Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ТАТАР ВОЛГО-КАМЬЯ 16
1.1. Древняя эпоха 20
1.2. Средневековая эпоха 24
1.3. Новое время 33
ГЛАВА II ШАЛМЕИ И НАТУРАЛЬНЫЕ ТРУБЫ 43
2.1. Пастушьи дудки татар-кряшен 47
2.2. Пастушьи дудки татар-мишарей 53
2.3. Волынки — сурнай, шыбыр, кубыз, бызгы 57
2.4. Натуральные трубы 74
ГЛАВА III ФЛЕЙТЫ 89
3.1: Продольные флейты казанских татар (по полевым материалам юго-восточных районов Татарстана) 98
3.2. Продольные флейты-кураи татар-мишарей 117
3.3. Продольные флейты-кураи татар-кряшен 121
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 137
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 142
СХЕМАТИЧЕСКИЕ РИСУНКИ ИНСТРУМЕНТОВ 152
ЛИТЕРАТУРА 155
- Древняя эпоха
- Пастушьи дудки татар-мишарей
- Продольные флейты казанских татар (по полевым материалам юго-восточных районов Татарстана)
Введение к работе
В настоящее время в общественном сознании активизировались обусловленные общественными закономерностями развития интересы к этническому музыкально-эстетическому наследию, к решению проблем исторической преемственности в культуре и возрождению традиционных ценностей (Баллер, 1987). В результате для татарской культуры актуализировалась проблема научного изучения, реставрации и практического освоения видов и типов народных инструментов, которые относились к различным историческим эпохам и уже полностью исчезли из музыкального быта. К инструментам, которые необходимо изучить в научном, искусствоведческом плане, а также вернуть в арсеналы современной художественной культуры татарского народа, относятся: и традиционные духовые инструменты.
В 90-е годы XX века в научных трудах музыковедов Татарстана (АЛ. Маклыгин, В.Р. Дулат-Алеев, Л.В. Бражник, З.Н. Сайдашева) предметом целенаправленных исследований становится история развития традиционного искусства татар и других народов, Поволжья в эпоху становления новоевропейских форм культуры (уход старых форм: или их адаптация, приход новых явлений). Объектом изучения становятся и более ранние периоды истории музыкального искусства (З.Н. Сайдашева, Ш.Х. Монасыпов, НЮ. Альмеева, В.И: Яковлев, Р.Ф. Халитов).
Исходной точкой таких исследований является, как правило, период преобразований в татарской культуре, когда позднее средневековье сменилось «новоевропейским временем» (2-я половина XIX века), и далее изучаются судьбы этнического искусства в XX веке. Очевидно, что решение этой большой проблемы связано с необходимостью комплексного рассмотрения генезиса татарской культуры, в том числе и этнической инструментальной культуры татар, причем не только в новом времени, но и в древности и сред невековье, с учетом исторической изменчивости социальной структуры и этнической дифференциации общества в разные исторические эпохи.
Предлагаемая работа посвящена исследованию староэтнической; страты татарского традиционного инструментального искусства татар Волго-Камья; Из всего многообразия старотатарского инструментария выделена группа аэрофонов, в изучении которых акцент сделан на» вопросах их генезиса в древности и развития в XIX - XX вв. Эта тема инспирирована массой новых данных, накопившихся в процессе полевой работы автора в течение 70—90-х годов XX столетия и. первых лет XXI века, а также в процессе обобщения уже опубликованных данных. Научная картина, вырисовывающаяся в результате полевой работы, а также полученных результатов лингвистического, историко-сравнительного анализа терминов по музыкально-инструментальной культуре народов Волго-Камья; позволяет сделать множество выводов по истории культуры как татарского этноса, так и Средневолжского региона в целом. Отсутствие специальных обобщающих работ по татарским аэрофонам также делает актуальным такое исследование.
