Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Православие и церковная скульптура на территории Чувашии 27
1.Церковное строительство в XVI-XIX вв. 27
2. Бытование памятников церковной скульптуры и характер их восприятия чувашским населением 37
ГЛАВА II. Статуарная скульптура на территории Чувашии 47
1. Николай Можайский 47
2. Параскева Пятница 60
3. Образы «Христа в темнице» 72
ГЛАВА III. Царские врата иконостасов и иконостасная скульптура 82
1. Царские врата иконостасов 82
2. Иконостасная и киотная скульптура 99
3. Распятия 106
ГЛАВА IV. Рельефные иконы и кресты 116
Заключение 132
Примечания 144
Приложение 1 161
Приложение 2 167
Каталог сохранившихся произведений 177
Список использованной литературы 184
Список архивных документов 194
Список сокращений 196
Список иллюстраций 1
- Бытование памятников церковной скульптуры и характер их восприятия чувашским населением
- Параскева Пятница
- Образы «Христа в темнице»
- Иконостасная и киотная скульптура
Бытование памятников церковной скульптуры и характер их восприятия чувашским населением
Касаясь общих вопросов науки в области древнерусского искусства, выделим ученых-практиков, которые собрали великолепные по качеству, самые полные музейные коллекции древнерусской скульптуры и выработали научные методы музейной инвентаризации и каталогизации. Это Н.Н. Серебренников (Пермская художественная галерея) и Н.Н. Померанцев (музеи Московского Кремля и Государственный Исторический музей), работавшие в первой половине XX века. Они опубликовали десятки произведений, которые явились яркими образцами монастырского и народного искусства Прикамья, Средней и Северной России.
Открытием в искусствоведческой науке стала в 1920-е годы пермская деревянная скульптура — неизвестный ранее значительный слой культуры, возникший в народной среде. Так же, как и в Среднем Поволжье, население Приуралья до XVI века было мало знакомо с христианской культурой. Пермские памятники выражали синкретическое, выросшее на язычестве сознание, еще раз подтверждая, как считают многие искусствоведы, их связь с дохристианскими идолами. Сотрудник Пермской художественной галереи Н.Н. Серебренников собрал в течение 1920-1930 годов более трехсот произведений и составил их каталог. Эта коллекция окончательно утвердила деревянную скульптуру как важную и самобытную часть православной культуры. Ему принадлежит также разработка научного метода музейной инвентаризации21.
В Поволжье собиранием и изучением скульптуры занимался Н.Н. Померанцев, который опубликовал далеко не все результаты своего труда. Его капитальная работа «Русская деревянная скульптура» издана в 1994 году, уже после смерти ученого, но в ней очень мало уделено внимания памятникам этого региона, хотя известно, что в 1919 году и позднее, в 1960-е годы, он обследовал церкви Нижегородской области22. Сравнение их с произведениями, сохранившимися на территории Чувашии, позволяет нам сделать определенные выводы, касающиеся происхождения исследуемых нами памятников.
Надо отметить также работающего ныне в Государственном Русском музее Н.В. Мальцева, труды которого представляют уже новый уровень практических знаний в этой области. В одной из последних своих статей о каталогизации скульптуры в музее он поднимает очень важные проблемы, связанные именно с поисками памятников в современных условиях и их атрибуцией, дает ориентиры для исследователей, работающих в архивах. Ученый сосредоточил внимание, главным образом, на искусстве Русского Севера и в своих трудах рассматривает не только произведения резьбы, но и других видов декоративно-прикладного искусства.
Комплексный подход в изучении искусства целого региона дает глубокое понимание природы и законов развития народного искусства, частью которой является и деревянная скульптура. Этим отличается один из последних трудов И.Н.Ухановой — книга, посвященная народному декоративно-прикладному искусству Русского Севера. Так же как и в более ранних работах автора, здесь рассмотрены вопросы стиля, в том числе барокко, которые очень важны для рассмотрения чувашских памятников. Необходимо заметить, что народная культура Русского Севера изучена более других регионов России. По степени изученности деревянной скульптуры, можно поставить рядом только Прикамье23.
