Содержание к диссертации
Введение
Предпосылки развития художественной практики в начале XX века 20
CLASS Казимир Малевич. Ранний период CLASS 34
Первая «крестьянская серия» и начало кубизма 67
CLASS Кубофутуризм и «заумный реализм CLASS » 127
Супрематизм 186
Заключение 244
Приложение
Обороты холстов Казимира Малевича (на материале коллекции Стеделийк Музеум, Амстердам)
Список основной литературы
- Предпосылки развития художественной практики в начале XX века
- Казимир Малевич. Ранний период
- Первая «крестьянская серия» и начало кубизма
- Кубофутуризм и «заумный реализм
Введение к работе
Материал, на котором строится это исследование, весь или практически весь сосредоточен в коллекции одного музея. Когда задумывалась столь обширная тема как изучение «кухни» и творческого метода Малевича, планировалось, что будет возможность обратиться и к произведениям художника, находящимся в собраниях крупнейших российских музеев. Однако обстоятельства распорядились таким образом, что пока рамки работы ограничиваются наследием мастера, собранным в коллекции Стеделийк Музеум в Амстердаме1. На сегодняшний день, учитывая находящуюся на хранении здесь живописную часть фонда Харджиева-Чаги, - это самая большая коллекция работ Малевича в мире. Однако ее ценность определяется отнюдь не только количеством произведений, но, прежде всего, полнотой охвата почти всех творческих периодов художника. Как явствует из опубликованной переписки Малевича с коллегами и друзьями , все 20-е годы, после окончания Витебского периода, художник особенно настойчиво искал способы добиться мирового признания. Помимо естественных для любого мастера амбиций (а в случае с Малевичем, они были чрезвычайно высоки) поиску, очевидно, способствовала вся современная ему культурная ситуация. Как известно, в 1919-20 годах многие картины были куплены у художника Музейным бюро . Однако надежды на широкое признание в России, в столице и провинции, далеко не всегда оправдывались. После 1920-го года, когда у Малевича состоялась крупная ретроспективная выставка4, дела его далеко не всегда шли лучшим образом. В документах, письмах, воспоминаниях того времени встречаются свидетельства разлада художника со своими коллегами, занявшими официальные посты и определявшими закупочную политику, и связанные с этим жалобы Малевича на тяжелые бытовые условия. Публикуемые ныне архивы Родченко, Клюна, Степановой и других мастеров наглядно демонстрируют, что никакого единства в стане русских авангардистов не было, а была часто склока и интрига. Малевич сам на равных с остальными участвовал в этих баталиях. Но, видимо, несмотря на ряд возможностей реализовать себя в качестве педагога, теоретика, организатора и действующего художника, рамки были тесны. Наилучшей для себя возможностью продолжить активную творческую жизнь Малевич видел в том, чтобы получить признание в Европе. С первой половины 1920-х годов он все чаще говорит о выставке «мирового масштаба»5, что, в конце концов, вылилось в экспозицию его работ в Берлине в 1927 году.
Подходя к предстоящей выставке с такими критериями, художник постарался собрать в Германии по возможности все лучшее из созданного им за почти тридцать лет. Разные исследователи неодинаково объясняют мотивы, которые могли двигать художником при осуществлении им идеи выставки. Е.В.Баснер считает, что Малевич, как никто другой из авангардистов, был охвачен идеями миссионерства, приехав на Запад «не учиться, но учить»6. Если придерживаться этой точки зрения, подбор произведений для экспозиции должен был стать для европейского зрителя наглядной демонстрацией стремительности взлета и новизны русского искусства. Свое творчество художник тогда должен был представить действительно лучшими, на его взгляд, работами, объединенными единой нитью эволюции к супрематизму. А.С.Шатских придерживается несколько иного мнения, полагая, что в основе выбора Малевича лежал коммерческий интерес7. Относительный неуспех показа беспредметного искусства на Венецианском Биеннале 1924 года заставил художника пересмотреть свою тактику. В Германию он привез коллекцию, в качестве ядра которой оказались почти все досупрематические произведения 1910-х годов, с целью их возможной продажи. Однако, вне зависимости от того, какие именно соображения в первую очередь руководили Малевичем, а, скорее всего, в его замысле сплетались разные мотивы - вывезенная им коллекция работ и ставшая впоследствии основой собрания Стеделийк Музеум, является практически творческим автопортретом мастера. Конечно, ряд значительных произведений к тому времени уже осел в российских музеях. Однако нельзя сомневаться в сознательности и тщательности подбора картин, которые Малевич привез в Берлин. Действительно, состав амстердамского собрания достаточно ровно освещает все периоды творчества художника, за исключением, пожалуй, только раннего. Причем, из-за того, что Малевич сам подбирал работы, в общей картине его художественного развития, демонстрируемой этой коллекцией, отсутствуют явные лакуны, и эволюция творчества выглядит, как ни в каком другом собрании, логически ясной.
В силу обстоятельств творческая карьера художника была поделена на два больших, во многом самостоятельных периода, разделенных 1920-ми годами, когда Малевич занимался теоретической и организационной деятельностью. Выставка 1927 года, вольно или невольно, подвела окончательный итог большому пути, начиная от становления его как художника и заканчивая супрематизмом, обозначившему на рубеже 1910-20-х гг. творческий рубеж, на преодоление которого ушло почти десять последующих лет. Вполне возможно, что именно эти годы, потраченные на обоснование своей концепции эволюции современной живописи и места в ней супрематизма, а также оставленное в Германии наследие, о психологически освободили Малевича. То, как заканчивался супрематизм , подтверждает, что художник отчетливо осознавал предел его возможностей, но в начале 1920-х годов еще не был готов идти дальше. Выставка 1927 года и связанные с ней обстоятельства фактически открыли дорогу новому периоду творчества, который Малевич начал не с нуля, но переварив, наконец, прежний свой опыт. В этом смысле собрание Стеделийк Музеум не только показывает нам часть творческого пути художника во всей полноте, но и дает портрет целого, законченного цикла развития идей Малевича.
