Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ (1893-1903) 12
1. Инициативы М. И. Чайковского 13
2. Сводки голосов. Работы Р. Р. Шорнинга и А. К. Фарского 16
2.1. Исторические сведения 16
2.2. Рукописные голоса как источники текста произведений Чайковского 21
2.3. Оценка работ по консервации текстов сочинений Чайковского 24
3. Первая мысль о восстановлении оперы «Воевода» 24
4. Реконструкция произведений Чайковского. Работы С. И. Танеева и А. К. Глазунова 25
4.1. Дуэт Ромео и Джульетты 26
4.2. Moment lyrique 28
4.3. Andante е finale 28
4.4. Увертюра «Гроза» 34
4.5. Хор цветов и насекомых 36
ГЛАВА II. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРЫ «ВОЕВОДА» И ВОПРОСЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ И ТЕКСТОЛОГИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ 1910-30-х ГОДОВ 44
А. ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКИЕ и ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ в ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ 1910-30-Х голов 44
1. Б. В. Асафьев о задачах истории русской музыки 44
2. Документальные исследования и публикации П. А. Ламма и С. С. Попова 1910-20-х годов 47
3. Деятельность Комиссии по изучению русской музыки 50
4. Основные направления работы ученых 1910-30-х годов 54
4.1. Собирание документальных источников различных типов 54
4.2. Систематизация материалов, составление справочников, библиографических указателей документов истории русской музыки 58
4.3. Публикация документов истории русской музыки 68
5. Общая характеристика источниковедения и текстологии 1910-30-х годов 86
Б. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРЫ «ВОЕВОДА» (1920-33) 90
6. Свидетельства 91
7. Творческая история оперы «Воевода» 94
8. Источники текста оперы «Воевода» 106
8.1. Авторские материалы 106
8.2. Авторизованные источники 113
8.3. Рукопись либретто А. Н. Островского 117
8.4. Печатное либретто 119
9. Работа С. С. Попова, П. А. Ламма и Б. В. Асафьева. Хронология, содержание 119
10. Судьба восстановленной партитуры 131
11. Предположения относительно методологии и результатов восстановления 135
ГЛАВА III. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО И ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ И ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В 1940-50-е ГОДЫ 137
А. ВОПРОСЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ И ТЕКСТОЛОГИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ 1940-50-х годов 137
1.Основные направления работы ученых 1940-50-х годов 139
1.1. Собирание материалов 139
1.2. Систематизация документов, составление справочников 140
1.3. Подготовка документальной публикации текста музыкального произведения 143
1.4. Общая характеристика музыкальной текстологии и источниковедения 1940-50-х годов 156
Б. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В 1940-50-е годы 160
2. Восстановление оперы «Воевода» 160
2.1. История работы 162
2.2. Использованные материалы 173
2.3. Система, методы и результат нового восстановления «Воеводы» 177
2.4. Издание оперы «Воевода» в Полном собрании сочинений Чайковского 183
3. Восстановление Симфонии Es-dur 188
3.1. История работы 189
3.2. Использованные материалы 191
3.3. Проблемы восстановления 192
4. Восстановление вставного Pas-de-deux из балета «Лебединое озеро» и дуэта Ундины и Рыцаря Гульбранда из оперы «Ундина» 195
4.1. Вставное Pas-de-deux 195
4.2. Дуэт Ундины и Рыцаря Гульбранда 196
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ВОССТАНОВИТЕЛЬНЫЕ РАБОТЫ 1970-х ГОДОВ И ТЕКСТОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА П. И. ЧАЙКОВСКОГО СЕГОДНЯ 199
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Инициативы М. И. Чайковского
- ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКИЕ и ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ в ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ 1910-30-Х голов
- ВОПРОСЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ И ТЕКСТОЛОГИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ 1940-50-х годов
Введение к работе
Жизнь наследия П. И. Чайковского сопряжена с исключительным по интенсивности процессом многогранного постижения личности и творчества великого русского композитора. Художественный мир Чайковского раскрывался, с одной стороны, во множестве исполнительских, музыковедческих и слушательских интерпретаций знаменитых его произведений. С другой стороны, на протяжении более ста лет, прошедших после смерти Чайковского, представления о его творчестве постоянно обогащались сведениями о прежде неизвестных или забытых сочинениях.
Среди этих произведений были полностью завершенные работы, созданные композитором в разные периоды деятельности. Их автографы Чайковский хранил в личном архиве, тщательно укрывая от взгляда даже самых близких людей. Характерной психологической причиной, препятствовавшей Чайковскому отдавать на суд публики свои ранние сочинения, было внутреннее противодействие, порой открытая неприязнь к своему раннему опыту. В случае с более поздними произведениями наиболее сильна была неудовлетворенность композитора качеством творческого труда в сравнении с другими образцами его творчества, ощущение серьезного разрыва между художественным замыслом и его воплощением. Публикация неизданных при жизни Чайковского, но полностью завершенных сочинений, началась уже вскоре после смерти композитора и продолжалась на протяжении всего XX в.
Существовала и еще одна группа неизвестных сочинений Чайковского. Иногда несовершенство собственных произведений было для него столь вопиющим, что композитор решался на уничтожение доступной ему части источников текста (например, сжигал автограф). В других случаях причина недоступности текстов связана с обстоятельствами их бытования (временная или безвозвратная утрата части источников). Поэтому для подготовки таких текстов к функционированию в системе художественной коммуникации (в первую очередь, к исполнению и изданию) требовались работы, восстанавливающие полную запись и композиционную целостность сочинения.
