Содержание к диссертации
Введение
Глава 1.. Голландская культура XVII века и восприятие античной традиции 21-50
Глава 2. Античные образы в голландской живописи конца XVI-начала XVII века 51-82
Глава 3 Античные образы в живописи голландских художников первой трети XVII века 83-122
3.1. Античные истории в живописи пре-рембрандтистов.
3.2. Особенности восприятия античности утрехтскими караваджистами .
3.3. Итальянизирующий пейзаж
3.4. Образ античности в живописи харлемских классицистов .
Глава 4. Античные образы в голландской живописи середины и второй половины XVII века 123-163
4.1. Формирование нового образа античности в середине XVII века.Опыт приобщения к «большому стилю».
4.2. Живописная декорация нового Городского зала в Амстердаме и античные образы в живописи амстердамских классицистов
Глава 5. Античная тема в живописи Рембрандта ... 164-177
Заключение. 178-188
Примечания. 189-208
Библиография
- Античные образы в голландской живописи конца XVI-начала XVII века
- Особенности восприятия античности утрехтскими караваджистами
- Образ античности в живописи харлемских классицистов
- Живописная декорация нового Городского зала в Амстердаме и античные образы в живописи амстердамских классицистов
Введение к работе
Актуальность темы. Понятие «голландская живопись XVII века» обычно ассоциируется с изображением сцен каждодневной жизни. Сфера же исторической живописи, тесно связанная с обращением художников «золотого века» к миру античности и высоко оцененная современниками, остается менее привлекательной как для исследователей, так и для ценителей искусства. Однако жанр исторической картины занимает свое важное место в культуре Голландии XVII столетия. Не уделяя ему должного внимания, мы неизбежно искажаем представление о культурной жизни не только Северных Нидерландов, но, в известной степени, и европейской художественной картины в целом. Бытование античных образов в голландской живописи - реальная данность и является частью общей европейской художественной традиции взаимоотношения европейской культуры с античным прошлым. Осмысление образа античности, созданного голландскими мастерами в живописи, важно для понимания особенностей голландского мира, столь отличного не только от мира классического, но и, в определенных аспектах, отличающегося от мира соседних европейских стран, а также расширяет представление о голландской живописи XVII века, не укладывающейся в рамки «низких» жанров.
Объект и предмет исследования. Античные образы, созданные голландскими мастерами XVII века, явились результатом изучения и осмысления жизни классической традиции в европейской культуре. Северонидерландские художники переплавляют многое из созданного их предшественниками и современниками, представляют миру самобытный и многогранный античный образ, запечатленный в живописи. Интерес к классической теме и использование античных сюжетов в изобразительном искусстве Голландии опирается на традицию нидерландской живописи XVI века. Исследование осуществлялось на основе изучения широкого круга историко-культурных проблем нидерландской—живописи XVI и XVII
РОС. НАЦИОНАЛЫ* V , БИБЛИОТЕКА^ ; СПетсрвіфГ
OS щ>»
4 столетий. Для понимания особенностей голландского восприятия античности необходимо обращение и к более широкому кругу проблем, связанных с искусством классического Возрождения, с рождением нового европейского искусства в Италии на рубеже XVI и XVII веков, с развитием европейского искусства XVII столетия.
Степень научной разработанности темы. Античная тема в голландской живописи XVII века, в основном, рассматривается в общих работах, посвященных живописи «золотого века» Голландской республики (С. Слайв, Б.Хаак), в немногих исследованиях, относящихся собственно к исторической живописи, в работах о голландском пейзаже (В.Стехов), в монографических исследованиях, посвященных творчеству отдельных голландских мастеров. Исследования, специальным предметом которых является историческая живопись с классическими, религиозными и аллегорическими сюжетами, как правило, связаны с рассмотрением различных аспектов декоративной живописи, предназначенной для дворцов штад-гальтера и общественных зданий, строившихся в голландских городах (Я.Гелдер).
Существование классической темы в изобразительном искусстве Голландии имеет множество точек соприкосновения с литературой и театром, получившими в то время наибольшее развитие. Театральная жизнь Голландии была необычайно насыщена и разнообразна, она способствовала развитию интереса к классической традиции в культуре Голландии. Проблема связи между голландской живописью и театром в XVII веке впервые привлекла внимание и начала обсуждаться в 1938 г. ( С. Гудлаугсон). Наибольший интерес историков искусства, обратившихся к исторической живописи, направлен на иконографическое изучение изображений, вдохновленных греческой и римской историей или основанных на античной мифологии. (Х.Вааль, Э. Слейтер).
