Содержание к диссертации
Часть I
Вместо предисловия 3
Монголо-сычуаньская экспедиция П. К. Козлова
Краткое описание коллекции 8
Введение 11
Город Хара-Хото и «Знаменитый» субурган
Источники, задачи и методика исследования 15
Глава I Изучение искусства тангутов в Китае и за его пределами 23
Глава II История и культура тангутов. Краткий очерк 40
Глава III Буддийское искусство в Центральной Азии и Китае 54
Глава IV Религиозная ситуация в Си Ся 59
Буддизм в Си Ся
Даосизм в Си Ся 64
Несторианство 66
Глава V Живопись из Хара-Хото и школы китайского буддизма 70
Глава VI Живопись из Хара-Хото и буддизм Ваджраяны 85
Глава VII Пантеон Махаяны 101
Культ Будды Амитабхи 102
Культ Гуаньинь 106
Культ Вайшраваны. Мифология, иконография, стилистика 118
Культ планет 125
Глава VIII Пантеон Ваджраяны 143
Тканая икона Зеленая Тара 143
Грозные божества 150
Мандалы 155
Ачала и Вигнантака 165
Глава IX. Иконография 171
Глава X. Образцы 173
«Исторические» образцы 174
Словесные образцы 176
Изобразительные образцы 178
Глава XI. Стиль 185
Китайский стиль 186
Тибетский стиль 194
Сино-тибетский стиль 208
Глава XII Гравюры из Хара-Хото 223
Заключение 235
Глоссарий 258
Список использованной литературы 278
Список сокращений 301
Часть II, том II
Каталог 1-138
Приложение 1
Приложение 2
Введение к работе
Эта работа вводит в научный оборот коллекцию живописи, которая является частью материалов, собранных и раскопанных в «мертвом» городе Хара-Хото П. К. Козловым.
Хара-Хото- Черный Город- монгольское наименование китайского Хэйшуй чэна- города на Черной реке, и тангутского в китайской транскрипции Ицзинай1. Город раположен в низовьях реки Эцзингол - кит. Хэйшуй - на южной окраине пустыни Гоби, в некогда цветущем оазисе. Через него проходили торговые пути из Китая на Запад и Север. Первые сведения об оазисе имеются в китайских географических сочинениях V-III веков до нашей эры. Во II-I вв. до н. э. китайцы овладели этой территорией, ранее принадлежавшей гуннам2. В VII—VIII вв., в связи с расширением экспансии танского Китая, оазис стал важным торговым и стратегическим пунктом. Там была воздвигнута крепость, которая позже образовала северо-восточный угол стен города. С середины VIII века и приблизительно до середины девятого город принадлежал тибетцам, а потом уйгурам вплоть до тридцатых годов XI века, когда тангуты (китайцы называли их дансянами или фанями, самоназвание народа - ми, минъя, тибетцы называли их- миняг) завоевали территорию оазиса и перестроили и расширили город. В 1227 году он был разрушен Чингисханом. Оправившись после монгольского завоевания, город опять стал важным пунктом на пути из Ганьчжоу (совр. провинция Ганьсу) в ставку монгольских ханов на реке Керулен. Другой путь в монгольскую ставку -через Турфан- был длиннее. Хара-Хото становится главным городом провинции Ицзинай лу, по новому административному делению династии Юань3. После падения монгольской династии Юань в 1368 году часть территории современной провинции Внутренняя Монголия и земли, прилегающие к оазису Ицзинай принадлежали до конца XIV века недолговечной династии Северная Юань (1370-1402).
Нужно заметить, что хронология жизни города, известная по письменным источникам, совпадает с археологическим материалом: среди монет из Хара-Хото есть ножевидные монеты V—III вв. до н. э., бронзовые статуэтки времени правления династий Северная Вэй (386-535) и Суй (589-619), фарфор с росписью кобальтом XIV века (общая датировка XIV веком уточнена Лю Синьюанем: 1328-1352).4 (/L/I / ?
Единственная икона имеет точную дату- 1378-1387, самый поздний китайский текст относится к 1371, самый поздний тангутский- к 12125. Жизнь города распадается на два периода: тангутский и монгольский. В соответствии с ними я датирую и интерпретирую содержание коллекции. Последние находки датированных текстов подтверждают жизнь города во время правления династии Северная Юань6.