Наконец, некоторые произведения не были завершены Чайковским. О них стало известно уже вскоре после смерти композитора в 1893 г. при разборе его архива С. И. Танеевым и Г. А. Ларошем. Однако полнота изложения материала в источниках и ясность авторской концепции произведения делали вполне возможным их завершение другими лицами.
В результате восстановительных работ в исполнительский и научный обиход было введено 16 произведений разных жанров. Перечислим их в порядке хронологии творчества Чайковского (с обозначением времени работы композитора над текстом, указанием даты восстановления и имен музыкантов его осуществивших):
Увертюра «Гроза» (1864); 1895-96 — С. И. Танеев и А. К. Глазунов;
Allegro f-moll (1864); 1978 — К. К. Калиненко;
Увертюра F-dur (вторая редакция) (1866); 1895 — Р. Р. Шорнинг;
Опера «Воевода» (1867-69); 1920-33 — С. С. Попов, П. А. Ламм, Б. В. Асафьев; 1945-49 — П. А. Ламм, Б. В. Асафьев, В. Я. Шебалин; материалы этой работы послужили основой сценической редакции оперы, осуществленной Ю. В. Кочуровым (1949);
Симфоническая фантазия «Фатум» (1869); 1895-96 — Р. Р. Шорнинг;
Дуэт Ундины и Рыцаря Гульбранда из оперы «Ундина» (1869); 1958 — В. Я. Шебалин;
Хор цветов и насекомых из неосуществленной оперы «Мандрагора» (1869-70); 1898 — А. К. Глазунов;
Кантата на открытие Политехнической выставки в Москве (1872); 1898 — А. К. Фарский;
Вторая симфония (первая редакция) (1872-73); 1895 — Р. Р. Шорнинг;
Вставное Pas-de-deux из балета «Лебединое озеро» (1876); 1956 — В. Я. Шебалин;
И.Дуэт Ромео и Джульетты из неосуществленной оперы «Ромео и Джульетта» (1881); 1893-94 — С. И. Танеев; 12.Правоведческая песнь (1885); 1973 — В. Мищенко и С. Котомина;
Симфоническая баллада «Воевода» (1891); 1897 — Шольц(?);
Симфония Es-dur (1891-92); 1951-59 — С. С. Богатырев;
Фортепианная пьеса «Moment lyrique» (1892); 1894 — С. И. Танеев;
«Andante е Finale» для фортепиано с оркестром (1893); 1894-96 — С. И. Танеев.
Многие вопросы восстановления музыкальных произведений освещаются в трудах отечественных ученых. Неоднократно обращался к реставрационным работам над произведениями русских композиторов, принадлежащих к разным историческим эпохам, Е. М. Левашев. Обобщающее значение имеет его научный доклад «Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII-XX веков» (Левашев 19941), где суммирован двадцатипятилетний опыт работы исследователя, а также некоторых других ученых. Смежные вопросы рассмотрены в трудах В. И. Антипова (1992/1, 2) и П. Е. Вайдман (1988). В кандидатской диссертации В. И. Антипова «Проблемы музыкального источниковедения (на материале творческого наследия М. П. Мусоргского)» как систематическое учение внутри музыкознания рассмотрено источниковедение музыкальной культуры, установлена структура этой дисциплины. Различные ее отрасли, такие как историко-источниковедческая эвристика, библиография, текстология, атрибуция и ряд других, обращение к которым необходимо при восстановлении произведений, представлены в виде целостной системы. Книга П. Е. Вайдман «Творческий архив П. И. Чайковского» — основополагающий труд о докумен-
1 При ссылке на источник, содержащийся в списке литературы, указываются фамилия автора, год издания и номер страницы (например: Вайдман 1988, с. 42 — Вайдман П. Е. Творческий архив П. И. Чайковского. М.: Музыка, 1988, с. 42). При отсылке сразу к нескольким источникам их порядок обусловлен хронологией выхода в свет.
тальном наследии композитора. В нем предложена типология творческих документов Чайковского, которая используется в настоящей работе.
Однако сравнительно небольшое число незавершенных или не полностью сохранившихся сочинений Чайковского явилось причиной того, что проблемы бытования этих произведений, история и методы их восстановления, фактически, никогда не поднимались специально. Можно назвать всего лишь две работы, в которых рассмотрены частные вопросы восстановления отдельных сочинений Чайковского. Они принадлежат С. С. Богатыреву и К. К. Калиненко, исследователям, лично осуществившим восстановление, соответственно, Симфонии Es-dur. и Сонаты f-moll (Богатырев 1961, Калиненко 1982). Но как явление музыкально-текстологической науки восстановление произведения Чайковского становилось предметом исследования лишь однажды. Ученик Богатырева Вл. Блок написал обстоятельную работу, посвященную истории и концепции восстановления Симфонии Es-dur (Блок 1972). Таким образом, в существующей литературе освещена лишь малая часть целого комплекса проблем, связанных с восстановлением сочинений Чайковского. Поэтому и практическая и теоретическая необходимость разработки избранной темы представляется актуальной.
