Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки и предпосылки искусства керамики Франции 1950 1970-х гг. с. 15
Глава II. Архитектурная керамика Франции 1950-1970-х гг. с.26
2.1 Архитектурная керамика Фернана Леже с.27
2.2 Оформление «Капеллы четок» Матисса с.34
2.3 Настенные керамические панно Марка Шагала с.40
2.4 Архитектурная керамика Хоана Миро с.44
2.5 Архитектурная керамика Роже Капрона с.52
Глава III. Керамика Пабло Пикассо с. 57
3.1 Фигуративная скульптура с.57
3.2 Керамические блюда (проблема тиража) с.65
3.3 Декорирование Пикассо объемных керамических изделий с.69
3.4 Исторические аналогии в керамике Пикассо с.74
Глава IV. Скульптурная керамика Франции 1950-1970-х гг. с. 80
4.1 Керамические скульптуры Поля Бейера с.80
4.2 Керамика Василя Иванова с.83
4.3 Скульптурная керамика Жана Дерваля 1950-1970-х гг. с.88
4.4 Скульптурная керамика Франсуа Рати с.97
Глава V. Функциональная керамика Франции 1950-1970-х гг. с. 103
5.1 Деятельность мастерской Мадура ( г. Валлорис) с. 103
5.2 Керамика Жоржа Жува с. 110
5.3 Керамика Робера Дебландера 1950-1970-х годов с. 113
5.4 Керамика Франсины Дель Пьер с. 117
Заключение с. 127
- Истоки и предпосылки искусства керамики Франции 1950 1970-х гг.
- Архитектурная керамика Роже Капрона
- Исторические аналогии в керамике Пикассо
- Керамика Франсины Дель Пьер
Истоки и предпосылки искусства керамики Франции 1950 1970-х гг.
Традиция обработки керамики во Франции имеет многовековую историю. Основываясь на методах народного гончарства, она получает качественно новое развитие в опытах естествоиспытателя XVI века Бернара Палисси и достигает своего наивысшего триумфа в продукции известных мануфактур: Севрской и Лиможской. Эти три ступени в развитии искусства керамики Франции можно кратко охарактеризовать тремя словами: Грё, фаянс, фарфор. Термин «Грё» необычен для нас, поэтому требует дополнительного разъяснения.
Под словом «Грё» (gres) подразумевается разновидность керамического материала, который получил широкое распространение на территории Франции и использовался для изготовления гончарных изделий, но, в отличие от гончарной глины, он имеет более высокую прочность черепка, обусловленную способностью к спеканию и самоглазурованию. Можно назвать его разновидностью каменных масс охристо-рыжего оттенка с темными точечными включениями пирита, которая высоко ценилась за свойство сопротивления высоким температурам. Этот керамический материал широко применялся для изготовления посуды, используемой в крестьянском быту, из него делали посуду для жарки, сковороды, кастрюли. Декор этих утилитарных произведений часто ограничивался поливной глазурью желтого или зеленого цвета.
Таким образом, за несколько веков сложилась своеобразная иерархия керамических материалов, в которой изделия из Грё занимали более низкую ступень по сравнению с изделиями из молочно-белого фаянса, украшенного изысканной росписью, а пальму первенства отдавали тончайшему фарфору, часто используемому для сервировки столов представителей высшего общества.
Этот порядок казался неизменным до знаменитой выставки японского искусства, проведенной в Париже в 1878 году. Страна открывала свою культуру европейскому обществу, новая восточная эстетика сразу нашла горячих поклонников в среде творческой интеллигенции. Распространилась особенная мода на все японское: кимоно, веера, многие интерьеры конца XIX- начала XX века украшали традиционные эстампы. Мир восточного искусства высоко ценил природные качества материалов, используемых для создания предметов декоративно-прикладного искусства. Простая форма, изящный декор, подчеркивающий ее - это было как глоток свежего воздуха после разностилья, господствующего во второй половине XIX века.
Выставка искусства Японии 1878 года совпала с творческим и стилевым кризисом, который переживала Севрская фарфоровая мануфактура. В 1891 году на заседании французского парламента ставился вопрос о ликвидации Севрской мануфактуры как многозатратного, не окупающего себя производства34. Нужны были коренные реформы в художественном и производственном процессе, и они были осуществлены под руководством нового художественного директора мануфактуры Александра Сандье. В производство запускаются 130 моделей новых ваз разных размеров. Изделия должны были делаться сразу и целиком без подгонки и монтажа, их простая продуманная форма предоставляла большие возможности для исполнения росписи в виде стилизованных растительных композиций.