Опыт исторической интерпретации татарских инструментов частично присутствует в работах инструментоведов. Тем не менее есть. все основания говорить о необходимости дальнейшей разработки и инструментоведением, и исторической культурологией проблем традиционной инструментальной культуры татар в общем контексте этнических культур- Волго-Камского региона различных периодов истории.
При моделировании процессов формирования татарского традиционного инструментария, происходивших в древности; средневековье и новом времени в. полиэтническом и поликультурном пространстве Волго-Камья на стыке этнических культур индоиранских, финно-угорских, тюркских, восточнославянских народов, встают вопросы об их генезисе и развитии в различные исторические эпохи; Принципы классификации-татарских аэрофонов нуждаются в значительном?уточнении с точки зрения современной органологии; что в сочетании с культурологическими критериями способствовало бы
культурной идентификации явлений традиционной инструментальной культуры татар.
В работе рассматриваются процессы исторических изменений инструментальной культуры татар Волго-Камья, происходившие при смене культурного и социально-экономического уклада жизни в период древности, средневековья и нового времени. Процессы, происходившие в переходные периоды, не могли не привести к полной или частичной утрате к концу XX века традиций игры на народных инструментах, в том числе и аэрофонах.
В качестве предмета исследования мы выделили изучение органофонических свойств и исторической судьбы культуры грифных духовых инструментов с одинарно бьющими язычками, типа шалмеев и волынок {сурной, шыбыр, бызгы), натуральных труб (быргы, сур, карнай), а также;открытых и свистковых продольных флейт (нугай курай; купше курай, сыбызгы) как явлений староэтнического искусства татар Волго-Камского региона.
Для решения поставленной задачи потребовалось тщательное, углубленное и комплексное исследование материалов по истории формирования культуры нового времени и далее «вглубь» веков - переходного периода от позднего средневековья к новому времени, изучение изменений функций староэтнической (общинной) культуры татар, а также конструкций инструментов, музыкально-стилевого содержания
традиционного репертуара, исполнительских приемов, сопутствующей терминологии и проведение их сравнительного анализа. Поэтому важным условием для достижения поставленных целей стало изучение инструментов через призму культурных традиций этнических, этнотерриториальных групп народа с учетом хронологии смены социально-экономических формаций и их влияния на формирование обновленных: историко-стилевых пластов культуры.
Публикаций о генезисе и истории формирования аэрофонов татар в контексте историко-культурного развития татар немного. Лучше обстоят дела с
публикациями по этнографическому описанию функций и изучению конструкций духовых инструментов казанских татар нового времени. Однако такие же инструменты татар других этнографических групп Волго-Камского региона продолжали оставаться недостаточно изученными как с инструмен-товедческих, так и с общих культуроведческих позиций. Объектом данного исследования стали явления татарского традиционного искусства, связанные с духовыми инструментами казанских татар, татар-кряшен, татар-мишарей.
Изучение язычковых аэрофонов татар в: новое время началось в XVIII веке и связано с именем академика Г.Миллера, который лаконично описывает характерный для татарского населения Поволжья середины XVIII века «инструмент татарская волынка, которая по-татарски называется сурнай» (Миллер, 1791. С. 80). Упоминает «сурнай» (как вариант шалмея; «одинарной жалейки») в татарской бытовой культуре и видный просветитель XIX. века Каюм Насыри в толковом словаре татарского языка (Насыри, 1895).
