Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Виолончельный концерт первой трети XX века стр.18
1.1. К проблеме жанра концерта стр.18
О понятии жанра стр.18
Краткий исторический экскурс стр.20
1.2. Виолончельно-концертныйрепертуар начала XX века: общий обзор стр.25
I.3.K истории жанра Концертной симфонии; Концертная симфония Дж.Энеску стр.43
1.4. Виолончельный концерт в контексте неоклассических тенденций стр.48
Концерт для виолончели и камерного оркестра Э. Тоха стр.51
Камерная музыка №3 для виолончели и камерного оркестра ПХиндемита стр.52
Глава II. Виолончельный концерт второй трети XX века стр.56
Н.1.Виолончельный концерт в середине XX столетия: общий обзор стр.56
Н.2.Концертно-виолончельное творчество Б.Мартину (1890-1959) стр.64
Концертино c-moll для виолончели с духовыми, фортепиано и ударными(1924) стр.66
Концерт для виолончели с камерным оркестром №1 (1930) стр.72
Концерт для струнного квартета с оркестром (1931) стр. 7 8
Тройной концерт для скрипки, виолончели, фортепиано (фортепианное трио) и струнного оркестра(1933) стр.82
Sonata da camera для виолончели с малым оркестром (1940) стр.85
Виолончельный концерт №2 (1945) стр.89
Simfonia concertante №2B-dur для скрипки, виолончели, гобоя и фагота с оркестром (1949) стр.90
Вариации на словацкую народную мелодию для виолончели и струнного оркестра с фортепиано (1959) стр. 92
Глава III. Бурный финал: жанр Виолончельного концерта в 60-х - 90-х годах XX века стр.95
III. 1.Виолончельный концерт в музыкальной культуре последней трети XX столетия: общий обзор стр.96
Ш.2.Виолончельный концерт XX века в России стр.107
Краткая предыстория стр. 107
Композиторы русского зарубежья стр. 108
Композиторы Советской России стр. 110
Виолончельные концерты Прокофьева, Мясковского, Шостаковича стр. 117
Ш.З.Эра Ростраповича стр. 131
III. 4.Дальнейшее развитие виолончельно-концертного жанра в отечественной музыке. стр. 145
Заключение стр. 161
Литература
- Виолончельно-концертныйрепертуар начала XX века: общий обзор
- Виолончельный концерт в контексте неоклассических тенденций
- Концерт для виолончели с камерным оркестром №1 (1930)
- Композиторы Советской России
Виолончельно-концертныйрепертуар начала XX века: общий обзор
Понятие жанра существует во всех видах искусства, но в музыке оно приобретает особое значение. Причина этого кроется в специфике ее художественных образов. Теория жанра в музыкознании по сей день находится в процессе постоянного совершенствования51. Сложность ситуации усугубляется тем, что понятие жанра стоит на границе категорий содержания и формы. Соотношение и взаимосвязь этих компонентов в музыкальном произведении становится основополагающим в вопросе определения жанра в каждой конкретной ситуации.
В свою очередь, жанр позволяет судить о содержании музыкального произведения, исходя из совокупности использованных в нем выразительных средств . Во всяком случае, выбор композитором того или иного жанра и его местоположение в общей классификации заранее указывает на определенную систему содержательных и формообразующих координат, которых старается придерживаться автор в процессе собственного творчества.
Музыкальный жанр является одним из важнейших средств художественного обобщения в музыке. В обстановке достаточно динамично меняющейся картины современного мира содержание музыкальных произведений постоянно обновляется, тем самым становясь самым «подвижным» звеном в системе. Этот процесс неизбежно тянет за собой определенные изменения и в области формы. В этой ситуации жанр
Не менее существенным в рамках изменчивой и сложной для восприятия картины мира XX столетия является соотношение жанра и стиля, которое необходимо учитывать современному исследователю. При этом и в данной паре понятий жанр проявляет себя как более устойчивый элемент, по отношению к которому стиль становится выражением «индивидуального, личностного начала»54.
