основ данной традиции.
В соответствии с вышеописанными приоритетами, можно построить систему методологических инструментов данной работы. В нее войдут:
- Историко-педагогические методы, связанные с обобщением педагогического опыта, синтезом представлений о специфике становления системы подготовки танцоров в Китае на протяжении всей истории этой страны: изучение педагогических фактов прошлого, обобщение историко-педагогического опыта; теоретический анализ исторической и педагогической литературы по изучаемой проблеме. Историко-педагогическое исследование может включать в себя такие педагогические методы, как наблюдение и педагогический эксперимент, так как современное состояние педагогической системы требует отражения его в исследовании и выработки предложения по совершенствованию.
- Комплекс собственно исторических методов: конкретно исторический подход; сравнительно-исторический подход; сравнительно сопоставительный историко-педагогический анализ; историко-структурный подход; метод исторического моделирования; источниковедческие методы
- Комплекс культурологических методов, традиционно используюихся при анализе культурно-исторического контекста рассматриваемого явления. Эти методы позволяют восстановить детальную картину культурной среды развивающейся педагогической традиции национального танца Китая.
История педагогических основ хореографической традиции призвана вносить свой вклад в дальнейшее развитие данной традиции, системы методов отраслевой педагогики. Можно сказать, что история данной педагогической традиции должна представлять собой основание совершенствования теоретического фундамента этнохореографической педагогики Китая. История хореографической педагогики представляет собой историю идей и историю образовательных институтов и, чтобы понимать современные перспективы развития хореографической педагогики Китая, необходимо знать, как данная традиция развивалась на протяжении всего времени своего существования, ибо только в историческом развитии и осмыслении она становится способной аккумулировать свои результаты. Поэтому ни один педагогический феномен не является раскрытым, если не поместить его в контекст развития всей системы, в эволюционный процесс, компонент которых этот феномен составляет. Понимание пройденного пути -единственный существующий в природе способ осознанно двигаться вперед (249).
В соответствии с мнениями таких исследователей, как Г.Б. Корнетов (137), история педагогической системы развивается как в контексте собственно педагогических процессов, так и в социокультурном пространстве, в пространстве общества и культуры. Каждый из этих аспектов задает различные способы осмысления историко-педагогического знания, определяет различные векторы поиска решений, которые позволяют вырабатывать соответствующие им способы анализа педагогических явлений прошлого и настоящего, обеспечивающие возможность их целостного теоретического анализа (Там же).
Рассматривая проблему педагогических традиций, важно определить само понятие педагогической традиции и ее место в системе историко-педагогического знания. Проблемы педагогических традиций рассматривают такие исследователи, как Р.Б. Вендровская (55), Е.О. Кабурнеева (115), И.Т. Касавин (123), Г.Б. Корнетов (136 - 137), О.А. Косинова (139), В.Ю. Троицкий (264), Цао Ян (284) и др.
Исследованием художественных и культурных в широком смысле традиций, в том числе в Китае, занимались Н.А. Абрамова (3 - 4), Л.С. Васильев (52), В.А. Ленинцева (157), В.В. Малявин (176 - 177), И.В. Суханов (249), Цзинь Цю (285) и другие, сформировавшие комплекс представлений о сущности культурных традиций народа.
В соответствии с позициями таких авторов, как И.Т. Касавин (123) и Р.Б. Вендровская (55), традиция - обязательный элемент общественной жизни, без которого невозможно социальное развитие в целом. Это объясняет сущность традиции как тенденции к отбору исторически значимого, ценного, способного к развитию в новых условиях. Традиция - фактор обеспечения исторической преемственности между эпохами и поколениями (123).
Процесс традиционной преемственности в педагогических системах рассматривается как отрицание отжившего и сохранение качественно своеобразного, придающего данной педагогической системе ее характерные черты (123). Традиция - это процесс сохранения не всего старого, но и утверждение нового, правда - на основе сохраненного опыта, фактор эволюционного развития общества (264).
Традиционность осуществляет регуляцию развития педагогических систем, определяет возможности и меры инновационного пути развития. И.Т. Касавин (123) утверждает, что в любой педагогической традиции присутствует и прогрессивный, и консервативный элементы. Фактически, деление традиционного начала на прогрессивное и реакционное позволяет выработать взгляд на роль традиции в развитии того или иного социального феномена.