Своевременность обсуждения исторических и теоретических аспектов проблемы восстановления текстов сочинений Чайковского также обусловлена потребностями одного из основных направлений современной музыкально-исторической науки в отношении наследия композитора — издания Нового полного собрания сочинений, которое должно воссоздать максимально точную картину творчества Чайковского. Поэтому существенной задачей при его издании является исчерпывающе полная публикация текстов Чайковского, причем в том виде, в каком они оставлены автором. В общем редакционном предисловии ко всем томам этого собрания заявлено:
«Новое полное собрание сочинений П. И. Чайковского является академическим изданием произведений композитора. Оно имеет своей целью представить тексты Чайковского с исчерпывающей полнотой и охватывает все сохранившиеся авторские материалы по каждому произведению (наброски, эскизы, автографы и все прижизненные издания и редакции). Предполагается опубликовать все, что на сегодняшний день известно из написанного композитором, в том числе материалы, касающиеся замыслов и незавершенных сочинений, оставшихся в набросках и эскизах».
С одной стороны, никакие искажения, в том числе и творческие дополнения имеющихся текстов, не допускаются. С другой стороны, научное издание текстов музыкальных произведений считается с потребностями исполнительской практики. Ведь многие восстановленные работы стали репертуарными сочинениями, обрели признание среди слушателей, и было бы несправедливо игнорировать их в современных изданиях. Поэтому существует необходимость документального воспроизведения таких текстов, которые реально включались в историю культуры и играли в ней свою роль. Следовательно, проблема восстановления произведений Чайковского не теряет своего значения. Как должны быть изданы и впоследствии исполнены незавершенные либо частично сохранившиеся произведения композитора? Следует ли помещать, например, в особой серии, в издание Полного собрания сочинений реставрационные работы, предпринятые с текстами сочинений Чайковского музыкантами прежних лет?
Насколько остро стоит проблема пересмотра уже осуществленных восстановлений? Вот вопросы, побуждающие изучить вековой опыт бытования творческого наследия Чайковского, издания незавершенных сочинений, тщательно исследовать работу музыкантов, работавших с текстами композитора.
Главная цель диссертации — осветить историю восстановления сочинений Чайковского, изучить и обобщить методы и принципы реставраторов прежних лет, что позволит в дальнейшем выработать современную концепцию издания подобных сочинений. Для этого необходимо было решить следующие задачи:
исследовать историю отечественной музыкально-текстологической науки, создать ее периодизацию, охарактеризовать этапы;
найти и изучить свидетельства о восстановлении сочинений Чайковского;
выявить и оценить обширный документальный материал, использованный и неиспользованный реставраторами;
подробно рассмотреть восстановительные работы как с позиций современной им музыкальной науки, так и с точки зрения сегодняшних знаний о творческом и документальном наследии композитора, об истории и задачах музыкальной текстологии.
Решение поставленных задач предполагало обращение к обширному комплексу различных материалов. Учтены все известные творческие документы Чайковского, относящиеся к незавершенным или частично утраченным произведениям, издания всех осуществленных к настоящему моменту работ по восстановлению сочинений композитора. В диссертации широко использованы документальные публикации, главным образом эпистолярного наследия Чайковского, мемуаров о композиторе. Изучен обильный архивный материал, в основном, никогда ранее не привлекавшийся исследователями: нотные рукописи, неопубликованные письма, протоколы, служебные документы, различного рода записи.
Проблема восстановления сочинений Чайковского сложна именно потому, что в различные периоды она понималась по-разному, а потому безусловно требует исторического рассмотрения.
История и опыт русской музыкальной текстологии почти не изучены. Поэтому для оценки восстановительных работ над сочинениями Чайковского и потребовалось исследовать исторический путь этой области музыкальной науки. Развитие ее в России хронологически примерно совпадает с временным периодом, в который возникали восстановления произведений Чайковского: начиная с конца XIX в. по настоящее время.
В истории русской музыкальной текстологии и источниковедения отечественной музыкальной культуры можно обозначить четыре основных этапа:
рубеж XIX-XX веков: едонаучный» период музыкальной текстологии, представленный, главным образом, композиторскими опытами редактирования и восстановления музыкальных сочинений;
1910-30-е годы: начальный этап существования музыкальной текстологии и источниковедения как компонентов исторического музыкознания;
1940-50-е годы: начало развития музыкальной текстологии и источниковедения в качестве самостоятельной музыковедческой дисциплины;
с 1960-х годов по настоящее время, этот период связан с развитием идей Н. Л. Фишмана о необходимости аналитической интерпретации источников.
Структура работы соответствует этой периодизации. Изложение выстроено по хронологическому принципу, что позволяет проследить эволюцию методов восстановительных работ, преемственность между поколениями реставраторов. Восстановлению произведений композитора на первых трех этапах посвящена отдельная глава. Начальные разделы глав содержат развернутую характеристику соответствующих периодов. В Заключении диссертации кратко охарактеризованы требования Н. Л. Фишмана к научно-текстологической работе и рассмотрены два восстановленных произведения Чайковского, осуществленные в 1970-х годах. Новые идеи Фишмана медленно и непоследовательно входили в научно-исследовательскую практику. Они вполне актуальны сегодня и в большой степени созвучны современным задачам музыкальной текстологии вообще и восстановлению произведений Чайковского в частности; их потенциал еще далеко не исчерпан, не вызывает сомнений плодотворное обращение к ним и в будущем. Поскольку речь здесь идет о современном этапе развития музыкальной текстологии в России, которому, в отличие от предшествующих периодов, пока невозможно дать целостную характеристику, соответствующий материал помещен в Заключении.