Новым взглядом на сложившиеся в искусствоведении версии о происхождении деревянной скульптуры, на ее типологические истоки отличаются труды А.В.Рындиной. Ранние киотные статуи Николы Можайского восходят, по мнению ученого, к византийским рельефным иконам. Их символико-художественная структура была воспринята Киевской Русью и сохранялась на протяжении многих веков. Новые методы классификации применены к группе памятников страстного цикла, которые также органично вошли в русскую религиозность и в систему храмового убранства.
1970-1990-е годы стали временем устойчивого интереса искусствоведов к деревянной церковной пластике. Большие, неизученные коллекции, хранящиеся в запасниках музеев, находят своих исследователей. Но так случилось, что памятники городов Поволжья, остались без внимания. Например, запасники музеев Казани, Нижнего Новгорода, Костромы и даже Ярославля, где существует целая школа искусствоведения в области иконописи, хранят замечательные произведения скульптуры, не изученные и не систематизированные, а в некоторых случаях даже не инвентаризованные. Однако работа в этой сфере началась: изданы каталоги Ульяновского собрания, увидели свет некоторые материалы по истории арзамасской резьбы — городов, также имевших самые тесные культурные отношения с Чебоксарами и другими городами и селами Чувашии24. В последние годы появились публикации по самым разным проблемам в этой области искусства. Событием стали три сборника, посвященных вопросам изучения древнерусской скульптуры, вышедших в 1991, 1993 и 1996 годах под грифом НИИ истории и теории изобразительного искусства (редактор-составитель А.В. Рындина)25. Введение авторами в научный оборот новых произведений церковной скульптуры из районов Поволжья позволяют дать более обоснованную сравнительную характеристику памятников Чувашии. Появились такие сборники, как «Троицкие чтения», «Макарьевские чтения», статьи в сборниках крупных музеев — Третьяковской галереи, Русского музея, а также музеев из традиционных центров древнерусского искусства — Ростовского, Архангельского и других26. В них, кроме новых исследований и открытий, опубликованы рукописи ученых прошлого времени, по разным причинам не увидевшие свет в свое время. Очень важными в этом отношении стали публикации И.В.Кызласовой, обратившейся к рукописи А.И.Некрасова «История скульптуры Николая Можайского», хранившейся в Российском государственном архиве литературы и искусства, и В.М.Шахановой, анализирующей раритетное издание архимандрита Макария «Памятники церковных древностей. Нижегородская губерния», увидевшее свет в 1857 году27. Эти публикации, рассмотривающие отдельные памятники и целые группы памятников скульптуры, представили информацию для атрибуции нами произведений, выявленных в Чувашии.
Параскева Пятница
Первой в этом ряду стоит скульптура Николая Можайского XVI века из Свято-Троицкого мужского монастыря Чебоксар, представляя образец персонального жанра, характерного для этого периода89. Широко известная в прошлые века как чудотворная, она несравненно чаще других упоминалась в архивных и литературных источниках и привлекала внимание и исследователей древнерусской пластики90. Эта скульптура свидетельствует, вместе с вкладной иконой Владимирской Богоматери, о высоком качестве первых привезенных в эти края произведений, выполненных в лучших традициях древнерусского искусства (илл.6,7).
Самое раннее упоминание о резном образе Николая Можайского встречаем в рапорте подполковника А.И.Свечина в Правительствующий Сенат о поездке его «для ревизования сеен-ных, подсаженных и подчищенных дубовых рощ...», датированном 1765 годом91. Кроме осмотра и учета лесов, ему было поручено и «разведывание о бедности» тамошних государственных крестьян. В своем рапорте он описал также многие города и селения Поволжья, примечательные памятники и события. Именно А.И.Свечин оставил первое свидетельство обращения верующих к чудотворной скульптуре Николая Можайского как к судье, к которому приходили за справедливым решением даже некрещеные чуваши. Еще одно раннее упоминание статуи относится к 1826 году, когда в письмах из Казанской духовной консистории предписывалось вывезти ее в Казань . И в том, и в другом документе подразумевается широкая известность и древность этого святого образа. Но датирована статуя только в XX веке профессором А.И. Некрасовым, возглавившим упомянутую выше экспедицию. Его датировка была подтверждена позднее реставраторами Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря93.