В пользу выбора собрания Стеделийк Музеум для исследования художественной практики Малевича послужило и то обстоятельство, что с такой точки зрения эта коллекция еще мало изучена. На мой взгляд, нет ни малейшего повода упрекнуть музей в пренебрежении собственным достоянием. Наоборот, здесь очень много сделано не только для показа произведений Малевича в мире, но и для создания условий свободного доступа к материалам заинтересованных специалистов. Более того, сотрудники музея сами сделали ряд очень интересных исследований супрематических произведений художника9, часть из которых, к сожалению, пока не опубликована. И все-таки, пока нельзя говорить о планомерном и всестороннем изучении этого аспекта уникальной части наследия художника. Впрочем, интерес к сторонам творчества, относящимся к области художественного процесса, ремесла художника, с изучением связей между мышлением и деланием - это еще далеко не освоенное поле для всего современного искусствознания, в том числе и отечественного. Наверное, можно буквально по пальцам пересчитать работы относительно недавнего времени, посвященные этому вопросу. В России, после того, как труд А.Н.Лужецкой10 подытожил картину развития художественной практики русской живописи XVIII- начала XX веков, изучение этого вопроса почти замерло. История русского искусства новейшего времени, куда входит и авангард, лишена обобщающих трудов, и реже, чем хотелось бы, появлялись работы, ставившие своей целью проанализировать манеру и «кухню» того или иного мастера. Я не беру в расчет публикацию за последние годы значительного числа архивных материалов, которые являются сами по себе ценнейшими источниками при изучении творческого метода художника". Точно также к другому жанру относятся и узкоспециальные труды, содержащие информацию исключительно по технологическим аспектам живописного труда — материалам, краскам, лакам и так далее. Таких публикаций достаточно , причем чаще они появляются в западной литературе; среди отечественных исследователей в последнее время этими вопросами много занимаются специалисты-химики В.Н.Киреева и С.А.Писарева, сделавшие упор на анализе красочных материалов, характерных, в том числе для русского авангарда13.
Речь идет о недостатке исследований, опирающихся на базу искусствоведческого знания и анализа конкретных произведений, использующих материал, который дает тщательное изучение техники живописи и процесса создания картины. Одной из первых попыток такого рода в отечественном искусствознании была подготовка издания книги «Неизвестный русский авангард», где основной материал планировалось дополнить публикацией рентгенографической съемки произведений14. В западной литературе практика подобных исследований утверждается быстрее. По крайней мере, неизменным атрибутом изданий крупных обзорных или монографических экспозиций стали труды, освещающие вопросы собственно живописного процесса или художественной практики того или иного периода. Примером можно считать статью одного из наиболее серьезных исследователей в этой области Э.Ордоньез, помещенную в издании Музея современного искусства в Нью-Йорке по следам ретроспективной выставки Любови Поповой15. К сожалению, задача многих исследований по технике и технологии живописи того или иного мастера или периода часто ограничивается констатацией фактов, перечисление которых без попытки интерпретации обедняет проделанный труд. На мой взгляд, информация о материалах, приемах письма художника ценна, когда делается попытка увязать ее с системой живописного мышления. Многие же, специализированные труды, в том числе и упомянутая статья Э.Ордоньез, посвященная анализу живописных приемов Любови Поповой, при всей безусловной значимости собранного материала останавливаются на стадии описания и фиксации процесса работы художника или отдельных его этапов. Не делается попытки выявить те импульсы, которые руководили ходом живописного труда, заставляли подбирать те или иные инструменты и, в конечном итоге, связывали процесс творчества и замысел, а все это вместе — с мироощущением художника.
Исследований по технике живописи К.Малевича на сегодняшний день крайне мало. Самыми последними в этом ряду стали статьи сотрудников Государственного Русского музея С.В.Римской-Корсаковой и О.Кленовой , помещенные в монументальном каталоге музейного собрания произведений Казимира Малевича. Оба исследования сосредоточились исключительно на технико-технологических аспектах живописи художника, выявив ряд заслуживающих внимания деталей. В частности, представляет большой интерес факт использования Малевичем нетрадиционных для масляной техники связующих - парафина или использование им лаковых ретушей и покрытий в том или ином виде для достижения определенного художественного эффекта. К сожалению, этот важный материал не получает своего подробного толкования. Само по себе использование добавок к традиционному маслу встречается в практике того времени. Например, Петр Кончаловский добавлял в краски воск, пытаясь, вероятно, добиться большей пластичности паст при пастозном письме18. У Малевича, без сомнения, был свой замысел, и связать вместе все его детали, мне кажется, было бы важным. В статье Римской-Корсаковой, в ее части, касающейся анализа ранних работ художника, обнаруживается обстоятельство, напрямую перекликающееся с результатами исследования коллекции из Стеделийк Музеум. Речь идет о свойственной Малевичу привычке перерабатывать цветовое решение и отдельные композиционные детали в своих произведениях, в том числе и законченных. Эту сторону живописного метода художника убедительно демонстрируют данные исследования ранней картины «Косарь» (1911-1912, Нижегородский художественный музей).
Среди отечественных публикаций, делающих попытку дать не только подробный анализ ряда произведений Малевича, но и выявить линию эволюции его манеры, следует особо выделить исследование, сделанное М.П.Виктуриной и А.Г.Лукановой19. Практически это единственный труд, представляющий лицо крупнейшего собрания страны в изучении таких аспектов наследия художника. Собранный в статье материал отличается подробностью изложения и тщательностью анализа живописного метода художника.