При решении основных задач исследования нами был обнаружен и собран также такой материал, который, не будучи связан напрямую с темой диссертации, существенно дополняет представление об упоминающихся в ней фактах. На этом материале основаны три очерка, данные в Приложении. Они посвящены темам, прежде не освещавшимся в музыкальной историографии: изданию восстановленных сочинений Чайковского фирмой М. П. Беляева в 1896-98 годы, биографии музыковеда С. С. Попова (1887-1937), одного из авторов первого восстановления оперы Чайковского «Воевода», и постановке оперы «Воевода» в Малом Ленинградском оперном театре в сценической версии композитора Ю. В. Кочурова (1949).
Итак, каждая восстановительная работа понимается нами как факт истории музыкальной текстологии и источниковедения в России. Адекватно оценить эти работы можно лишь при учете трех факторов:
состояние текста в источниках, их известность или неизвестность, доступность или недоступность автору восстановления;
индивидуальный подход реставратора, обусловленный его научными взглядами, талантом, поводом и целью данного восстановления, пониманием задач своей работы и специфики творческого замысла Чайковского;
контекст, который образуют исполнительские обычаи, научные дискуссии музыковедов, исследовательская и редакторская практика, принятые методы работы с источниками, аналогичные работы, совершавшиеся в то же время с сочинениями Чайковского или же с текстами других авторов.
Отдельной проблемой при анализе восстановительных работ был выбор терминологии, определяющей различные их типы. Е. М. Левашев предпринял попытку ввести следующую классификацию:
«Консервация — сохранение,
Редактирование — упорядочивание,
Реставрация — восстановление,
Реконструкция — гипотетическое воссоздание,
Реституция — чисто внешнее копирование» (Левашев 1994, с. 19).
Содержание некоторых из этих дисциплин разъяснено так:
«Функция первичной консервации — в любом виде искусства — состоит в спасении художественного произведения от возможного быстрого и полного разрушения, однако она не всегда предохраняет от малозаметного процесса постепенной утраты многочисленных мелких деталей, важных для авторского замысла» (там же, с. 20).
«Реставрация в любом искусстве призвана выполнить четыре главные функции: а) очистить художественное произведение от той или иной формы грязи, то есть случайно примешавшихся и посторонних для него элементов; б) отделить друг от друга историко-хронологические слои художественного текста; в) как мозаику собрать вместе и скрепить разрозненные в результате исторического разрушения фрагменты; г) тем или иным способом заполнить образовавшиеся пустоты-лакуны, либо принципиально оставить их незаполненными» (там же, с. 31).
«Понятия реставрации и реконструкции — при всех моментах их сходства и функциональной общности — разделены несколькими принципиальными отличиями.
Важнейшее из них заключается в том, что реставрационный процесс обязан гарантировать полную достоверность восстановления истинно авторского варианта творческого решения. А реконструкция всегда, хотя бы в минимальной степени, есть гипотеза» (там же, с. 33-34).
Однако данная терминология в музыкальной науке еще не установилась. Вероятно, одной из причин этого следует считать некоторую искусственность в различении понятий «реставрация» и «реконструкция», затрудняющую их практическое применение, которое в точности бы соответствовало предложенному значению. Например, совершенно невозможно представить восстановление несуществующего текста, которое можно было бы считать абсолютно достоверным. В практике восстановительных работ, произведенных над сочинениями Чайковского, нельзя назвать ни одного образца, когда (в том случае, если сочинение было закончено Чайковским, но соответствующие источники стали известны позднее) решение реставратора совпадало с решением самого композитора. Напротив, при сравнении текста реставратора и текста Чайковского выясняются поразительные различия между ними (восстановление Танеевым фрагмента увертюры «Гроза» и пьесы «Moment lyrique», Глазуновым — «Хора цветов и насекомых»). Следует подчеркнуть, что это замечание касается работ, осуществленных музыкантами, близкими к Чайковскому, прекрасно знавшими его творчество, знакомыми с системой работы композитора.
При определении типологии уже проведенных восстановительных работ с текстами частично несохранившихся и незавершенных произведений Чайковского целесообразно ограничиться двумя группами: консервацией и реконструкцией, понимая данные термины в значениях, закрепленных за ними в труде Е. М. Ле-вашева. В две эти группы объединим все прежде перечисленные работы, руководствуясь тем, какая из реставрационных дисциплин преобладала в том или ином случае. К группе консервации относятся работы по сохранению текстов сочинений Чайковского, представленные преимущественно сведением в партитуры голосов оркестровых сочинений (Увертюра F-dur (вторая редакция), Сим-
фоническая фантазия «Фатум», Вторая симфония (первая редакция), Кантата на открытие Политехнической выставки, Симфоническая баллада «Воевода»). К группе реконструкции — все прочие работы, основанные на материалах, не обеспечивающих достоверного воссоздания.
Степень подробности анализа восстановительных работ в настоящей диссертации различна. В центре внимания — восстановление первой оперы Чайковского «Воевода», единственный пример реконструкции произведения столь крупной формы в истории творческого наследия композитора. Остальные работы рассматриваются с меньшей степенью подробности — они получают общую характеристику без подробного представления всех действий автора восстановления.