К Всемирной выставке 1900 года в Париже был представлен обновленный ассортимент ваз, посуды, малой пластики и скульптурного декора в архитектуре. К разработке новых форм посуды и декоративных элементов интерьера были привлечены лучшие выпускники Школы Изящных Искусств (Ecole des Beaux-Arts) в Париже и ведущие архитекторы эпохи. Заметим, что А. Сандье полностью обновил состав мастеров по росписи керамики и продолжил внедрение таких технических новшеств как декалькомания.
Участие художников керамики на Всемирной выставке 1900 года в Париже описано в трудах директора Севрской мануфактуры Жоржа Лешевалье-Шевиньяра (Georges Lechevalier-Chevignard « La manufacture de porcelaine de Sevres »,) и художественного директора Александра Сандье (Alexandre Sandier«La manufacture national de Sevres a l Exposition universelle de 1900 »), в которых они подробно объясняют новаторство в производстве фарфоровых изделий и поиски независимых мастеров.
Историческую перспективу развития искусства керамики в XX веке открывает книга архивариуса Севрской мануфактуры Тамары Прео «Севр: от возникновения до наших дней» (Tamara Preaud " Sevres: des origins a nos jours"). В ней развитее стиля ар нуво вписано в контекст развития производства на Севрской мануфактуре, выделены и проиллюстрированы наиболее значительные произведения.
Наивысшей точкой расцвета стиля Ар Нуво во Франции стала Всемирная выставка 1900 г. в Париже. Павильоны Севрской мануфактуры заняли достойное место среди других экспозиций. В 1900 году Севрская мануфактура впервые покажет использование кристаллизирующихся глазурей на изделиях различных форм. Первые опыты с использованием этих покрытий были проведены в 1885 г., но изделия, изготовленные этим способом, выпускаются нерегулярно, и только десять лет спустя удалось добиться предсказуемости кристаллизирующихся тонов. Кристаллы или приобретают вид поливной керамики, или становятся мерцающими звездочками. Их использование ограничивается лишь интересным эффектом, без возможности назвать его декором в полном смысле этого слова. Несколькими годами позже, заключенные в специально созданные для них металлические оправы-подставки, они становятся подобием гигантских ювелирных украшений.
Главного приза Всемирной выставки 1900 года была удостоена серия настольных скульптур из бисквита «Танец с шарфом», исполненная по моделям скульптора А. Леонара. Композиция состоит из 15 скульптур разного размера, изображающих танцовщицу Лои Фуллер в момент танцевального шага или с музыкальными инструментами. Особый интерес представляет фигура танцующей женщины, являющейся центром композиции. Взмах ее шарфа полон скрытой энергии, его наполненный изгиб - олицетворение стиля эпохи.
Гектор Гимар (Hector Guimard 1867 - 1942) стал самым ярким представителем французского стиля модерн или ар нуво. Его декоративный стиль сложился под влиянием трудов Эжена Виоле ле Дюка и как бы дополняет поиски бельгийского архитектора Виктора Орта, впервые применившего принципы стиля модерн в гостинице Тассель. Гимара вдохновляла природа: «Природа - величайший строитель всего и она никогда не создает параллельных или симметричных линий».35
Гимар сформировал облик парижского метро, ему доверили создание наземных павильонов - выходов из метро, металлических решеток-ограждений, табло информации и декоративных панно из туфа. В контексте применения керамики для архитектурных объектов нам особенно интересен фасад дома керамиста Койо (Coilliot) в г. Лилль, созданный по проекту Гимара 1897 г. В этом проекте архитектор решает довольно сложную задачу: создание гармоничного фасада в узком пространстве между двумя домами. Использование цвета, ассиметричная композиция с гармоничным сочетанием пустых и заполненных сегментов позволяет создать новаторское для своего времени решение. Несмотря на то, что Гектор Гимар являлся одним из самых видных представителем стиля ар нуво во Франции, и у него были недоброжелатели, называвшие его проекты «оскорблением французского вкуса» . Многие выходы из метро были демонтированы, из-за несоответствия архитектурной среде, окружающей их (станция метро «Опера» и др.). До нашего времени дошло около восьмидесяти наземных павильонов. Некоторые архитектурные произведения мастера были разрушены, его имя на несколько десятилетий забыто. Знаковой для изучения его творчества стала выставка 1971 г. «Pionniers du XX siecle» в Музее декоративных искусств г. Парижа.