Исследованию татарских продольных флейт (кураев) посвятили свои работы сравнительно небольшое число музыковедов и любителей-энтузиастов. Значительный вклад в изучение курая внесли такие деятели отечественной музыкальной культуры, как первый татарский композитор и ученый-фольклорист G.X. Габяши. (Габяши, 1931), который в рукописном отчете о фольклорной экспедиции описал три типа продольных флейт-кураев и привел нотные записи исполняемых наигрышей;
Сбору материалов о курае татар посвятил свои труды энтузиаст ку-райного искусства, любитель-фольклорист И.Мусин (Мусин, 1946, 1949). Им была собрана уникальная коллекция кураев с соответствующей краткой паспортизацией каждого экземпляра. Однако предпринятая И.Мусиным попытка привлечь внимание партийных организаций и государственных учреждений культуры к проблеме возрождения и усовершенствования курайного искусства татар осталась безответной:
Обобщенное описание и классификацию видов курая татар из коллекции
И. Мусина опубликовал музыковед М.Н. Нигмедзянов (Нигмедзянов, 1978. С.266 - 297). Им также даны расшифровки наигрышей на «коротком» курае, исполненные народным кураистом Х.Бакировым (Нигмедзянов, 1976. С. 157 -159).
Изучение язычковых инструментов с органологических позиций, в частности инструмента сурнай как явления татарской этнической, бытовой культуры, связано с публикациями этноинструментоведа Р.Ф. Халитова: Открытием, не известным ранее в этномузыкологии, стало описание Р.Ф. Халито-вым сохранившихся в живой памяти народа пастушеских видов сурная (Халитов; 1991). Характерные свойства конструкции бытового сурная были; описаны им на основе этнографических исследований: Исследовательские работы Р.Ф.Халитова ознаменовали новый этап собственно научного познания этнических инструментов. В его работах (Халитов, 1980, 1987, 1991) народные инструменты татар впервые рассматриваются как целостное явление в традиционной культуре. Значимость и новизна результатов работы усиливается благодаря наличию полевых этнографических материалов по бытовой инструментальной культуре татар, записанных автором в 1970 - 1980 годах. При освещении вопросов по изучению старотрадиционных видов курая основной научной; целью автора было рассмотрение особенностей конструкции кураев казанско-татарской этнографической группы, являющейся основной нациеобразующей группой татарского народа.
Качественно новым этапом в осмыслении музыкальной культуры татар, а также остальных народов Волго-Камья явились исследования В.И.Яковлева (Яковлев, 1984, 1991, 1999, 2001), в которых обобщен опыт изучения традиционных инструментов региона, сделан значительный шаг к пониманию истории формирования инструментов тюркских, финно-угорских народов края через сравнительный анализ морфологии народных инструментов;
Разработке проблем историко-стилевой стратификации; изучению и идентификации музыкальных инструментов татар прошлых исторических эпох посвящены и публикации автора данного исследования (Макаров, 1986,
1991, 1993, 1994). В них рассматриваются, в первую очередь, вопросы практической реставрации, восстановления и\ возвращения уже исчезнувших исторических инструментов татарского народа, а также изучаются особенности стилевых пластов татарской музыки нового времени.
Небольшие популярные статьи и инструкции по изготовлению и усвоению особенностей исполнительских навыков на инструменте казан курае (татарский вариант блокфлейты из алюминиевых или дюралевых трубок) были опубликованы в журнале «Ялкын» в 1960-е годы; а позже и отдельной брошюрой, мастером и исполнителем на курае Ифратом Хисамовым (Хиса-мов, 1983). Его деятельность по распространению и популяризации этого вида курая в• самодеятельном творчестве была весьма плодотворной. Ныне дело, начатое И: Хисамовым, продолжает педагог и исполнитель И. F.Алмазов (Алмазов, 1997). Его книга «Курайда уйнау сабаклары» («Уроки игры на курае») успешно применяется в различных образовательных учреждениях;
Свою точку зрения, касающуюся традиционной инструментальной музыки татар, высказала и Р.А.Исхакова-Вамба. По ее мнению, «...вопрос об инструментальной музыке татар из-за недостатка ее записей может быть только поставлен, так как эта область еще ждет своего полного и глубокого исследования» (Исхакова-Вамба, 1997. С.231). Очевидно, что автор в этом высказывании задевает одну из самых болевых точек татарского этноинструментове-дения, ибо музыкальное содержание является основным: стержнем инструментального искусства.