Помимо наглядности картины развития метода Малевича одним из самых важных результатов, к которому пришли авторы исследования, стал вывод о естественной связи художника с предшествующей ему живописной традицией. Восприятие авангарда только с точки зрения его новизны постепенно уходит в прошлое. Тем не менее, пока недостаточно принимается во внимание тот факт, что этот период в русском искусстве практически не имел разрыва с практикой предыдущего столетия. Более того, он стал в своем роде кульминацией, а не началом тенденций, зародившихся еще в конце XIX века. На мой взгляд, этот вывод имеет принципиальное значение для понимания творчества Малевича. Мастера «классического» авангарда, к которым он принадлежал, в гораздо большей степени тяготеют к живописным правилам, свойственным профессиональному образованию и практике, накрепко связанным с традиционными представлениями о средствах живописи. Каким бы подчас радикальным ни было художественное решение, оно неизменно опирается на вполне академичную систему моделирования объемов, построения планов, цвето-тональных решений. Ученики Малевича, глубоко почитая своего мастера и, порой, почти слепо следуя его системе, трезво оценивали разность своего мировосприятия. Опубликованные по «черновому» автографу дневники Л.А.Юдина наглядно свидетельствуют, что становление художественных взглядов этого поколения опиралось на супрематизм как на почти единственную меру всех вещей в творчестве. В то же время Юдин (что могли бы разделить в большей или меньшей степени и остальные молодые художники того времени) неоднократно высказывает желание найти свой путь: «Я пошел в живопись не за материалом, а за идеями...Дорогой учитель....Ты дал мне мерку, масштаб, а сказать мне суждено совсем другое, сказать - свое» . Поколение учеников самого Малевича, начинавшее свое обучение на «классических» примерах кубизма и супрематизма, переходит с течением времени к иным категориям живописного мышления и создает во многом уже иную живописную культуру. Еще некоторое время, пребывая в формах, взятых из арсенала классиков авангарда, она начинает перестраивать принципиальные категории, которыми оперировала живопись. Глубина пространства изображения уменьшается, плоскость превращается в декоративную поверхность, мазок становится элементом ее оформления, но не моделировки, уменьшается роль живописной фактуры как способа передачи свойств объекта, конструкция меняется на схему. Все эти принципы во многом проявились в организации живописной практики последующего времени, в том числе, опосредованно, и в ставшем главенствующем в России реалистическом направлении.
Творческая эволюция Малевича, в том числе и в супрематизме, была во много предопределена его устойчивой связью с весьма консервативными правилами живописного искусства в не меньшей степени, чем с самыми яркими и передовыми достижениями своего времени. Поэтому авторы упомянутого исследования, М.П.Виктурина и А.Г.Луканова, совершенно правы, когда уделяют этому аспекту творческого метода художника большое внимание. В одной из рецензий на труд М.Виктуриной и А.Лукановой было сказано, что, несмотря на информативность материала, он открывает нам не так много нового о живописном методе Малевича в целом, как хотелось бы. Не могу согласиться с таким суждением. Исследование техники живописи Малевича, сделанное тогда в Третьяковской галерее (а это был 1991 год) и на сегодняшний день остается почти единственным обзорным трудом. Исследовать, а тем более писать об этих специфических сторонах творчества так, чтобы избежать превращения материала в узкоспециальный, наполненный технической терминологией и далекий от искусствоведческой стилистики текст, весьма непросто. Автор рецензии на каталог выставки Малевича, где была опубликована и статья Виктуриной и Лукановой, Джон Голдинг ставит вопрос о возможности использования материалов исследования технико-технологических аспектов творчества. Это и есть ключевой вопрос, в котором отражено существующее и сегодня сомнение академического искусствознания в полезности и пригодности изучения художественного метода и практики того или иного мастера. Привлечение инструментов точных наук и специализированных исследований к изучению в принципе трудно познаваемого феномена творчества породило, с одной стороны, непомерные ожидания, а с другой - упреки этим новым методам. От них ждут безошибочной точности и за нее же упрекают, когда сухая логика «объективных»3 данных входит в противоречие с трудно предсказуемыми сторонами творческого поиска.
В 1991 году, когда волна массовой фальсификации русского авангарда только набирала силу, скептическое отношение многих специалистов к анализу техники живописи как исключительно прикладной дисциплине или предмету личного увлечения, было объяснимо. Сейчас становится все более ясно, что изучение этих вопросов обогащает наше знание о творческих процессах, часто позволяет избегать ошибочных выводов, если мы пытаемся судить о предмете только на основании визуальных впечатлений. Более того, именно интерес к художественной практике, ремеслу восполняет недостаток внимания искусствоведческого анализа, уходящего сегодня все дальше в изучение концепций, к самому главному своему объекту - конкретному произведению искусства. С этой точки зрения работа М.П.Виктуриной и А.Г.Лукановой дает тот материал, которым надо еще учиться пользоваться.
Среди работ западных специалистов практически единственным остается исследование техники живописи Казимира Малевича, сделанное Энн Хёнигсвалд «Kazimir Malevich s Paintings: Surface and Intended Appearance»24. Автор, имея дело с произведениями художника, собранными в Вашингтоне для выставки 1990 года, пошла по другому, нежели предыдущие ученые, пути. Она обратилась не столько к изучению хронологически выстроенной эволюции приемов техники, сколько тщательному анализу художественных материалов, которыми пользовался мастер. Именно поэтому работа поделена на последовательное описание основ под живопись, грунтов и, наконец, живописной поверхности картин Малевича разного времени.
Даже не используя всего набора специальных методов исследования, Энн Хёнигсвальд удалось собрать обширный и значительный материал. Он убедительно демонстрирует как определенные пристрастия художника в выборе тех или иных инструментов и материалов для живописной работы, так и приемы, которыми Малевич добивался наиболее необходимого, применительно к художественной задаче, проявления их свойств.
Оба последних упомянутых исследования, несколько разнясь углом зрения, под которым они смотрят на проблему, вместе, своими лучшими сторонами, могли бы составить ориентир для методики изучения и подачи такого материала. Желание увязать отдельные приемы в единую нить эволюции, сочетание интереса к реконструкции творческого процесса художника с пристальным вниманием к деталям, предметным и подробным анализом ремесла - вот, на мой взгляд, путь, по которому следует идти при изучении живописного метода художника. Такой подход дает возможность объединить представление о произведении, которое является материальным объектом со всеми его свойствами, с пониманием индивидуальности создателя - художника, находящегося в постоянном развитии и существующего в определенной культурной среде.
В основе настоящего исследования лежит принцип подробного анализа произведений Казимира Малевича из коллекции Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги в хронологическом порядке, с выявлением общих для отдельного периода и всего творчества особенностей манеры в их эволюции. Такова основная задача работы. Естественно, что определилась она не сразу. С самого начала, когда только начиналось изучение произведений из собрания музея и не было возможности проследить развитие манеры художника в пределах даже одного периода, моей целью было собрать сведения о наиболее характерных для Малевича приемах и последовательности живописного процесса. Постепенно этот материал складывался в определенную картину, где стали выявляться связи между произведениями разного времени, и определялась логика изменения художественных интересов мастера. Естественно, что в таком случае стало важным расширить рамки исследований и попытаться превратить подбор произведений по случаю в насколько это возможно полновесное изучение всех принципиальных работ из коллекции. Тем более, что собрание, дополненное ныне материалом архива Николая Харджиева, предоставляет такую возможность. Хронологический подход, который лег в основу моего исследования, обусловлен тем, что все периоды творчества Малевича, за исключением его поздних, «пост берлинских» работ, в коллекции представлены. Поэтому, преследуя цель показать эволюцию манеры художника, не было смысла изобретать иные точки отсчета.