Эрнест Шапле (Ernest Chaplet 1835-1909)- инициатор обновления французской керамики в конце XIX века. С 1878 по 1890 годы он участвует во многих выставках, представляя изделия из каменной массы. Совместно с выпускником Школы Изящных искусств Огюстом Делаершем (Auguste Delaerche 1857-1940) они создали группу «Искусство огня», взяв название из трактата Александра Броньяра, где он этим термином объединяет керамическое и эмальерное ремесла. Ваза-ароматница, тарелки стали объектами применения глазурей восточного типа «бычья кровь» . 1884 г. стал годом открытия Эрнестом Шапле состава красной китайской глазури. Мастерская Эрнеста Шапле с 1887 г. находилась в пригороде Парижа, городе Шуази-ле-Руа, где также некоторое время создавал собственные керамические произведения Поль Гоген. Многие из них, в частности, антропоморфный сосуд в форме головы часто изображается на живописных полотнах Гогена, расширяя предметный ряд натюрмортов. Основные темы его живописного творчества: автопортреты, сцены таитянской жизни, народные образы, увиденные в Бретани, экзотические мистические фигуры, такие как Oviri также нашли отражение и в керамическом материале.
Архитектурная керамика Роже Капрона
В контексте изучения архитектурной керамики Франции 1950 - 1970 гг. нельзя не упомянуть выдающегося художника - керамиста послевоенного поколения Роже Капрона (1922 - 2006), плодотворно развивавшего именно это направление декоративной керамики на юге Франции, в городе Валлорис. Роже Капрон учился в парижской «Школе прикладных искусств» (1938 -1943 гг.) в классе создателя серийной мебели Рене Габриэля. Позже Капрон успешно применит на практике его теорию промышленного производства при создании своей первой мастерской в Валлорисе.
В 1946 году Роже Капрон вместе со своим другом Робером Пико открывают мастерскую «Каллис», названную по имени древнегреческого мастера - гончара. С 1950 года они осваивают новый способ формования -литье в гипсовые формы и начинают работать с фаянсом.
Освоение новой технологии создает основу для разработки форм серийного производства, в основном, это предметы для украшения интерьера. Формируясь в творческой атмосфере Валлориса 1950-х годов, Роже Капрон испытал влияние творчества таких выдающихся мастеров французской художественной керамики как Пабло Пикассо, Жорж Жув, Поль Шамбост, Жак Инносенти, с которыми он неоднократно принимал участие в выставках в рамках биеннале в Валлорисе и также организуемых частными галереями.
Его первый опыт исполнения архитектурной керамики относится к 1958 году. Тогда, работая над гигантским панно (300 кв.м) для фасада нового Морского вокзала в Каннах, он понимает, что «в работе гончара заложена задача не только создавать объемы сосудов, но и строить».
Здание морского вокзала в Каннах представляет собой типичное архитектурное решение с горизонтальным фризом, опоясывающим его по периметру. Материал для исполнения панно на фризе - фаянсовая плитка, что оправдано в условиях теплого средиземноморского климата. Кладка плитки является канвой для горизонтально развивающегося абстрактного узора, выполненного в смешанной технике (напыление глазури через трафарет, скарификация - нанесение парафинового резерва на незаглазурованную поверхность). Графика представлена как свободное чередование разноокрашенных плоскостей в сочетании с тонким линейным орнаментом, выполненным с использованием парафинового резерва. Аппликативные, как бы вырезанные мотивы выходят на первое место в графических разработках 1960-х годов, они подобны параболам, напоминают математические графики. На фризе Морского вокзала в Каннах впервые появляется изобразительный мотив «челнок», впоследствии разработанный Капроном в серии плиток для оформления интерьера.
Взяв за основу модульную состему комбинирования отдельных элементов, Капрон создает в течении двух последующих десятилетий 25 типов облицовочной плитки с различными изобразительными мотивами. Первая серия называлась «Челнок» и была тщательно разработана автором, на ее основе можно было создавать множество вариантов кладки облицовочной плитки для украшения жилых и общественных зданий.