Часто звучит мнение о постепенности формирования качественного своеобразия традиций, о последовательном и объективном процессе дополнения ее инновациями в различные периоды ее существования (139).
По мнению Г.Б. Корнетова (136 - 137), традиция представляет собой глубинные, укорененные в культуре тематические ориентации мышления, позволяющие прогрессу практики и науки идти в определенном направлении. При отсутствии внесистемных факторов, без резких изменений, большую значимость имеет традиционное начало, в периоды бурных изменений - инновационное начало, которое, в свою очередь, в дальнейшем, может явиться истоком новой традиции. Процесс формирования и взаимодействия традиций и инноваций, соответственно, наиболее заметно проявляет себя в моменты образования новых областей деятельности и научного знания, когда актуализируются проблемы традиций и инноваций. Мы сейчас переживаем такой момент применительно не только к педагогике и образованию, но и ко многим сферам общественной жизни (115).
Идейно-философские основы традиции китайского национального танца
Чтобы точнее понять философию китайского танца, необходимо обозначить основные категории даосизма, который лежит в основе идейно-философской канвы китайского искусства.
Согласно даосской концепции мироздания, в основе устройства Вселенной лежит Ци - основной элемент, оформляющий весь мир. Принято выделять три смысловых уровня этого понятия - космологический (ци как универсальная субстанция вселенной), антропологический (ци как наполнитель человеческого тела, связанный с кровообращением) и психологический (ци как психический центр или «сердце» - синь, находящийся под влиянием воли и регулирующий чувство).
Общим для всей китайской философии является рассмотрение Ци как бескачественного первовещества («Великого начала»), соответствовавшего первой фазе развития вселенной. Дифференциация этого первовещества происходила в форме Инь и Ян, а также пяти элементов (у син)(283).
Все сущее в мире пронизано гармонией Инь и Ян, поэтому в диаграмме Тайцзи («Великий предел») круг разделен 8-образной линией на черную (Инь) и белую (Ян) половины/ В современной философии Ян и Инь - высшие архетипы. На черной половине круга есть белая точка, на белой - черная.
В «Книге перемен» («И цзин») Ян и Инь служили для выражения светлого и тёмного, твёрдого и мягкого, мужского и женского начал в природе. В процессе развития китайской философии ян и инь все более символизировали взаимодействие крайних противоположностей: света и тьмы, дня и ночи, солнца и луны, неба и земли, жары и холода, положительного и отрицательного и т. д. Проходящая между инь и ян волнообразная граница - символ движения (252).
Круговой вид чертежа символизирует, с одной стороны, некоторую целостность, образованную взаимосвязанными и противоположными силами, а с другой - цикличность их взаимодействий. Изгиб линии, разделяющей две половины круга, подчеркивает динамику взаимодействия сил, готовность перехода одной в другую. Белая точка на черном фоне и черная точка на белом фоне олицетворяют “зародышевые” состояния будущих превращений, внутреннюю взаимосвязь, взаимопроникновенность полярностей, являющихся, как считают китайцы, “корнями друг друга”.
Как писал Лао Цзы «Дао рождает ощущение, ощущение рождает воспоминание, ощущение и воспоминание рождают абстракцию. Абстракция рождает весь мир. Инь и Ян смягчают свою энергию и достигают гармонии» (319, с. 114). С точки зрения китайской классической философии, дао рождает единство. Инь и Ян, составляющие дао, рождают и смягчают все сущее. В древней книге «И Чжуань» говорится следующее: «Если ты хочешь анализировать единство в «Ти Дун» (движениях тела), то прежде надо анализировать тело и движения» (252, с. 301). О теле написано в книге древнекитайского целителя Хуан Ди Нэй Дина «Су Вэнь»: «Что касается человека, то поверхность - это Ян, внутренность - это Инь, если рассматривать тело, то спина - это ян, желудок - это инь» (252, с. 300). Говоря о технике движения Лао Цзы отмечал, что «двигаться в обратную сторону - это закон движения дао» (298, с. 47).