План, по которому рассматриваются восстановительные работы, обусловлен самой логикой их ведения и состоит из трех позиций: 1) исторические сведения о бытовании творческих материалов по тому или иному сочинению Чайковского (при необходимости кратко излагается история создания произведения) и по восстановительной работе; 2) характеристика источника, использованного в процессе восстановления; 3) анализ и оценка работы реставратора. При описании примеров консервации текстов сочинений Чайковского было целесообразным немного изменить этот план: вначале приводятся исторические сведения о бытовании документов по всем произведениям, тексты которых подверглись консервации, а затем суммарно характеризуются источники, использованные для этих работ, и в общем оцениваются их результаты. Основанием для такого суммарного рассмотрения является однотипность использованных при консервации источников — рукописных оркестровых голосов.
Сопутствующей задачей стало изучение творческой истории каждого произведения Чайковского, ставшего объектом восстановительной работы. Нами была пересмотрена история создания и бытования некоторых сочинений композитора, в первую очередь, оперы «Воевода».
Приводимые в работе документы цитируются в современной орфографии. Ссылки на опубликованные работы даны в основном тексте, шифры хранения использованных архивных материалов указаны в постраничных сносках. При сокращении текста подлинников применяется знак <...>. Недописанные или сокращенные слова, за исключением общепринятых сокращений, дополнены в квадратных скобках. Не поддающиеся прочтению отдельные фразы и слова оговариваются в квадратных скобках. Названия опер, балетов, драматических пьес, журналов, газет и т. п. даются в кавычках, независимо от наличия их в подлиннике. Слова, подчеркнутые автором, даны курсивом. При цитировании печатных источников авторская разрядка, жирный шрифт и написание слов прописными буквами сохраняются. Даты до 1917 г. приводятся по юлианскому календарю или с двойной датировкой. В особо оговоренных случаях датировка документов изменена.
Используемые сокращения печатных источников, мест хранения документов и прочие аббревиатуры:
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации
ГАХН — Государственная академия художественных наук
ГДМЧ — Государственный Дом-музей П. И. Чайковского в Клину
ГИМН — Государственный институт музыкальной науки
ГЦММК — Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки
ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
ЖЧ — Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. I-III. М.-Лейпциг: П. Юргенсон, 1900-03
КР РИИИ — Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург). Кабинет рукописей.
Малегот — Малый ленинградский оперный театр (ныне: Академический Малый театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского. Санкт-Петербург)
МГК — Московская Государственная Консерватория им. П. И. Чайковского
Музгиз — Государственное музыкальное издательство
Музсектор — Государственное издательство. Музыкальный сектор
ОРИиР — Отдел редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
ОР РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург). Отдел рукописей.
ПРМ — Прошлое русской музыки: материалы и исследования. Том I. П. И. Чайковский. Пг.: Огни, 1920
ПСС — Полное собрание сочинений Чайковского (М.: Музгиз, Музыка, 1940-90)
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства
РМГ — Русская музыкальная газета
РМО — Русское музыкальное общество (с 1873 г. — ИРМО: Императорское русское музыкальное общество)
ЧЛПП — Полное собрание литературных произведений и писем Чайковского (М.: Музгиз, Музыка, 1959-81)
Инициативы М. И. Чайковского
Инициатором восстановления частично утраченных и незавершенных произведений Чайковского был Модест Ильич Чайковский (1850-1916), младший брат композитора, его первый биограф. Значение деятельности М. И. Чайковского для судьбы художественного наследия Чайковского в первые годы после смерти композитора исключительно велико. Основным мотивом его деятельности было желание расширить и углубить представление слушателей и исполнителей о творческом наследии Чайковского. В первые годы после смерти композитора М. И. Чайковский являлся центральной фигурой практически во всех сферах жизни наследия Чайковского. Именно благодаря ему был сохранен Клинский дом, создан Музей Чайковского, положено начало собиранию архива. Кроме написания обстоятельной биографии композитора, М. И. Чайковский в последние годы своей жизни подготовил издание переписки Чайковского и Танеева2.
М. И. Чайковского очень волновала судьба каждого сочинения композитора, неизвестного слушателям и исполнителям. Поэтому одним из главных направлений его деятельности была пропаганда произведений Чайковского. С этой целью он организовывал концерты, составленные из сочинений Чайковского, к участию в которых приглашал выдающихся музыкантов того времени: А. Никиша, Ф. Вейнгартнера, Э. Ф. Направника, С. В. Рахманинова, С. И. Танеева и др.3 Также в намерения М. И. Чайковского входила публикация всех ранее неизданных произведений композитора. Особенно много таких сочинений было обнаружено при разборе личного архива Чайковского, а также в библиотеке Московской консерватории, архиве издательства Юргенсона. В личном архиве композитора в основном хранились сочинения, созданные им в ранний период творчества, во время занятий в Консерватории. М. И. Чайковский предполагал со временем издать их как представляющие несомненный исторический интерес. В своем интервью 1897 г. он, отвечая на вопрос корреспондента журнала «Семья», говорил:
— разбирая бумаги Петра Ильича, не нашли ли Вы каких-нибудь его творений, которые смерть помешала закончить или опубликовать!
— Ничего, кроме юношеских, незрелых еще произведений его... Я непременно издам их, так как они имеют большое значение для истории музыкального развития Петра Ильича, но я не спешу с этим, так как больших достоинств они не представляют4.
Но ученические работы Чайковского так и остались неизданными и не исполнялись до 1967 г., когда они были опубликованы в т. 58 ПСС.