Основная часть коллекции живописи происходит из Знаменитого субургана, который, по словам Козлова, был расположен вне крепости и отстоял от западной стены «в четверть версты, на берегу сухого русла». В первой книге, изданной в 1911 году «Русский путешественник в Центральной Азии и мертвый город Хара-Хото» на страницах 103-І04, Козлов пишет: «Среди массы книг и образцов живописи, лежавших в субургане в беспорядке, попадались очень интересные металлические и деревянные, высокой и низкой культуры, статуэтки, клише, модели субурганов и многое другое». На следующей странице читаем: «В основании центра пьедестала вертикально укреплен деревянный шест без какого-то ни было украшения на вершине. На пьедестале субургана, вокруг шеста, лицом к центру, стояло до двух десятков больших, в рост человека, глиняных статуй, перед которыми лежали огромные книги, словно перед ламами, отправлявшими богослужение». Противоречие очевидно: «беспорядок» на одной странице сменился «порядком» на следующей. На фотографии субургана после его разрушения видно, что все статуи были подняты на поверхность и расположены в ряд участниками экспедиции и не были сфотографированы in citu. Возможно, их расположение вокруг шеста лицом к центру вовсе не было случайным, а составляло мандалу или, во всяком случае, какую-то логичную обрядовую иерархию, которую теперь восстановить невозможно. Козлов пишет: «Самый субурган поднимается над поверхностью земли до четырех - пяти саженей и состоит из пьедестала, уступной середины и конического, полуразрушенного временем или любопытством человека, верха». Козлов нигде не пишет о пробоине или отверстии в теле субургана. Не видно отверстия и на фотографии субургана до его разрушения. Я останавливаюсь на этом только потому, что идея о том, что перед нашествием монголов в субургане было пробито отверстие, через которое в беспорядке забросили книги и другие материалы, вызывает недоумение. Известно, что субурган был сооружен как надгробный памятник, и трудно поверить, чтобы кто-то посмел проделать там отверстие - это кощунство. Тем более что существует много других способов спрятать сакральные предметы. Эта идея возникла из желания объяснить наличие в субургане памятников более позднего, не тангутского, времени, т. е. после 1227 года. Я думаю, что она возникла по аналогии с Замурованной пещерой Могаоку: якобы, пещера была замурована накануне тангутского завоевания для того, чтобы сохранить святые реликвии. Однако теперь от этой гипотезы отказались, поскольку тангуты сами были буддистами и не разрушали, а воздвигали буддийские памятники.
Ольденбург на странице 15 «Материалов по буддийской иконографии», изданной в 1914 году, после текста Козлова об открытии Хара-Хото пишет: «Чрезвычайно ценны будут сообщения (Козлова, в будущем. - К. С.) о том, как именно лежали книги, образа и другие предметы, и вообще точный перечень того, что именно находилось в субургане. Нам известны в тибетской литературе списки предметов и книг, заключенных в субурганах и больших статуях, и сравнение литературных данных с находкою Козлова будет особенно поучительно. Опись содержимого большой статуи Майтрейи в одном из храмов Лаврана печатается в настоящее время Б. Б. Барадиным в Bibliotheka Buddica». Книга Барадийна вышла в свет в 1924 году. В нашей библиотеке хранится экземпляр, подаренный автором П. К. Козлову. Возможно, она повлияла на последующие публикации путешественника, и он «упорядочил» содержимое субургана. Описание Барадийным вложений внутрь гигантской статуи, точнее, перевод описи вложений и ритуала освящения храма и статуи, состоявшегося в 1791 году, настолько интересно и ценно, что необходимо перечислить коротко вложения (или «подношения») мантр, молитв, дхарани, сутр и других священных книг, изображений Учителей, божеств, бодхысаттв и будд как печатных так и «писанных», а также скульптур, реликвий и даже одежды и предметов культа. Они исчисляются сотнями, тысячами и в нескольких случаях десятками тысяч (мантра Тары- 300 000, печатное изображение Белой Тара- 66 600, мантра Белой Тары - 625 000 экземпляров). Кроме этого текста, Барадийн «подготовил перевод сочинения Гунтан Данби- донме (1762-1823) «Храм - субурган в Лавране (Описание)» .
Ясно, что богатое и разнообразное содержимое Знаменитого субургана не является уникальным случаем, и не страх перед монгольским нашествием, а погребальный обряд, ритуал и уважение к похороненной персоне наполнили его книгами, скульптурой и живописью.