Итак, тело является соединением Инь и Ян, каждая часть тела имеет свою особенную биологическую энергию и биополе. Действие улучшает структуру Инь и Ян каждого органа через соединение энергии Ци и Единства, что позволяет улучшить функционирование каждого органа. в истории развития китайского танца можно различить два направления, соответствующие философии Инь-Ян, например, в эпоху правления династии Суй существовало два танца - Вень У (Инь, спокойный, медленный) и У у (Ян, энергичный). В эпоху Мин и Цин, во время появления китайской оперы, появились и специальные танцы в спектаклях оперы, в которых отражались характеры Шэн (мужские образы - Ян) и Дань (женские образы - Инь). Китайский классический танец унаследовал сущность танца пекинской оперы, что оказало влияние на появление целого ряда мужских классических танцев «Цинь ван дянь бинь», «Цинь юн хунь» и т.д. В этих номерах показывается мужская сила, энергичные движения. В номерах показаны обряды сбора воинов на сражение, отражен дух воинов. Это Ян. Что касается Инь, то это нежный женский народный танец Та Гэ, или современный классический женский танец «Чунь цзян хуа юе е». Несмотря на то, что танец исполняется только мужчинами или только женщинами, что соответствует делению Ян и Инь, в мужском танце могут присутствовать и мягкие движения, более характерные для Инь, а в женском - наоборот, встречаются энергичные движения, что соответствует Ян. В китай-ском классическом танце философия Инь-Ян характерна для всех номеров (331).
Китайская философия тесно связана с учением о душе и духе, а значит с наукой о человеческом организме. Знания о человеке в китайской философии делятся на две части: знания о духе (внутреннем) и знания о теле (внешнем). При этом наука пришла к выводу о зависимости между внутренним и внешним, между духом и телом. Древнекитайский философ, теолог и педагог Мэн Цзы (372 - 289 г. до н.э.) писал: «Человеческая воля прямо влияет на дух, а дух является опорой человеческому телу. Поэтому если овладеешь человеческой волей, то не ошибешься духом» (319, с. 114). Глубокой связью духовной, философской составляющей с функционированием всего организма в целом объясняется и тот факт, что большинство боевых китайских искусств связаны с духовными практиками.
Так, тайцзицюань (ХШФ, taijquan) - буквально: «кулак Великого Предела»; китайское внутреннее боевое искусство, один из видов ушу. В современном Китае искусство Тайцзицюань популярно как оздоровительная гимнастика, но приставка «цюань» (кулак) подразумевает, что это боевое искусство.
Практика Тайцзи изначально возникла в китайских провинциях. Однако очень скоро она широко распространилась по всему Китаю. Поднебесной. Тайцзи является разновидностью ушу, отличается особой утонченностью глубиной философской составляющей. По сравнению с другими боевыми искусствами Тайцзицюань практически полностью состоит из плавных движений, которые должны совершаться медленно и вдумчиво. Медитация в движении позволяет достичь полной релаксации, просветления ума. Однако при общей расслабленности тела человек концентрируется на происходящем вокруг него и готов в любой момент среагировать на изменение внешней ситуации.
Тайцзи имеет свое глубокое символическое значение. На протяжении тысяч лет философия Тайцзи оказывала большое влияние на идеи и способы мышления китайцев в философии, фольклоре, искусстве, литературе, природоведении и т.д. Природа представлялась как огромное дерево, ветви которого расходятся в разные стороны, а корни этого дерева - Тай Цзи, Инь и Ян, У Син. Философия, искусство и литература представляются как ветви этого дерева. Таким образом, философия Тайцзи лежит в основе всей китайской философии. Если Инь и Ян представляют собой цикличные законы природы, то Тайцзи - это высший закон, в природе все подчинено цикличности Инь-Ян. Тайцзи - ноумен природы. Наиважнейшим моментом китайской культуры является убеждение, что человек находится в высшей гармонии с природой, человек - это часть природы, он возвращается к природе. Будучи высшим природным созданием, человек гармонично управляет природой. Если же он восстанет против природы, нарушит ее равновесие, то это неминуемо приведет к уничтожению природы и человека (174).