В последние годы изыскания в области татарского народного инстру-ментальногоі искусства заметно расширились, появились новые работы, посвященные различным вопросам татарского традиционного инструментария, в том числе работы С.М.Хабибуллина о занятиях с детскими фольклорными ансамблями, М.З. Сайфутдинова о практике изготовления и навыках игры на духовых инструментах, А.А.Аминева о проблемах исполнительской практики на татарских народных инструментах, Р.А.Халитова о создании и приме нении оркестровых вариантов татарских народных инструментов, И:Ш. Кадырова о традиционных инструментах сибирских татар.
Таким образом, благодаря исследованиям и практической;деятельности вышеупомянутых авторов была охвачена проблема изучения продольных флейт по материалам этнической культуры казанских татар. Труды этих ученых и практиков содержат обширный материал и ряд существенных наблюдений и выводов.
Вместе с тем недостаточно изученными остаются инструментальные традиции и традиционный репертуар татар-мишарей и татар-кряшен. Вне поля зрения ученых находятся и оригинальные звукоподражательные ор-нитоморфные; наигрыши, изображающие характерные повадки- лебедей, журавлей, имеющие параллели в инструментальной музыке; этносов региона, возможно, на общей мифологической почве.
В рамки задач автора настоящей работы впервые вошли вопросы, не охваченные вышеназванными) исследователями, а именно вопросы изучения диалектных и; локально-территориальных разновидностей духовых инструментов татар - татарских аэрофонов, а также вопросы их генезиса и ис- торической реконструкции.
Важным компонентом своей работы автор считает углубление и расширение полевой базы исследований, их географии за счет периферийных этнических групп татар. Оперирование материалами, репрезентативными для всех территорий расселения волго-уральских татар, несомненно; выводит исследование на другой порядковый уровень и способствует формированию качественно нового представления об изучаемом предмете: созданию более объективной научной картины развития традиционного инструментария в общеэтническом масштабе. Именно такой подход существенно расширяет представление о типичности тех или иных видов рассматриваемых инструментов, позволяет уточнить особенности репертуара, прикладные и художественные функции этих инструментов в этнокультуре. Особое значение нами было придано сбору преданий; поверий, биографических сведений о
мастерах-изготовителях и исполнителях, записям диалектной лексики и терминологии, связанной с изучаемыми инструментами. Необходимо было выявить исполнителей - народных «профессионалов», носителей традиции самого старшего поколения, для сбора у них устных сведений о конструкции уже исчезнувших из быта старинных инструментов, для: более подробного выяснения; музыкально-исполнительских особенностей техники игры, свойств музыки исполняемого репертуара, уточнения видов и типов инструментов.
Для реализации этого замысла впервые в татарской этноорганологии был поставлен следующий комплекс исследовательских задач:
- дать анализ истории развития традиционных музыкальных инструментов народов У рало-Поволжья в XIX - XX вв. по историческим, фольклорным, литературным и научным источникам;
- представить аналитическое описание материалов собственных полевых этнографических экспедиций, сохранившихся инструментальных традиций, творчества отдельных народных музыкантов;
- воссоздать общую историческую картину функционирования в различных стратах традиционного искусства татар;
- осмыслить исторические связи инструментального искусства татар Поволжья в контексте Волго-Камского, шире - Центральноазиатского этнокультурного круга;
- изучить этнотерриториальные особенности инструментальной культуры казанских татар, мишарей, кряшенской этноконфессиональной группы;
- проанализировать музыкальное содержание традиционных наигрышей;
- провести сравнительно-исторический и сравнительно-типологический анализ традиционных духовых музыкальных инструментов этносов, населяющих Урало-Поволжье;
- проанализировать названия традиционных инструментов в; связи с изменениями социально-экономического положения, этнической, этнокультурной истории татар;
- подойти к решению базовых принципов исторической реконструкции приемов игры на старинных духовых инструментах для исполнения традиционных музыкально-поэтических произведений, соответствующих определенным этническим и историческим стилям музыки;
- выясненить. особенности, формы возрождения и функционирования традиционных духовых инструментов в современной; культуре (в быту, фольклорной, самодеятельной, профессионально-исполнительской, учебно-педагогической практике);
- сделать специальные переложения произведений старой этнической музыки (в основном песенного репертуара, записанного во время экспедиций) для исполнения их на таких инструментах, как нугайкурай, сыбызгы, с учетом возможности их освоения профессиональными и самодеятельными музыкантами, а также применения в музыкально-педагогической практике.
