Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Визуализация Божественного присутствия в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» 16
1. Визуализация Божественного присутствия в авторских комментариях к циклу 17
2. Средства визуализации, проявленные в музыкальной материи цикла . 26
3. Свойства фортепианной фактуры, воссоздающие визуализированную музыкальную материю «Двадцати взглядов»
ГЛАВА II. Время и ритм в свете проблемы визуализации (в проекции на «Квартет на конец времени» ) 55
1. Основы концепции времени и ритма в учении Мессиана 57
2. Визуализация времени и способы её воплощения в «Квартете» 73
3. Сопутствующие «Квартету» комментарии Мессиана и их визуализация в музыкальной материи 84
4. Особенности фортепианной фактуры «Квартета», создающие визуализированную музыкальную материю 88
ГЛАВА III. Визуализация в фортепианном цикле «Каталог птиц» 96
1. Картина мироздания, воссозданная в программах и комментариях Мессиана к «Каталогу птиц» 98
2. Визуализация пения и облика птиц в фортепианной фактуре цикла . 107
3. Визуализация среды обитания птиц в звуковой материи «Каталога» 126
Заключение 147
Список литературы
- Средства визуализации, проявленные в музыкальной материи цикла
- Свойства фортепианной фактуры, воссоздающие визуализированную музыкальную материю «Двадцати взглядов»
- Визуализация времени и способы её воплощения в «Квартете»
- Визуализация пения и облика птиц в фортепианной фактуре цикла
Введение к работе
Актуальность исследования. Мировидение Оливье Мессиана многоохватно, целостно, вбирает в себя множество элементов, органично взаимодействующих между собой. Музыка композитора сопряжена со зрительными ощущениями, особенно наглядно выраженными в её декоративности, яркой колористичности. Комментарии к произведениям, статьи, интервью Мессиана пронизаны определениями, имеющими явно выраженный визуальный характер. Таким образом, визуализация – чрезвычайно важное явление, полно проявленное в творчестве композитора.
Cущностным фактором, определившим обращение к явлению визуализации, выступает усиление его значимости в современном мире, что обусловлено важными процессами, вызвавшими перестройку в коммуникативных отношениях. Закономерно, что в последнее время явление визуализации и в теоретическом плане, и в прикладном значении прочно заняло место в различных областях науки и практической деятельности человека (в медицине, архитектуре, образовании и др.).
Понятийный аппарат исследования обусловливается трактовкой визуализации как центрального явления, изучаемого в работе. Этимология этой ключевой для данной работы категории исходит, согласно справочно-энциклопедическим изданиям, от латинского visualis («зрительный, визуальный»), visus («зрение») и восходит к videre («видеть»). Существуют различия в понимании этого явления, в основном связанные со спецификой областей знания, в которых оно фигурирует. Тем не менее, во всех определениях подчёркнуто наиболее сущностное качество визуализации – приведение к videre («видимому»). Исходя из этого качества и его «срабатывания» в музыкальной ткани, дадим краткое определение центрального для работы понятия, на котором основана его трактовка в диссертации: «Визуализация представляет собой преобразование невидимого в видимое».
По своей специфике визуализация у Мессиана примыкает к области психологии – прежде всего, аналитической, в которой она исследуется и успешно применяется на практике. В ракурсе психологии визуализация предстаёт как присущее сознанию свойство воспроизводить (или переводить) воспринимаемое или мыслимое в зрительный ряд. При этом важно, что, во-первых, визуализация рассматривается как качество и процесс, присущие сознанию человека; во-вторых, рядоположенными выступают образы видимые и невидимые. Эти две позиции представляются чрезвычайно важными в процессе изучения явления визуализации в произведениях Мессиана, в которых осуществлено теснейшее взаимодействие авторских комментариев, относящихся к звуковой материи, и собственно музыки.
Наряду с категорией «визуализация», в названии диссертации фигурирует определение «художественное пространство» – понятие, отвечающее сущности творений Мессиана, его мироощущению. Эта категория задействована в работе в силу её интегральности: синтеза музыки, слова, глубинных авторских установок. При этом пространство словесное находит своё продолжение в музыкальном пространстве, расширяя и обогащая его восприятие. Целостный, замкнутый мир «живёт» по установленным внутри него канонам. Единая идея произведения «собирает» и «выстраивает» его составляющие – разноплановые, на первый взгляд несопоставимые. Обозначенный спектр свойств художественного пространства Мессиана является богатейшим источником для визуальных представлений.
Постановка проблемы визуализации соотносима с программностью – понятием, широко освещённом в музыкознании. Так, общим в данных явлениях видится наличие словесных комментариев, а также возможность представлять мысленно зрительные образы. Но существуют также и отличия – прежде всего, в характере словесных текстов. Комментариям Мессиана, как правило, не свойственно повествовательное начало, а тем более сюжет в обычном его понимании. Авторские тексты композитора отображают цвето-свето-звуковые характеристики явлений.