К главным особенностям Тайцзицюань относятся мягкий, перекатывающийся шаг с плавными и непрерывными движениями и «толкающие руки» (туй-шоу). Мягкий, перекатывающийся шаг позволяет сохранять равновесие при всех передвижениях, кроме прыжков, а «толкающие руки» (туй-шоу), известные также и как «липкие руки», способствуют наработке умения чувствовать и предугадывать движения противника по прикосновению, а также мгновенно переходить от защиты к атаке, одновременно сковывая движения нападающего. Плавность и непрерывность движений, обычно нарабатываемая медленным выполнением комплексов, позволяет тщательно отработать технику движений и добиться большей скорости в бою, за счёт правильности техники и рациональности движений.
Тайцзицюань - комбинированная гимнастика, философская основа которой лежит в даосизме, древнем китайском диалектическом материализме у-син (5 стихий), инь-ян. Таким образом. Тайцзицюань содержит в себе богатую традиционную культуру и традиционные философские идеи.
Художественно-педагогическая специфика основных жанров китайского национального танца
Китайская танцевальная культура переживала периоды расцвета упадка которые связаны с экономическим и социальным развитием государства. По дошедшим до нашего времени артефактам можно судить о том что изначально танец являлся формой поклонения императору, с помощью танцев показывалась военная мощь империи и духовное богатство нации. Позднее танец стал развлекательным мероприятием, поэтому состязались специальные школы, обучавшие танцевальному искусству. С расширением территорий в период правления династий Суй и Тан танце искусство обогащалось, заимствуя танцевальные культуры народов, вошедших в состав империи. Новые танцы попадали во дворец императора, откуда, трансформируясь, распространялись и в народ, при этом народные представления, состоящие из нескольких танце Передаваясь из поколения в поколения многие танцевальные традиции сохранились и по настоящее время, другие же были утрачены в процессе исторического развития (4).
Эстетика китайского классического танца складывалась веками, вбитя в себя элементы народного танца, акробатики, боевого искусства у-шу, а тят ягр Пекинской оперы. В эстетике китайского классического танца большое место занимает реквизит, с которым работают исполнители Наиболее популярные предметы реквизита - это веер, меч и рукава, техника работы с которыми пришла из народного китайского танца, из Пекинской оперы или из искусства у-шу. С помощью предметов танцовщик передает собственные чувства и переживания. Работа с предметом в китайском танце интересна тем, что во время исполнения предмет как бы изменяет свое назначение, превращаясь в другой предмет: веер - в кисть, рукава в ленту и т.д. При этом в китайском классическом танце основные движения с реквизитом получают развитие, так как сам танец несет большую свободу движений по сравнению с народными танцами или канонами пекинской оперы (22).
Китайский классический танец, беря свое начало в танце народном, себе мастерство различных видов китайского пластического искусства: акробатики, у-шу. Пекинской оперы и т.д., вследствие чего в танце часто используются предметы, как, например, веер, меч или рукава.
Танец с веером - классическое направление китайского танцевального искусства. Китайская культура работы с веерами появилась в древнюю эпоху когда люди в жаркую пору обмахивались пучками растений или перьев птицы для охлаждения. В древнем Китая веер использовался в быту и служил подтверждением социального статуса. В Китае раньше всех в мире начали пользоваться веером. Самые первые веера были очень большими они изготавливались и разноцветных перьев диких птиц и служили для защиты императора от солнца, ветра и пыли. Использовалось множество типов вееров. Круглый веер похож на луну, что означает веселье и счастье отсюда и другое название такого веера Хэхуанынань - веер совместной радости. Круглый веер изысканный и дорогой, поэтому он нра виттся женщинам в древнем Китае, ему уже более тысячи лет. Например, рукоятка круглого веера была сделана из слоновой кости или нефрита и Т.П., внизу висела бахрома (40).
Люди разного общественного положения носили разные веера. Образованные люди в древнем Китае любили складной веер. Такой веер легко раскрывается и складывается, отличается изысканностью, на таком веере можно даже писать стихи и картины. Интеллигенты, обмахиваясь складным веером, демонстрировали свои манеры. Складные веера - самые распространенные. Особую ценность приобретает веер с изящной гравировкой, написанными на нем стихами или картиной известного автора. В настоящее время веер не только демонстрирует нам искусство каллиграфии и живописи, служит украшением, но часто используется в танцах традиционной оперы и драмы, боевых искусствах.