При определении содержания темы известная трудность заключалась в том, что понятие «метода» художника достаточно расплывчато - точно так же, как трактовка термина «техника живописи». Привычка работать «с натуры» или предпочтения определенной технике или жанру часто приравниваются к содержанию «кухни» художника. В данном случае живописный или творческий метод понимается более широко - принципы художественного мышления, задачи, решаемые тем или иным способом на холсте, система приемов, обеспечивающих своеобразие изобразительного языка и, наконец, процесс живописной работы. Техника живописи в этом контексте увязана с представлением о методе. Трактовку этого термина как исключительно комбинации красочных материалов я оставляю для узкоспециальных исследований. Здесь это тот инструментарий, то самое ремесло, которым создается видимый зрителю художественный образ.
Подробный анализ каждого конкретного произведения Малевича, взятый за основу построения данной работы, подразумевает попытку пройти вслед за художником весь путь от замысла картины до конечного результата. Безусловно, высказанные суждения и выводы в чем-то могут быть субъективны. Мы не можем и, наверное, не должны стремиться реконструировать работу сознания художника, так как психология творчества в принципе до конца и, к счастью, непознаваемая область. Цель состоит в другом. Живописный процесс имеет свои правила и свой язык, выраженные в подборе материалов, определенных этапах работы, использовании или, наоборот, отказе от тех или иных приемов. Их можно выявить и описать, хотя последнее, как показывает опыт, очень и очень не просто. В результате мы получаем представление не только о завершенном образе, но и о логике движения к его воплощению, что подчас может значительно уточнить наше представление о произведении.
Эволюция творческого метода художника в той части, где это касается исполнительского мастерства, часто не совпадает с изменением стилистических признаков. Во многих случаях техническая оснащенность художника формируется достаточно рано и остается стабильно-консервативной. Это может проявиться и в предпочтениях к излюбленным материалам, таким, как типы холстов, например, и к ряду индивидуальных приемов. При этом художественные интересы мастера могут порой кардинально меняться. Взаимосвязь между стилистикой образа и способом решения художественной задачи может быть более или менее явной. Богатый технический арсенал Кандинского в зависимости от его стилистических привязанностей в тот или иной период представал какой-то одной своей стороной. В период 1910-х годов художник переходил от жидкой, тонкослойной живописи к плотным гладким фактурам, от повышенной роли мазка к практически незаметному движению кисти. Живописный метод Надежды Удальцовой в этом смысле отличается большим постоянством. И ее кубистические работы, и поздние натюрморты - все они созданы в узнаваемой манере и по своим основным параметрам сходной технике. Метод Малевича ближе ко второму из этих двух примеров. Несмотря на изменения стилистики его творческих периодов, манера художника всегда оставалась узнаваемой. По внешним признакам мы можем обрисовать ее как основательную и тяжеловесную, с тяготением к «мятым» фактурам, дробному мазку, контрастному колористическому звучанию. Поэтому эволюцию творческого метода, техники живописи Малевича стоит рассматривать, скорее, с точки зрения роста мастерства художника, то есть степени адекватности использованных приемов живописной задаче.
Не менее интересной стороной метода мастера является вопрос создания им представления о своем творчестве в глазах современников. Частью этого явления стало «воспроизводство» Малевичем ранних работ после возвращения из Берлина. Анализ этого периода жизни художника выходит за рамки данного исследования. Однако материал, который дает изучение коллекции Стеделийк Музеум, показывает, что Малевич имел привычку обращаться к переработке своих произведений и раньше. Живописная работа над значительным количеством картин не заканчивалась одномоментно. Судя по всему, для художника все, что он постепенно создавал, являлось предметом постоянных доработок, обновлений в соответствии с изменением его собственных художественных взглядов. Публикуя результаты моих наблюдений, я не ставлю перед собой задачи менять сложившуюся хронологию творчества мастера. Выводы, которые происходят из анализа процесса создания целого ряда работ художника, я надеюсь, станут поводом для более внимательного отношения к наследию 1900-1910-х годов, считающемуся уже классически изученным.
Вряд ли одно исследование может целиком исчерпать представление о творческом методе и технике живописи Малевича. Очень часто по ходу изучения той или иной картины выявлялась недостаточность инструментария анализа26. К слову, во всех случаях как основной метод использовалось исследование структуры живописи снизу вверх и по всей площади с помощью микроскопа. Этот трудоемкий, но, пожалуй, один из самых информативных видов анализа позволяет глазу проникать вглубь произведения слой за слоем. Обычно, оценивая мастерство художника, мы ориентируемся на свойства поверхности живописи. Но она, как и фасад дома, является лишь завершением многосложной конструкции. Окончательные цветовые сочетания, рельеф живописной поверхности, система моделировок объемов и плоскостей являются результатом невидимой для глаза работы кистью. С помощью микроскопа исследователь может увидеть и проследить функциональные связи всех этих слоев, сложив для себя логику движения мастера к конечному результату. При таком детальном изучении произведения как материального объекта, иногда удается уточнить и принципиальные моменты нашего представления о предмете. К примеру, датировка того или иного произведения может основываться на стилистических признаках и характере живописной манеры, присущих какому-либо периоду. На этом строится и хронология творчества художника. Но при этом тщательное технологическое исследование способно выявить, что видимое изображение есть результат более поздних, иногда значительных, авторских переработок, когда композиция приобретает новый вид и новое стилистическое звучание. В художественной практике такие явления встречаются сплошь и рядом, и не всегда следы этих изменений можно отметить глазом. Подобные факты не обязательно поменяют место произведения в наследии мастера, но иногда они могут заставить внимательнее отнестись к датировке работы.
Помимо использования микроскопа, там, где это было возможным, в работе с коллекцией Малевича из Стеделийк Музеум привлекались данные рентгенографии, обязательно - вся реставрационная документация. Очень информативной при таких исследованиях, как всегда, оказывается фотосъемка, особенно фрагментов произведений. Охватывая детали в их полноте, она позволяет видеть преемственность между отдельными приемами, а также избежать недостатка работы с микроскопом, имеющего площадь анализа в несколько миллиметров, без связи с рядом лежащими участками живописи. И все же, особенно там, где встречались значительные авторские переработки живописи, многослойные структуры, очевидно, необходимы дополнительные и более глубокие исследования, использующие возможности ряда специальных методов, таких, как, к примеру, инфракрасный или химический анализ .