В 1968 году Роже Капрон освоил новый для себя материал - каменные массы. Это произошло в процессе работы над заказом отеля «Библос», расположенного в курортном городке Сен - Тропе. Участвуя в комплексе работ по оформлению интерьера отеля Роже Капрон создал танцевальную площадку для центрального патио отеля. Центром композиции является стилизованное изображение солнца, его животворная сила подчеркнута мотивом ветки в расходящихся лучах. Эта жизненная энергия передается и водному пространству, окружающему его, морской мир передан в необычайно богатых оттенках: от светло-бирюзового до темно-синего.
Изображение создано мозаичным методом, четко ориентировано в пространстве: в нижней части композиции показан водный мир, ловля рыбы, вверху - мир надземный, охота на птиц. Вся композиция подчеркнуто декоративна, акценты в ней расставлены за счет высветления или утемнения отдельных мозаичных деталей.
В этой работе мастеру удалось добиться тонких цветовых нюансов в пределах одного тона, но она не воспринимается дробно, т.к. четкое графичное деление на два контрастных тона делает ее довольно цельной, несмотря на обилие равнозначных персонажей: охотники, рыбаки, русалка.
Эта работа стала переломным этапом для развития творчества Капрона. Сомневаясь, использовать ли ему каменные массы для создания поверхности танцевальной площадки, он советуется с Александром Костанда, ведущим специалистом по каменным массам в Валлорисе. Этот материал: твердый, блестящий и более прочный, чем фаянс, покоряет Капрона, отныне он целиком посвящает себя созданию архитектурной керамики из каменных масс.
С 1965 года он участвует в ежегодной выставке строительных материалов Батимат, где стенды парижской фирмы Луи Каро, с которой он сотрудничает отличаются оригинальным оформлением с использованием керамической плитки. Оформление стенда фирмы Луи Каро выявляет в Капроне талант сценографа. Ему удается гармонично сочетать элементы разных эпох и стилей в пределах одного выставочного павильона. Центральная часть этого сооружения занимает керамическое панно со стилизованным сюжетным изображением в духе Лубка, народных картинок XVIII века. Идея этого образа наиболее полно соотносится с поговоркой «дом-полная чаша», с понятием об изобильном и гостеприимном доме, так можно объяснить соседство этой исторической стилизации с новейшими дизайнерскими разработками в области декорирования помещений керамической плиткой.
С 1969 года Роже Капрон участвует еще и в ежегодной мебельной выставке, где представляет мебель для сада, в частности, низкие столики со столешницами из глазурованной лавы. Путем длительного подбора состава глазури к определенной разновидности вулканической массы ему удалось достичь гладкой поверхности, без дефектов покрытия.
В последующие годы Роже Капрону удается совмещать творческую деятельность с работой на промышленном производстве.
В 1970 году он удостоен Гран - при второго биеннале в Валлорисе за Большое настенное панно (235x143 см), находящееся в музее Минелли в Валлорисе. В этой работе вместо плиточной кладки Роже Капрон использует модульную кладку кирпича необычной формы со скошенным краем. Простыми геометрическими формами, очень лаконичными и современными как бы создается древний идолоподобный образ матери - прародительницы.
Выкладывая кирпичный модуль в различных направлениях, художнику удается достичь разнообразной фактуры поверхности. Расположенное на улице, это произведение приобретает дополнительную выразительность за счет различного солнечного освещения в течение дня. Игра света и теней, меняющихся в зависимости от времени суток придает ей неповторимое восприятие, делает ее созвучной природным ритмам.
В результате двух десятилетий творческих поисков и экспериментов возникает особенный, очень лаконичный, но в то же время выразительный стиль.
Скупые изобразительные средства и глубокая содержательность отличают произведение Роже Капрона 1972 года - настенное панно из красного кирпича для школы Мориса Паньоля в городе Сен-Лоран-дю-Вар. Центром большой композиции (1,60x5 м) является изображение антропоморфного солярного божества, с двух сторон его окружают изображения голубей с веткой в клюве - символы доброй вести. Подобный сюжет не случайно выбран для размещения в здании школы: птица является символом передачи информации, знаний, а человек их воспринимающий, наделен созидательной энергией, сродни солнечной, благодаря которой существует все живое. Из всего многообразия выразительных средств для создания этой композиции Роже Капрон оставил себе лишь два оттенка одного цвета глины, белый цвет для расстановки декоративных акцентов и рельефную линию. Он проявляет себя прежде всего как незаурядный художник - график, его композиция складывается из геометризированных форм, линий, знаков - символов.