Помимо предшествующего музыке словесного описания, нотный текст Мессиана изобилует авторскими ремарками, непосредственно указывающими на задуманные композитором визуальные «имитации», в процессе выстраивания представленной ранее словесной «картины». Тем самым, словесный ряд, вызывающий визуальные ощущения, включает в произведениях Мессиана не только названия его опусов, но и предпосланные им комментарии в самих произведениях, разъяснения, которые он давал в своих интервью, заметках, а также многочисленные ремарки, которыми испещрены нотные тексты. Таким образом, словесная составляющая сочинений Мессиана развёрнута, исполнителю и слушателю предстоит погрузиться в визуально созданный композитором образ.
Ещё одним значимым качеством словесно-визуальных комментариев и ремарок Мессиана является их обращение к невидимым, нередко трансцендентным сущностям, не имеющим материального воплощения, таким как Время, Вечность, Дух Божественного присутствия. Это всё суть явления, не имеющие непосредственных визуальных прототипов (или представлений о них).
Таким образом, показатели присутствия программности в сочинениях Мессиана несомненны, но, в то же время, особенности произведений композитора позволяют говорить именно о визуализации как важнейшей черте творческого почерка композитора.
Новизна исследования обусловлена тем, что явление визуализации в музыкознании широко не изучено, а на основе творчества Мессиана не становилось предметом специального исследования. Впервые в работе представлены многие авторские комментарии и ремарки, относящиеся к рассматриваемым произведениям, что вызвало необходимость перевода на русский язык ряда текстов, отличающихся своеобразием литературного стиля, полного метафор, аллегорий и символов. Новизна исследования состоит и в изучении фортепианной фактуры музыки Мессиана – явления, которое, тесно связано с визуализацией и ещё не было объектом рассмотрения в специальных работах.
Предмет исследования – феномен визуализации музыкальной материи в произведениях Мессиана, который рассматривается и как процесс перевода в зрительные ощущения, и как результат видения слышимого.
Объектом исследования выступает фортепианная или включающая партию фортепиано музыка композитора, а также его литературное наследие – прежде всего, авторские комментарии к рассматриваемым сочинениям, сопряжённые с явлением визуализации, а также ремарки, встречающиеся в нотном тексте, преимущественно относящиеся к характеру звучания, особенностям исполнения, технике композиции.
Основной материал работы представлен двумя циклами для фортепиано («Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» и «Каталог птиц»), а также «Квартетом на конец времени», в котором фортепиано предстаёт в ансамбле с кларнетом, скрипкой и виолончелью.
Выбор именно этих произведений обусловлен, прежде всего, тем, что в них наглядно представлено явление визуализации. Кроме того, в этих сочинениях полно отражены явления, которые сам композитор считал наиболее значимыми для своего творчества: Вера, Ритм, Пение птиц и Колорит. В данной работе в ракурсе визуализации рассматривается каждый из названных элементов мировидения Мессиана: Вера представлена в «Двадцати взглядах на Младенца Иисуса», Ритм (в связке со Временем и Вечностью) – в «Квартете на конец времени» и Птицы – в «Каталоге птиц» – масштабном фортепианном цикле, не изученном с должной степенью полноты. Что касается Колорита, то этот параметр значим для музыкальной ткани всех произведений композитора, независимо от их ведущей тематики. При этом особое значение обретает то, что каждый из рассматриваемых опусов связан с тембром фортепиано – инструмента, обладающего богатейшими колористическими возможностями, что было в высшей степени важным для композитора (Мессиан считал фортепиано инструментом не обладающим самодостаточным тембром, и потому открытым для воссоздания богатейшего спектра цвето-световых звучаний).
Методология исследования базируется на комплексном рассмотрении изучаемых произведений, которые представлены в работе в свете целостности мессиановского мироощущения, отражённого и в музыкальных, и в словесных текстах, включающих световые, цветовые, трансцендентные явления. Многоаспектность исследуемых параметров вызвала необходимость их типологии; при этом метод системного подхода реализуется в анализе и словесного, и музыкального текстов. Цель такого рассмотрения видится в воссоздании мировидения композитора в целостности, что реализуется на разных уровнях: от визуализации общей картины мира до сигналов, направленных на создание зрительного образа отдельных её составляющих.
В процессе работы был также задействован сравнительный метод анализа, поскольку необходимо было, во-первых, постоянно «сверять» визуальные образы словесных комментариев с их звуковым воплощением и, во-вторых, выявлять целостность визуализированной в музыкальной ткани картины мировидения композитора посредством прослеживания многочисленных связей, пронизывающих его произведения.
Рассмотрение процесса визуализации в музыке Мессиана базируется в работе, прежде всего, на высказываниях самого композитора, содержащихся в комментариях, предваряющих его произведения и сопутствующих их развёртыванию, а также в словесных ремарках, которыми полнится нотный текст. Были задействованы книги Мессиана, его интервью, выступления, отдельные высказывания.