Приведем еще один пример. После смерти и кремации тела Го-лоцзавы, автора исторической хроники «Голубые Анналы», была сооружена ступа. «Много реликвий разного цвета, шариры, сияющие как хрусталь, бесчисленные изображения были вынуты из пепла и им поклонялись ученики. ... Они воздвигли драгоценную многоэтажную ступу из серебра. Дверь ступы и украшения были сделаны из чистого золота и расцвечены бессчетными драгоценными камнями, такими как изумруды, рубины, жемчуга, сапфиры и бирюза. Реликварийй был помещен на верхнем этаже великой ступы. (Они также приготовили) раку (shrine) из серебра и золота, украшенную драгоценными камнями, длиной как стрела, драгоценное изображение (Учителя) в натуральную величину, и несколько других изображений меньшего размера из золота и серебра, а также несколько больших и малых расписных знамен (с изображением Учителя), и много сотен штампованныых изображний, сделанных из смеси лекарственной глины с пеплом»8 .
Источники, задачи и методика исследования
Произведения живописи являются главным материалом исследования. Они рассматриваются как источник, дополняющий или подтверждающий сведения по истории тангутского государства Си Ся и посттангутского времени на территории Хэси, как источник по изучению религиозной ситуации на этой территории, позволяющий понять верования, описать пантеон, иконографию. Живопись рассматривается с точки зрения стилистики, особенностей художественного языка и его зависимости от ритуала. Другими материалами послужили переводы Н. А. Невского, Е. И. Кычанова и К. Б. Кепинг тангутских текстов об истории, законодательстве, литературе. Я приношу глубокую благодарность К. Кепинг за помощь: ею были просмотрены по моей просьбе сложные тангутские тексты, в которых описываются садханы божеств из пантеона Ваджраяны и некоторые ритуалы. Это дало мне возможность сопоставить их с почти современными им сборниками санскритских садхан «Садханамала» (Гирлянда садхан) и «Нишпанайогавали» переведенных М. Малльман и Бхаттачарья. Моими настольными книгами были описания коллекциий тангутского фонда ИВ РАН «Каталог тангутских рукописей и ксилографов» Кычанова и «Описание китайской части коллекции из Хара-Хото» Л. Н Меньшикова, из которых я почерпнула большое количество сведений и на которые я все
Этот обычай изготовления цаца - штампованных маленьких ступ или табличек с изображением будд из смеси глины и пепла, оставшегося после кремации, известен также из намтара - жизнеописания Миларепы, знаменитого йогина и поэта, жившего в 11 веке. Субурганы из Хара-Хото тоже содержали многочисленные цаца из глины и маленькие ступы из дерева. время ссылаюсь.
Были прочитаны некоторые сутры Трипитаки на китайском языке и в переводах на русский и европейские языки, раздел «Истории династии Сун», посвященный истории Си Ся. Оказался полезным опыт моих переводов трактатов о живописи эпох Тан и Сун, из которых я почерпнула много сведений о распространенности того или иного сюжета, о его происхождении. Изучение самих произведений буддийской живописи из Хара-Хото позволило уточнить и исправить мои переводы.
Некоторые описания ритуалов, сделанные участниками, свидетелями и в то же время нашими знаменитыми учеными, например Позднеевым, Цыбиковым, Барадийныы и др., - их- можно назвать этнографическими источниками- помогли понять ритуалы медитации и непрерывность традиции почитания некоторых божеств.
Неожиданно важным источником оказались переводы тибетских текстов IX-X веков из Дуньхуана французского тибетолога Р. Стейна.
Неоценимую пользу принесли мои две поездки в Китай, в результате которых я познакомилась с новыми открытиями китайских археологов, с памятникам искусства тангутского и монгольского времени в пещерах Могао и Юйлинь и с комплексом гробниц тангутских императоров.
Сложность, многослойность культуры тангутов, сосуществование в одном субургане произведений живописи китайской, тибетской и центрально-азиатской (сино-тибетской) традиций, разнообразие материалов коллекции привели к сложной структуре работы и необходимости поставить и разрешить многие проблемы.
Первая задача- группировка по национальным школам. Она не так сложна, на первый взгляд. Даже не специалисту ясно, что стилистически коллекция очень разная. Одна часть (90 икон) написана в традициях сунской буддийской живописи, другая- представляет собой повторение тибетских свитков, которые называются тангка, третья соединяет в себе обе традиции. Кроме того, есть еще группа, условно говоря, примитивов, которая просто повторяет образцы основных школ. Кроме явных национальных различий, внутри одной школы бросается в глаза как хронологическая протяженность одного и того же сюжета, так и стилистическое разнообразие внутри сюжета.