И все же недостаток внимания ученых XX века к голландской живописи с античными сюжетами и в целом к исторической живописи очевиден. Оживить интерес к историче-
5 скому жанру попытался один из ведущих историков искусства Нидерландов А. Бланкерт, задумав и осуществив в 1980-81 г. выставку под названием «Боги, Святые и Герои». Организация новой выставки в 1999-2000 г. в Амстердаме «Голландский классицизм в живописи семнадцатого века», по существу, явилась еще одной демонстрацией исторической живописи Голландии, поскольку интересы классицизирующих мастеров были обращены в основном к исторической теме, в том числе с античными сюжетами.
В научной литературе основательно изучены проблемы пасторали -специфического жанра исторической живописи, теснейшим образом связанного с классической и современной литературой, а в Голландии также и с современной драматургией, театром (Э.Кеттеринг). Обширна литература, всесторонне освещающая историю и проблемы творчества Рембрандта, одной из которых и является проблема отношения Рембрандта к античности. Сегодня, после выхода в свет работ Ф.Заксла (1957) и К.Кларка (1968), окончательно определена важная роль классической культуры для творческого развития Рембрандта. Античные образы в творчестве других голландских мастеров, в отличие от Рембрандта, не стали предметом столь пристального внимания ученых. При этом отдельные группы художников, в частности, маньеристы, широко использовавшие античную мифологию в качестве сюжетов для своих картин, удостоились более тщательного изучения (Э. Слейтер).
Мы имеем разнообразную, но разрозненную литературу, освещающую отдельные стороны, связанные с особенностями подхода голландцев к античной теме в живописи. Но,по сути, единственная работа, обобщающая толкование мифологических сюжетов в голландской живописи XVII века - диссертация Э. Слейтера 1986 года, в отечественной же историографии заявленной теме практически не уделялось внимания.
Цель и задачи исследования. Целью настоящей работы является изучение проблемы интерпретации мира античного миром голландским. Исходя из этого, основными задачами становятся: - обозначение путей, ведших к созданию античных
образов в голландской живописи на протяжении всего XVII века; раскрытие образно-стилистической выразительности голландской картины, написанной на сюжеты, извлеченные из истории и литературы классической древности, поскольку под воздействием классических идей и образов изменялся и язык изобразительного искусства. Для понимания особенностей художественного видения голландских мастеров в сфере нашего внимания находилась историко-культурная ситуация, в которой развивалась голландская живопись, ориентированная (в тех или иных аспектах) на классическое искусство.
Методология исследования. Исследование созданных голландскими живописцами античных образов, определение их специфики, несовпадение этих образов с итальянскими или фламандскими, на которые они ориентировались, тематическое и жанровое разнообразие живописи с античными сюжетами, толкование античности голландцами требует комплексного подхода к многоплановым проблемам, связанным с появлением и жизнью классической темы в голландской живописи XVII столетия. При рассмотрении тематической линии в станковой картине и сюжетно-тематических принципов оформления королевских резиденций и общественных зданий использовался иконографический анализ. Формально-стилевой анализ применялся при рассмотрении каждого из отдельных произведений, формирующих общую картину существования живописи с античными сюжетами. Поскольку классическая тема в живописи была тесно связана с литературой и театром, исследование потребовало привлечения таких дисциплин как литературоведение, театроведение и история культуры.
Научная новизна заключена в том, что в настоящей работе впервые в отечественной историографии специально и комплексно рассматривается жизнь античной традиции в голландской живописи XVII века и делается попытка определить особенности прочтения и формы воплощения античности в голландской живописи.
Практическое значение работы. Результаты настоящего исследования могут быть полезны для историков искус-
7 ства, занимающихся проблемами голландской живописи XVII века. Отдельные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах и семинарах по истории западноевропейского искусства.
Апробация. Результаты исследования опубликованы в монографии и статье (см. список в конце автореферата). Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ. Материалы диссертации были использованы в лекциях, читаемых на историческом и философском факультетах МГУ.
Античные образы в голландской живописи конца XVI-начала XVII века
На протяжении XVII века, наследуя традицию предыдущего столетия, гуманизм, заложивший основы новой европейской культуры, пройдя через кризисное изменение представлений о человеке и его месте в реальном мире, продолжал оказывать влияние на развитие культуры в Северных Нидерландах.