Особо важным источником познания мироощущения композитора стала работа К.Самюэля «Беседы с Оливье Мессианом», изложенная в форме диалогов, затрагивающих многие аспекты жизни композитора, – его интересы, суждения о жизни и творчестве, о влиянии атмосферы, в которой он вырос, о литературных и музыкальных пристрастиях и о многом другом. В ряд работ, представляющих тексты композитора, может быть поставлена и книга Т.Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана», основу которой составляет незавершённый «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» Мессиана. В диссертации использован и труд Мессиана «Техника моего музыкального языка».
Кроме того, в процессе работы были задействованы исследования, В.Екимовского «Оливье Мессиан: Жизнь и творчество», книга К.Мелик-Пашаевой «Творчество О.Мессиана», а также статьи, в которых рассматриваются отдельные произведения композитора: «Специфика фортепианного стиля О.Мессиана на примере цикла “Двадцать взглядов на Младенца Иисуса”» В. Молотковой, «Красота соразмерностей» К.Мелик-Пашаевой, «Органное творчество Оливье Мессиана в зеркале национальных традиций» Е.Кривицкой и др. Были использованы и работы, касающиеся визуализации, а также смежных с ней явлений: сенсуализма, синестезии, программности.
Цель диссертации – опираясь на сочинения Мессиана, представить визуализацию как одно из определяющих качеств музыки композитора. Достижение этой цели подразумевает решение следующих задач:
изучить и систематизировать в ракурсе визуализации черты, присущие сочинениям композитора и авторским комментариям к ним;
обосновать целостность художественных текстов Мессиана (музыкальных и словесных), воссоздающих визуализированный облик мироздания, части которого органично взаимодействуют;
выявить факторы, обусловившие важную роль визуализации в художественном пространстве произведений Мессиана.
Практическая направленность исследования. Материалы работы могут быть использованы в учебных дисциплинах музыкально-исторического цикла: истории зарубежной музыки, современной музыки, истории фортепианного искусства и др. Выявление визуализированного облика произведений композитора может оказать содействие исполнителям (прежде всего, пианистам), «приблизив» их к воссоздаваемой в музыке Мессиана картине мироздания. Знакомство с фортепианным стилем произведений композитора обогащает представления о возможностях инструмента и настоятельно требует обретения особых профессиональных навыков (расширение спектра тембровых градаций, владение сверхмногозвучной мессиановской фактурой). Убеждённость в этом основана на собственном исполнительском опыте автора работы.
Основные результаты и положения, выносимые на защиту:
-
Визуализация является неотъемлемым компонентом сочинений композитора, обладающим мощным коммуникативным потенциалом. Музыка и комментарии к ней обращены к мысленному взору исполнителя и слушателя, направлены на постижение сочинений, в том числе через визуальные представления.
-
Поскольку визуализация реализуется в авторских словесных комментариях, в музыкальной ткани сочинений, их образах, стилистических чертах, постольку она суть явление, формирующее целостность произведения.
-
Доказать правомерность подхода к фортепианной фактуре и особенностям исполнения как к явлениям, связанным с процессом визуализации звучащей материи.
-
Визуализация охватывает явления не только зримые или могущие быть представленными, ощущаемыми, но и трансцендентные: Время, Вечность, Дух Божественного присутствия.
Научная гипотеза работы: Визуализация представляет собой обладающий свойством коммуникативной связи с исполнителем и слушателем важнейший феномен целостного, органичного и постигаемого в зримых образах мировидения Мессиана, воссозданного в литературных текстах и музыкальной материи сочинений композитора.
Апробация работы проходила на кафедре истории музыки Саратовской консерватории им. Л.В.Собинова. Основные положения и материалы диссертации представлены в девяти научных публикациях (из них три – в изданиях, рекомендованных ВАК), а также в выступлениях на научных конференциях: V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2006); VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура» (Саратов, 2009); Всероссийских научно-практических конференциях студентов и аспирантов «Исследования молодых учёных» (Саратов, 2009 и 2010).
Структура исследования выстраивается, исходя из рассмотрения визуализации в четырёх центральных элементах системы мироздания Мессиана: Вере, Ритме, пении Птиц и Колорите. Расположение глав определяется названными явлениями: первая глава – «Визуализация Божественного присутствия в фортепианном цикле “Двадцать взглядов на Младенца Иисуса”)»; вторая – «Время и ритм в свете проблемы визуализации (в проекции на “Квартет на конец времени”)»; третья – «Визуализация в фортепианном цикле “Каталог птиц”». Колорит исследуется на основе всех упомянутых произведений. Заключение содержит основные выводы работы и освещает факторы, обусловившие существование визуализации в сочинениях композитора.