XX век с его стремлением к динамике во всех областях культурной жизни обрисовывает собственные тенденции в сфере отношений между стилем и жанром. Их особенностью является тот факт, что принципиальная стилевая множественность в музыке прошедшего столетия привела к ситуации, когда классический «чистый» жанр стал более редким и частным случаем, когда более типичными оказались модификации того или иного жанра, связанные с радикальными обновлениями индивидуальных композиторских стилей.
Пестрая стилевая картина в сочинениях композиторов XX столетия приводит к такой степени различий между конкретными композициями одного и того же жанра, что исследователям впору говорить о критическом состоянии не только самих жанровых традиций, но и о понятии «жанр» как о понятии «без границ вообще. Сама возможность принципиально многозначного истолкования типового статуса произведения, носящего авторский моножанровый знак "старой" традиции, объективно
Гребнева И. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М., 2010. С. 10. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. С. 18. свидетельствует об особой мобильности жанровых структур в современной музыке»55. Краткий исторический экскурс
Понятие жанра в современном музыкознании достаточно многозначно. Формально оно охватывает исполнительские особенности произведений (вокальная и инструментальная музыка), условия их воспроизведения (театр, церковь, концертный зал, аристократический салон и пр.), состав исполнителей (оркестр, солист, играющий с оркестром, камерный ансамбль, сольное исполнение), национальную характерность музыки (народные песня и танец) и обусловленные замыслом композитора музыкальные структуры (рондо, сонатно-симфонический цикл и т.д.).
При этом любой жанр, в том числе и музыкальный, проживает свою собственную жизнь, в которой отчетливо различаются определенные этапы. От момента зарождения через период формирования и кристаллизации основных черт к стадии дальнейшего развития, итог которого не всегда предсказуем. Этот последний этап и переживает, в частности, в настоящее время жанр инструментального концерта.
XX век наметил в его развитии две прямо противоположные тенденции. С одной стороны наблюдается непреодолимое желание композиторов сохранить жанр, а с другой — стремление радикально его обновить, вывести на новый уровень. Этот второй путь связан с постепенным размыванием установленных временем канонов и традиций, к выдвижению на первый план иных факторов, свидетельствующих о переосмыслении исходных жанровых постулатов, которые, вероятнее всего, приведут в дальнейшем к рождению новых жанров.
Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus: сб. статей к 60-летию Ю.Н.Холопова / отв. ред. В.Ценова. М.: Композитор. 1992. С. 101. На этой последней ступени, на которой формируется базис новых, неопределенных еще в настоящее время жанровых разновидностей и принципов их классификации, трудно говорить об устойчивых тенденциях и предлагать определенную систематизацию. Сейчас возможно лишь внимательно наблюдать за происходящим, подробно описывая события, собирать статистические данные, которые впоследствии позволят исследователям нарисовать стройную жанровую картину, соответствующую реалиям нового времени.
Жанр сольного инструментального концерта на протяжении последних столетий являлся одним из важнейших. И это отнюдь не случайно. Ведь он, как никакой другой, дает возможность музыканту, с одной стороны, воплотить свою индивидуальную неповторимость (партия солиста в этом смысле является наиболее естественной формой подобного личностного самовыражения), а с другой — почувствовать себя сопричастным общему процессу художественного творчества.
Как специфическая музыкальная форма, инструментальный концерт возник в Италии на рубеже XVII-XVIII веков. Естественно, само понятие также имеет итальянские корни, которые, с одной стороны, связаны с латинским словом concerto (состязаться), а с другой — с итальянским concertato (согласовывать).
Виолончельный концерт в контексте неоклассических тенденций
Взрывной характер первой части концерта резко контрастирует настроению средней части Andante moderato (G). Наличие самостоятельной медленной части значительно расширяет в произведении сферу лирических образов, которыми отнюдь не изобиловало более раннее Концертино.
Основным средством музыкальной характеристики здесь является незатейливая диатоническая мелодия, которая состоит из тех же простейших мотивов, которые прозвучали в первой части Концерта, и имеет замысловатый метроритмический облик.
