Содержание к диссертации
Введение
Глава I. У. X. Тхабисимов и адыгский фольклор
1.1. Музыкальная культура Адыгеи в первой половине XX в. 13
I. 2 У. X. Тхабисимов как «разрушитель» и «созидатель» традиционной музыки 29
Глава II. Музыкальные тексты У. X. Тхабисимова
II. 1 Образно-художественный мир песенного творчества 62
П. 2. Интонационно-мелодический склад и формообразование 85
Глава III. У. X. Тхабисимов и традиционная инструментальная музыка
III. 1 Переинтонирование в творчестве У. X, Тхабисимова 114
III, 2 Танцевальные истоки песенного творчества 142
Заключение 165
Список литературы 169
Приложение 1 191
Приложение II 208
Приложение III 219
Приложение IV 227
Приложение V 231
- Музыкальная культура Адыгеи в первой половине XX в.
- Образно-художественный мир песенного творчества
- Танцевальные истоки песенного творчества
Введение к работе
Процесс глобализации культуры, наблюдающийся в современном мире, в значительной степени ведет к нивелированию национальной идентичности. Согласно «феноменологическому» подходу, существующему в зарубежной науке, глобализация культуры есть порождение XX столетия (Ж. Аттали, А. АппадураЙ и др.)1. Однако именно в XX в., наряду с целым рядом исследований в этой области, повышается интерес к национальным традициям. В результате, появляются фундаментальные труды и образовательные программы, организуются фольклорно-этнографические экспедиции по всему миру, устраиваются ежегодные собрания европейских (ESEM), американских (SEM) этномузыкологов, Кавказологические форумы в США и т. д.
Этническая интеграция и идентификация, как символы современного мира, получили универсальный формат в отечественной музыке XX в. Национальная самобытность каждой из советских культур существовала в рамках многонационального единства. Феномен единства выражался в общности идеологических и эстетических принципов, этапов стилевых и художественных тенденций и т. д.2 Именно в условиях этой социокультурной ситуации у многих народов СССР происходило зарождение и формирование национального профессионального композиторского творчества. Последнее неразрывно связано с именами людей, которые своим искусством направили в новое русло современный национальный «культурный смысл»3.
Актуальность темы исследования. Обращение к творчеству выдающегося адыгского композитора, гармониста, певца, народного артиста
1 Сизикоа А. А. Динамика формирования транснационального культурного пространства в контексте
глобализации. Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата культурологии. СПб., 2005. С.8.
2 Мелик-Шахназарова Н. Г. Национальная традиция и композиторское творчество. Эволюция
взаимодействия (опыт музыкального искусства Республик Закавказья и Средней Азии). Автореф. дисс. на
соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1988. С. 6.
3 Сергеев Д. В. Онтология смысла (культурологический аспект). Автореф. дисс. на соискание ученой
степени кандидата культурологии. Чита, 2004. С.16.
РСФСР и Адыгеи Умара Хацицевича Тхабисимова (1919-1998) представляется нам весьма актуальным. У. Тхабисимову суждено было родиться и творить в переходный для национальной культуры период, в его творчестве и личных качествах ярко преломились исторический опыт и современность. Он стоял на пограничье между «традиционным» и «профессиональным» в адыгской музыке, сохранял и менял ее нормы, был одновременно их «разрушителем» и «хранителем». Синтезировав элементы адыгского музыкального фольклора и советской массовой песни, композитор создал новый тип национального песенного искусства. Этот жанр представлен приблизительно 600 образцами, многие из которых обрели общеэтническую ценность, популярны среди адыгов, проживающих более чем в 50 странах мира.
«Захват» силой художественных концептов столь масштабного этноландшафта с прогрессирующей тенденцией распространения и закрепления позиций в социокультурной среде российских адыгов и зарубежной диаспоры в XX столетии впервые был осуществлен именно У. Тхабисимовым. Некоторые его песни трансформировались в народный музыкальный материал, стали вытеснять и заменять фольклорные произведения. Вторичные формы их бытования в традиционном культурном пространстве свидетельствуют о системной связи музыки композитора с адыгским фольклором как на интонационно-звуковом, так и на ментально-психологическом уровнях.