Основным историческим временем; в рамках которого рассматривается функционирование в традиционно-бытовой культуре народов Волго-Камья музыкального инструментария, являются XIX - XX века.
Территориально работа охватывает Волго-Камский регион. Рассматривая явления і инструментальной: культуры татар, мы учитывали • наличие в ней нескольких этнокультурных комплексов, сложившихся в ходе исторического развития: прикамский; (казанско-татарский и кряшенский), приуральский (нагайбакский), окско-сурский (мишарский). Необходимо оговориться, что на этих территориях живут интересующие нас этнические, этно-конфессиональные группы татар. Это казанские татары, татары-мишари; исповедующие ислам, а также кряшены и нагайбаки, исповедующие православное христианство. Самобытные черты традиционной музыкальной культуры этих подгрупп татар предопределили, необходимость отдельного рассмотрения ряда инструментов;
В названном регионе в типологически близких условиях живут представители трех крупных языковых групп: финно-угорской (марийцы, мордва, удмурты), тюркской (татары, чуваши), славянской (русские). Этот регион с
древнейших времен является зоной исторически длительных и интенсивных межэтнических, межкультурных, межконфессиональных контактов.
В работе анализируются материалы, собранные автором у казанских татар в Татарстане; у мишарей в Горьковской; Пензенской областях, в Мордовии; у кряшен в Татарстане, Башкортостане; у нагайбаков в Челябинской области.
В своем исследовании мы опирались на концептуальные положения, разработанные в отечественной и зарубежной науке в области этнологии, этно-инструментоведения, этномузыковедения, сравнительного языкознания; В процессе исследовательского поиска активно применялись идеи и выводы, содержащиеся в трудах европейской (К.Закс, Э.Хорнбостель), российской (И.В.Мациевский), региональной (Н.И.Бояркин, О.М;Герасимов, В.И.Яковлев, Ш.Х.Монасыпов, Р.Ф.Халитов) этноорганологии, а также в трудах, посвященных изучению аэрофонов в культурах тюркских народов (Ф.М.Кароматов, Т.С.Вызго, Б.Ш.Сарыбаев, С.А.Абдуллаева, Р.Ф.Зелинский, Н.Н;Абубакирова). Нами были приняты теоретические положения таких исследователей, как Э.С Маркарян; Э.А.Баллер, А.Х.Халиков, Д;М.Исхаков, Х.Х.Хасанов, Р.Г.Ахметьянов, Ф.С.Баязитова Ю.Г.Нигматуллина.
Среди используемых методологических принципов важное место отводится принципу историзма. Согласно этому принципу, явления культуры не могут быть поняты вне связи с обстоятельствами места и времени их функционирования, а также вне связи с историей их возникновения (Барг, 1987. С.З). Именно в таком аспекте исследуются традиционные духовые инструменты татар в системе культуры народов Волго-Камья, т.е. как возникающие, изменяющиеся, развивающиеся «эволюционирующие» или исчезающие «ин-волюционирующие» (исходя из уровня и стадии развития материальной и духовной культуры народа), функционирующие в определенной социокультурной, этнической среде.
В процессе исследования использовались методы сравнительно-исторического, сравнительно-этнографического, социологического, сравнительно-лингвистического направлений этнологии.