Гуманистическое движение в Нидерландах зарождается в 80-е годы XV века, в первой трети XVI столетия гуманизм обретает силу, и гуманистические идеи постепенно наполняют разные сферы национальной культуры.39 Вслед за Италией в Нидерландах, как и в других заальпийских странах, начинается постепенное преобразование культуры на светской основе и обращение к классической античности. Интерес к античности был связан с убежденностью гуманистов в том, что античная культура является источником человеческой мудрости, законности, морали, знаний и образцом для развития искусства Мифология становится символом античности. Мотивы, образы и сюжеты античной мифологии нашли свое выражение в развитии всей западноевропейской культуры. Непреходящая поэзия классического мифа направляет искусство в сторону бессмертия.
В целом, обращаясь к мифологическим сюжетам, изобразительное искусство эпохи Возрождения при всем многообразии трактовок античных образов, обобщает миф до уровня общечеловеческих ценностей. Новое время, когда во многом исчерпываются образные и смысловые интерпретации классической мифологии, все больше уводит ее в область частного функционирования, обращая внимания на дидактические или развлекательные элементы, извлекаемые из мифологии.
Особенностью голландской культуры нового времени является влияние традиции "ars nova" и нидерландской культуры XVI века, что сказалось и на восприятии античного наследия. Хотя в Средневековье происходит объективный разрыв культурно-исторической традиции с античностью, все же в Италии диалог с античным прошлым никогда не прекращался. Это и латынь, и традиции образования, сохранившие памятники римской литературы, отдельные положения римского права, и, самое главное, вновь открытые для жизни памятники художественного творчества классической древности. Античная мифология, являясь наиболее важной частью античного наследия, претерпев средневековое неприятие, не исчезала вовсе; на итальянской почве она подвергалась попыткам осмысления и морально-этическому обоснованию 40
В XVI веке искусство мастеров Высокого Возрождения представляется национальным классическим идеалом, истоки которого восходят к античной культуре. Северная традиция обращения к античности складывалась иным путем. Как ранние северные гуманисты, в общем, ориентировались на итальянский гуманизм, также позже нидерландские художники в XVI и XVII столетиях в значительной степени усваивали античность при посредничестве современных им итальянских художников.
В латинских школах и университетах Нидерландов преподают греческий и латинский языки, изучают античных авторов. Гуманисты во главе с Эразмом Роттердамским говорят о необходимости изучения классических языков для всех людей, желающих стать образованными. Каждый, кто хотел, мог читать сочинения древних, ибо, благодаря развитию книгопечатания, их произведения, как и сочинения самих гуманистов, широко распространялись в Нидерландах. С середины XVI века в Нидерландах необычайно возрос интерес к сочинениям Овидия, Вергилия и Гомера. В XVI веке северные гуманисты стремились использовать классическое светское образование для правильного понимания основных истин Священного Писания, и, настаивая на классической образованности и тем самым подтолкнув развитие искусства, да и всей культуры, в сторону светской направленности, они, заботясь о религиозно-этических проблемах, отнюдь не распространяли классическую традицию на изобразительное искусство. Одним из ведущих направлений в нидерландской живописи XVI века, связанным с итальянизирующими тенденциями, был романизм, активно внедрявший в живопись светское начало. Романисты расширили круг светских тем в живописи, в частности, за счет мифологической картины и гуманистической аллегории.
Эразм Роттердамский и его последователи, осуждая «великолепие» итальянского образа жизни, переносили это порицание на живопись, которая, с точки зрения северных гуманистов, мало приспособлена для нравоучения. При пропаганде классической античности поборники так называемого "христианского гуманизма" не только отдавали предпочтение слову перед изобразительным искусством, но и полагали, что живопись по своей природе избыточно чувственна. Это в равной степени относится как к мифологическим, так и к религиозным сюжетам, заключавшим в себе, например, возможность изображения обнаженных фигур. Эразм Роттердамский говорил о том, что христианам не подобает подражать язычникам, он предостерегал об опасности, которую таит в себе изображение некоторых библейских историй, утверждая, что живопись может извратить Священное Писание 41.