Для более полной атрибуции этого памятника необходимо обратиться к рукописям А.И.Некрасова, рассмотренным выше и его фотоархиву, состоящему из 58 фотографий94. Обращение к ним открыло автору настоящей работы целый ряд неопубликованных скульптур Николая Можайского, зафиксированных ученым в самых разных регионах России, от Новгорода до Волги, но главным образом, Москвы и Московской губернии. Это позволило провести их сравнительный анализ для выяснения места и более точного времени создания чебоксарского Николы.
А.И.Некрасов пишет, что в XVI веке статуя была привезена в Никольский женский монастырь, основанный в 1564 году, а после его упразднения перенесена в Свято-Троицкий мужской монастырь, расположенный рядом95. Однако он лишь датирует ее и описывает, отметив характерные черты XVI столетия.
Уточнить время перенесения статуи Николая Чудотворца из Никольского в Троицкий монастырь позволяет обозначенная 1763 годом опись церковного имущества и утвари Троицкой обители, дошедшая до нашего времени96. В ней скульптура еще не упоминается. В 1764 году Никольский женский монастырь был упразднен по известному указу Екатерины II о секуляризации церковных земель, поэтому, можно предположить, что перенесение скульптуры произошло в 1764 году. В следующем году она уже описывается А.И. Свечиным в указанном выше рапорте в часовне Троицкого монастыря.
Образ святого со строгим ликом, обрамленным округлой бородой, канонический. Он облачен в священнические одежды: длинный стихарь, епитрахиль, спускающуюся широкой лентой по центру и частично перекрытую параллельно лежащим омофором, и верхнюю одежду архиерея — фелонь, спереди короткую, сзади спускающуюся почти до пола.
Скульптура представляет собой резную, сильно уплощенную столпообразную фигуру в рост, расписанную темперными красками по левкасу (илл.8). Размер ее 167,5 х 50 х 33,5 см. Вырезанная из монолитного куска липы, с тыльной стороны она выдолблена. Руки надставлены, но вместе с мечом и моделью храма в настоящее время утрачены. Не сохранились и стопы ног, в связи, с чем существовала широко распространенная легенда97. На фотографии 1930 года все утраченные ранее детали изображены восстановленными, а на снимке 1977 года, меч уже отсутствует (илл.10). Высота статуи вместе с ногами составляла по данным А.И.Некрасова 188 см98.
Пропорции фигуры приземистые: с утратой ступней имеют соотношение 1:5. Такие же примерно пропорции имеют и другие статуи Николы XVI столетия: из Архангельского областного музея (5-ДРС, 43-ДРС) и Волоколамска, зафиксированные А.И. Некрасовым (илл.9). Волоколамская статуя, например, при общей высоте 183 см имеет высоту головы с бородой 38 см. У чебоксарской соответственно - 188 и 42 см.
Образы «Христа в темнице»
В царских вратах чебоксарского собора евангелисты сидят попарно на каждой створке, плотно заполняя все поле нижнего ряда, и составляют монолитную композиционную основу. Фигуры евангелистов немного крупнее фигур апостолов из сцены «Сошествия», что также оправдано композиционно.
Исполнение скульптурной части очень профессиональное, формы найдены и отточены не одним поколением мастеров. Очень мягко и изящно обтекают фигуры складки плащей, ниспадающих на невысокие седалища с изогнутыми ножками. Живые жесты рук, легкие повороты голов в противоположную сторону от поворота фигур, при общей симметрии и статичности наполняют образы чувством внутреннего волнения перед совершающимся чудом Сошествия, изображенным в верхней части врат. Выразительность пластики их фигур и выражение лиц несколько стерта плотными поздними слоями позолоты, но не утрачены совсем166.
Фоном для фигур служит стена с узкими арочными проемами. Подобные царские врата находим в храмах Верхней Волги. Очень близки по формальному решению фигур, фона и деталей врата иконостасов ярославских и переславль-залесских церквей (илл.52, 53). Здесь такие же фигурные ножки сидений, вогнутые небольшие нимбы, тонкие валики рамочек вокруг узких проемов фона. Схожи и типажи святых - несколько коренастых в пропорциях, крепких фигур, но с небольшими ручками и стопами босых ног.