Методологический аппарат науки составляют ее основные понятия. Последние организуют и систематизируют исследуемый материал, образуют исходный пункт И; вместе с тем способы его истолкования (Могилышцкий, 1989. С. 4). В данном исследовании основными понятиями выступают такие категории, как «традиционные народные музыкальные инструменты», «традиционно-бытовая этнокультура» («традиционная народная культурно-бытовая практика»), «этноинструментальная культура», а также «историческое этноинструментоведение», впервые введенное В.И.Яковлевым (Яковлев, 2001. С. 1:1).
Категорию «этноинструментоведение» в научный оборот ввел инст-рументовед И.В.Мациевский; При этом он отметил, что этноинструментоведение как наука только лишь формируется;и, как отмечают зарубежные ученые О.Элыыек и Э.Штокман, представляет собой «молодую научную дисциплину», в которой методология, научный аппарат, общие принципы, задачи, цели недостаточно ясны и четко не выработаны (Мациевский, 1980. С. 143 -144).
Основной аналитической базой настоящего исследования стали следующие источники:
Материалы по традиционному музыкально-поэтическому и инструментальному искусству, собранные автором в музыкально-этнографических экспедициях за 30 с лишним лет: в 1969-1983 гг. по личной инициативе, в 1984 - 2004 гг. проводимых в рамках научных программ Института языка, литературы и искусства им. F. Ибрагимова (ИЯЛИ) и Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова (КГК). В результате ежегодных музыкально-этнографических экспедиций было охвачено более 300 селений на всей территории проживания этнических групп татарского народа. Во время поездок было записано на магнитофонные ленты свыше двух тысяч напевов,
в том числе свыше ста инструментальных наигрышей, отснято около сотни фотопленок, собраны разнообразные сведения о традиционных музыкальных инструментах, данные об их изготовителях и исполнителях, истории сел, обрядах и праздниках.
Большую роль в раскрытии сути изучаемых явлений, научного анализа и практической реставрации инструментов, отдельных исполнительских приемов сыграли лексические материалы. по этническим инструментам, зафиксированные в русско-татарских, татарско-русских, иноязычных словарях, упоминаниях и описаниях в этнографической литературе XVIII - начала XX веков.
В процессе работы над диссертацией изучались архивные материалы и источники, содержащие сведения по музыкальной этнографии и диалектной лексике казанских татар, кряшен и мишарей, народов Волго-Камья. Варианты названий разновидностей аэрофонов татар сурнай, шыбыр, кубыз, кузак, бызгы, пугай курай, сыбызгы, най были рассмотрены в контексте культурных традиций народов Волго-Камья, Центральной Азии и Восточной Европы.
Важными источниками стали исторические, этнографические, инст-рументоведческие, этноинструментоведческие,. литературные труды. Их анализ позволил проследить историю изучения и развития традиционных духовых инструментов не только татар, но и многих других народов Волго-Камья. Была выявлена и обобщена ценная информация о конструктивных, функциональных, иных характеристиках традиционных духовых инструментов, исходя из этнической принадлежности и ареала их бытования.
Данные настоящего исследования могут быть полезны при составлении учебников и пособий по игре на традиционных аэрофонах татар, а также других народов Волго-Камского региона. Основные выводы исследования были использованы при подготовке курса «Татарская? традиционная музыкально-инструментальная культура» для студентов музыкальных учебных заведений;
При разработке проблем изучения традиционных этнических инструмен тов татар существенную роль сыграло сотрудничество с кафедрой татарской музыки Казанской государственной консерватории. В рамках учебной программы в консерватории автором разработан и читается лекционный курс «Татарская традиционная музыкально-инструментальная культура» (1992— 2004 гг.). Опыты по реконструкции и практическому использованию старо-традиционных инструментов татар проводились в фольклорном ансамбле «Сурнай» (с 1986 года), в детском ансамбле «Ак калфак» (с 1994 года) и при составлении программ ансамбля старинной татарской музыки, организованного на кафедре традиционного исполнительского искусства Казанской консерватории.