Стиль архитектурных панно Р. Капрона созвучен своему времени, в нем можно усмотреть влияние графических работ Пикассо, который помимо керамики занимался в Валлорисе линогравюрой и офортом. Но будучи исполненными в керамике, графические работы Роже Капрона приобретали дополнительную выразительность за счет фактурных возможностей материала: так линия становилась объемной, матовая поверхность кирпича подчеркивала блеск глазурей.
Подводя итог анализу архитектурной керамики Франции 1950-1970-х гг., отметим изменение декоративного языка в сторону большей цветности. Архитектурные керамические панно 1950-1970 гг. служат смысловым и композиционным центром в организации пространства архитектурных ансамблей. Новая архитектура, создаваемая в годы послевоенного строительства отличается лаконичностью форм, широким использованием стекла и бетона. В такой ситуации керамические панно становятся важным элементом, способствующим приближению архитектурной среды к человеку.
Исторические аналогии в керамике Пикассо
На протяжении всей своей жизни Пабло Пикассо внимательно изучал художественное наследие предыдущих эпох. Культура разных стран и народов составляла для него неиссякаемый источник вдохновения. Так, в период кубизма он пытался привнести в свои произведения примитивную выразительность африканской ритуальной скульптуры. Античные сюжеты сопровождали его на протяжении всего творчества. И, конечно, наследие испанской культуры также получило глубоко личное, неповторимое прочтение в его произведениях. Способность Пикассо наделять новым художественным видением традиционные формы, возможно, составляет основу его творческого метода.
Пикассо практиковал во всех видах своего художественного творчества заимствования из прошлого. На начальном этапе освоения керамического материала Пикассо работал с готовыми формами гончарных изделий, украшая их своей росписью, и изучал многообразие видов керамических изделий, публикуемых в издании Луврского музея Corpus Anticorum Vasorum (Собрание древних ваз) и «Фотографической энциклопедии искусства», издаваемой с 1935 по 1949 гг. Пикассо вдохновляли пластические прототипы, существовавшие в истории развития керамики, причем, его интересы простирались от народных ремесленных изделий до классических ваз Античности, от керамики доколумбовой Америки до произведений Бернара Палисси, французского мастера художественной керамики XVI века. Он предлагает Сюзанне Рамье самой создавать модели изделий, используя исторические реплики. Возможность подобного рода заимствований допускалась тем, что керамические изделия прошлых эпох часто не имеют определенного автора и не защищены авторским правом, в отличие от произведений современных художников.
В «Фотографической энциклопедии искусства» была воспроизведена форма этрусского аскоса, который послужил прототипом для вазы-букетницы «Утка» (1950 г.), созданной в мастерской Мадура. Покрытая потечной свинцовой глазурью, форма этого сосуда приобретает большую обобщенность. По обеим сторонам ручки располагаются два ряда отверстий, предназначенных для продевания цветочных стеблей, что придает ей игровой элемент, т.к. цветы воспринимаются в едином ансамбле с формой сосуда-птицы и могут быть трактованы как ее оперение.
Пикассо удается своей росписью придать утилитарному сосуду вид самостоятельного художественного произведения. Декор глазурями его «Букетницы с руками, держащими птицу» (1950 г.) создает графическую контрастность белых незаглазурованных поверхностей и матовой черной глазури.
Благодаря феномену взаимного влияния между Пикассо и хозяйкой мастерской Мадура Сюзанной Рамье, последняя также заинтересовалась керамикой Кипра, особенно внушительной вазой-треножником из красной глины, относящейся к 2 тысячелетию до нашей эры. Эскиз Сюзанны Рамье точно воспроизводит изображение этой вазы в «Фотографической энциклопедии искусства»: ракурс, пропорции и даже декор в виде полос отображен в наброске будущего изделия. 8 Ваза - треножник, созданная в 1950г., привносит современное видение своего древнего прототипа. Высокая (73 см), имеющая изящные пропорции, покрытая белой матовой глазурью, эта ваза была отобрана из всего многообразия изделий, выпускаемых мастерской Мадура, чтобы представлять ее в Парижском музее декоративных искусств.