В связи с этим я рассматриваю свою работу как опыт интерпретации и изложения весьма специфического материала с основной задачей — рассказать о наиболее принципиальных особенностях творческой «кухни» Малевича в ее развитии28. Этот опыт в дальнейшем, надеюсь, может быть продолжен, так как широта темы дает к тому все основания.
Проводя исследования, я постарался воспользоваться условиями, предоставленными музеем, и выбрать максимально возможное количество произведений Малевича из всех представленных в коллекции периодов. Однако, естественно, что при этом сложились и свои приоритеты. В частности, наибольшее внимание в работе уделено периоду первой половины 1910-х годов. Такой невольный уклон связан с художественным содержанием произведений этого времени. В живописном отношении примитивистские, кубистические и кубо-футуристические работы Малевича более интересны, чем, к примеру, его супрематические картины. В последних, на мой взгляд, теоретик преобладает над живописцем. Анализ позднего творчества художника в данное исследование не вошел. Это объясняется отнюдь не предубеждением, а спецификой материала, ограниченного по известным обстоятельствам рубежом 1910-1920-х гг. В дальнейшем было бы крайне интересным обратиться и к творчеству Малевича позднего периода. Тем более, что, на мой взгляд, художник не изменил себе, и его работы конца 1920 - 1930-х гг. вобрали в себя все лучшее из прежнего опыта.
Помимо подробного анализа творческого процесса, мне казалось интересным включить в рамки исследования и дополнительный материал. Это фотографии и описание оборотов холстов Малевича. Изображения оборотов холстов, закрытые при реставрации 1950-х годов и ныне недоступные, содержат значительное количество авторских надписей и других интересных помет. Все они были тщательно записаны и опубликованы так, как он это прочитал, Т.Андерсеном . В ходе работы с коллекцией, я еще раз вернулся к этим фотографиям и постарался сделать подробное описание всех деталей изображения с тем, чтобы этот материал имел большую наглядность.
Еще об особенностях данной работы. Я не видел своей задачи в том, чтобы обязательно обнаружить и провести все возможные параллели между собранным материалом и значительным массивом искусствоведческих исследований, сделанных другими специалистами по творчеству Малевича. Тем не менее, эти параллели существуют, и они очевидны30. Точно также -глубоко не затрагивается связь между тем, что художник делал на холсте и как он перерабатывал свои идеи в теорию. Дело в том, что материал, который давали произведения Малевича, не только самоценен, но и требует времени для тщательной обработки и интерпретации. Только в таком случае откроется возможность раскрывать его в дальнейшем в разных направлениях.
Волна массовой фальсификации русского авангарда, начавшаяся во второй половине прошлого столетия и продолжающаяся поныне, к сожалению, ставит определенные ограничения для столь предметных исследований, какими является анализ техники художника, подробностей его «кухни» и метода. Сегодня имитация картин мастеров первой трети XX века делается не, как раньше, по плохой черно-белой репродукции, но использует весь набор технических средств и опубликованного искусствоведческого материала. Поэтому, в ходе подготовки этой работы, пришлось определяться в отношении того, с какой полнотой и степенью подробности могут быть изложены детали живописного процесса Казимира Малевича. В конечном итоге, мне показалось правильным, если материал будет представлен без оглядки на проблему имитаций авангарда. В любом случае возможности применения того или иного знания сталкиваются с трудностями его использования в практической плоскости. Имитация произведения искусства, или в случае доказанного умысла - его фальсификация, во все времена сталкивалась с проблемами, решить которые не может никакая профессиональная подготовленность. Прежде всего, это вопрос соблюдения технологического баланса между всеми частями материального объекта, каковым является картина. На сегодняшний день ни одна технология не способна повторить во всех деталях процесс естественного старения комбинации множества элементов такой материальной конструкции. Кроме того, ни одно, сколь угодно подробное описание процесса создания произведения искусства и живописного метода художника не может передать всей полноты приемов и движений, которые видит глаз исследователя, и которые остаются только в его памяти. Соответственно любая попытка воспроизведения манеры художника обречена в той или иной мере на схематичность такой интерпретации. Наконец, как показывает опыт, за появлением успешных фальсификаций всегда неизбежно приходило новое знание, помогавшее восстановить истинную картину.
Таково основное содержание данной работы. Еще раз хотелось бы подчеркнуть, что свою задачу я видел в том, чтобы дополнять, а не опровергать наше представление об этом выдающемся мастере. Некоторые наблюдения и выводы, естественно, могут вызвать вопросы со стороны других специалистов. Это было бы на пользу делу, потому как только таким образом увеличивается наше совокупное знание о предмете.
Предпосылки развития художественной практики в начале XX века
Понимание творческого метода Малевича невозможно без представления об особенностях живописной тенденции, которая существовала в практике ко времени обретения будущими мастерами русского авангарда собственного лица и которая влияла на интересы и поиски всего этого поколения.
Анализируя развитие художественного метода изобразительного искусства в его основных чертах ко времени появления авангарда, можно сделать вывод, что постепенно изобразительный язык, средства живописи выходят из строгого подчинения предмету изображения. При этом предметом изображения следует считать все формы и образы, так или иначе ассоциируемые с привычной нам реальной действительностью. Эта тенденция началась задолго до того, как виднейшие авангардисты стали обвинять современное им искусство в мертворожденности его языка и провозглашать свободу живописи от власти сюжета.
Жан-Клод Маркадэ называет предшествовавшее авангарду столетие временем «торжества натурализма, помпьеризма или манерного символизма»1, отмечая, что художественная функция живописи все более сводилась к «функции гедонистической, нравоучительной, дидактической, иллюстративной или политической» . Формирование такой тенденции было вполне закономерным явлением, учитывая что за долгие века своего существования живопись училась строить изображение так, чтобы вызвать у зрителя яркое ощущение иллюзионистической правдивости образа. Как бы ни разнились стилевые, эстетические программы изобразительного искусства, образы натуры, знакомого предметного мира были для него источником вдохновения и одновременно художественным ориентиром. Узнавание и формы, и сюжета было первой ступенью на пути к сопереживанию произведению искусства. Даже трансформируя в той или иной степени предметную среду, ремесло живописи не отрывалось далеко от передачи форм и эффектов, подмеченных в натуре. Изобразительное искусство исповедовало основополагающее правило, при котором движение кисти, как и слово в речи, должно было с точностью моделировать узнаваемые формы, которые, в свою очередь, размещались в узнаваемых композиционных сочетаниях. Проще говоря, невозможно было и помыслить написать лицо человека одними горизонтальными мазками или пейзажный план - пятном и двумя-тремя штрихами. Понятие маэстрии мазка относилось не столько к качествам фактурного пласта краски, сколько к впечатлению от точности движений кисти, строящей объем.