В первые годы после смерти композитора к изданию были намечены более зрелые произведения Чайковского, представляющие большую художественную ценность. В выборе сочинений для посмертного издания М. И. Чайковский прежде всего советовался с Танеевым. Об определяющем влиянии Танеева на решения об издании того или иного сочинения Чайковского свидетельствуют некоторые фрагменты из писем М. И. Чайковского. Например, от 25 июля 1898 г. к Танееву:
«Получил я от Юргенсона хор "Стрекоз" из "Мандрагоры" и жду Вас, чтобы посоветоваться на счет этой вещи. Она так прелестна, что хотелось бы издать ее, но без Вашей апробации не сделаю этого»5. От 16 июля 1900 г.: «Вчера проиграл я эту вещь (Сонату cis-moll — А. К). Как мне нравится первая часть!! Как мне досадно, что Вам нет! Ведь это для меня почти приговор к ненапечатанию. Во всяком случае, прошу Вас, сыграйте ее как-нибудь еще раз и тогда скажите окончательно да или нет»6.
Для М. И. Чайковского Танеев стал особенно авторитетным консультантом и помощником в музыкальных вопросах. Участие Танеева в судьбе творческого наследия Чайковского в первые годы после смерти композитора было чрезвычайно разнообразным. Оно выражалось во всесторонней помощи М. И. Чайковскому, в многочисленных выступлениях в качестве исполнителя произведений Чайковского, в чтении корректур при переизданиях его сочинений. В целом, деятельность Танеева по отношению к сочинениям Чайковского продолжалась во всех тех формах, которые сложились еще при жизни композитора. Он был, как известно, одним из самых близких друзей Чайковского. Неоднократно Чайковский поручал Танееву делать переложения своих оркестровых сочинений, оркестровать романсы. Танеев участвовал в первых исполнениях ряда сочинений Чайковского, композитор доверял мнению, знаниям и вкусу своего младшего коллеги. На протяжении многих лет дружбы с Чайковским Танеев имел возможность наблюдать и обсуждать приемы композиторской работы своего учителя, непосредственно знакомиться с его рукописями. Поэтому не
случайно М. И. Чайковский обратился именно к нему за помощью в разборе архива Чайковского. Для столь ответственной работы нужен был человек, хорошо знавший творчество Чайковского, знакомый с системой его работы.
Танеев приступил к разбору рукописей Чайковского в декабре 1893 г. Он разбирал, систематизировал, описывал рабочие тетради, листы набросков и эскизов, значительное количество записных книжек7. Органичным дополнением к многочисленным формам участия Танеева в судьбе наследия Чайковского стала его работа по реконструкции сочинений композитора.
Кроме Танеева, среди композиторов, принадлежавших поколению младших современников Чайковского, одним из наиболее близких к Петру Ильичу был А. К. Глазунов. Самые тесные дружеские и творческие отношения с Глазуновым пришлись на последние годы жизни Чайковского. Глазунов принял живейшее участие в судьбе его творческого наследия. Деятельность Глазунова была связана с решением нескольких задач. Это и деловое участие в организации пропаганды наследия Чайковского, и создание оркестровых аранжировок камерных произведений для концертных исполнений, и работы по реконструкции сочинений Чайковского. Деловое участие Глазунова в судьбе творческого наследия Чайковского заключалось в установлении отношений между нотоизда-тельской фирмой М. П. Беляева и М. И. Чайковским (исторический очерк, посвященный изданию сочинений Чайковского у Беляева, помещен в Приложении I).
Источниковедческие и текстологические проблемы в отечественном музыкознании 1910-30-Х голов
Представления ученых того времени о состоянии истории русской музыки как науки, о проблемах первостепенной важности, стоящих перед ней, и о путях их решения были высказаны в 1918 г. в статье Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) «Наш долг» (Асафьев 1920)1.
Асафьев подчеркивал, что само русское музыкальное искусство очень молодо. «В день, когда я пишу эти строки, минуло 82 года со дня первого исполнения первой оперы Глинки» (с. 7). Именно этот рубеж определял начало классического периода русской музыки, который находился в центре внимания Асафьева и других ученых, его современников. История русской музыки тоже казалась наукой молодой, только начинавшей свою жизнь. Основной задачей на этом этапе Асафьев видел «выработку фундамента исторической науки» (с. 11), т. е. создание документальной базы для дальнейших исследований русской музыкальной культуры. О современном положении дел Асафьев писал:
«Громадное количество накопившегося исторического материала по русскому музыкальному искусству нигде не издано ... лишь незначительная доля его хранится в государственных и общественных собраниях и не подвержена гибели ... изданное зачастую раскидано по изданиям неспециально музыкальным ("Русская мысль", "Вестник Европы", "Русская старина" и т. д.) или же распродано без надежды на переиздание ... все то, что не погибло, разбросано и рассеяно по рукам не всегда коллекционеров, а нередко и по рукам лиц, вовсе не дорожащих ценностями, коими они обладают, и не понимающих даже, в чем тут ценность» (с. 9-10).
Вместе с тем, Асафьев отмечал, что собирание русского музыкального архива уже началось:
«Сделано немало, но путем разрозненных усилий отельных лиц, почти вне преемственности. Необходимо здесь воздать благодарность и отметить полезную деятельность Н. Финдейзена, свыше двадцати пяти лет поддерживавшего издание "Русской Музыкальной Газеты" и по мере сил и возможности печатавшего в ней ценные исторические документы» (с. И).