Средства визуализации, проявленные в музыкальной материи цикла
О.Мессиан - глубоко и искренне верующий человек, многие его произведения имеют религиозную направленность. Среди них - «Явление предвечной церкви» (для органа), «Вознесение» (для оркестра), Месса (для 8 сопрано и 4 скрипок), «Тела нетленные» (для органа), «Образы слова Аминь» (для 2 фортепиано), «Три маленьких литургии на Божественное присутствие» (для фортепиано, волн Мартено, женского хора и оркестра) и другие сочинения.
В музыке композиторов прошлых столетий, как правило, воплощение Божественного присутствия связано с молитвой, с внутренним ощущением Божественного, духовного. Такого рода глубинные погружения присущи хоральным прелюдиям Баха, духовным сочинениям Г. де Машо, К.Монтеверди и многих других композиторов. Грани отражения Божественного присутствия в музыке Мессиана несколько отличаются от тех, которые были свойственны произведениям старых мастеров, и отличия эти во многом сопряжены с явлением визуализации, с колористичностью, богатым спектром «красок Града Небесного», представленных в сочинениях композитора.
Одним из произведений Мессиана, наиболее полно отразивших Божественное присутствие, является масштабный фортепианный цикл «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса», в котором полно раскрывается визуализация трансцендентного плана, пронизывающая и музыку, и словесный текст авторских комментариев. Именно эта особенность (визуализация трансцендентного) в высшей степени присуща мессиановской визуализации, которая тесно связана с христианской традицией. О природе этой традиции, ссылаясь на слова из Послания к Коринфянам, писала Е.Бобринская: «Зрение традиционно связывалось с глубинными и первичными механизмами контакта с ми ром, причём, не только с физическим. Богопознание в христианской традиции также сопрягается с опытом зрения в устойчивых для него определениях: «сердечное зрение», «умное зрение». Именно зрение служит часто аналогией для созерцания умом «духовных вещей»: «Как светлый луч глаза, соединившись с солнечными лучами, становится совершенным светом и таким образом начинает видеть чувственные вещи, так и ум, став "единым духом с Господом" (1 Кор. 6:17), ясно видит благодаря этому духовные вещи ... . Зрение, сам процесс зрительного восприятия всегда обладали в христианской традиции статусом особого рода духовной деятельности» [7, 229].
В рассматриваемом цикле Мессиана взаимообусловлены такого рода «умное зрение», словесный текст и сама музыкальная ткань. Визуализация Божественного присутствия в цикле «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» рассматривается в данной главе работы в трёх основных ракурсах, каждому из которых посвящен отдельный параграф. Первый из них - визуализация Божественного присутствия в авторских комментариях к циклу. Во втором параграфе рассматриваются средства визуализации в музыкальной ткани цикла. Последний параграф обращен к свойствам фортепианной фактуры «Двадцати взглядов», связанным с явлением визуализации.
В текстах Мессиана очерчен Божественный Космос в том облике, в котором он представлен в видении композитора. В примечаниях к «Двадцати взглядам» Мессиан пишет, что в своих пьесах хочет выразить «созерцание Бога Младенца, лежащего в яслях, и взгляды, обращенные на него Богом Отцом, Церковью, Святым Духом, Богоматерью, ангелами и нематериальными или символическими существами: Временем, Высотой, Молчанием, Звездой, Крестом» [103, 24]. Авторские словесные тексты представлены в цикле множественно: в заголовках, комментариях к каждому номеру, ремарках в нотном тексте. Прежде всего, номера «Двадцати взглядов» имеют названия, охватывающие множество явлений, образующих Божественный Космос: «Взгляд Отца» (№ 1), «Взгляд Звезды» (№ 2), «Превращение» {Взаимопроникновение }(№ 3), «Взгляд Девы» (№ 4), «Взгляд Сына на Сына» (№ 5), «Им всё создано» (№ 6), «Взгляд Креста» (№ 7), «Взгляд с Вершин» (№ 8), «Взгляд Времён» (№ 9), «Взгляд Духа Радости» (№ 10), «Первое причастие Девы» (№ 11), «Могущественное Слово» (№ 12), «Рождество» (№ 13), «Взгляд ангелов» (№ 14), «Поцелуй Младенца Иисуса» (№ 15), «Взгляд пророков, пастухов и волхвов» (№ 16), «Взгляд Молчания» (№ 17), «Взгляд ужасного миропомазания» (№ 18), «Я сплю, но сердце моё бодрствует» (№ 19), «Взгляд Церкви Любви» (№ 20).
Авторские описания, предпосланные каждому из двадцати взглядов, содержат дополнительную информацию о пьесах цикла. Такого рода описания - одни из самых пространных в творчестве Мессиана. Порой они изобилуют многими подробностями, свидетельством чему может быть фрагмент авторского текста к пьесе «Им всё создано» (№ 6), в котором фиксируются, без какого бы то ни было разделения, динамический уровень музыкальной материи и его содержательность: «Тема Бога фортиссимо: присутствие победоносного лица Бога за пламенем и бурлением. Творение подхватывает и поёт тему Бога в каноне и аккордах» [103, 26].