Пикассо совершенно изменил облик этой вазы своим декором. «Ваза-треножник с лицом женщины» 1951 г., созданная Пикассо, открывает серию из нескольких авторских работ. Тулово сосуда трактуется как голова женщины, обхватившей свое лицо руками, причем основание треножника является продолжением рук в нарядных рукавах и длинной шеей переходящей в грудь.
Интерес к древним ремеслам американских индейцев проявился у Пикассо еще в довоенный период. Именно он настоял на введении новой формы «Ацтекской вазы» (1957 г.) в ассортимент изделий, выпускаемых мастерской Мадура. Ваза ошибочно отнесена к изделиям племени Ацтеков, общая конфигурация вазы близка к керамическим сосудам племени Мочика из Перу VIIB., в которых округлая форма основного объема завершается сверху характерной ручкой в виде скобы с навершием горлышком. Форма этого сосуда получила многочисленные варианты декора, исполненного Пикассо, т.к. ее открытая поверхность предоставляла большое поле для создания различного рода изображений. Силуэтный рисунок быка нанесен парафиновым резервом и сохраняет фактуру темной матовой поверхности керамического изделия обожженного в дровяной печи. До сотрудничества с Пикассо Сюзанна Рамье уже создавала формы традиционной народной керамики Франции, взяв за основу книгу «Французские гончарные изделия» 1928г.89 Встреча с Пикассо заставила ее расширить круг своих исторических аналогий.
Форма фляги XIX в., подвешиваемой на шнур, была создана С.Рамье в 1942 году. Но в интерпретации Пикассо эта форма получает осмысление в виде трехмерного скульптурного объекта, изображающего собирательный образ «Насекомое» (1951 г.). С утилитарной формой фляги произошли удивительные метаморфозы: ручки, предназначенные для продевания шнура, стали лапками насекомого, горло фляги - головой с выпуклыми фасетчатыми глазами. Декор полосами черного и синего ангоба оживлен линейной графикой, процарапанной в еще податливом черепке. Она передает неповторимость жеста художника, его спонтанную манеру нанесения декора.
Пикассо высоко оценивал творчество выдающегося мастера эпохи Возрождения Бернара Палисси, основоположника французской художественной керамики. Натуралистичный стиль «сельских глин» Палисси воспроизводил формы живой природы, ее флору и фауну в декоре блюд-обманок и был в большой моде у французской аристократии XVI века. Мастеру удалось достичь полной подражательности натуре, т.к. он использовал прямую отливку с форм животного и растительного мира и тщательно подбирал оттенки глазурей, воспроизводя цвет изображаемого объекта.
Блюда Пикассо, конечно, менее реалистичны, но они также украшены объемным накладным декором и покрыты цветными глазурями, чтобы подчеркнуть материальные качества изображаемых предметов, часто доведенных до уровня знаковой обобщенности, выявляющей лишь самое характерное в изображаемом. Тарелка из «Сервиза Людовика XV» (1953 г.) с рыбой, кружком лимона и вилкой, созданная в 1953 г., является ироничной исторической репликой, в которой переплетаются времена и художественные стили. Тарелка с фигурным бортом, которая воспроизводит форму времен Людовика XV, становится обрамлением для простого на первый взгляд натюрморта, обычные предметы создают новое впечатление за счет неожиданных цветовых сочетаний и фактур.
Обозревая широкую перспективу развития исторических заимствований в творчестве Пикассо, можно утверждать, что он имел непредвзятый взгляд на мировое искусство, и художественное наследие разных эпох и народов получало в его творчестве новую трактовку. Изучая новый для себя керамический материал, Пикассо интересуется историей развития керамики с целью наиболее полного использования ее пластических и декоративных средств, причем в некоторых его произведениях утрата функциональности привела к обретению ими концептуальной значимости, что вывело в последующие десятилетия керамику на новый художественный уровень.