Оркестр подготавливает проведение темы у солирующей виолончели, которая кардинально видоизменяет ее образный строй, привнося в нее напряженность, доходящую до подлинного драматизма. С этого момента оркестр в Andante лишь аккомпанирует солисту, полностью подчиняясь поющему голосу. Такое «соотношение сил» будет неоднократно встречаться в медленных частях концертно-инструментальных циклов Мартину.
Важнейшей отличительной чертой Andante является наличие в нем каденции солиста, которая звучит перед завершающим репризным разделом формы. В этом смысле Виолончельный концерт Мартину продолжает линию, намеченную в аналогичных по жанру сочинениях бразильца Э.Вила-Лобоса (1915) и француза Ж.Ибера (1925), которые также написали каденции в медленных частях своих концертов э.
Далее эта тенденция будет подхвачена в Виолончельном концерте Ф.Буске (1937), который, однако, привнесет в него свои индивидуально неповторимые черты. Это сочинение, посвященное известнейшему
Справедливости ради необходимо напомнить, что каденции имеются также и в финалах этих циклов. исполнителю М.Марешалю, выделяется на общем фоне тем, что каденции в нем присутствуют в каждой из частей (правда, виртуозное соло в финале написано Марешалем, который играл его на премьере). Особый интерес в концерте представляет каденция I части - она помещена композитором в самом начале сочинения. Такое положение виртуозного раздела в исходной точке довольно неожиданно и смело, но вместе с тем оно оправдано замыслом автора, который ориентируется на старинные испанские традиции (в сочинении представлен иберийский фольклор). Во II части, которую Буске трактует как легкое скерцо, каденция не имеет столь важной драматургической функции, как в концерте чешского композитора.
Остроэкспрессивная каденция-монолог виолончели у Мартину окрашивает светлую лирику медленной части Концерта в новые, экспрессивно напряженные тона. Таким образом, чешский музыкант очень точно схватывает способности этого инструмента своим звучанием драматизировать ситуацию. Можно сказать, что в 1930 году Мартину открывает композиторам пути для дальнейшего интенсивного развития виолончельных монологов в произведениях концертного жанра, которые в будущем станут чуть ли не обязательным их атрибутом.
Быстрый финал (С) содержит еще одну сольную каденцию, которая находится перед заключительным проведением главной темы. Своим неторопливым темпом и интонациями она напоминает вторую часть, в то время как собственный интонационный материал финала тесно связан с начальным Allegro. Благодаря синкопированному ритму, активному и широко применяемому staccato, а также грандиозному динамическому нарастанию, музыка заключительной части концерта достигает своей жизнеутверждающей кульминации.
В дальнейшем большинство произведений, входящих в значительную по своим масштабам инструментально-концертную серию, которую Мартину написал между 1931 и 1943 годами, будет нести на себе отпечаток влияния барочных форм и жанров, в частности, «concerto grosso». Отчетливее всего к этим образцам приближаются Концерты для струнного квартета с оркестром (1931), для флейты и скрипки с оркестром (1936), Концертный дуэт для двух скрипок с оркестром (1937), Концерт для клавесина и малого оркестра (1935), а также созданные в 1938 году Три ричеркара, Concerto grosso и Двойной концерт для двух фортепиано и струнного оркестра.
Форма Concerto grosso достигла вершины своего развития в эпоху барокко в сочинениях А.Корелли, А.Вивальди и И.С.Баха. Как известно, она базируется на противопоставлении ансамбля солистов (впоследствии уступившего свое место единичному сольному инструменту), обозначаемого в нотных источниках как «concertino» или «soli», и большой инструментальной группы, называемой «concerto grosso» или «tutti».
Мартину был пленен не только этим принципом. Он осознал, что и другие особенности музыкального языка, ассоциирующиеся у современных музыкантов с барочной эпохой (такие как своеобразная ритмика, строение фраз и др.), в высшей степени созвучны его личным пристрастиям и подходят для адекватного выражения его собственных мыслей.