Ещё один пример - текст к пьесе «Взгляд Церкви Любви» (№ 20), в котором говорится о структуре части, необратимых ритмах, тембровых ассоциациях, фактурных значениях, регистровых планах: «Темы предшествуют экспозиции. Развитие: первая тема в необратимых ритмах, расширенная справа и слева. Тема, обрезанная штрихами рояля, в противоположных регистрах; три зова темы, зовы Бога, разделённых асимметрическим разрастанием. Эпизодическое развитие третьей темы. Первая тема — с регистрами, спиралями, новое асимметрическое разрастание. Три волны колоколов образуют педаль доминанты, напоминая аккорды из предыдущих пьес. Композиция: полная фраза на теме Бога под фанфары во славе. Длинная кода на теме Бога - триумф любви и радости, слёзы радости» [103, 28].
Приведённое авторское описание показательно тем, что указания технического порядка неразрывно спаяны с образным строем пьесы. Всё гармонично переплетается, дополняет друг друга. Создаётся ощущение, что для самого композитора это неразрывные явления, взаимоподразумевающие друг Друга.
Многочисленные авторские комментарии и ремарки, встречающиеся в нотном тексте цикла, по большей части адресованы исполнителям, в отличие от предваряющих пьесы авторских описаний, обращенных как к исполнителям, так и к слушательской аудитории.
Ремарки, относящиеся к исполнению пьес, касаются характера звучания, который следует создать исполнителю. Так, в № 1 «Взгляд Отца» в самом начале находим ремарку «загадочно, с любовью» (нотный пример № 1); в начале № 4 - «нежно, простодушно» (нотный пример № 2); в начале № 15 -«сонно» (нотный пример № 3); в средней части - «поцелуй» (нотный пример № 4); а в № 20 оригинальной ремаркой «быстроходный пучок» Мессиан сопровождает пассаж (нотный пример № 5). Пример № 1 («Взгляд Отца»)
Свойства фортепианной фактуры, воссоздающие визуализированную музыкальную материю «Двадцати взглядов»
Музыкальная материя музыки Мессиана удивительно гибка, внутренне подвижна. «Многонотность» и кажущаяся статика не являются препятствием, а наоборот, что поразительно, способствуют выражению одного из основных качеств фактуры композитора - её особой пластичности. Благодаря «дыханию» фактуры, все её уровни живут и взаимодействуют друг с другом. «Пластичность является характеристикой любого живого организма: пластична сама жизнь» [23, 19]. Основным носителем биения, пульса, дыхания, без которых пластичность не была бы возможной, становится ритмическая организация; во многом благодаря ритму пластика обнаруживает себя во всех элементах музыкального полотна: в чередовании и взаимодействии гармоний и регистров, в расположении пауз, штрихов, динамических нюансов, в сменах видов техники фортепианного письма и т.д. В № 16 («Взгляд пророков, пастухов и волхвов»), где на протяжении более чем страницы повторяются всего четыре аккорда, происходит развитие и ускорение движения, живое и пластичное, благодаря процессу постепенного «укорачивания» длительностей в аккордовом остинато партии левой руки (нотный пример № 13).
В рассматриваемом цикле немало примеров такого рода пластичности музыкальной материи, обусловленной ритмической организацией. Всевозможная задействованность, сопоставления, «переплетения» фактурных элементов рождают ощущение непрекращающегося пульса, трепета и вибрации, когда один элемент становится частью другого. Мозаика звуков, или музыкальных мотивов, порой различных, спаяна пульсацией, особым «биением» музыкальной материи, что неразрывно связано с ритмом. Ощутима особая среда существования звуковой ткани, тематизма, фактуры в целом. Все это тесно связано с точкой зрения композитора, согласно которой ритм является «изначальным и, может быть, основным элементом музыки» [156, 7]. В ряд подобных явлений входят черты ритмической организации - как исследованные самим композитором, так и рассматриваемые в трудах, посвященных анализу его музыки. В их числе - рассмотренные в 2 данной главы «прогрессирующее ускорение» и «прогрессирующее замедление», а также необратимые ритмы Мессиана, представляющие собой ритмические фигуры, которые при обратном прочтении остаются такими же, как при прочтении от начала. Такие ритмические фигуры: восьмая - шестнадцатая - восьмая, или три восьмых - шестнадцатая - три восьмых, встречаются в № 20 («Взгляд Церкви Любви»); необратимые ритмы находим также в № 6 («Им всё создано») и №12 («Могущественное Слово») (нотные примеры №№ 43, 44, 45).
С этим качеством фортепианного письма более всего связано уникальное своеобразие и «узнаваемость» музыки Мессиана. Яркость её колорита сопряжена с представлениями композитора об особенностях звучания фортепиано. Он мыслит рояль как инструмент, лишённый тембра, и именно поэтому считает его подходящим для исканий в этой области, «ибо в данном случае тембр исходит не от инструмента, а от исполнителя» [188, 24]. Звучание рояля изменчиво и подвижно, оно способно совмещать многие тембры, что привело композитора к созданию «мелодий-комплексов тембров» (определение Мессиана). Тем самым, рояль Мессиан понимает, по его собственным словам, как «псевдо-оркестр» с большим количеством тембров и attacca.