Пикассо можно назвать основателем нового стиля в керамике, именно ему мы обязаны широким общественным интересом к ней в последующие годы и созданием в 1966 г. Первого национального конкурса художественной керамики в г. Валлорис. С 1968 г. он получил статус Международного биеннале керамики и знакомил зрителей с авторской керамикой всего мира. Таким образом, именно творчество Пикассо послужило толчком к возникновению нового направления художественной керамики Франции 1950-1970-х гг. - авторской керамики свободной от постулата утилитарности в прикладном искусстве.
Анализируя такое многогранное художественное явление как керамика Пикассо можно отметить большое формальное и стилистическое новаторство, ставшее следствием адаптации живописных и графических приемов к керамике. Она явилась идеальным средством выражения художественных идей Пикассо, предоставляя возможность работать на грани синтеза различных областей искусства. Произведя своеобразную революцию в керамике, Пикассо, тем не менее, не отвергал художественную традицию предыдущих веков. В этом контексте все исторические заимствования следует воспринимать как цитаты из мира искусства, постижение которого стало целью всей жизни Пикассо.
Керамика Франсины Дель Пьер
Творчество Франсины Дель Пьер (1913-1968) стоит особняком в ряду современных ей художников-керамистов. В ее произведениях ясно прослеживается влияние декоративной керамики Востока. Эстетическим ориентиром для нее было творчество мастеров Японии, Китая и Кореи. Обращение к художественным традициям Востока развивалось в творчестве таких выдающихся мастеров французской керамики первой половины XX века как Р.Делашенталь Р.Делаерш и другие, но Франсина Дель Пьер привнесла новое творческое прочтение форм и декора традиционных сосудов.
Формирование Франсины Дель Пьер как художника шло сложным и одновременно спонтанным путем: до тридцати лет она работала секретарем в редакции одного из парижских журналов. Поворотным событием в ее жизни стал первый опыт работ с глиной в канун Рождества 1948 года. Тогда один из ее друзей создавал многофигурную композицию рассказывающую о рождении Христа. С этого момента керамика становится ее призванием.
В послевоенные годы в активной художественной жизни Франции выделяется г.Валлорис, где Пикассо с успехом показывает новые возможности керамического материала. В 1949 году Франсина Дель Пьер приезжает в Валлорис со своими друзьями художниками Альбером Диато и Жильбером Портанье. Вместе они создают керамическую мастерскую «Триптих» и начинают осваивать керамическое ремесло.
Франсина Дель Пьер очень быстро понимает, что гончарный круг играет центральную роль в моделировании глины, но она не может использовать его возможности в полной мере из-за своего маленького роста ( 1м 53 см). Она разрабатывает свой собственный метод: «Идея круга с его скоростью создания изделий занимала меня. Столько горшков и так быстро исполненных прошли через мои руки за один день, но это было не то, чего я искала, это было не то, даже если я не могла объяснить почему и как».
Она проходит свою собственную программу обучения. Уже в самом начале своего творческого пути Франсина Дель Пьер отказывается от формовки на гончарном круге и выбирает для себя другой способ: метод жгута ( во Франции его называют «коломбаж»). Она подробно объясняет разработанную ею систему, основанную на строгом следовании размерам, заданным в предварительно разработанном эскизе и создании форм из заранее подготовленных жгутов определенной конфигурации.126
Первый период творчества Франсины Дель Пьер, проходивший в Валлорисе, отмечен сильным влиянием других художников этого города. Например, ваза - бутыль развивает тему осмысления объема сосуда как женского тела, разрабатываемую мастерской Гран - Шен в серии бутылок и ваз. Подобная типология восходит к сосудам и декоративным вазам Пабло Пикассо, который вдохнул новую жизнь в это старинное ремесло. Франсина очень скоро почувствовала ограниченность художественного мира Валлориса, многие керамисты которого занимались изготовлением сувенирной продукции, охотно приобретаемой многочисленными туристами, посещающими Лазурный берег Франции.
Новый этап в творчестве Франсины Дель Пьер начинается после ее переезда в Париж в 1951 г. Она продолжает работать в жгутовой технике, трудоемкой, но позволяющей привнести в каждую работу подлинное тепло человеческих рук. Простые изящные формы ее произведений дополнены кистевой росписью с изображениями растений, ложащейся на объем сосудов. Увлечение искусством восточной каллиграфии становится очевидным в многочисленных листах эскизов, предваряющих каждое произведение и часто исполненных на рисовой бумаге. Вот как она объясняет это в своей речи на открытии выставки в Венесуэле, в музее изящных искусств г.Каракаса в мае 1966г.: «Я желаю привнести тщательно исполненный скромный декор. Украшать изделие значит добавлять в него акцент. Он должен быть разработан и соответствовать форме украшаемого изделия».