«Concerto grosso больше не является пьесой, в которой просто чередуются разделы solo и tutti. Здесь мы оказываемся в области чистой музыки или, проще говоря, в самой музыке. Нам не нужно обилие красок и оркестровых эффектов. Здесь нет акустического или эмоционального стремления к кульминации, такого, который часто ведет туда, куда мы не хотим идти и который обедняет образы и музыкальные мысли определенными стереотипными устремлениями к кульминации, благодаря которым подлинная музыка просто исчезает. Как можно меньше чрезмерных внешних проявлений эмоций и как можно больше музыки в сжатой форме — вот, что такое concerto grosso» . Так писал композитор в связи с созданием Токкаты и двух песен (Toccata е due canzone) в 1946 году, когда он опять в очередной раз вернулся к своей любимой форме, рожденной эпохой барокко.
Общие основы полифонической фактуры в сочинениях Мартину этого периода также хорошо соотносятся с барочной манерой письма. Это отчетливо просматривается в сочинениях композитора, начиная с 1920-х годов и кончая его последними симфоническими и вокальными опусами.
Концерт для виолончели с камерным оркестром №1 (1930)
Открывается Концерт медленной частью (Largo), основанной на пространных монологах. В ней «возникает аналогия со старинными ариозными формами инвенционно-мотивной мелодики. ... Субъективный мир "героя", излагающего свою "исповедь" свидетельствует о трагическом мироощущении»163.
Главная монологическая тема в Largo доминирует, побочная ее лишь дополняет, не нарушая общего принципа монологичности. Драматургия строится на развитии внутреннего конфликта, поэтому основная тема, интенсивно развиваясь в разработке, не оставляет места для остального
Раабеп Л. Советский инструментальный концерт. С. 234. Нужно учитывать, однако, что музыковед писал эти строки в середине 1960-х годов. 161 Там же. С. 234.
Гайдамович Т. История виолончельного искусства. С. 68. 163 Раабен Л. Советский инструментальный концерт. С. 234. материала. Реприза и кода этой медленной двухтемной формы предельно сжаты.
Вторая часть цикла является продолжением развития глубокой внутренней драмы героя. Она же оживляет и выносит на поверхность хорошо известные слушателю «Бублики»1 4, резко контрастирующие своими «жаргонно-одесскими» интонациями с духовно-возвышенным строем основной темы, которая, кстати, естественным образом вырастает из монологов первой части.
Просветленный финал Концерта написан в форме двойных вариаций. Его темы приходят совершенно из разных миров: одна представляет собой образец старинного галантного танца, вторая выдержана в духе русских распевных мелодий, которые легко укладываются в размер 5/4.
Финал является важнейшим драматургическим узлом сочинения, в котором представлен весь его тематический материал. Сначала происходит возвращение тем II части (здесь банальные интонации известного шлягера переосмысливаются композитором и превращаются в тему рока), а затем и Largo, которое тем самым создает обрамление, скрепляющее структуру цикла. Тема-монолог звучит тихо, умиротворенно. Пение солирующей виолончели сопровождается лишь легким и прозрачным аккомпанементом, составленным из ансамбля ударных инструментов (треугольника, ксилофона, малого барабана, tamburo di legno и тамтама).
В целом оркестровка во Втором виолончельном концерте Шостаковича при всей ее камерности (струнные, парные духовые с контрфаготом, две валторны, две арфы и разнообразно представленная группа ударных) несет в себе много интересного. Особенно это касается ударных инструментов, которые во второй половине XX столетия все больше заявляют о себе, привлекая к себе повышенное внимание музыкантов и завоевывая право на автономное существование.
Эта тема впервые использована Шостаковичем в опере «Нос». Появление столь весомых по своей значимости Виолончельных концертов Прокофьева, Мясковского и Шостаковича, тяготеющих к жанру симфонии (что у Прокофьева нашло свое отражение и в названии сочинения), безусловно, подтолкнуло и других отечественных композиторов на создание аналогичных композиций. Так, в 1972 году была создана Симфония для виолончели и камерного оркестра «Медитация» А.С.Карамановым (1934-2007). Следом, в 1974 году Концертную симфонию «Дуэли» для виолончели, контрабаса, двух фортепиано и ударных написал Н.Н.Сидельников (1930-1992), а еще через два года (1976) Симфонию № 1 (Concerto-Symphony) для альта и виолончели с оркестром создал А.И.Головин (р. 1950).