Красочное, «витражное» многоцветье связано и со спецификой гармонического языка, во многом определяемого главным, по словам самого композитора, нововведением его музыки - ладами ограниченных транспозиций. Наряду с необратимыми ритмами и симметрическими пермутациями, это явление композитор назвал «очарованием невозможностей»: «они обладают той самой оккультной силой, зашифрованной властью - временной и звуковой» [188, 19]. Мессиан подчёркивает, что использование ладов также связано с игрой красок, цветов: « ... В самом деле, некоторые считают, что эти системы своего рода ступени, гаммы вверх и вниз, особенно вниз; однако использование моих ладов не мелодического порядка. Скажу больше, их использование цветовое, их нельзя назвать гармониями в классическом смысле слова, и уж, конечно, это не тональные гармонии, это даже не классические аккорды, это краски; и их сила исходит, прежде всего, из невозможности транспозиций, но также из цвета, который, кстати, связан с этой невозможностью. Оба явления одновременны» [188,19].
В своих трудах композитор пишет о полимодальности, которая также, несомненно, соотнесена с красочностью звучания. Что же касается употребления тональности, Мессиан поясняет: «В некоторых моих произведениях существуют тональные места, но они как раз связаны с этими ладами, которые придают им красочность, и, в конечном счёте, они, эти тональные места, не имеют особого значения. В некоторых моих последних произведениях тоже есть серии, но у них совершенно не такое звучание, которое можно ожидать в серийном развитии, и у них нет также духа "серийности". Они остаются цветовыми .. . » [188, 20].
В «Двадцати взглядах» ведущая тональность связана с изложением темы Бога: это Fis-dur - тональность, становящаяся сквозной в цикле (к ней «причастны» №№ 1, 6, 10, 15, 20). Во «Взгляде Духа Радости» (№ 10) появляются ещё несколько тональностей (A-dur, Des-dur, F-dur, As-dur, H-dur, B-dur, Fis-dur). В аспекте визуализации звуковой материи важно то, что и тональности, и лады, и серии композитор мыслит именно колористически: «Влекомый моей любовью к цвету, я с ними обращаюсь как с красками» [188,20].
В свете явления визуализации показательно то, что в рассматриваемом произведении словесная и музыкальная картина представлены в ракурсе «взгляда», что следует уже из названия цикла. Божественный Космос пред стаёт органичным и единым, его «персонажи», процессы и явления, включённые в него, гармонично взаимодействуют. И мироздание это - живое, дышащее, оно пронизано Любовью, Радостью - ведь речь идёт о Божественном Младенце, на которого с надеждой, счастьем и любовью взирают все и всё, составляющее макрокосм цикла. Всё исходит от Бога. Происходят различные события, выстраиваются отношения между участниками, которые описаны детально, в мельчайших подробностях. Перед нами предстают чувства и ощущения, переполняющие всех без исключения, и в этот пластичный, дышащий мир включены все свидетели его сотворения при исполнении произведения. Перечисленные аспекты становятся зримыми и ощущаемыми благодаря подробным разноплановым комментариям композитора, продолженным в звуковой ткани цикла.
Воссоздание Божественного присутствия в авторских комментариях, звукопись, отражённая в имитации пения птиц, звучании разных инструментов, в особенностях фактуры и др., - все эти явления позволяют говорить о визуализации как неотъемлемом компоненте музыки Мессиана, воплощающей Божественное мироздание.
Визуализация времени и способы её воплощения в «Квартете»
Ритмическую организацию Мессиан относил к существеннейшим качествам музыкальной материи. Согласно его точке зрения, ритм является «изначальным и, может быть, основным элементом музыки» [156, 7]. Композитор полагал, что ритм, по всей вероятности, существовал до мелодии и гармонии.
Обращаясь к происхождению слов «музыка» и «ритм», Мессиан обнаруживает схожесть их смыслов. Слово «Музыка», согласно композитору, происходит от индоевропейского корня «мен», что означает движения духа. Основные производные на других языках: «он мыслит», «разум», «память», «откровение», «чудо», «любовь» и др. Композитор писал: «Всё это проясняет нашу концепцию музыки: она, таким образом, есть искусство мыслительное, интеллектуальное, абстрактное, нематериальное; искусство временное (это говорит о важности ритма в музыке), искусство сверхприродное (это объяс няет религиозные практики и власть музыки над психикой); она есть, таким образом, искусство любви, могущее выразить любовь, - и это последнее меня восхищает» [156, 40].
Слово «Ритм» производно от индоевропейского «SREU», что означает «течь, проходить (couler)». Основные производные на других языках связаны с природными, естественными явлениями, прежде всего, с движением воды: «он течёт», «течение», «движение волн», «ток воды», «ручей» и др.