Изобразительному искусству, при всей силе его эмоционального воздействия, северные гуманисты выражают недоверие, ибо живопись с ее зримой материальностью, даже воплощая эпизоды Священного Писания, таит в себе опасность уничтожения самой духовности. Северным гуманистам свойствен практический подход к искусству, сюжеты из античной истории и мифологии служили для извлечения морально-дидактического содержания. Дидактика рассматривалась важнейшей составляющей изобразительного искусства, сфера же эстетического уходила на второй план 42. И если для итальянских гуманистов в XVI веке мифология была существенной частью культуры дохристианского мира, культуры, заботящейся о гуманистических ценностях, декларирующей земные радости и удовольствия, ценившей прекрасную и осязаемую форму, то северные гуманисты с их особым вниманием к религиозной морали, пропагандируя классическую античность, наполняли древние легенды иным содержанием. Процесс становления нового национального искусства на Севере, в частности, в Нидерландах, тесно связан с эволюцией культуры позднего средневековья.43
Особенности восприятия античности утрехтскими караваджистами
Годом позже у Гольциуса появляется масштабная работа на овидианский сюжет « Юнона, получающая глаз Аргуса от Меркурия» (1615, Роттердам, Музей Бойманс ван Бёнинген), композиционно близкая «Венере и Адонису», но, в отличие от нее, эта тема редко встречалась в работах итальянских живописцев, и Гольциус впервые в Северных Нидерландах использует её в 1589 году, иллюстрируя « Метаморфозы» Овидия» ( «Мет.» 1 ;668-721). Здесь художник более отчетливо намечает повествование, и, хотя в картине присутствует вполне маньеристическое стремление к созданию изысканного узора из обнаженных фигур, Гольциус уделяет меньше внимания собственно эстетической стороне. В левом нижнем углу он разместил обезглавленное тело Аргуса, изобразил белую корову на заднем плане, павлинью колесницу Венеры, на которой она спустилась с небес.
Иной сюжет потребовал иного подхода, фигуры Юноны и Меркурия написаны в более динамичной манере, здесь нет мягкости, передающей нежность Венеры к Адонису. Мандер истолковывает этот сюжет как историю потери человеком разума. Стоглазый всевидящий Аргус как воплощение здравого смысла уничтожен, а его глаза использованы Юноной как украшение павлиньего хвоста. Разум заменен непристойной роскошью и тщетой славы.
Эти картины Гольциуса, написанные в середине 10-х годов, не укладываются в рамки позднеманьеристической стилистики. В поздние годы развития стиля голландские маньеристы предпочитают полотна большого формата, подражая итальянцам, и тем самым утверждая, что и они способны на воплощение крупномасштабных исторических сюжетов. После 1600 года Гольциус в основном обращается к сюжетам с минимальным числом персонажей или изображает отдельные фигуры мифологических героев. Художник делает попытку преодолеть маньеристическую неестественность, стремясь к простоте и натурализму в трактовке мифологического сюжета. Желание классицизировать форму не приближает голландца к классическим образцам античности или итальянских мастеров, произведения которых произвели на него сильное впечатление и заставили работать по-ново му. Очевидно, что побудительным мотивом этих изменений стало знакомство с искусством Италии, в частности, классицизмом Аннибале Карраччи, возникшем как реакция на маньеризм. Но попытка голландского мастера вырваться из искусственной «манеры» приводит к тому, что классицизированная форма в этих работах Гольциуса представляется иногда излишне натуралистичной. Теперь женские и мужские обнаженные фигуры лишаются изысканности, легкости, фантазийности и становятся земными, вполне осязаемыми и по-голландски коренастыми.
Гольциус, как и его товарищ Корнелис ван Харлем создают композиции на сюжет « Вертумн и Помона». Общим в подходе к воплощению этого сюжета у обоих харлемских маньеристов является изображение обнаженной фигуры Помоны, максимально приближенной, особенно у Гольциуса, к переднему плану, хотя этот овидианский сюжет позволяет представить Помону одетой (Хендрик Гольциус «Вертумн и Помона» 1613, Амстердам, Рейксмузеум; 1615,ч.с; Корнелис ван Харлем « Вертумн и Помона», частное собрание).