Касаясь современной эволюции жанра инструментального концерта, Т.Н.Хренников писал: «Большое распространение получил тип концерта-симфонии, раскрывающего остроконфликтное драматическое или трагедийное содержание. Огромные масштабы симфонического развития сочетаются в них с резкими образными контрастами. Сольная партия виртуозна, но виртуозность ее является одним из элементов раскрытия образа. Характерны для музыкальной драматургии инструментальные монологи-раздумья, соединяющие мелодическую выразительность с декламационным складом как бы «говорящих» интонаций» .
Активное взаимодействие жанров симфонии и концерта с участием солирующей виолончели в сочинениях отечественных авторов оказалось исключительно плодотворным: произведения подобного рода оказались, пожалуй, самыми значительными в истории виолончельного искусства.
Тесные контакты Шостаковича с Ростроповичем, безусловно, значительно расширили диапазон творческой работы композитора. При этом Шостакович старался привлечь своих учеников, а также друзей-единомышленников к сотрудничеству с этим выдающимся исполнителем. Композитора восхищало стремление Ростроповича способствовать созданию и распространению сочинений, которые обогатят виолончельный репертуар. В связи с этим, параллельно с Шостаковичем над своими произведениями для солирующей виолончели с оркестром работали его ученики — Вайнберг, Ю.А.Левитин, Б.И.Тищенко.
Левитин (1912-1993) написал и посвятил Ростроповичу два сочинения для виолончели с оркестром — Концертино ор. 54 e-moll (1960/1961) и Сюиту ор. 62(1965). В первом случае солирующий инструмент соединен композитором исключительно с духовыми тембрами, во втором случае в ансамблевом музицировании к виолончели добавляется камерный оркестр.
Концертино представляет собой классический трехчастный цикл: Allegretto - Andante - Moderate Vivo.
В своей Виолончельной сюите Левитин ожидаемо увеличивает количество частей до четырех, внося в музыку разнообразные элементы старинных жанров, что получило отражение в соответствующих названиях: , помимо сольного инструмента, им используются 17 духовых, ударные и фисгармония (орган); в Концерте № 2 — 48 виолончелей, 12 контрабасов и ударные.
Концерт № 1 был написан композитором сразу после окончания Ленинградской консерватории по классу Шостаковича. В нем сильно ощущается влияние Веберна, что, прежде всего, сказывается в тяготении Тищенко к эспрессивному звучанию, резким перепадам динамики, регистров, сложной диссонантной интонационности.
В Первом концерте велика роль монологических разделов, в чем можно усмотреть результат тесного контакта Тищенко с Шостаковичем: учитель охотно помогал своему бывшему ученику советами и консультациями. В итоге Первый виолончельный концерт Тищенко существует в редакции Шостаковича, который сделал свою версию оркестровки этого сочинения, считая слишком перегруженной партию медных духовых инструментов.
Композиторы Советской России
Для некоторых из композиторов неоклассицизм стал доминирующим на протяжении чуть ли не всего творческого пути ориентиром. К их числу, в частности, принадлежал чешский композитор Б.Мартину, чьи произведения для солирующей виолончели с оркестром составляют солидную часть его музыкального наследия.
Далее XX столетие пошло по второму витку спирали в своем музыкально-стилевом развитии. Наиболее отчетливо этот процесс был заметен в России. Отечественная композиторская школа, продолжавшая интенсивно развиваться в весьма непростых исторических условиях, вновь совершила путь от национально-фольклорного традиционализма (1930-1940-е) через вторую волну авангарда (со 2-й половины 1950-х) к неоклассическим и необарочным образцам (1960-е годы). Виолончельный концерт в творчестве российских авторов середины XX столетия вобрал в себя все перипетии этого сложного процесса.