Мессиан сопоставляет приведённые значения понятий «музыка» и «ритм»: «Идея всё та же. Корни и производные согласуются: ритм есть движение волн, волнение на море. Это напрямую связано с движением, движение повторяется всегда с обновлением; это означает бесконечную нерегулярную периодичность. Не повторения самого себя, не чередование с другим, но последовательность вещей, которые всё время обновляются: это бесконечное варьирование. К тому же, как волны морские накатываются без остановки, так и ритм есть непрерывное наслоение (imbrication) прошлого и будущего по направлению к будущему, как время» [156, 41].
В свете проблематики данной работы показательно то, что, очерчивая основы таких, казалось бы, невизуализированных понятий, как «Музыка» и «Ритм», Мессиан сразу представляет эти субстанции через их изначальную этимологическую соотнесённость с движением водных потоков, то есть зрительно воспринимаемых явлений, ассоциирующихся с незримым движением духа.
Чувство ритма - своего рода критерий отношения Мессиана к композиторам прошлого. Некоторых из них он называет «плохими ритмистами» или, скорее, музыкантами, не знающими ритма. Так, в беседах с К. Самюэлем Мессиан поясняет: «В музыке Баха есть гармонические краски, невероятный труд в области контрапункта, это замечательно и гениально, но ритма в ней нет» [188, 28]. Композитор конкретизирует, почему, например, произведения Баха и Прокофьева только кажутся ритмичными: « ... слышна непрерывная последовательность равных длительностей, которая повергает слу шателя в состояние безмятежной удовлетворенности: ничто не нарушает биение его пульса, его дыхания, ударов его сердца; он очень спокоен, он не получает никакого шока и всё это ему кажется идеально "ритмичным"» [188, 28]. Но это, согласно Мессиану, иллюзия, поскольку, на самом деле, «ритмическая музыка - это музыка, которая пренебрегает повторениями и равными делениями, которая, в сущности, исходит из движений в природе, движений свободных и неравных длительностей» [188, 28]. В таком представлении также присутствует отсвет визуализации, поскольку длительности Мессиан ощущает, как некие персонифицированные свободные природные движущиеся явления.
К неритмичной музыке Мессиан относит джаз, который « ... покоится на музыкальном фоне равных длительностей. Благодаря сочетаниям синкоп он содержит также и ритмы, но эти синкопы существуют только потому, что они помещены на равных долях (длительностях), которым они противостоят. Несмотря на ритм, порождённый этим противоречием, слушатель и на сей раз воспринимает, в первую очередь, равные длительности, дающие ему ощущение полного спокойствия» [188, 29]. Мессиан приводит ещё один яркий, по его мнению, пример неритмической музыки, которую многих считают в высшей степени ритмичной, - это военные марши: «Размеренный, ритмический шаг, под непрерывное чередование абсолютно равных длительностей, противоестественен. Настоящий шаг сопровождается чрезвычайно неправильными колебаниями; это ряд падений (через неодинаковые промежутки), которых удалось в большей или меньшей степени избежать» [188, 29].
В противовес музыке, строящейся на последовательности равных длительностей, произведения Моцарта представляются Мессиану творениями величайшего композитора, знающего, что такое ритм: « ... Моцартовская ритмика носит кинематический характер, но она принадлежит, главным образом, к области акцентировки, исходящей из глагола и слова. У Моцарта наблюдаются мужские и женские ритмические группы; мужские группы построены на едином движении и обрываются внезапно (согласно мужскому телу и характеру); женские группы (более гибкие, соответственно женскому телу и характеру) наиболее важные и наиболее характерные, они включают подготовительный период, называемый "анакрузой" - вершину или более или менее сильный "акцент" и более или менее слабый спад ("безгласность" или "окончание", состоящие из одного или нескольких звуков, одной или нескольких длительностей). Моцарт постоянно пользовался подобными ритмическими группами, которые имеют такое большое значение в его произведениях, и не сохранять точную расстановку его акцентов - значит совершенно уничтожить моцартовскую музыку ... » [188, 29]. У Бетховена Мессиан отмечает «развитие путём исключения», в котором: « ... берётся определённый тематический отрывок и из него постоянно исключаются отдельные ноты, до тех пор, пока он не сконцентрируется полностью на предельно кратком построении» [188, 31]. В «Весне священной» Стравинского Мессиан обнаруживает нововведение в ритмическом языке, которое обозначает как «ритмические персонажи» (с ссылкой на то, что первый опыт их использования встречается в музыке Бетховена).
Величайшим новатором в области ритма Мессиан считал Дебюсси, который « ... внимательно наблюдая за природой, ... понял её движущееся начало, её вечное волнообразное движение, которое он перенёс в свою музыку, и благодаря этому он величайший из ритмистов всех времён» [188, 31].