С этой точки зрения, классическая манера послойного письма, сформировавшаяся в XVI-XVII веках, предложила почти идеальную систему создания изображения с возможностью правдивой передачи множества мельчайших нюансов предметного мира. При этом она нашла применение не только в реалистической, а впоследствии и академической живописи, но практически во всех центральных направлениях изобразительного искусства. Ее элементы сохранялись и в то время, когда живопись взялась за решение формалистических задач. Однако не стоит забывать об изначальном предназначении и ремесла, и средств живописного языка, подчиненных сюжету и принципу подобия.
Постепенно и параллельно нарастанию описательной роли изобразительного искусства зарождалась неизбежная реакция на этот процесс. Использование исключительно иллюстративных возможностей средств живописи себя исчерпывало, так как предполагало весьма абстрактные и в художественном, и в техническом отношении задачи — достичь совершенства в передаче иллюзий. В этом смысле, как и в любом творчестве, свобода «ошибки», незавершенности, недосказанности была гораздо более привлекательна, нежели дидактика идеала.
Было бы неправильным свести всю историю развития изобразительного искусства к описанию его постепенной деградации в рамках сложившихся сюжетных и композиционных схем. «Старая» живопись в избытке предлагает нам примеры обращения к самоценности художественного приема. Ж-К.Маркадэ совершенно прав, когда говорит о преобладании в картинах Вермеера живописного света над «пресловутым голландским реализмом» . Можно вспомнить и Дмитрия Левицкого, варьировавшего систему мазка, в зависимости от характера портретируемого образа. И все же долгое время живопись не претендовала на то, чтобы решительно осознать и применить свои собственные качества, вне зависимости от узнаваемой оболочки окружающей действительности.
Другой проблемой, с которой столкнулось изобразительное искусство помимо «засилья сюжета» в XIX столетии, был, как ни странно, «упадок» ремесла. Эту точку зрения высказывает, например, Ральф Майер, автор остающегося и сегодня одним из самых полных и авторитетных трудов по истории техники и технологии живописи. Он считает, что, начиная с XVIII века и, особенно в последующий период, знание ремесла живописца и его достойное использование деградировало и практически исчезло из обихода художественной практики. Живописец начинает переносить свое внимание с обучения умелому обращению с материалами и правильной подготовки всего процесса работы на достижение эффектности письма. К концу XIX века традицию всеобъемлющего знания своего ремесла сохранили очень немногие художники, заключает Майер
Казимир Малевич. Ранний перио
Казимир Малевич относился к поколению тех русских авангардистов, которые выросли и начали формировать свои художественные пристрастия еще в XIX веке. Из автобиографических заметок художника известно, что он относил свое первое участие в выставке к 1898 году1. Однако пристрастие к живописи у него складывается еще с начала 1890-х. Хотя Малевич и объявлял себя самоучкой, но с того времени и до 1907 года, когда состоялась первая, подтвержденная документами, экспозиция его работ, он мог получить, если и не полное, то достаточное, профессиональное образование. Когда художник начал утверждаться в искусстве, ему было уже около тридцати лет, и большая часть этого времени для него была связана с уже сознательным впитыванием и новаторского, и традиционного представления о ремесле живописца, характерного для конца XIX столетия. Малевич посещал последовательно Киевскую рисовальную школу Н. Мурашко, занятия в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества и, наконец, частную школу Ф. Рерберга. Все эти три заведения в отличие от Академии художеств давали большую свободу и самостоятельность для самовыражения учеников, при этом весьма основательно ставя молодым художникам руку. Уровень подготовки даже при таком непостоянном и отрывочном характере обучения был высок. Об этом можно судить, например, по аналогии с историей художественного образования П.Филонова, который примерно в одни с Малевичем годы (до 1908 года) посещал частную студию художника Л.Е.Дмитриева-Кавказского. Филонов, как известно, почти до конца 1900-х годов работал в реалистической манере. Один из его ранних этюдов, хранящийся в ГРМ , демонстрирует уверенное владение профессиональной техникой живописи. Недавно обнаруженный в частном собрании архив студии Дмитриева-Кавказского3, включающий работы и других учеников, в том числе и, например, А.Куприна подтверждает тот факт, что подобные частные студии давали желающим необходимую профессиональную базу.
Почти за 20 лет, в течение которых Малевич пробивался к известности, он обязательно должен был получить ряд представлений и навыков в ремесле и существовавших тогда разновидностях живописных манер.
Во всех хронологиях4 творчества Малевича указывается, что уже с ранних лет, за время попыток получить систематическое образование, он много времени посвящал работе на пленэре, а после посещения Москвы в 1904 году и возвращения в Курск его художественный интерес был связан с импрессионизмом.
Мне бы хотелось начать перечень произведений художника из коллекции Стеделийк Музеум с работы предшествующего импрессионизму периода - «Портрета отца» (Илл.З. К.Малевич. Портрет отца. Начало 1900-х гг. (1901г.). Фонд Харджиева-Чаги. Общий вид). Он демонстрирует нам другого Малевича, находившегося во многом, по его собственным словам, еще под «влиянием «передвижников» Шишкина и Репина»5. Оттого, что этот портрет выполнен в реалистической манере, он нагляднее показывает стартовую точку, с которой начиналось развитие метода художника. Это та манера, основы которой он самостоятельно впитывал, пытаясь научиться работать красками, срисовывая гипсы и просматривая иллюстрации6. Во всех тех учебных заведениях, которые Малевич посещал, вне зависимости от предпочтения жанрам и стилевым направлениям, владение навыками реалистического построения объема было обязательным. Эти навыки заключались в умении художника правильно комбинировать художественные материалы, строить объем кистью и работать цветом. При этом реалистически изображаемая форма более требовательна к соблюдению анатомических правил и принципа похожести и, соответственно, заставляет живописца быть более ответственным в использовании приема.