Вторая половина XX века с ее невероятно ускорившимся техническим прогрессом, повлиявшим абсолютно на все сферы человеческой деятельности, обусловила ускоренные темпы развития и в музыкальном искусстве. То, на что раньше уходили десятилетия, теперь стало совершаться гораздо быстрее, в считанные годы: периоды господства какого-либо одного стиля, сопровождавшиеся стабильностью музыкального языка, форм и жанров, неуклонно сокращались и постепенно уходили в прошлое. Поступательность уступила место параллельному и одновременному развитию различных стилистических направлений.
Последняя треть прошлого столетия в этом смысле представляет собой воистину вавилонское смешение, сосуществование равноправных возможностей для композитора творить соответственно своим внутренним потребностям, не оглядываясь на определенные стереотипы и устоявшиеся законы композиции. В это время уже практически нормой стала предельная индивидуализация каждого музыкального произведения. Данные тенденции не обошли стороной и жанр виолончельного концерта.
В связи с преобладанием в музыкальной и композиторской практике подобного рода «вседозволенности» в современном музыкознании столь острыми и насущными оказались проблемы соотношения стабильного и мобильного, традиционного и новаторского, исходной модели-архетипа и результирующего варианта и т. д. При этом любое жесткое схематизирование, ранжирование отдельных объектов художественного творчества в наши дни, в конечном итоге, неизбежно привело бы исследователя к противоречию с многообразием, характерным для индивидуального композиторского творчества.
Современные авторы отнюдь не стремятся работать в рамках «чистого жанра». Более того, крупные мастера отдают предпочтение смешанным жанрам, выстраивая новые отношения внутри системы. Постепенно из названий произведений исчезают привычные «симфонии», «сонаты», «концерты». На смену им приходят всевозможные «музыки для...», «циклы», «сцены», «диалоги», «резонансы», «медитации», «монодрамы» и «полидрамы», «мифы», «откровения» и т. д.
Однако в постоянно меняющемся мире (и музыкальный мир в этом смысле не является исключением) человеку все же свойственно искать и находить своеобразные точки опоры, ассоциирующиеся с привычным мироощущением и мироПОРЯДКОМ. Индивиду необходимо соотносить услышанное с чем-то знакомым, константным, связанным с прошлым звуковым опытом, с определенного рода канонами, моделями и т. д.
В такой ситуации именно выбранный композитором музыкальный жанр может взять на себя функции некоего «путеводителя», способного донести до слушателя зачастую непростой авторский замысел, выраженный предельно сложным музыкальным языком. Отсылка к знакомому жанру может облегчить восприятие современных опусов. Думается, авторам в наши дни не стоит увлекаться экзотическими названиями. Если современный композитор выносит в заголовок своего произведения словосочетание «концерт для солиста с оркестром», он тем самым дает возможность всем, кто так или иначе соприкасается с этим опусом (имеются в виду и исполнители, и слушатели), некоторым образом ориентироваться в непростых звуковых потоках. Именно взаимоотношения, возникающие между солистом и группой музыкантов (или проще и универсальнее — между меньшим и большим количеством, между частью и целым), составляют суть концертного жанра на данный момент.
Сам термин «концерт» рождает в сознании композитора определенного рода устойчивые ассоциации, выплывающие из глубин памяти. Наличие в исходном концертном замысле логической пары «я — мы» (солист — группа, человек — общество) со всеми возможными вытекающими отсюда последствиями является главным импульсом в становлении музыкального произведения. Однако выносить или не выносить на титульный лист партитуры слово «концерт», композитор решает сам.
В целом, на каком бы по уровню сложности музыкальном языке ни говорил и ни писал современный автор, слушателю всегда будет понятно главное: осмысление места человека в сегодняшнем мире, которое, собственно, и лежит в основе произведений концертного жанра, является базисным, значимым и актуальным для любого индивида. Это осмысление всегда было, есть и будет важнейшим концептуальным звеном в системе человеческих ценностей. И каждый человек (в том числе и композитор) всякий раз будет его формулировать для себя и воплощать в соответствии с собственными внутренними устоями и потребностями.