Одним из самых древних танцев с веером можно считать корейский танец. В начале первого тысячелетия нашей эры Корея входила в состав Китая. На церемониях жертвоприношения пожилые женщины - У жэнь -молились богам о благополучии людей и плодородии земли. В начале церемонии эти женщины держали копья, которые потом менялись на веера. Веер держался в правой руке, а в левой руке был колокольчик. Женщины делали разнообразные движения. Эти движения стали прототипом танца с веерами. При дворе корейских императоров династии Чосон танец с веерами получил развитие в религиозных церемониях, когда его исполняли большое количество девушек. По-китайски этот танец называется Уу. По сравнению с исполнением этого танца одной танцовщицей, Уу был более торжественным, а движения исполнялись синхронно. Позднее в Корее сформировались и другие танцы с веерами (47).
Одной из вариаций танца Уу является Цы тан пай шань цзы у, когда в начале танца веера закрывают лица исполнительниц, и танцовщицы маленькими шагами перемещаются по горизонтальной линии к центру, где создают круг, выстраиваются в линию, открывают лица и делают поклон. Ритм танцевальных движений в течение танца меняется от медленного к быстрому. В быстрой части движения часто сменяют друг друга и делаются по кругу. В конце танца снова делается поклон. Движения этого танца основаны на дыхании.
Изначально народный вариант Цы тан пай шань цзы у исполнялся одной девушкой с одним веером, позднее вееров стало два, а количество девушек увеличилось. В танце с помощью вееров изображались разнообразные фигуры: цветок, круг и волна. Круг являлся символом счастья. Музыка для этого танца была спокойной и лирической.
В современных китайских танцевальных школах корейские танцы обязательны к обучению. Китайский народный танец с веером - Ян гэ. Ян гэ имеет несколько разновидностей в разных областях Китая. Наиболее известной разновидностью Ян гэ является Цзяо чжоу ян гэ (танец из города Цзяочжоу). В книге Цин дао вэнь хуа чжи («Обычаи и традиции династии Цин в Циндао») (287) написано, что танец Цзяо чжоу ян гэ имеет 230-летнию историю в династии Цин. Существует история о том, как две семьи Чжао и Ма в 1764 бежали из города Бао цзяо тунь в Гуань дун, во время своего странствия они зарабатывали себе на пропитание тем, что пели и танцевали на улицах. В результате получилась особая форма искусства, которая передавалась в этих семьях из поколения в поколение, и к 1863 обрела свое завершение: танец и пение под аккомпанемент музыкальных инструментов заняли свое прочное положение в новом своеобразном искусстве.
В Цзяо чжоу ян гэ обычно участвуют 22 - 26 человек, но обязательно четное количество. В Ян гэ обычно присутствуют 1 или 2 руководителя -Ян гэ е. Они организуют исполнителей.
В представлении Цзяо чжоу ян гэ обычно исполнители делятся на пять групп ролей, каждую из которых исполняют 2 или 4 человека.
Гу цзы - комические роли. Изначально - барабанщики с малыми барабанами, мужчины примерно 40 лет.
Бан цуй - молодые герои, которые держат в руках палочки, энергичные молодые люди.
Чунь хуа - строгие женщины, держат в руках по вееру, но не открывают его. Шань ню - молодые девушки, исполняющие красивый танец с веерами.
Сяо мань - наивные девочки, делающие активные, быстрые движения (47).
То есть танец с веерами исполняют три разных характера, которые в результате объединяются один групповой танец.
Таким образом, изначально танец с веерами - это лишь часть целого представления Цзяо чжоу ян гэ. Позднее сам танец получил название представления. Цзяо чжоу ян гэ - активный танец. Особенностью Цзяо чжоу ян гэ являются три изгиба в танцевальных движениях - 8-образный изгиб в шее, талии и бедрах. Совершаются вращательные движения возле шеи и возле талии веером, находящимся в правой руке, в левой руке находится небольшой платок.