Истории богини-девственницы Дианы - «Диана и Актеон», «Диана и Каллисто» представляются наиболее популярными среди мифологических сюжетов в живописи Северных Нидерландов по меньшей мере до середины XVII века, но и позже голландские художники не отказываются от них.133 Эти сюжеты любили голландские маньеристы, для которых заманчива была сама возможность изобразить обнаженные фигуры в разных позах, и одновременно показать разнообразные эмоции. Истории Дианы, разыгрывающиеся в пейзаже, как будто предназначались для создания идиллической ситуации с эротическим оттенком. Голландцы в XVII веке придерживались изобразительной традиции, выработанной итальянскими мастерами. Для поздних маньеристов прототипом для воплощения сюжета «Диана и Каллисто» послужила гравюра Корнелиса Корта134 (1565) с картины Тициана ("Диана и Каллисто» 1559, Эдинбуг, Национальная галерея Шотландии), из пенданта, написанного для короля Испании Филиппа П. 135
Как и у Тициана, в Северных Нидерландах чаще всего изображался эпизод, когда нимфы раздевают Каллисто, и Диана обнаруживает ее беременность. Этот сюжет привлекал Эйтевала, Гольциуса, ван Харлема и других маньеристов. Художники по нескольку раз обращались к одному и тому же сюжету, так Корнелис ван Харлем создал ряд живописных композиций на тему «Диана и Каллисто» (частное собрание Сильвано Лоди; Киев, Музей западного и восточного искусства; 1623, Потсдам, Сансуси). Корнелис любил большие форматы, однако перечисленные работы меньшего размера рассчитаны на частного потребителя живописи, чьим вкусам соответствуют маньеристические, либо идеализированные формы, согласованные с классическими нормами. В итальянской картине, написанной, по-видимому, раньше двух других, Корнелис уделил большое место пейзажу, и она напоминает пейзажно-фигурные композиции, характерные для итальянизирующих пейзажистов. Две другие картины выполнены в более спокойной классицизированной манере, элементы которой просматриваются уже в 1590 -е годы.
В киевской и потсдамской работах фигурам обнаженных нимф отдается предпочтение перед пейзажем. В картине 1623 года фигуры вплотную придвинуты к переднему плану и представлены на обозрение в самых разнообразных позах и ракурсах, позволяющих зрителю последовательно и внимательно рассматривать женскую фигуру, любоваться ее красотой, получая не только эстетическое, но, возможно, и чувственное удовольствие. При этом завуалированная мораль вполне оправдывает истории, предполагающие изображение обнаженных фигур.
В отличие от упомянутой тициновской композиции «Диана и Каллисто», парная к ней "Диана и Актеон" не сказалась на трактовке этой истории художниками Северных Нидерландов, хотя оба сюжета в формальном и смысловом отношении близки друг другу.136 Во многом прототипом для изображения второй истории в Голландии XVII века явились иллюстрации, выполненные Антонио Темпеста для издания "Метеморфоз" Овидия, появившегося в 1606 году в Амстердаме.137
Среди утрехтских маньеристов воплощением темы «Диана и Актеон» был особенно увлечен Иоахим Эйтевал. Его композиции на сюжет «Диана и Актеон», обычно в нескольких вариациях, содержат все элементы, характерные для сформировавшегося к концу XVI- началу XVII века типа изображения этой истории, будь то иллюстрированные издания Овидия, отдельные гравюры или живопись. Схожие черты можно обнаружить у многих голландских художников, но особенно у маньеристов и представителей так называемой «школы Пуленбурга».
В интерпретации овидианского сюжета итальянским мастером Антонио Темпеста Актеон предстает весьма натуралистично с появившимися у него на голове рогами, собственные собаки мифического охотника готовы сделать меняющегося на глазах хозяина своей охотничьей добычей. Безусловно, в таком изображении при желании можно легко усмотреть морально-дидактическое указание. Иллюстрированные издания "Метаморфоз" всегда содержали изображения, относящиеся к сюжету с Актеоном. В иллюстрациях, особенно тесно связанных и с самим текстом, и с комментариями к нему, моральная интерпретация прослеживалась со всей очевидностью. Но в живописи на те же самые сюжеты дидактическая составляющая образа часто размывается, важное место отводится чувственно-эстетической
Образ античности в живописи харлемских классицистов
Существует полностью сохранившийся декоративный ансамбль большого центрального зала Оранских (Oranjezaal) в резиденции вдовы штадгальтера Амалии ван Солмс Huis ten Bosch (Дом в лесу), строительство которой началось в 1645 году, а декорирование продолжалось с 1647 по 1652 год и живописные полотна, украсившие новый Городской зал в Амстердаме (сейчас Королевский дворец), приблизительно того же времени. Эти памятники дают представление о работе голландских художников над заказными декоративными произведениями большого масштаба, темы или отдельные персонажи которых извлечены из античной истории или литературы. Желание северных мастеров быть равными итальянцам могло быть удовлетворено возможностью выполнять подобные заказы.
В первой половине XVII века Якоб ван Кампен, приглашая к совместной работе художников из разных городов, действовал как посредник между классицизирующими мастерами из Харлема и художниками из Утрехта, Амерсфорта, Алкмара, Амстердама, Гааги, Делфта, и из соседней Фландрии. Работая вместе, голландцы не только старались лучшим образом выполнить поставленные перед ними задачи, но и учились друг у друга, и у фламандцев, воспринимали новые для них тенденции в живописи, с которыми здесь сталкивались, вырабатывали и совершенствовали голландский классицизм, который оказался востребованным с середины XVII века.