Визуализация пения и облика птиц в фортепианной фактуре цикла
Пение птиц как природное явление, безусловно, не может быть «в чистом виде» отражено в фортепианном произведении, поскольку в рамках музыкального инструмента невозможно абсолютно точно передать все тонкости пения птиц. Мессиан и не ставил перед собой задачу «изобразить» птичье пение, композитор подчёркивал: «Рабски копировать природу бесполезно и тщетно» [33, 214]. В своей монографии В.Екимовский отмечает, что оригинал пения и его отображение в «Каталоге» Мессиана иногда схожи, но в них также привнесено много от самого композитора, например: «Пение живого соловья ... и его имитация в "Каталоге" имеют, несомненно, сходные структурно-мелодические контуры: начало фразы с вершины-источника, по-вторность одного звука (комплекса), резкий интонационный и ритмический сдвиг в конце, но различий эти примеры имеют гораздо больше и порождены они мессиановской фантазией ... » [33, 213].
Нагляднейшее доказательство отсутствия прямого подражания пению птиц состоит в том, что оно отражено в цикле Мессиана в многозвучной фактуре (порой даже сверхмногозвучной), так как богатейшие возможности инструмента позволяют богаче представить образ и характер птиц - то, что не сводится к звуковому изображению, связано с визуализацией. Пожалуй, единственное исключение составляет представленное в № 2 («Иволга») пениє пеночки-теньковки, которая « ... добавляет в общую картину отрывистые звуки, похожие на падающие капельки воды» (из авторского комментария). Оно передано одноголосно в верхнем регистре в чередовании нескольких нот, к каждой из которых добавлен форшлаг на штрихе стаккато (именно как «капельки воды» - нотный пример № 58).
Цель композитора - не подражание пению птиц звуками фортепиано, а воссоздание общего представления о тембре этого пения, об облике птиц. Из-за специфики фортепианной фактуры на первый план выходят выразительные средства, в наибольшей степени связанные с окраской звучания: гармония, фактура, динамика, регистр.
В монографии В.Екимовского представлены черты «фортепианной орнитологии» рассматриваемого цикла: «Помимо тембра, характерность каждого голоса определяется посредством выбранной фактуры, интонационными формулами, способом произношения материала (артикуляционные штрихи, динамика, акцентуация), структурно-ритмическими особенностями. В результате тщательного анализа и отбора средств композитор находит специфические параметры музыкального образа каждой птицы, и в этой системе разрабатывает отдельные детали. Это помогает узнавать голос той или иной птицы при её появлениях: пение синего дрозда имеет ярко выраженное ядро - необратимый ритм с нисходящей мелодической линией и более однородное ритмическое окончание - как в 3-й, так и в 12-й пьесе» [33, 224].
Поскольку пение птиц по природе своего происхождения суть звуковой материал, воссозданный в очерченной композитором визуализированной картине мироздания, постольку представляется интересным рассмотреть его именно с позиции фактурного изложения. При этом оба фактора: слуховой и зрительный - представлены нераздельно. Музыкальные зарисовки облика и одновременно пения птиц можно разделить на три вида, исходя, прежде всего, из
Фактурное изложение, где развит ритм в условиях многозвучной гармонии, широко представлено в цикле Мессиана. Рассмотрим некоторые фрагменты, основанные на фактуре такого рода.
В первой пьесе цикла в эпизоде, обрисовывающем образ центрального персонажа - альпийской галки - фактура многозвучная, включает 5-6-ти звучные аккорды. Ноны и секунды, характерные экспрессивный характер. Разнообразны ритмические фигуры, включающие многие длительности. Визуализации состояния безысходности, взывания существа, очутившегося в пропасти одиночества для интервального состава аккордов, придают звучанию обострённо, способствуют, наряду с ритмическими и фактурными особенностями, и другие средства музыкальной выразительности. Так, мелодика выстроена на повторяющихся интонациях «крика о помощи» (нисходящие квинты (ля-ре), обрывающиеся паузами), за которыми трижды следуют хроматические ходы вверх: «до-диез» - «ре» - «ми-бемоль». Вершины интонаций подчёркнуты акцентами, громкостной динамикой «ff» (нотный пример № 59).
Многозвучная фактура и разнообразие ритмических фигур показательны и для обрисовки образа ворона в этой пьесе. Хриплое карканье птицы передано резко обрьшающими паузами - фразами-призывами в среднем или низком регистрах. В целом ощутима метрическая периодичность - явление, редко встречающееся в «Каталоге». Каждое микро-построение заканчивается паузой-остановкой или более долгой (по отношению к другим нотам) длительностью, а его начало сопровождается акцентом, что также ассоциируется с властным началом, жёсткостью. Динамика соответствует атмосфере картины - нагнетается на восходящих интонациях от «mf» до «fff», а затем опять как бы «проваливается» в «mf» (нотный пример № 60).
Похожие диссертации на Визуализация художественного пространства в произведениях О. Мессиана : на примере циклов "Двадцать взглядов на Младенца Иисуса", "Квартет на конец времени", "Каталог птиц"