На территории Северного Кавказа ряд сочинений У. Тхабисимова являются не только этническим, но и кросскультурным достоянием. Они входят в контекст других музыкальных традиций, в репертуар карачаевских, балкарских, абхазских, абазинских, русских профессиональных и самодеятельных коллективов. Песни композитора тиражируются на аудио носителях в записях вместе с музыкой разных народов, что делает их доступными для потребления на международном уровне. Через провозглашение адыгской самобытности и благодаря своим
4 харизматическим качествам У. Тхабисимов сумел вывести особый тип глобального музыкального коммуниканта, в функционировании которого к началу XXI в. наметился реальный динамический вектор, указывающий на процесс его включения в «транснациональное» (А. Сизиков) и «межэтническое» культурное пространство (Е. Васильева, В. Лапин)1.
Творчеству У. Тхабисимова посвящено больше литературы, нежели творчеству какого-либо другого композитора Адыгеи. Однако, практически во всех книгах делается акцент на биографию при отсутствии сколько-нибудь существенной попытки выхода за рамки детализированной описательности. Диапазон авторских интерпретаций колеблется от повторов отдельных ситуаций, крылатых фраз, цитат, которые в разных стилистических версиях кочуют из одного издания в другое, до подачи неверной датировки биографических фактов и невнимания к отдельным значимым событиям творчества композитора. Все это способствует созданию неполной, зачастую искаженной картины рассматриваемого явления, а возможность преодоления сложившейся стереотипизиро ванной модели его изучения с каждым годом становится все более иллюзорной.
Нам представляется, что в настоящий момент пришло время обозначить новый ракурс видения и осмысления творчества У. Тхабисимова в контексте этнической культуры. Своевременность в этом смысле - один из мотивов обращения к избранной теме. Сегодня, а не через пятьдесят или сто лет, возможно найти и обнародовать достоверный материал, ибо живы близкие родственники, коллеги композитора - люди, способные внести важные штрихи в познание его личности. Поскольку У. Тхабисимов является нашим современником, в памяти людей еще достаточно определенно сохраняется представление о его человеческих качествах. В литературе же эта сторона личности композитора остается либо на периферии внимания авторов, либо сводится к нарочито-приукрашенному портрету-иконе, что диссонирует с
1 Васильева Е. Е., Лапин В. А. Межэтническое пространство традиционной культуры /к обоснованию гипотезы/ //Актуальные теоретические проблемы этномузыкознания. Гиппиусовские чтения V. Материалы конференции. СПб: РИИИ МК России РАН, 1993. С. 1-8.
5 общественным мнением. Вместе с тем эксцентричный характер У. Тхабисимова проявлялся отнюдь не только в рамках повседневности, но был неким двигателем многих культурных событий на Северном Кавказе.
В адыгской музыкальной культуре XX в. У. Тхабисимов явился человеком новой формации. Импульсы композиторской деятельности, кроме внутренней интеллектуально-субъективной потребности, задавал активный общественный спрос, а «предложения» У. Тхабисимова, то есть информация, кодируемая в его музыке, быстро и адекватно расшифровывались слушателями.
Специфика музыкального лексикона песен У. Тхабисимова ранее не подвергалась анализу, не были охарактеризованы способы и уровни корреляции композиторской, исполнительской и перцептивной активности. Отсутствие этих данных в современных научных работах не позволит исследователям следующих поколений проследить эволюцию наследия композитора, оценить в полной мере его влияние на развитие музыкального искусства, рассмотреть его с типологических позиций.
Творчество У. Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры еще не получило освещения в отечественном искусствознании. На восполнение этого пробела направлено данное исследование.
Степень разработанности темы. Существующие публикации о творчестве У. Тхабисимова представлены изданиями в периодической печати, а также брошюрами и книгами. Наибольшее количество составляет газетный материал (рецензии, интервью, информационно-хронологические заметки и статьи). Данные работы имеют, прежде всего, фактическую ценность, так как содержат достоверные исторические даты, раскрывают реальные события, отражают творческую атмосферу, царившую в адыгской культуре во второй половине XX в., содержат высказывания самого композитора и его коллег.