Создание живописных ансамблей, украсивших оба сохранившихся здания - личную королевскую резиденцию и публичный городской зал -сказалось на формировании античных образов в голландской живописи второй половины века, и, в общем, на сложении так называемого амстердамского классицизма.
«Дом в лесу» строился как пригородный дом, и после смерти штадгальтера Фредерика Хендрика, в 1647 году, Амалия превратила летний дворец в место памяти умершего мужа. В соответствии с этим Контстантин Хейгенс и Якоб ван Кампен разработали аллегорическую систему росписей интерьера и пригласили выполнить эту работу фламандских и голландских мастеров. Фламандцы были желанными художниками при дворе благодаря умению создавать исторические полотна большого размера с крупномасштабными фигурами, представленными в сложных композициях, а творческие интересы приглашенных голландских мастеров, которые стремились отвечать запросам заказчика, вполне соответствовали принятым здесь живописным нормам.
И все же главную надежду Константин Хейгенс и Якоб ван Кампен возлагали на фламандских мастеров. Кроме знаменитого фламандца Якоба Йорданса, из Антверпена и Брабанта прибыли Томас Босхерт и Теодор ван Тулдеп. Совместная работа на штадгальтера объединяла голландских и фламандских мастеров, выразителей барочного стиля на севере Европы. Среди голландцев основными кандидатами, как и прежде, становились харлемские и утрехтские художники, чьи творческие связи с Италией были традиционны. С уходом с художественной сцены поколения маньеристов, контакты харлемских и утрехтских художников не прервались, они вместе работают на штадгальтера, и этот круг расширяется за счет привлечения классицизирующих художников из других художественных центров.
Голландские мастера рядом с фламандцами осваивали «большой стиль». И все же следует учитывать, что для голландских художников создание монументальных полотен, необходимых для декорирования больших плоскостей - стен и потолков резиденций, было новым и непростым делом. В этом случае сложно говорить об особенностях индивидуальной трактовки образов, в том числе и античных, создаваемых голландскими художниками, поскольку они были жестко связаны не только общей программой, сочиненной Константином Хейгенсом и Якобом ван Кампеном, но, по-видимому, и изначально заданными более детальными проработками, и, самое важное, им было необходимо учитывать особенности художественного языка наиболее талантливых из своих собратьев, которым, и отводилась главная роль.
Вышеупоминаемая картина Хонтхорста «Артемизия», написанная в начале 30-х годов (Принстон, Музей искусства), тематически как нельзя лучше подходила для украшения дворца, наделенного мемориальной функцией. Амалия, представляя себя Артемизией, строившей гробницу в честь Мавсола в Галикарнасе, поместила композицию ван Хонтхорста в одной из комнат.
Единственный полностью сохранившийся интерьер - Зал Оранских (Oranjezaal) дает нам возможность увидеть голландский вариант программных полномасштабных настенных росписей середины XVII столетия. Тема живописного ансамбля - Фредерик Хендрик-триумфатор, по аналогии с сериями декоративных полотен Рубенса, которые он создавал для испанского, французского, английского королевских дворов, в том числе циклом, посвященным Марии Медичи. По традиции авторы программы использовали классические темы, реальные исторические события из жизни главного героя и аллегорические фигуры, прославляющие добродетельного штадгальтера. Одной из важных задач для Кампена стала проблема унификации индивидуальных художественных манер разных мастеров, работавших здесь. Некоторые из приглашенных художников уже имели опыт декорационной работы в резиденциях в поздние 20-е и 30-е годы - Саутман, ван Каувенберг, ван Хонтхорст. Стены были украшены более чем тридцатью холстами, расположенными двумя ярусами с изображениями, иллюстрирующими заданную программу. Холсты, представляющие классический триумфальный парад писались фламандскими и голландскими мастерами.
Среди них наиболее впечатляющей и изначально важной для заказчиков была работа Якоба Иорданса «Апофеоз Фредерика Хендрика» 1651 года, именно это изображение стало кульминационной точкой всей процессии, где штадгальтер изображен в колеснице триумфатора. Еще одна композиция Иорданса "Время разрушающее и обновляющее" 1652 года, во всей полноте представляла барочную мощь фламандца. Свою лепту в многофигурную композицию триумфального шествия внесли -Саломон де Брай, Теодор ван Тунден, Питер де Греббер, Якоб ван Кампен, но не они были призваны в качестве ведущих мастеров.