Уже в этом раннем портрете Малевич вполне уверенно использует возможности материалов, обнаруживая привычное знакомство с процессом живописной работы. Забегая вперед, следует отметить, что его произведения чаще всего выдерживают испытание временем, так как соблюдают правила технологии живописи7.
Стадия живописной работы начинается с рисунка, который Малевич выполнил, вероятно, углем. Помимо этого отдельные детали, как, например, форму очков, он прорисовал кистью. Это движение слабо, но просматривается под слоем живописи, и отчетливо видно при изучении в микроскоп. Последующая работа красками, надо сказать, не всегда точно следует линии рисунка. Это свидетельство известной свободы художественного мышления и уверенности в себе, так как значит, что форма строится кистью и цветом, что всегда труднее, чем «окрашивать» графическую подготовку.
Вот на этом этапе у Малевича действительно начинаются некоторые проблемы. С одной стороны, художник использует последовательность письма, типичную для традиционной профессиональной практики своего времени. То есть он строит изображение в несколько слоев, начиная от подмалевка, мазком конструируя форму по принципу разделения на светлые и теневые части и завершая работу дополнительными прописками, призванными сбалансировать разность фактур лица и фона. И уже на последнем этапе он наносит лессировки на участки изображения волос и по одежде. С другой стороны, взявшись за живописное решение образа, он не всегда справляется с задачей моделирования объема и управления фактурой живописи. В характере работы над портретом отца одновременно отчетливо проявляются и недостаточное профессиональное умение Малевича в моделировке лиц, и особенности его письма. Форма строится в большей степени не за счет выпуклости светов и глубины теней на лице модели, чего, безусловно, художник пытался добиться. Вместо этого объем в основном моделируется рисующим движением кисти, при различной плотности мазка, и цветом.
Первая «крестьянская серия» и начало кубизма
Справедливо отмечено, что, пройдя импрессионистический цикл, Малевич неизбежно приблизился к переходу в кардинально новую стадию своей эволюции . С точки зрения совершенствования его ремесла художнику требовался новый предмет внимания и исследования. Процесс обращения к импрессионизму и неоимпрессионизму был во многом закономерной стадией эволюции всего поколения авангардистов. В частности, А.Моргунов, о портрете которого работы Малевича речь пойдет ниже, вспоминал, что обращение к цветовому спектру неоимпрессионизма дало ему возможность изменить взгляд на привычные ощущения пространства и пребывания в нем формы . Пейзажные работы Малевича 1904-07 годов, по уже цитировавшемуся ранее определению самого художника, позволили ему работать над «высвобождением живописного элемента из контуров явления природы» . В этой емкой формулировке под высвобождением элемента художником, скорее всего, понималось извлечение из реально прочитываемой предметной среды отдельно взятой формы как таковой. Одновременно это могло касаться и освобождения средств самой живописи. Складывалась система приемов, определявшая удобные и выразительные способы построения изображения. В большей степени этот процесс был связан с поиском новых возможностей движения кисти в разработке рельефа живописной поверхности и цветовых переходов. Однако пуантилизм, к которому подошел Малевич, ставил предел живописному методу, оперирующему исключительно мазком. Неоимпрессионизм нашел очень выразительное применение связке цвет-мазок. Однако второй элемент этой пары играет соподчиненную роль, будучи ограниченным и в движении, и в своей фактурной выразительности. Техника пуантилизма вообще не подразумевает проявлений какой-либо индивидуальной свободы и темперамента художника, предлагая весьма жесткие принципы отображения мира. Было бы логичным предположить, что художник, стремясь к освобождению живописного языка от подобных схем, интуитивно искал возможности задействовать и все прочие его элементы. Естественно, что в таком случае выбор Малевича должен был пасть на реорганизацию формы -ее очертаний, расположения в пространстве, ее составных частей, наконец.
Стадия подготовительной работы, которую демонстрирует «Портрет члена семьи», показывает, что Малевич уже вполне сознательно пытается разложить предметную среду на элементы. В последующих работах этот процесс выходит на поверхность. В кратком периоде, окрашенном влиянием символизма, границы предметных форм, существовавшие ранее в виде условного, полускрытого живописью каркаса, закрепляются в виде контура. В произведениях примитивистского цикла сама форма начинает деформироваться всеми доступными живописными средствами.
Среди работ этого времени в коллекции Стеделийк Музеум находятся работы в основном крестьянской серии. В последние годы к произведениям этого периода присоединился и «Мужской портрет (художника А.Моргунова?)» (Илл. 20. К.Малевич. Портрет А.Моргунова. 1911, Фонд Харджиева-Чаги. Общий вид), происходящий из живописной части архива Н.Харджиева.
Этот портрет датируется А.Наковым 1912 годом, хотя на этот счет существуют и другие точки зрения4. Высказанное им предположение, что портрет изображает Алексея Моргунова, не лишено оснований. Действительно, физиогномика лица - форма носа, бровей, лба имеет сходство с известной ранней фотографией художника 1913 года. Есть и отличия, которые, вероятно, и не позволяют с точностью идентифицировать личность изображенного. Как известно, Малевич с Моргуновым были знакомы с конца 1900-х годов, по крайней мере, на 17 выставке «Московского товарищества художников» они оба участвовали5. Любопытно, что помимо схожести данного портрета с фотографией А.Моргунова, можно обнаружить известные переклички между живописью этой работы и произведениями самого Моргунова начала 1910-х годов.
Яркий, не очень типичный для Малевича, почти фовистский колорит, незаконченность, вообще нарочитая этюдность письма резкими отрывистыми мазками-штрихами обнаруживает близость этой работы с манерой, в которой исполнена «Мясная лавка» А.Моргунова (Илл. 21. А.Моргунов «Мясная лавка». 1910-11, Областной художественный музей Ярославль. Общий вид).
Для исследования техники живописи К.Малевича интересно то, что портрет по традиционным представлениям остался незавершенным. Это обнажает процесс создания работы и дает нам возможность разобраться в нем детально.