Непериодическая литература во многом монотематична, ибо сконцентрирована вокруг биографии У. Тхабисимова, без претензий на
анализ культурно-исторического контекста. Различия проявляются в той или иной степени подробности, обстоятельности в изложении фактов и в прочем привлекаемом материале популяризаторского толка (фотоиллюстраций, писем поклонников к маэстро, высказываний известных современников, опубликованных в разное время статей в газетах и журналах и т. д.). К числу таких работ относятся брошюра А. Даурова «Умар Тхабисимов» (1981), одноименное издание соавторов И. Атаманенко, М. Бесиджева, А. Полянского (1988), очерк И. Петрусенко «Так начинался Умар Тхабисимов» во второй книге «Путь к песне» и развернутые воспоминания автора о композиторе на страницах первого издания «Путь к песне» (1992). Литература 1980-90-х гг. объективно не могла содержать в себе исчерпывающих обобщений. В этот период творческий процесс композитора еще продолжался, а в 80-е гг. и вовсе был на кульминационном уровне, из-под его пера выходили произведения, которые в дальнейшем должны были пройти адаптацию в социуме. Творческий потенциал и продуктивность были столь велики, что рано было расставлять все точки над «і».
К ряду названных работ примыкают еще две - «Художник и его время» К. Туко (2000) и «Умар Тхабисимов - звучащая эпоха» К. С. и А.К. Туко (2004). Авторы прилагают дискографию и библиографию (хотя и не в полном объеме), включают обширные интервью с У. Тхабисимовым на разные темы (2000), что позволяет читателю расширить свои представления о мировоззрении маэстро. Однако в целом эти книги, как и ряд публикаций в периодической печати, вышедших в свет после смерти У. Тхабисимова, отличает от предыдущего опыта лишь перемещение повествования из настоящего в прошлое.
Объект исследования - творческая деятельность У. Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры.
Предметом научного осмысления стал феномен У. Тхабисимова -композитора и исполнителя переходной эпохи в музыкальной культуре Адыгеи XX в.
7 Цель исследования состоит в выявлении культурно-исторической ситуации в Адыгее в период музыкального становления У. Тхабисимова, в изучении песенного творчества композитора, во вскрытии его глубинной связи с фольклором, а также в определении вторичных форм бытования песенных образцов в традиционном пространстве. Обозначенная цель конкретизирована в следующих задачах:
- рассмотреть музыкальную культуру Адыгеи первой половины XX в.;
- выявить внутренние творческие установки композитора на
«разрушение» и «созидание» адыгского фольклора;
- исследовать специфику музыкальных текстов У. Тхабисимова;
опираясь на методологические подходы в изучении процесса переинтонирования, определить базовые особенности переинтонирования вокальной музыки в инструментальную в адыгской традиционной культуре, осмыслить данное явление в творчестве У. Тхабисимова;
выявить танцевальные истоки песенного наследия композитора, опираясь на культурно-исторические и музыкально-стилевые универсалии.
Методологической основой диссертации являются принципы историзма
и системного анализа, дающие возможность изучить творчество У.
Тхабисимова в контексте культурных типологий на постсоветском
пространстве, а также характер функционирования авторских образцов в
структуре композиторской и традиционной мегаобластей. Пограничное
местоположение рассматриваемого явления по отношению к данным
мегаобластям обусловило междисциплинарный характер исследования.
Культурологический анализ, применяемый в диссертации, основан на
принципе взаимодействия явлений культуры, разработанном в трудах С.
Арутюнова, А. Моля, Ю. Осокина и др. Проблема формирования
композиторского творчества в Адыгее рассматривается нами с позиций
историко-культурного, конкретно-исторического и историко-
типологического методов, разработанных при изучении схожих культурных
8 ситуаций в разных этноареалах в исследованиях Э. Адцеевой, А. Маклыгина, М, Чегия и др.
Автор опирался на широкий спектр методов, выработанных в отечественной и зарубежной фольклористике (Е. Гиппиус, И. Земцовский, В. Лапин, М. Лобанов, И. Мациевский, Б. Неттл, В. Пропп, Б. Путилов, Ф. Рубцов и др.), в том числе на опыт северокавказских ученых (Э. Абдуллаева, Б. Ашхотов, Б. Бгажноков, 3. Налоев, А. Рахаев, А. Соколова, Р. Унарокова, Ф. Хараева, К. Цхурбаева и др.), а также семиотике (К. Леви-Стросс, Ю. Лотман, Т. Цивьян и др.), музыковедения (Л. Мазель, Е. Назайкинский и др.), этнопсихологии (Б. Бгажноков, М. Коган, С. Перес и др.), этнохореологии (С. Лисициан, В. Мальми, А. Ромодин, X. Суна, Ж. Хачатрян, Ш. Шу и др.). В работе были использованы некоторые методики социологических исследований.