Каждый из них в определенный период своего профессионального становления оказался под влиянием живописи Рубенса, как и главный исполнитель этого сюжета - Йордане. Сам Якоб ван Кампен для Зала Оранских написал часть аллегорической композиции, посвященной триумфальной процессии Фредерика Хендрика, «Дары от Восточной и Западной Индии» (1648-1649, Гаага), в которой обнаруживается неумение ван Кампена работать с полотнами столь большого масштаба. Фигуры неудачно скомпонованы и неуклюжи, что делает эту часть композиции менее полноценной с точки зрения классицистической нормы.
Создавая большие холсты «Триумфа», Саломон де Брай осознанно берет для себя за образец произведения Иорданса, что логично в совместной работе над ансамблем. Приняв участие в создании части триумфального шествия штадгальтера, он изобразил группу музыкантов « Триумфальной процессии Фредерика Хендрика с музыкантами» (1649, холст,3 85x205, Гаага, Дом в лесу, Зал Оранских). Типажи, манера письма и колористическое решение композиции де Брая не оставляют сомнений в ориентации на Иорданса, чего, по-видимому, и требовали заказчики. Это был первый опыт Саломона в изображении группы фигур большого масштаба в полный рост, в то время как его земляк Питер Греббер уже имел подобный опыт. Практика, полученная Соломоном в Зале Оранских, после более ранних экспериментов со стилями, подтолкнула его к работе в классицистической манере в последующие годы.
Младший современник Саломона да Брая и Питера Греббера, Цезарь Эвердинген, выполняя с 1648 по 1650 год заказ дома Оранских, написал огромный холст для Зала Оранских « Четыре музы на фоне Пегаса» (1650) и показал себя состоявшимся классицистом, чья особая одаренность различима на фоне творческого единообразия. Сглаженная манера письма сочетается с прекрасным рисунком и пластической проработкой утонченных форм, кроме того, он безупречно владел умением создавать световые эффекты. При этом идеализированные персонажи огромной декоративной композиции «Четыре музы на фоне Пегаса» предстают совершенно естественными в своей холодной строгости. Эвердинген создал образ легендарного Парнаса, легкую и прозрачную атмосферу священной обители поэзии и музыки, благодаря умению построить кристальной ясности композицию и отточенному рисунку линий, очерчивающих фигуры.
Живописная декорация нового Городского зала в Амстердаме и античные образы в живописи амстердамских классицистов
В центре композиции художник изобразил Одиссея и нимфу отдыхающими, видимо, после страстных объятий на роскошной террасе в клубах постельного белья в окружении многочисленных путти, разбрасывающих повсюду цветы, плетущих гирлянды, поддерживающих тяжелый занавес, украшающих цветами античную статую. Слева расположился путто в шлеме и с оружием Одиссея. Наверху в облаках проходит совет богов, где Афина призывает к освобождению Одиссея. В картине Лереса Гермес врывается без предупреждения и врасплох застает утомленную любовными развлечениями пару, Одиссей мельком взглянул на вестника, которого путто безрезультатно отталкивает, Калипсо в это время устремила обольстительный взгляд на зрителя.
Из подробного описания изображения очевидно вольное обращение Лереса с текстом Гомера, что соответствует его же советам, которые он дает художникам в своем теоретическом трактате. Лерес высоко ценит и призывает художников к изобретательности в толковании историй из Овидия, Вергилия или Гомера, он полагает, что историю следует приукрасить для визуального эффекта. Степень таких преувеличений ограничивалась лишь необходимостью сохранить естественность и правдоподобие. В нашем случае Лерес, отступая от текста Гомера, превращает героическую эпическую поэму в весьма привлекательную для современного любителя живописи чувственную любовную историю. Хотя эта сцена редко изображалась в Голландии, Лерес создал несколько версий гомеровской истории. Работы этого периода характеризуются холодной палитрой, рассеянным освещением, у него всегда остается точное изображение элементов классической архитектуры и декоративных деталей. «Венера, вооружающая Энея» (1668, Антверпен, Музей Майер ван ден Берг) также относится к ранним работам Переса в Амстердаме, и близка стилистике Класа Берхема, ведущего представителя группы итальянизирующих пейзажистов, после 1650 года устремившихся в Амстердам. Гравюра Лереса, созданная по картине «Венера, вооружающая Энея» (Энеида, 3:608-625) имеет латинскую надпись «Semper Pii Praesidium» («Добродетельным всегда воздается») и в качестве примера добродетели у Лереса выступает Эней, который с помощью богов преодолел все трудности на пути к поставленной цели, достиг Лация, где должен был основать Рим. Лерес прекрасно знавший античную литературу, старался создать правдивый образ, и оправдывается, что изобразил римский, а не греческий шлем. Критерий правдоподобия был важен, поскольку правдивое изображение убедительно, а убежденность прямо ведет к дидактическому эффекту. Читавшие поэму «Энеида» Вергилия вспоминают и о ненасытной страсти Дидоны к Энею, приведшей царицу к трагической развязке (Энеида, 4:362-392).