В 2006 году этот танец получил статус Государственного нематериального культурного наследия. В современных китайских танцевальных школах этот танец обязателен к изучению.
В китайском классическом танце веер используется довольно часто. Классический танец перенял у народного технику работы с веером. Так, например, движения веера снизу вверх или сверху вниз сопровождаются особым дыханием. Также в классический танец из народного перешли и 8-образные вращения открытым веером в разных плоскостях, однако в народном танце подобные вращения обязательны при 8-образном изгибе корпуса (шея - талия - колени).
Развитие организационно-педагогических условий обучения национальному танцу в Китае
В современных условиях интенсивное развитие образовательной системы Китая происходит коллинеарно вхождению Китайской Народной Республики в систему мирохозяйственных и международных культурных связей, в связи с чем китайская образовательная система закономерно испытывает на себе следствия естественной многопрофильной интеграции и взаимозависимости культур и экономик. Наблюдаются две связанные между собой и в то же время находящиеся в противоречии тенденции - тенденция сохранения самобытности образовательной системы Китая и тенденция соразмерения ее возможностей и специфики с мировыми трендами образования. Это не обошло стороной и систему хореографического образования: с одной стороны, все больше китайских студентов поступают в зарубежные вузы и училища, а с другой - китайские учебные заведения вынужденным образом подстраиваются под требования, диктуемые насущной потребностью интеграции образовательных систем. Таким образом, усиливается потребность во включении в подготовку китайских танцовщиков элементов зарубежных хореографических традиций, что, тем не менее, не должно нарушать сложившиеся нормы подготовки классических китайских танцовщиков.
Китайский классический танец не случайно считается особым видом искусства, в котором неразрывно связаны техника и творчество. Любое танцевальное произведение складывается не только из техники исполнения и актерского мастерства исполнителя, но требует сочетания музыки и света, что, в общем увязывается в определенную композицию.
Традиционное китайское танцевальное мастерство складывается из правильных мускульных усилий, произведенных в определенное время, приводящих в движение определенные части тела, сопряженных с дыханием, что служит для выражения чувств.
В китайской традиционной хореографической драме артист создает человеческий образ и раскрывает сюжет, пользуясь движениями тела. Драматический танец сохраняет особенности лучших древних китайских танцев, являясь одной из составных частей китайской национальной драмы и оперы. Функции танца в этих театральных жанрах заключаются в передаче характера персонажа.
Можно сказать, что драматический танец не только является составляющей китайского традиционного танца, но и играет важную роль и в формировании современного китайского классического танца. Один из создателей китайского классического танца, профессор Ли Жэн И полагает, что система обучения китайскому классическому танцу основывается на элементах драматического танца и у-шу, когда элементы вводятся последовательно (331).
Так, например, прыжки вращения, перевороты пришли из драматического танца; падения, удары, перекаты, всевозможные передвижения -элементы ушу. Мастера китайского классического танца заимствуют элементы балета, народного и спортивного танцев. Все вместе определяет основную теорию движения китайского классического танца - «талия - ось действия», принцип движения «начинать с обратной стороны», диалектику «прямой-изогнутый-круглый», «стойкость-мягкость», «ослабление- сжатие» и т.д.
Для китайского классического танца характерно соединение ритма, движения, дыхания и чувства, и традиционная эстетическая категория Ци Юнь (дыхание ритма) в случае с китайским классическим танцем становится Шэнь Юнь (движение ритма), так как в процессе воспитания, исполнения и творческого процесса Ци не только выражает чувство, контролирует силы, но и воплощает движение. В изменениях ритма внутреннее и внешнее, энергия и смысл, усилие и форма находятся в балансе и создают систему, в которой они связаны друг с другом. Форма показывает смысл, смысл контролирует энергию, энергия вызывает усилие, усилия создают форму, таким образом, совершается цикл, круг. Взаимоотношение этих элементов воплощается в форме, которая является результатом соединения смысла, усилия и энергии, которые придают движению свободу, силу, естественность. В этом и заключается особенный стиль и привлекательность китайского классического танца.