Источниковую базу диссертации составили:
документы и звукозаписи из фондов Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований (АРИГИ), Государственной телерадиокомпании Республики Адыгея (ГТРК РА), Государственного учреждения Национальный архив Республики Адыгея (ГУ НА РА), Национального музея Республики Адыгея (НМ РА), нотно-музыкального отдела Национальной библиотеки Республики Адыгея (НБ РА);
письма У, Тхабисимова 1970-80-х гг., а также переписка его соратников из разных регионов России, касающаяся подготовки к тем или иным культурным мероприятиям, исполнения, записи, редактирования, переложений песен (из личных архивов);
опубликованный нотный материал и рукописи из личных архивов У. Тхабисимова, Ч. Анзарокова, Р. Шеожевой;
программы концертов 1960-2006 гг.;
сведения, полученные от информаторов, проживающих в Краснодарском и Ставропольском краях, Санкт-Петербурге, республиках
9 Адыгея, Карачаево-Черкесия, Кабардино-Балкария, Абхазия, в том числе репатриантов и представителей адыгской диаспоры за рубежом;
студийные и любительские аудио и видео записи, произведенные как в России, так и в Турции, Сирии, США, Швейцарии;
INTERNET-pecypc.
Научная новизна результатов диссертации заключается в том, что впервые в адыговедении предпринята попытка изучить творчество У. Тхабисимова в контексте этнической музыкальной культуры в объеме материала, охватывающего локальные территории России и ряда стран компактного проживания адыгов. Новым явился ракурс исследования, обусловивший осмысление темы с ориентацией на культурно-исторический, социо-коммуникативный, этнопсихологический аспекты. Рассмотрены историческая ситуция в Адыгее в период зарождения композиторского искусства, статус и креативная сущность творца-медиума в культурных процессах второй половины XX в., многоуровневое взаимодействие фольклорной и композиторской сфер в творческом наследии, качество и формы «потребления» художественного продукта в социуме. В последующих приближениях данные проблемы получили освещение с разных позиций. Одна из них антрополичностная. В работе объективно раскрывается внутренний мир индивида, а его эпатирующее поведение трактуется в определенной степени как факт возрождения на новом уровне специфических практик института джегуако (народных музыкантов)., Предложенная нами концепция о разрушительно-созидательной роли У. Тхабисимова для адыгского фольклора позволила на разных уровнях проанализировать объективные и субъективные предпосылки эволюционных процессов в культурном пространстве Адыгеи XX в., мотивированно свидетельствовать о неоднозначности творчества композитора в контексте данных процессов. В результате изучения обширного корпуса песен У. Тхабисимова была выявлена специфика музыкальных текстов в жанровой,
10
мелодико-интонационной, формообразующей, метроритмической
стратификации.
Освоение литературы по обозначенной теме позволяет говорить о том, что подобные исследования еще не проводились. Впервые научной рефлексии подверглась проблема переинтонирования в адыгской музыкальной культуре, обозначено наше видение данной проблемы в свете творческого наследия У. Тхабисимова. Пристальное внимание диссертанта к вопросу переинтонирования не случайно, ибо мы имеем дело с уникальным фактом преломления фольклорной парадигмы в музыке У. Тхабисимова, и не менее уникальной востребованностью и актуальностью образцов композиторского творчества в традиционном этнокультурном пространстве. Выявлена системная связь значительной части песенного наследия У. Тхабисимова с инструментальной культурой адыгов, обозначены танцевальные истоки музыки композитора, введен в научный оборот музыкальный материал, представленный авторскими расшифровками вокальных и инструментальных версий песен, записанных в поле, извлеченных из архивов и частных коллекций.
Практическая значимость исследования: выводы, теоретические положения диссертации могут быть использованы в лекционной практике, при составлении учебных пособий в курсах теории и истории культуры адыгов. Работа может быть применима в научных исследованиях по проблемам фольклора и современной национальной профессиональной музыки, а также при создании обобщающих трудов по музыкальному искусству народа. Изложенные наблюдения станут полезны для последующих сравнительно-типологических исследований в других этнокультурах.