Я не случайно не назвала свою работу «тангутская живопись», хотя все произведения, датированные мной до 1227 года, принадлежат культуре тангутов. Что же касается тех картин, которые были написаны после этой даты, то они продолжают традицию или школу или манеру своих предшественников. Одновременно с середины XIII века усиливаются сино- тибетские черты, слияние двух традиций. Хотя это очень прямолинейно сказано. Чгобы определить живопись как тангутскую, нужно описать ее стилистически и выявить ее специфически тангутские черты. Очень трудно ответить на вопрос, кто писал иконы китайского стиля, которые мы считаем шедеврами су некой живописи: китайские художники в империи Сун, китайские же художники в Си Ся или тангутские, обучившиеся мастерству у китайцев. С. Ф. Ольденбург приводит сведения из китайского источника второй половины XIV века о том, что тангуты уже в XI веке занимались живописью. В том же источнике написано, что и северовосточнне тибетцы были хорошими художниками.9 Владел ли один художник вне зависимости от его национальной принадлежности двумя традициями- и китайской и тибетской? Как показала Кармай на примере мандалы 1000-рукого Авалокитешвары из Дуньхуана (ныне в Британском музее) - владел. Так за что же китайский источник хвалит тангутских художников? За индивидуальность, особенность, непохожесть их стиля на китайский, за «тангутское» в их искусстве или за то, что они умеют так хорошо писать «по-китайски» или «по-тибетски», что не возможно отличить? Вопрос, на который мы должны ответить, состоит в том, можем ли мы выделить чистый пласт тангутского искусства в нашей коллекции. Был ли синтез, интеграция двух (трех с Центральной Азией) традиций искусства или же было их эклектичное сочетание и сосуществование? Был ли «свой путь» в искусстве, подобно старательно отстаивавшемуся «своему пути» в политике, строительстве государства и сохранении обычаев? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно проанализировать китайские, тибетские и центрально-азиатские произведения с точки зрения пантеона, иконографии, художественного стиля. Нам важно определить соотношение произведений китайского стиля из Си Ся с китайским искусством и соотношение тибетского стиля в государстве тангутов с тибетским.
Живопись, если она не имеет своих корней, своей устоявшейся традиции, вовсе не является искусством, поддающимся быстрому переводу на национальный язык. Тем более если в окружении создаваемой культуры находятся две- три мощные и древние цивилизации. Легче, следуя примеру соседей и предшественников (например, киданям Ляо), изобрести свою письменность, которая на Дальнем Востоке была мерилом цивилизации, чем изобрести за двести лет свой стиль в искусстве. Поэтому, как в статье из каталога «Lost Empire» так и в дальнейших моих работах, я старалась показать зависимость художественной традиции тангутских мастеров от сильной традиции соседей, показать эклектичность изобразительного искусства тангутов. Важно было исследовать те «нововведения», которые воплотились в сино-тибетском стиле, и которые не были изобретением тангутов, а были чертой китайской и центрально-азиатской стилистики, лучше всего сохранившейся в харахотинских материалах, а также в иллюстрациях к Трипитаке Цзиша цзан, изданной при юаньской династии в 1306 году, но подготовленной до монгольского завоевания, и в росписях Юйлиньку. Кроме того, учитывая тот факт, что история города Хара-Хото делится на два этапа, т. е. тангутский до 1227 года и монгольский после этого года, стоит привести в пример и рельефы, украшающие знаменитые ворота Цзюйюн гуань, расположенные к северу от Пекина возле Великой китайской стены с надписями на шести языках. Фраза Е. Кычанова «Хотя буддийская живопись развивалась под сильным китайским и тибетским влиянием, она тем не менее имела независимое лицо» ничем не подтверждается, а только лишь вызвана привычным оборотом мысли, что если есть народ, то у него должно быть все свое, в том числе свое искусство.10 Второй проблемой, которую я попыталась разрешить, была проблема связи произведений живописи с историей. Отразились ли и как отразились исторические события трех столетий в живописи? Можно ли найти реальные сюжеты, образы людей и реалии в произведениях изобразительного искусства? Я не хочу прямолинейно говорить, что рассматриваю картины как исторический источник, но изображения людей, реалии, " в некоторых случаях дополняют, подтверждают и иллюстрируют известные по письменным памятникам сведения.
Третья: буддийская по преимуществу, живопись из Хара-Хото требует подхода к ней как к искусству средневековому, сакральному, каноническому. Я хотела понять конкретную информацию, которую несет произведение, содержание и функцию иконы. Поэтому появилась необходимость изучения пантеона, иконографии, отражения религиозных школ в иконах и их связь с религиозными текстами, популярность тех или иных культов и причину популярности.