Однако в современных условиях танцовщики классической национальной традиции Китая участвуют и в создании эклектических постановок, соединяющих в себе традиционные приемы с европейским классическим танцем, и просто исполняют хореографические номера, пришедшие из других культур, для исполнения которых требуется совершенно другая система тренажа.
Среди известных хореографических постановок последних лет, принесших большой коммерческий успех Китаю, нужно отметить акробатический спектакль «Лебединое озеро» на музыку П.И. Чайковского, танцевальное представление «Живая Юньнань», танцевальная драма «Высоко висят красные фонари» и т.д. Практически во всех них соединяются элементы классического национального танца Китая с европейскими приемами, не типичными для китайской танцевальной культуры.
Опыты соединения китайской национальной хореографической традиции с традициями других стран имеют уже достаточную историю. В конце эпохи правления династии Цин дочь дипломата Юй Жун Лин (1882-1973) впервые уехала за пределы Китая в Японию, чтобы обучаться танцам, в возрасте 12 лет. Ее обучала их японская домработница, позднее она брала уроки у японского преподавателя танцев. Через некоторое время она вместе с отцом уехала во Францию, где познакомилась с западной хореографией. В 1901 году она познакомилась с Айседорой Дункан, у которой она обучалась современным танцам. Юй Жун Лин обладала большим талантом и трудолюбием. А. Дункан выбрала ее для исполнения главной роли в своем спектакле (163)
Позднее Юй Жун Лин поступила в парижскую консерваторию, где обучалась балету уже системно. Она была первой китаянкой, официально обучавшейся западному классическому танцу. К сожалению, она смогла проучиться только 2 года, так как в 1903 году ей пришлось вместе с отцом вернуться в Китай, где она стала работать в императорском дворце перед императрицей Ци Си и ее сыном Гуан Шу. Она исполняла испанские, греческие и японские танцы. Кроме того, она соединила китайские и западные танцевальные традиции, в результате получился оригинальный танец, которому она дала название Жу Йи У, что переводится; «Кто хочет, тот добьется». Другой танец она назвала Хе Хуа Сен Цзы У - танец феи лотоса. Она работала во дворце с 1904 по 1907 годы, показывая европейское искусство перед первыми лицами государства.
Юй Жу Линь вошла в историю танцевального искусства Китая, как первый человек, распространяющий европейское хореографическое искусство. Период первой половины XX века в Китае был неспокойным временем, поэтому Юй Жун Линь не имела возможности создать собственную систему танца, но она, будучи ученицей Айседоры Дункан, стала первооткрывателем западного хореографического искусства в Китае.
В это же время китайцы стали получать информацию о европейских танцах через другие каналы. Дети дипломатов или обеспеченных граждан уезжали учиться за границу. Сохранились записи того времени об увиденных в Европе различных видах танца: балета, характерного танца, историко-бытового танца и цирковых представлениях. Эти танцы сильно отличались от китайских танцев, поэтому произвели большое впечатление на авторов заметок. Из этих записей китайцы узнали больше о европейском танцевальном искусстве (173).
Уже с 1886 года в Китае гастролировали европейские цирковые труппы. В 1920-х годах европейские танцевальные труппы часто гастролировали в Китае. В 1926 в Харбине, Пекине, Шанхае выступали ученики Айседоры Дункан. Кроме того, пришедшее в Китай европейское кино также представляло европейский танец. Таким образом, китайское общество стало постигать европейское искусство.
Позднее некоторые эмигранты открыли учебные заведения, в которых обучали европейским танцам, в том числе бальным; вальс, ча-ча-ча, танго. Эти танцы получили распространение в Китае, в созданной в 1954-м году Пекинской академии хореографии впервые в качестве эксперимента в программу обучения был включен классический европейский танец.
В настоящее время балет европейского типа в Китае - очень популярный инновационный вид искусства. Пекинская академия танца (Beijin Dance Academy) и Шанхайская танцевальная школа (Shanghai dance school) - крупнейшие государственные хореографические учебные заведения - начинают рассматривать классический танец как один из основных предметов, но это - высшие учебные заведения, при том, что основная масса танцовщиков национального классического танца в Китае - лица без высшего профессионального хореографического образования, так как это искусство весьма распространено, и достаточную подготовку предоставляют специализированные хореографические классы средней школы.