Апробация работы. Концепция и результаты исследования обсуждались на заседаниях Ученого совета и Отдела этнологии и народного искусства Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, на заседании кафедры истории и теории музыки и
музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета, на заседании сектора фольклора Российского института истории искусств (СПб.). Работа была апробирована в период стажировки на секторе фольклора Российского института истории искусств (научный консультант - доктор искусствоведения В. А. Лапин). Материалы диссертации используются автором в рамках учебного процесса в Адыгейском республиканском колледже искусств при чтении лекций по дисциплинам «Адыгская художественная культура» и «Музыка адыгских композиторов».
Отдельные проблемы диссертации являлись темами научных докладов на следующих конференциях: «История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений» (Ростов-на-Дону, Консерватория им. С. В. Рахманинова, 1997), «Актуальные проблемы общей и адыгской филологии» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, 1998), «Инструментоведение: молодая наука» (СПб., Российский институт истории искусств, 1998), «Гармоника: история, теория, практика» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, 2000), «Проблемы музыкальной культуры: взгляд в XXI век (перспективы музыкальной культурологии)» (Краснодар, Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Краснодарское отделение Союза композиторов России, 2000), «Наука на рубеже веков» (Майкоп, АГУ (к 60-летию АГУ), 2000), «Механизм передачи фольклорной традиции: мировоззрение, слово, музыка, игра, танец, ремесла» (СПб., Российский институт истории искусств, Государственный республиканский центр русского фольклора, Союз композиторов Санкт-Петербурга, апрель, 2001), «IV Конгресс этнографов и антропологов России» (Нальчик, Институт этнологии и антропологии РАН, Институт гуманитарных исследований КБР, сентябрь, 2001), «Музыкант в традиционной и современной культуре» (СПб., РАН, Российский институт истории искусств, декабрь, 2001), «Народная традиционная культура как основа самосознания (история, этнография,
12 фольклор)» (СПб., Фольклорно-этнографический центр МК РФ, Санкт-Петербургская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, декабрь, 2001), «Неделя науки МГТИ» (Майкоп, Майкопский государственный технологический институт, 2002), INTERNET-участие в «XlXth European seminar in ethnomusicology (ESEM)» (Vienna - Gablitz, Institut fur Musikwissenschaft der Universitat Wien, 2003); «Международная школа молодых фольклористов» (СПб., Российский институт истории искусств, 2003); «Музыка и танец: вопросы взаимодействия» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, институт искусств, 2003); «Бл аго дато вские чтения» (СПб., Российский институт истории искусств, 2004).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (217 наименований) и приложения.
Музыкальная культура Адыгеи в первой половине XX в.
Первая половина XX столетия - время, когда зарождалось и формировалось музыкальное дарование У. Тхабисимова, ознаменовалась коренными преобразованиями в жизни адыгов. Трагические события Кавказской войны XIX в. привели к необратимым последствиям: нарушились территориальные границы проживания этноса, изменились геоклиматические условия его обитания. К началу XX в. на грани разрушения находилась целая система традиционных общественных норм - институт аталычества, военно-сословная иерархия, строго регулируемые социальные отношения и регламентированный кодекс рыцарской чести, постепенно угасали институт джегуако, институт хачещ и т. д. События 1917 г. породили еще одну волну противоречий. Политические потрясения приводили к новым идеологическим установкам, технический прогресс «вторгался» в повседневность. Исследователи культур разных народов, населяющих территории бывшего СССР, свидетельствуют о завершении в XX столетии некоего масштабного цикла развития устного музыкального искусства и приходу ему на смену радикально иного пласта. Имеется в виду смена «архаической формации обрядового интонирования формацией «нового времени»...»1. Архаические пласты культуры не только трансформировались, но и замещались небывалыми ранее формами творчества. Последние, безусловно, были подпитаны многовековым опытом фольклорного искусства, выводили на новый уровень элементы его древнейших систем. Важным показателем в культуре Адыгеи этого периода явилось начало сосуществования и активного взаимодействия фольклора и самодеятельных, полупрофессиональных и профессиональных форм концертно-театральной деятельности. Исходя из этого, настоящий раздел диссертации содержит два исследовательских ракурса. Первый касается состояния традиционной музыкальной культуры в указанный период, второй - зарождения и характера функционирования основных концертно-театральных форм в Адыгее. Следует подчеркнуть, что при рассмотрении музыкального фольклора наше внимание, прежде всего, будет обращено на те парадигмы традиционной системы, которые оказали существенное влияние на творческое мышление и песенное наследие У. Тхабисимова, и по отношению к которым деятельность композитора сыграла «разрушительную» и «созидательную» роль.