Искусству классицизма, как и вообще искусству XVII века, свойственно морализаторство, назидательность. Разрабатывая формальные правила, классицизм стремился к ясности и определенности в представлении абстрактных героев и воплощении четко артикулированных абстрактных качеств, состояний. Античная культура и мифология предоставляли идеализированные модели героев, наделенных точно обозначенными качествами. К концу XVII века классицистические герои становятся все менее самостоятельными, часто бессильными перед жизненными обстоятельствами, их поведение часто в большей степени обосновано чувством, чем разумом. Художники все чаще обращаются к любовным или забавным историям из мифологии, которые трактуются все более поверхностно, что хорошо заметно на примере творчества Герарда Лереса и круга близких ему мастеров.
Декорирование двух построек в середине XVII века - частного дворца штадгальтера и общественного городского зала — поддержало постепенно уменьшающийся интерес голландцев к картинам с античной тематикой. Обращение к разному тематическому кругу в этих случаях было изначально определено назначением зданий. Высшая европейская знать, в их числе и семья голландского штадгальтера, традиционно была расположена к собственному прославлению в аллегорической форме и к украшению помещений изображениями из античной мифологии.
Декоративная программа общественного здания не связывалась с прославлением одного или нескольких известных людей, но была посвящена прославлению всей республики, с ее демократическими ценностями. Лучшим примером для построения собственной жизни голландцам представлялся республиканский Рим. На холстах, развешанных в Амстердамском зале, были изображены образцы благородства и смелости древних римлян, которым следует подражать каждому бюргеру. В подобного рода изображениях наиболее важно сочетание внешней выразительности и дидактики.
Начало декорирования Городского зала в Амстердаме в середине XVII века привлекло сюда удачливых итальянизирующих мастеров, получавших самые выгодные заказы и прежде. Их стиль был востребован и становится образцом для амстердамских художников, желавших нравиться публике и властям, обеспечивающим заказы. Это перетекание классицизируїощих харлемско-утрехтских мастеров в столицу Северных Нидерландов привело, в конечном счете, к созданию так называемой амстердамской школы исторической живописи, проявившей себя со второй половины XVII столетия, она вобрала в себя черты итальянизирующей манеры обеих частей разделившихся Нидерландов, северной и южной, но все же характеризуется отчетливо голландским стилем с его сдержанным движением, скупым моделированием, более детальной проработкой отдельных частей живописной поверхности, а сама живописная поверхность сформирована менее жидкими мазками кисти по сравнению с фламандской манерой. Вместе с распространением голландского классицизма, поддерживается интерес к исторической живописи с античными сюжетами.
В Амстердаме становится популярным украшение частных домов такими картинами большого формата. В общем потоке классицизированных античных образов, созданных голландскими мастерами во второй половине" XVII века, можно явно различить множество индивидуальных подходов к решению античной темы в живописи. Наряду со стремлением к идеализации античных образов, например, у Лереса, другой голландский классицист Эвердннген, также склонный к идеализации, создавал и подчеркнуто аптиклассические образы. Часто голландцы, используя сюжет из античной мифологии, образцом для изображения мифических. героинь избирали реальных голландских женщин, находя в их неидеальных фигурах живую прелесть, и не стремились их облик подвести под классический идеал. Голландцы легко приспосабливали классическую нормативность к обыденной жизни. Столь привычные для голландцев групповые портреты могли обретать форму исторической картины с классическим сюжетом, что делало их не только несомненно забавными, но и наделяло необходимым дидактическим содержанием. Однако дидактика, сопутствующая изображению мифологических историй, могла исчезнуть, уступив место откровенно эротическим образам. Привязанность к натуре, здоровый реализм проступает сквозь классицизированные формы античных персонажей, делая классические образы близкими и понятными голландскому бюргеру.