Но историческая литература о русской музыке, документальные издания были все еще чрезвычайно малочисленны:
«Несколько устаревшее, близорукое, но полновесное по материалу описание жизни П. И. Чайковского, сделанное его братом Модестом Ильичем; суровая и терпкая "Летопись моей жизни" Н. А. Римского-Корсакова; биографические труды В. В. Стасова, да несколько ценных собраний писем композиторов — вот основной, насущный изданный исторический материал» (с. 12).
Предшествовавший 1910-м годам этап изучения классического русского музыкального наследия Асафьев характеризовал в целом как «годы равнодушия к судьбам русской музыки» (с. 11). Сохранить «от забвения и утраты дорогого всем русским музыкантам наследия прошлого русской музыки», по мысли Асафьева, должны были регулярные издания, посвященные «печатанию материалов, касающихся давнего и недавнего былого нашего музыкального искусства» (с. 7).
Таким образом, в статье «Наш доло Асафьев указал отечественному музыкознанию на необходимость масштабной работы, конечной целью которой должны были стать выработка фундамента музыкально-исторической науки и включение в культурную жизнь важнейших документов истории музыки — текстов музыкальных произведений, свободных от произвольных искажений. Средством достижения этой цели должно было стать, по мысли Асафьева, собирание, учет и опубликование обширного материала, а именно множества разнообразных документов истории музыки. Исторические источники были осознаны как безусловно необходимые для любого (не только специально исторического) подлинно научного исследования.
Мысли о задачах источниковедения и их решении прозвучали именно в работе Асафьева не случайно. Интерес к архивам проявился у него еще в 1910 г. в связи с работой в журнале «Музыкальный современник» и общением с Н. Д. Кашкиным. В 1919 г. Асафьев стал сотрудником Центральной музыкальной библиотеки, о работе в которой писал:
«Помимо текущей работы по снабжению театров нотным материалом, работаю над систематизацией и описанием драгоценнейшего архива этой библиотеки (рукописи и редкие книги, издания русских опер и иностранных, шедших на бывшей императорской сцене с момента их возникновения) и над историей источников с выяснением основ и характерных особенностей языка и стиля русской оперы» (цит. по: Вайдман 1988, с. 11).
Однако еще более важен тот факт, что Асафьев был одним из немногих деятелей музыкальной науки, который, помимо собственно музыкального, получил еще и регулярное гуманитарное образование, окончив историческое отделение Петербургского университета3. Среди профессоров Асафьева был историк А. С. Лаппо-Данилевский (Асафьев 1974, с. 426-427). Заслугой этого ученого является, в первую очередь, разработка концепции методологии истории и источниковедения как систематического учения. В своей статье Асафьев сделал попытку освоить опыт, который прежде был накоплен в области источниковедения общей истории и в литературоведении, и применить его в музыкальной науке. В рассуждениях Асафьева очевидно влияние Лаппо-Данилевского. Особенно это сходство проявляется в широкой трактовке Асафьевым и Лаппо-Данилевским понятия «исторический источник». Давая определение этого термина, Лаппо-Данилевский писал, что источник есть «всякий реальный объект, который изучается не ради его самого, а для того, чтобы через ближайшее его посредство получить знание о другом объекте. Итак, в области эмпирических наук, а значит, и истории, предлагаемое определение включает понятие о его пригодности для познания другого объекта ... Каждое историческое исследование преследует цель — по данному источнику познать действительность» (Лаппо-Данилевский 1913, с. 366). Так же и Асафьев призывал ученых осмыслить как предмет исследования все творческие рукописи композиторов, причем особое внимание обращал на «черновые эскизы, планы и проекты работ, наброски, зерна, зародыши, — словом все то, что ведет в тайники рождения, развития, роста и разветвление творящей органическое целое мысли» (с. 10). Именно тщательная работа по собиранию самых разнообразных источников, а также воспитание соответствующих специалистов должны были подготовить «далекую ... эру расцвета» (с. 12) русской музыкально-исторической науки, когда можно будет приступить к изучению «истории текста, то есть изучению рукописей музыкальных произведений и академическим изданиям вариантов и окончательного, научно-установленного текста» (с. 12). Важное место Асафьев отводил собиранию устных воспоминаний как особого вида исторических источников: гениев. Время не терпит отлагательств. Надо спешить, с особенности теперь, когда еще живы многие современники — свидетели блестящего начала русского музыкального искусства, — и когда устное живое предание может многое осветить и разъяснить там, где молчат письменные документы» (с. 13).
Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1940-50-х годов
В 1957 г. заведующий Академической редакцией Музгиза В. А. Киселев, характеризуя почти 20-летний период работы над ПСС Чайковского, в статье «Академическое издание сочинений Чайковского» (датирована 12 мая 1957 г., не опубликована) высказал, на первый взгляд, парадоксальное суждение:
«В 1940 году, когда все прогрессивное человечество отмечало столетие со дня рождения Петра Ильича Чайковского, Совет Народных Комиссаров СССР принял постановление об издании Полного собрания сочинений великого композитора. Это первое в СССР академическое издание произведений композиторов-классиков поручено Государственному Музыкальному Издательству. Отсутствие опыта академических изданий как в СССР, так и в дореволюционной России, неразработанность проблемы музыкальной текстологии, разбросанность по разным архивохранилищам и невыявленность многих автографов Чайковского, а также отсутствие точных сведений о выходе из печати первых и последующих прижизненных изданий — все это создает значительные трудности в осуществлении этого издания»1.