Прежде всего, обратимся к институту джегуако (традиционных ведущих семейных и общественных торжеств и обрядов), сложившегося в средневековье. В литературе отмечается, что он просуществовал вплоть до 30-х гг. XX в.1 Специфику этого народного института и механизмы его функционирования обстоятельно исследовал 3. Налоев. Творческий диапазон джегуако был весьма широк и разнообразен. Наряду с участием в праздниках, ритуалах они также обслуживали магические действа. Среди них обряд чапш (адыг. кіапщ) - яркое зрелище, проводимое для развлечения и скорейшего выздоровления тяжелобольного или раненного. В основе чапша музыка, танцы, игры, благопожелания, театрализованные представления с участием ряженых.
Джегуако, как правило, работали группами в составе от двух-трех до двадцати пяти и более человек. В коллективы входили артисты разных специальностей: песнетворцы, вокалисты, инструменталисты, кукловоды, мимы, чревовещатели, сказочники и т. д. Джегуаковские группы могли быть оседлыми, странствующими и придворными1.
Цех возглавлял джегуако-тхалшда, самый одаренный музыкант и успешный человек. Он должен был превосходить всех участников цеха в мастерстве по важнейшим джегуаковским специальностям: песнетворец, инструменталист (камиляпша - играющий на древнем духовом инструменте камыль и гармонист), хьатиякіо (хатияко - распорядитель танцевального круга). Корифеем группы не мог быть танцор, сказочник, кукловод и т. д. Как правило, джегуако-тхамада владел несколькими специальностями. 3. Налоев пишет о том, что лидеры не избирались, а наоборот сами набирали профессиональные группы. Поскольку представления о «счастливых» и «несчастливых» в прошлом были мощными и устойчивыми, то сотрудничество с несчастливыми никто для себя категорически не принимал. Напротив, сотворчество со счастливым человеком предрекало благую перспективу, Джегуако-тхамада укомплектовывал коллектив артистов, распределял между ними функции, получал и делил вознаграждение. Именно к нему поступали заказы на сочинение песни или организацию представления на праздниках, и он от имени всего цеха давал согласие2. Джегуаковский цех мог вбирать в себя несколько ансамблей: певческий, танцевальный, цирковой и т. д. 3. Налоев отмечает особую значимость танцевального ансамбля, ибо без него не обходилось ни одно радостное семейное или общинное событие.
Образно-художественный мир песенного творчества
Исследование образно-художественного мира песен У. Тхабисимова является важным этапом на пути к целостному представлению о его творчестве. Образно-художественный мир - категория многомерная, определяемая изначально заложенными в песню константами - тематика, поэтическое и музыкальное содержание и т. д. Большое значение имеют также различные интерпретации, возникающие в практике исполнительства. В течение ряда десятилетий песни У. Тхабисимова претерпевали определенные темброво-акустические и хронотопные изменения, которые вели как к обогащению и раскрытию новых граней мира авторской художественной образности, так и к его трансформации, в том числе и жанровой.
В данном разделе диссертации научному осмыслению подверглись тематический и исполнительский пласты песен У. Тхабисимова, Если обращение к тематике вполне понятно, то причину анализа исполнительского пласта следует оговорить отдельно. С одной стороны - характер исполнительского истолкования в значительной степени симптоматичен, исходит от природных свойств, генетической заданности песен. С другой -интерпретации способны высветить имманентные, не замечаемые на первый взгляд композиционные черты. Случается так, что исполнительское творчество направляет в новое русло заложенное авторами образно-художественное содержание сочинения. Если песни У. Тхабисимова попадают в традиционное пространство в виде обрядовых мелодий и танцевальных наигрышей, то насколько очевидно, что их сущностные качества к этому располагают, настолько же очевидно и то, что переинтонированная песня - это уже новый информационный текст, бытующий в новом пространстве, имеющий новое функциональное назначение и композиционно-образное содержание. В этом ряду некоторые сочинения У. Тхабисимова («перепевки»), исполняемые в традиционной среде с частичной или полной заменой поэтического текста (прим. см. на стр. 45-46, 66-67). Естественно, что при этом меняется первоначальный образно-тематический план композиторского образца.