Обе группы апостолов создают впечатление цельности, но силуэт каждого из них прорисован индивидуально и достаточно тонко. В облике и движениях есть сдержанность, но нет скованности, что говорит о работе мастеров хорошей школы. Им присуще чувство материала и формы, изящество в проработке деталей, особенно складок одежды, уложенных в низком рельефе. Однако это заставляет предположить, что царские врата созданы одними мастерами, а накладная резьба всего иконостаса — другими, но не менее искусными. Манера вторых более раскована, живописна, лепка формы смела и многообразна. Здесь нет сдерживающих канонов и резчики дают волю своей фантазии и темпераменту. Хотя мера соблюдена и здесь.
Пространственное решение изображений на царских вратах, построенное по законам иконописного искусства, не имеет глубины и развивается по вертикали. Не только стена с узкими арочными проемами, с активно выявленными отвесными линиями, но и рисунок пола, расчерченного на ромбы по сырому левкасу и не имеющего перспективного сокращения, усиливают вертикальное движение. Этот прием мы встречаем в иконах, начиная с XVII века, особенно часто в произведениях ростовских и ярославских и московских мастеров. Так, у Иосифа Владимирова, в иконе «Сошествие Святого Духа на Апостолов», двухъярусная композиция объединена ромбовидным фоном, изображающим в нижней части стену, а в верхней — пол (илл.54). Аналогичное решение архитектурного задника на царских вратах иконостасов Переслав-ля-Залесского (Горицкого монастыря и Сергиевской церкви), Предтечинской церкви г. Чебоксар и др. (илл.45, 52).
Композиция «Сошествие Святого Духа» в чебоксарском соборе в архивных документах и литературе обозначена под разными названиями, не всегда верными167. Каноническое изображение этой сцены представляет собой группу из двенадцати апостолов. Здесь также центральное место занимает Мария, наверху, вырезанный отдельной фигурой, голубь, а по сторонам — апостолы. Они сидят, а не стоят, как это обычно изображают. Но самое необычное здесь количество апостолов: их не двенадцать, а одиннадцать. Литературной основой этого сюжета является Евангелие168. Обратившись к «Деяниям Святых Апостолов», находим в главе «Сошествие Духа Святого» двенадцать учеников Христа. В Евангелии от Матфея дается более сокращенный вариант этого события без сцены Сошествия. В Евангелии от Марка это событие происходит в гораздо более прозаичной обстановке: «Наконец, явился самим одиннадцати, возлежащим на вечери... И сказал им: идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари» [Марк 16:14—15]. В Евангелии от Луки — рассказывается об этом событии в целом разделе главы 24 под названием «Явление Иисуса одиннадцати ученикам» [Лука 24:36—45]. В Евангелии от Иоанна этого сюжета нет.
Таким образом, только в «Деяниях Святых Апостолов» сошествие происходит на двенадцать учеников. Автор царских врат иконостаса Введенского собора придерживается повествования евангелистов Матфея, Марка или Луки. Такая самостоятельность мастеров, отходящих от распространенных образцов, но работавших в пределах канонических текстов и трактующих их по своему, проявляется именно в XVIII столетии — времени наибольшего обмирщения искусства и наиболее широкого распространения богословских текстов во всех окраинах Российского государства.
Иконостасная и киотная скульптура
Иконостасной скульптуры сохранилось на территории Чувашии очень мало. Кроме девяти скульптур из фондов Художественного музея, нам известны еще две фигуры в «Распятии с предстоящими», венчающими иконостас села Выползова Порецко-го района, и две фигуры украшающие сень церкви села Иванькова Алатырского района. Не отличаясь от большинства подобных произведений по всей России, они выполнены мастерами, хорошо владеющими искусством резьбы.