Четвертая , нужно было описать произведения тангутского искусства с точки зрения стилистики, выявить составляющие элементы стиля и найти истоки его отдельных элементов в живописи Китая, Тибета, Центральной Азии, найти аналогии в произведениях искусства соседей. Стилистический анализ дает внешнюю, формальную сторону феномена тангутской культуры как составной части цивилизаций Дальнего Востока и Центральной Азии. Невыявленность чисто тангутской стилистики и такой необычайно яркий феномен сочетания разных культур проявился во всем,
Почему-то никому не приходит в голову отстаивать специфику киданьской или чжурчженьской живописи и говорить о ее «своем лице». Она продолжала традиции танского и сунского искусства. С другой стороны, мы можем описать специфическую стилистику росписей уйгурских княжеств 11 века и отличить ее от китайской. Мы легко определяем их искусство как уйгурское и не говорим, что оно принадлежит культуре Дальнего Востока, а говорим, что принадлежит Центральной Азии. в том числе и в архитектуре. Только две пагоды в предгорьях Алашаня построены по китайским образцам. Ступы вокруг стен Хара-Хото, знаменитый субурган, памятник «108 ступ», комплекс гробниц императоров пагода Хунфота- это все примеры не китайской архитектуры: ступы имеют аналогии в Амдо и являются ветвью тибетской архитектуры, пагода Хунфо, если и была построена в Си Ся, а не позже, то в сино — тибетском стиле. См. таблицу иллюстраций.
Пятая: нужно было показать, как живопись из Хара-Хото зависит от привозных образцов, какого рода образцы привозили в Си Ся и как долго они функционировали на тангутской территории. Как эта проблема связана с хронологией коллекции и с ее датировкой. Разрешив все поставленные задачи— исторические персонажи, семантика и функция икон, стиль и образцы- можно решать самую важную проблему датировки произведений из коллекции Козлова.
Чтобы справиться с обилием материала и разнообразием поставленных задач, нужно было найти соответствующую материалу методику. Сложность структуры исследования, неравномерность объема разделов работы зависели от многослойности тангутской культуры и материала коллекции. Поэтому был использован комплексный метод интерпретации памятников, который позволил понять искусство живописи как феномен культуры тангутов. Анализ произведений вписан в контекст средневековой культуры Китая, Тибета и Центральной Азии, преимущественно буддийской. Некоторые культы божеств представлены большим количеством икон, которые составляют типологические ряды. Составленные ряды оказались многозначимы для исследования по многим направлениям и позволили сделать много выводов: во-первых, они свидетельствуют о популярности культов тех или иных божеств, во-вторых, о длительности почитания культов и их изображений в городе Хара-Хото и - отсюда - о хронологической протяженности создания икон от начала XII до конца XIV века, в-третьих, наложенные на исторические факты, они позволяют судить о преобладании той или иной национальной, религиозной и стилистической традиций в Хара-Хото на протяжении трех столетий. Типологические ряды как метод исследования позволил понять значение и функцию некоторых икон.
Комплексность методики заключается в применении комбинаций материала по разным признакам:
во-первых, весь материал расположен по национальным школам. Это расположение— основное в создании типологических рядов, поэтому в последующих группировках оно всегда учитывается.
Во-вторых, по религиозным школам.
В-третьих, по пантеону - и иконографии, т. е. так, как это сделал Ольденбург для тибетской части коллекции. Эта композиция была повторена в каталоге выставки «Lost Empire». Иконографическое описание, которое само по себе тоже является исследованием и включает определение имени по возможности каждого персонажа, выделено во вторую часть работы - в Каталог.
В-четвертых, по стилистическим признакам, таким как композиция, способы передачи пространства, масштабы и постановка фигур, способы передачи складок одеяний, формы тронов, рамки, фоны и т. д. На основании этих мелких, но очень важных, деталей можно объединить в группы произведения, принадлежащие к одной художественной традиции или даже к одной мастерской. Наряду с другими признаками, они служат основанием для датировок произведений
В-пятых, по материалу и технике живописи.
Различные типы группировок, такие как группировка по национальным школам, по иконографии, по деталям изображения, по технике живописи позволяют наиболее полно охарактеризовать особенности тангутской живописи из Хара-Хото.
Предложенный метод исследования помогает понять особенности недолговечных культур, подобных тангутской и расположенных на стыке или на окраинах великих цивилизаций и принадлежащих более широкому понятию чем «культура тангутов» как географически так и исторически — культуре Центральной Азии. Использование комплексного метода позволило понять содержание одного из феноменов культуры тангутов — живописи - и датировать коллекцию в целом.