В разные годы песни У. Тхабисимова имели характерное вокальное и инструментальное звучание. Кроме того, образно-тематическое содержание сочинений имеет точки пересечения с исполнительской стратой. Ранее уже упоминалось, что в наследии У. Тхабисимова есть ряд песен-посвящений, которые он адресовал своим любимым исполнителям. Исходя из изложенного, нам представляется плодотворным не только анализ образно-художественного мира как такового, изнутри текста, но и изучение художественно-коммуникативного резонанса на песни в сфере исполнительства.
Тематическая классификация песен У. Тхабисимова основывается на классификации, предпринятой в работе А. Н. Сохора, посвященной русской советской песне. Исследователь выделяет два больших раздела, в один из которых входят песни об общественно-политической жизни народа, а в другой - о быте и личной жизни1. В каждом разделе - свои тематические дефиниции. Далее А. Н. Сохор справедливо замечает, что обозначенные разделы могут взаимопроникать, ввиду единства понятий «общественное» и «личное» в сознании и жизни советских граждан.
В то же время, по типу изложения сочинения У. Тхабисимова можно разделить на нарративные и гимнические. Самый большой тематический корпус творчества композитора составляют лирические песни, выполняющие роль медиатора, ибо охватывают обширные тематические области каждого из классификационных разделов. По музыкально-поэтическому содержанию многие сочинения о Родине, адыгском народе, о войне и т. п. соответствуют лирической сфере. Исходя из этого, в группе лирических песен выделяются подгруппы: любовно-лирические, лирико-патриотические, лирико-бытовые, шуточно-лирические. Следует учитывать, что эти эмоциональные типы до конца не автономны, и на практике активно пересекаются и взаимодействуют. Подобных примеров немало, а потому дать характеристику всем в рамках диссертационного анализа не представляется возможным. Рассмотрим одну песню - «Сыфаеп уи «Волгэ» фыо/сьы» - «Не нужна мне твоя белая «Волга»», в которой смыкание любовной и шуточной сфер очевидно (Приложение II № 12). Повествование разворачивается от лица девушки и имеет несколько смысловых планов:
1 план - девушка рассказывает о том, что у нее есть жених, следующий за ней по пятам и предлагающий ей выйти за него замуж.
Танцевальные истоки песенного творчества
Доминирование инструментальных черт в песенном наследии У. Тхабисимова, а также факт существования ряда образцов в инструментальных (танцевальных) вариантах, обусловлены спецификой сущностных музыкальных характеристик. В данном параграфе мы попытаемся выявить наиболее выразительные и показательные в этом смысле составляющие музыкальной материи песен композитора в их функциональной соотнесенности с фольклорным мышлением, и в частности, с традиционной музыкой. По нашему мнению, многоуровневое проявление импровизационности, метроритмические особенности, типы взаимодействия мелодико-интонационного словаря и формообразования в большей части песенного наследия У. Тхабисимова наиболее ярко обнажают эти связи. Они же образуют латентно присутствующий в композиционной ткани, так называемый, архаичный «адыгский элемент», который во многом способствует тому, что авторские произведения становятся в один ряд с лучшими народными инструментально-танцевальными образцами.
Прежде всего, обратимся к проблеме импровизационности в творчестве У. Тхабисимова. Импровизационность в авторских сочинениях получила стилистические и символические обобщения, и понимается нами, во-первых, как тип композиторского мышления, берущий истоки в устных традициях, во-вторых, как форма развертывания музыкального материала, преемственная по отношению к фольклорной танцевальной парадигме. Сущность импровизационности рассматривается в двух аспектах -музыкальном и вербальном.
В музыкальном аспекте импровизационности мы выделяем комплекс композиционных и исполнительских модулей в их бытийных и понятийных связях с адыгской традиционной музыкой. Исследователь А. Маклыгин выделяет три дефиниции художественного творчества в период формирования и становления композиторского профессионализма -«исполнитель-композитор», «композитор-исполнитель», «композитор»1. У. Тхабисимова мы относим к категории «исполнитель-композитор», так как инструментальное мышление в его творчестве было основополагающим. Он с детства играл на адыгской гармонике, обслуживал свадьбы, имел обширный инструментальный репертуар, что в дальнейшем явилось регулятивным фактором в процессе сочинительства песен, аккумулировалось в их звуковой материи.