Франсина Дель Пьер создает серию эмалей собственного изготовления, цветовая гамма которых приближается к восточным образцам: селадону, цвету слоновой кости и китайской глазури «бычья кровь». Покрытие эмалью требовало предварительного изучения, сначала теоретического, затем в процессе нескольких проб, часто на более мелких изделиях, художница проводила собственный эксперимент, создавая композиции росписей на эмали. Она вкладывала в каждое произведение свои знания и опыт своих исследований. Франсина Дель Пьер считала, что «Цветная палитра керамиста должна быть как можно более сужена, с тем чтобы каждая эмаль могла быть хорошо изучена и могла быть осознанно используема в малейших вариациях. Этой ценой она перестанет быть инструментом и станет языком».129
В 1951 году американец Терри Бош передает ей экземпляр «Книги гончара», автором которой был английский керамист и знаток восточной керамики Бернард Лич. Это фундаментальное исследование, ориентированное на традиционную японскую технологию изготовления керамики, утвердило ее в правильности выбранного направления в искусстве. Она убедилась, что не одинока в своих поисках, через несколько лет судьба предоставит ей возможность познакомиться с Бернардом Личем во время ее пребывания в Англии.
Возвращене Франсины Дель Пьер в столицу полно глубокого смысла, т.к. идет против основного течения французских керамистов в провинцию. Атмосфера Валлориса не соответствовала ее амбициям. Парижанка по рождению и культуре, она должна была утвердиться именно здесь.
На одной из выставок в парижской галерее Мэй работы Франсины Дель Пьер заметил английский меценат Генри Ротшильд. Он приглашает ее участвовать в выставке в галерее Примавера (Лондон).
Чтобы избежать высоких таможенных сборов в эпоху, когда керамика оценивалась не как произведение искусства, а как банальная посуда, Франсина Дель Пьер создает свои произведения непосредственно в Лондоне, с тем, чтобы избавиться от дорогостоящей перевозки. Ее принимает керамическая мастерская Люси Рай (Lusy Rie), где также работает Ганс Купер (Hans Cooper). 14 мая 1952 г. открывается их совместная выставка, в которой также участвуют графические работы Альбера Диато.
Встреча с Люси Рай была большим событием в жизни начинающей керамистки. Четыре года спустя после своего дебюта в Валлорисе она встретилась с одной из ведущих фигур современной английской керамики.
Бернар Лич, автор знаментиой «Книги гончара», высоко оценил работы Франсины Дель Пьер, созданные во время пребывания в Лондоне. Разрабатывая в своем творчестве одно и то же ориентализирующее направление, они становятся единомышленниками и принимают участие в многочисленных международных выставках, способствующих популяризации их искусства. Также в Англии Франсина дель Пьер работала с японским керамистом Седзи Хамадой. Сравнивая две вазы, созданные Хамадой и Дель Пьер в 1960 году невольно убеждаешься во взаимовлиянии их творчества, однополярной направленности их художественных поисков. Две небольшие вазы декорированы в одной технике нанесения эмали слоями, причем, за счет их взаимного наложения возникают изобразительные мотивы, которые можно толковать ассоциативно. На прямоугольном объеме сосуда, созданного японским керамистом, возникает фантастический пейзаж, с четким делением на небо и землю. Декор сосуда Франсины Дель Пьер рождает в памяти идеи водной стихии: морского берега с набегающей на него волной или облака причудливой формы. Существенное различие составляет технология изготовления: Франсина Дель Пьер работает с фаянсом, Хамада использует традиционные каменные массы.
Таким образом, Франсина Дель Пьер вошла в мир современной керамики. С 1952 г. ее произведения входят в состав выставок, организуемых Французской ассоциацией художественного действия (Assosiation francaise de Taction artistique). В 1956 г. Она получает бронзовую медаль французского Общества поощрения искусств. В 1957 г. Работы Франсины отбраны, чтобы представлять французскую керамику на IX Триеннале в Милане, где она была награждена золотой медалью.