Достаточно высокий профессиональный уровень пред-ставляют произведения XIX столетия — иконостасные фигуры ангелов из собрания Художественного музея, которые также удалось атрибутировать в ходе исследования. Они были созданы артелью казанского мастера Афанасия Фадеева в 1851 году для иконостаса Воскресенской церкви Чебоксар, художественным достоинствам которого А.И. Некрасов дал самую высокую оценку. Архивные документы открыли также имя заказчика, оплатившего всю работу над новым иконостасом — чебоксарского третьей гильдии купца И.А. Бронникова. Случай, когда известны имена заказчика, мастеров-резчиков, их происхождение, дата создания и стоимость памятника, явился исключением в исследовательской практике автора диссертации.
К образцам массовой продукции XIX столетия можно отнести группу икон «Промзинского Николая Можайского» - местной святыни Алатырского уезда. Однако эти иконы сделаны не по шаблону. Каждая резалась отдельно из местного белого камня и отличалась от остальных размером и характером оформления фо 141 на. Однако и среди них есть исключения. Видимо, по особому случаю, они резались из дерева и отличались особо тщательной проработкой формы и деталей. Так, икона этого извода из Кресто-воздвиженской церкви Алатыря выделяется удивительной соразмерностью и стройностью линий и форм, а также своими размерами, превосходящими остальные. Она, возможно, и самая ранняя из них, созданная в начале XIX века.
Поздний период в истории церковного искусства характеризуется появлением множества гипсовых рельефов «Усекновение главы Иоанна Крестителя», изображенных на блюде. Их производство было налажено, вероятно, по всей России. Академическое исполнение большинства из образцов говорит о происхождении их из столичного города. Однако роспись их, выполненная часто масляными красками, создавалась, возможно, местными мастерами-иконописцами, которые упоминаются в архивных документах города Алатыря.
Выборочное обследование сохранившихся церквей республики показало преимущественное распространение церковной скульптуры в западных районах, соседних с Нижегородской областью, и северных — прилежащих к Волге, на чьих берегах живут многие народности. Большое количество артелей и мастеров работало на чувашской земле отовсюду с давних времен. Поэтому произведения, созданные в течение XVI-XIX столетий для храмов Чувашии, отличаются разнородностью и в манере, и в уровне исполнения. Отсутствие общих стилевых черт даже в памятниках одного времени, свидетельствуют об отсутствии в Чувашии собственных мастеров и, тем более, школы. Очень важным кажется и достаточно высокий уровень исполнения практически всех памятников без исключения. Это также предполагает их привозной характер. Едва ли они создавались местными ремесленниками, уровень которых при отсутствии традиций и школы не мог быть высоким. Такие же выводы позволяют сделать исторические и архивные документы, где даже в самых поздних из них находим лишь единицы имен мастеров. Можно отметить также, что в храмах ближайших Нижегородской и Симбирской губерний, где существовали свои мастера и артели, кроме произведений деревянной скульптуры самого высокого художественного уровня, встречается множество памятников иного, более низкого качества.
Особое внимание в нашей работе уделено Нижегородской области, которая с давних времен славилась мастерами-резчиками и широкими связями со многими российскими городами и селами. Расположенная по соседству на западной границе чувашских земель, она была поставщиком мастеров и произведений для Чебоксар, Цивильска, Ядрина, Алатыря и других селений Чувашии.
Замечательный профессиональный уровень некоторых памятников позволяет отнести их к столичной школе, особенно это касается резных скульптур и рельефов XVI - XVIII столетий. Работали в Чувашии и мастера из различных регионов России, главным образом Поволжья: Владимирской, Вятской, Костромской губерний. К XIX веку и в Казани — центре епархии, куда входила почти вся территория современной Чувашии, сложились несколько крупных иконостасных и резных мастерских, откуда мастера особенно часто приглашались в чувашские храмы.
Предпринятое исследование позволило провести более полную атрибуцию чебоксарских, главным образом музейных, произведений и выявить новые памятники в других городах и селах республики. Они представляют достаточно пеструю картину в пределах общепринятых сюжетов и иконографических схем. Неординарное решение некоторых из них является не только проявлениєм индивидуальности мастера, но и выражением господствующих вкусов в обществе и сложившейся художественной ситуации в то или иное время.
Произведения деревянной церковной скульптуры являются на территории Чувашии одной из наиболее ярких страниц православного искусства. Они имеют немаловажное значение для общей его характеристики и дают представление о своеобразном их бытовании среди новокрещеного чувашского населения.