Малевич писал портрет, не грунтуя холст6. Фактура материала оставлена открытой на больших участках композиции. Привычка писать на чистых холстах была вполне характерной для практики того времени. Когда авангард стали серьезно изучать, использование негрунтованных основ считалось даже своеобразной приметой его техники. С точки зрения технологии здесь нет нарушения - в любом случае холст имел слой слабой проклейки, не разрушавшей последующую живопись и в какой-то степени компенсировавшей отсутствие привычного грунта. К слову, один из приемов, который появился в связи с фальсификацией произведений русских авангардистов, заключается в исполнении живописи на чистом холсте. При этом толщина слоя проклейки увеличивается так, чтобы его усыхание и растрескивание привело бы к быстрому образованию кракелюра живописи.
Использование негрунтованных основ не являлось для авангарда каким-то особым приоритетом. Многое зависело от художественной задачи, предполагавшейся фактуры живописи и, главное, профессионального расчета самого художника. Например, многие произведения Д.Бурлюка из уфимского музея имеют серьезные разрушения даже там, где красочный слой лежит на грунте.
Кубофутуризм и «заумный реализм
Техника Малевича, начиная с ранних произведений и почти до середины 1910-х годов, охватывая период предметного творчества, развивалась в сторону организации ее системности. Художник многое взял из традиционной практики своего времени. Вся профессиональная база, начиная с комбинации художественных материалов и заканчивая использованием способов моделировок изображения контрастами цвета, движением кисти, глубиной тени и выпуклостью светов - все это было им усвоено и применялось целенаправленно и успешно. Вместе с тем, что отличает его и от современников, и от традиции, техника его письма не организуется вокруг движения кисти, а состоит из живописи слоями. С раннего времени он стремился структурировать принципы моделировки формы. Точно так же в его технике и методе в целом присутствует своя системность, выраженная в работе определенными этапами - этап конструкции, этап формирования поверхностей плоскостей, этап света и тени. Для каждого из них характерен свой набор приемов, которые пласт за пластом строят изображение. Живописное мышление Малевича тяготеет не столько к спонтанно найденным решениям, сколько к следованию им самим утвержденным закономерностям. Конечной целью такого процесс становится задача описать явление, создать его универсальную модель. В этом смысле метод художника достаточно жесток и рационален.
И все же, в течение всего периода ранней предметности Малевич находится целиком в русле живописной традиции. Это значит, что в основе его художественной практики лежит особенность, определяющая суть любого творчества и живописи, в частности. Он постоянно борется с материалом, стремится подчинить его своим задачам, испытывает сопротивление, из чего рождается прием и, в конечном итоге, тот или иной эффект.
Следующий этап кубофутуризма, а затем и супрематизма определяют новый шаг в развитии метода Малевича. Логика эволюции его техники следует за изменением концепции восприятия предметного мира. Плоскостность трактовки форм, отказ от передачи эффектов сквозного освещения, перевод живописного процесса внутрь пространства плоскости — все это становится принципами живописи, что ориентирует художника на поиск оптимально подобранной системы приемов, позволяющих осознанно исполнить свою задачу. Техника все более становится способом реализовать на холсте уже состоявшийся процесс игры ума. Кубофутуризм представляет собой первый шаг в процессе его опробования.
Произведения этого периода в коллекции Стеделийк Музеум полностью охватывают эволюцию Малевича как художника на подступах к супрематизму. Принцип их анализа мог бы быть хронологически плавным, если бы результаты исследований не заставили сделать определенные «внутренние перегородки» между рядом работ, объединенных кубофутуристической стилистикой.
Первую условную группу составляют «Конторка и комната» (Илл.59. — К.Малевич. «Конторка и комната» 1913, СМА. Общий вид) и «Дама у остановки трамвая» - работы одного года и близких стилистических особенностей. Кроме того, оба эти произведения отличаются тем, что, как и ряд картин первой крестьянской серии, были переработаны Малевичем, спустя некоторое время после их создания.
Даже внешне «Конторка и комната»1 может привлекать внимание из-за своей несколько странной поверхности, напоминающей местами гладкую лаковую живопись, и своеобразной «пятнистости», особенно в углах. Такое впечатление и есть результат того, что, как и в «Даме у трамвайной остановки», произведение содержит два слоя живописи. Один, скрытый в глубине, и в основе своей ставший источником для последующих изменений, а второй - это то изображение, созданное в тонком живописном слое, которое мы и видим сегодня.
Если в предыдущих случаях возвращения Малевича к своим картинам можно было достаточно определенно считать, что второй этап живописного процесса оставлял оригинальную композицию в целом неизменной, то здесь приходится быть более осторожным. Рентгенографическое изображение «Конторки и комнаты» (Илл.60. К.Малевич. «Конторка и комната»1913, СМА. Деталь — Рентгенограмма угла картины) не проясняет ситуацию из-за обилия элементов композиции и достаточно плотной, хотя и тонкой, сумбурной живописи верхнего слоя. Часть сделанных Малевичем изменений можно проследить с помощью микроскопа, внимательно разделяя фактуру «верха» и «низа», и даже глазом. Переделки видны в углах - скорее всего, они были более плотно заполнены плоскостями. Правый нижний угол ближе к центру был занят изображением белилами написанного треугольника (Илл.61. К.Малевич. «Конторка и комната» 1913, СМА. Деталь -очертания фигуры, лежащей под видимой живописью). Через центр по диагонали проходила узкая плоскость в виде трапеции с закруглением на конце. Вполне вероятно, что первоначальная композиция имела иное пропорциональное соотношение плоскостей, более знакомое нам по «Англичанину в Москве» - более разреженный центр и заполненные фигурами углы. Такой вывод напрашивается потому, что в центре композиции, под слоем нынешней живописи видны участки грунта, не перекрытого краской, а справа над корпусно написанной белой трапецией -даже участки нижележащего кистевого рисунка и жидкого слоя зеленого, что обычно соответствует подмалевку. Цветовая гамма нижнего слоя была менее пестрой и включала преимущественно желтый, белый, красный, цвет морской волны, бордовый.
![Ретроспективное исследование эволюции методов лечения и постановки ранней диагностики рака молочной железы (на примере Свердловской обл. за 1950 - 2000 гг.) [Электронный ресурс]](/i/i/4359/190560.png "Ретроспективное исследование эволюции методов лечения и постановки ранней диагностики рака молочной железы (на примере Свердловской обл. за 1950 - 2000 гг.) [Электронный ресурс] Титаренко Руслан Андреевич")