Ко времени появления этого признания музыкальная текстология и смежные науки в России развивались уже около полувека: функционировали комиссии по изучению общих и частных вопросов работы с источниками, публикации текстов произведений, были изданы многие тома полных собраний сочинений, выходили и другие издания, подготовленные на основании изучения первоисточников, были созданы и частично опубликованы справочники и указатели. Что же явилось причиной того, что после стольких лет обсуждения проблем музыкальной текстологии и источниковедения музыкальной культуры, подготовки и публикации изданий, авторитетный ученый, свидетель и непосредственный участник источниковедческих и текстологических работ, проводившихся в 1930-50-е годы, дал столь низкую оценку состоянию этой сферы отечественного музыкознания? Чтобы понять это, нужно изучить процессы, происходившие в музыкальной науке в 1940-50-е годы и определить реальные достижения ученых. Рассмотрим их, основываясь на материалах протоколов заседаний Комиссии по источниковедению и текстологии при Научном кабинете Московской консерватории (1944-49)2, Редакционного совета Академической редакции Музгиза, Редакционной комиссии Полного собрания сочинений П. И. Чайковского (1940-60)3.
Комиссия по источниковедению и текстологии при Научно-исследовательском кабинете Московской консерватории была основана в начале 1944 г. Ее работа открылась организационным заседанием, состоявшимся 19 февраля 1944 г., а закончилась 7 декабря 1949 г. Почти за 6 лет работы Комиссии состоялось 82 заседания. Завершение деятельности этой научной группы было связано с прекращением существования Научно-исследовательского кабинета МГК вскоре после смерти его директора — Б. В. Асафьева (1949). Руководителем Комиссии в течение всех лет работы был В. В. Яковлев. Секретарские обязанности исполняли И. И. Волькенштейн, О. П. Ламм. Постоянными членами Комиссии были: Г. Б. Бернандт, М. В. Бражников, А. В. Ведерников, Б. В. Доброхотов, В. А. Киселев, П. А. Ламм, Б. В. Левик, М. И. Медведева, В. В. Протопопов, Т. Н. Трофимова. В заседаниях Комиссии также участвовали: В. М. Беляев, Е. С. Богатырева, С. С. Богатырев, Е. В. Гиппиус, К. Н. Игумнов, Ю. В. Келдыш, Н. И. Клементьева, Т. Н. Ливанова, И. И. Любимов, В. В. Нечаев, Т. В. Попова, М. Н. Римский-Корсаков, К. С. Сараджев, С. М. Симонов, С. С. Скребков, В. Э. Ферман, М. Г. Харлап, А. А. Хохловкина, В. Я. Шебалин, Д. Д. Шостакович, А. А. Штейнберг, Б. С. Яголим.
Научные ориентиры Комиссии были заданы с самого начала работы. Они определены в сообщении В. В. Яковлева «Ориентировочный план работ Комиссии по источниковедению и текстологии» (19 февраля 1944 г.): «Основная задача Комиссии — изучение текущих вопросов музыкального источниковедения и текстологии, охватывающие отделы библиографии, нотографии, подготовки к печати изданий нотной и книжной литературы по музы ке, иконографии и палеографии: разработка методов научно-исследовательской работы в этой области; выявление рукописных и старопечатных материалов для изучения творчества русских классиков и установление принципов и методов подготовки документов к печати».
1. Основные направления работы ученых 1940-50-х годов
Деятельность ученых, работавших в сфере музыкальной текстологии и источниковедения русской музыкальной культуры в 1940-50-х годах, была связана с основными отраслями этой области музыкознания:
собирание материалов;
систематизация документов, составление справочников;
подготовка документальных публикаций текста музыкального произведения.
На новом этапе развития источниковедения и музыкальной текстологии работы по поиску и собиранию документов истории русской музыки продолжались, с одной стороны, в тех же формах, что и ранее, в 1910-30-е годы: выявление биографических и творческих материалов, связанных с представителями как классического периода русской музыки, так и музыкальной культуры недавнего прошлого (например, с С. В. Рахманиновым и Н. Я. Мясковским). Поисковая деятельность была направлена на обнаружение документов различных типов: нотных и литературных рукописей, эпистолярии, иконографии, концертных программ, устных воспоминаний. Однако в целом, по сравнению с предыдущим этапом, интенсивность поисков была невысокой.
Если основной тенденцией на предыдущем этапе являлось стремление собрать и овладеть всем комплексом документов, связанных с жизнью и творческой деятельностью композитора (например, П. А. Ламм стремился к возможно полной информации о рукописном наследии Мусоргского с тем, чтобы составить представление о контексте и адекватно трактовать содержание и значение той или иной рукописи), то интересы ученых 1940-50-х годов, как правило, были связаны с детальным освоением и введением в научный обиход какого-то одного сегмента документального наследия (например, группы писем, афиш, материалов определенного, обычно краткого, временного периода).
Некоторое ослабление поисковой деятельности, возможно, было связано с известной иллюзией полной выявленности архивно-рукописного наследия русских композиторов, которая могла возникнуть после масштабных открытий 1910-30-х годов. Множество обнаруженных тогда документов еще не было обработано и введено в научный обиход. Поэтому акцент в работе исследователей был перенесен с формирования максимально полного архивно-рукописного собрания на разработку отдельных групп выявленных документов.