Процесс создания музыки происходил за инструментом, посредством импровизации. Синкретизм исполнительства и сочинительства в творческом акте - характерное явление как для устного профессионализма в ряде культур, так и для периода становления профессионального композиторского творчества у многих народов бывшего СССР. Подобную специфику создания произведений ученые отмечают в Кабардино-Балкарии, Дагестане, Северной Осетии, Чечено-Ингушетии, Среднем Поволжье и других регионах . А. Маклыгин называет термином «композиторы-импровизаторы» татарских композиторов С. Сайдашева, М. Музафарова, Д. Файзи, 3. Хабибуллина, тем самым, указывая не только на определенную творческую формацию, но и на конкретную технику сочинительства, маркирующую деятельность данных композиторов3. Как правило, первоначально У. Тхабисимов фиксировал в нотах мелодическую линию, а гармоническое сопровождение строилось на импровизации устоявшихся в этническом традиционном сознании артикуляционных стереотипов и фактурных формул. Существуют определенные импровизационные клише, связанные с фактурными, ритмическими, интонационными способами развития музыкальной мысли, происходящие от строения и звуковой природы инструмента. Данный композиционно-стилистический вектор рассматривается исследователями с позиций фольклорного мышления. Импровизационность ложится в основу музыкальной ткани, формирует исполнительские критерии1. В. Дулат-Алеев, изучая произведения С. Сайдашева, пишет о том, что в них «...мелодическая идея безоговорочно господствует, а ее гармоническая поддержка возникает интуитивно»2.
Обращаясь вновь к области терминологий вспомним все еще устойчиво бытующее в отечественном музыкознании понятие «композитор-мелодист» . Причина его использования при анализе творчества музыкантов-устных профессионалов может быть заключена в необходимости конкретизации мелодического приоритета в их мыслительно-психологической сущности, «...именно мелодия, - пишет А. Маклыгин, воспринималась авторами того времени как показатель сочиненности»4. Несмотря на главенствующую роль мелодии в произведениях У. Тхабисимова, ее константность, тем не менее, весьма условна. Нередко, вокальная партия в той или иной степени подвергается исполнительским вариациям. Изменения в основном происходят на звукоинтонационном и ритмическом уровнях.
Господство мелодической линии, имманентная импровизационность музыкальной материи, нередко, ограниченность нотной фиксации как показатели творчества У. Тхабисимова, а также других композиторов, работавших в период зарождения национальных профессиональных музыкальных культур, были мотивированны, на наш взгляд, двумя основными фактами. Первый заключался в фольклорном типе мышления, второй - как правило, в отсутствии академического музыкального образования у первых композиторов, что не давало возможности фиксации в нотах богатой звуковой палитры, разлитой в недрах внутреннего слышания. Яркие и самобытные музыканты, не получившие профессионального образования, вошли в историю разных национальных культур - М. Суси -ингерманландской, Д. Далгат - дагестанской, 3, Яруллин - татарской и многие другие1. Нам представляется, что в условиях пограничья традиционной и авторской музыки, когда первые профессиональные музыканты были выходцами из фольклорной среды, из коллективов художественной самодеятельности, данный факт не случаен и обоснован в контексте исторических процессов XX в.
Большинство песенных сборников У. Тхабисимова представляют собой одноголосные тексты с буквенным указанием гармонической схемы2. Нередко в вокальную партию также в одноголосном изложении вплетаются мелодические фрагменты инструментальной партии. На практике они, в основном, исполняются в точности, а иногда становятся музыкальным полем для импровизации. В последнем случае происходит своего рода звуковая обработка предложенного автором пространства (от 1-го до 1б-и, реже более тактов). Эти пространственно-временные дистанции дают возможность музыканту-инструменталисту самовыразиться, отличиться. Подобная конструкция музыкальной ткани берет истоки в традиционной музыке. Многие песенные жанры адыгов имеют нерегламентированную по протяженности и звучанию импровизационную инструментальную составную часть. Факт наличия в образцах композиторского (письменного) творчества фрагментов, предполагающих (или не исключающих) импровизацию, то есть не регламентированное звучание, есть одно из безусловных свидетельств их связи с фольклором.