По теме исследования опубликовано более 30 научных и научно-популярных статей, автор выступил также с докладами на республиканских, всероссийских, международных научно-практических конференциях в Санкт-Петербурге (1985, 1995, 1999), Измире (2002), Алма-Ате (1986), Казани (1992, 1993, 1994), Йошкар-Оле (2003).
Древняя эпоха
До сих пор попытки комплексного рассмотрения истории татарской музыкально-инструментальной культуры в ее широких и многообразных связях с различными сферами культурной жизни если и предпринимались, то лишь схематически. Между тем изучение этих связей необходимо для правильного решения многих специфических вопросов, касающихся генезиса инструментального искусства татар древнего, средневекового и нового времени. Значение тех или иных музыкальных явлений не может быть понято и объяснено без учета их культурно-исторической обусловленности.
Говоря о методах исследования русской литературы древнего периода, академик Д.С.Лихачев замечает: «Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий — один из основных приемов историко-литературного и искусствоведческого анализа» (Лихачев, 1979. С.30). В частности, он подчеркивает значение связей между литературой и музыкой в Древней Руси, высказывая сожаление о том, что они: пока еще мало изучаются. Это замечание полностью можно применить ив отношении изучения истории татарской музыкальной культуры.
Развитие инструментальной культуры Волго-Камского региона вообще и татар в частности поддается нижеследующей периодизации согласно ходу исторического процесса.
1. Древний период, когда в полиэтническом пространстве Волго-Камья начала формироваться общинная обрядовая культура, появились первые этнические, а значит, и этнокультурные, этноязыковые общности; границы и? содержание этих общностей могло меняться, а части их впоследствии вошли составными элементами в этнические культуры татар, а также других (тюркских, финно-угорских) народов Волго-Камья.
2. Средневековье (X - середина XIX вв.), когда образовались первые государства и определились локальные варианты мировых религий. Это времяпроживания предков современных татар в Булгарском государстве, Золотой Орде, Казанском ханстве, в составе России:
3. Новое время (середина XIX - XX вв.), когда постепенно сформировались нации современного типа с новоевропейским типом культуры, но с сохранением слабоприметных реликтов староэтнического искусства. Инструментальная культура этнических сообществ Волго-Камья несет в себе следы тех процессов развития искусства, которые происходили на просторах Евразии в течение нескольких тысячелетий. Это наследие представляет собой; сложное явление духовной и материальной культуры, подлежащее историко-стилевой стратификации.
Большая работа В области методики изучения инструментов, их классификации, идентификации проявлений инструментальной культуры была проделана М.Н.Нигмедзяновым, Р.Ф.Халитовым, В.И.Яковлевым. В монографии В.ИїЯковлева собраны и проанализированы ранее разрозненные источники, отражающие историю формирования музыкально-инструментальной культуры Волго-Камского региона. Он вычленил группы источников: археологические, письменные, этнографические, музейные и иные. Автор считает: «Каждая группа источников сама по себе, несомненно, имеет большое значение для исследования музыкального инструментария. Однако только лишь комплексное изучение различных источников, их многоаспектный анализ, дает, по нашему мнению, возможность адекватно воспроизвести историю формирования и развития; музыкального инструментария народов Волго-Уралья, начиная с глубокой древности вплоть до настоящего времени, вычленить в этом процессе основные этапы. В плане исследования различных этапов истории формирования и развития музыкальных инструментов народов Волго-Уралья информативный потенциал тех или иных групп источников неодинаков» (Яковлев, 2001. С.17). Автор справедливо утверждает, что археологические источники позволяют обратиться к изучению музыкального ин 18 струментария применительно к древности; письменные источники дают возможность рассмотреть музыкальный инструментарий Волго-Уральского региона, начиная с эпохи средневековья; материалы этнографических экспедиций - исследовать музыкальный инструментарий с середины XVIII века до современности. «В результате, - пишет В.И;Яковлев, - исследуемые источники, взятые в их совокупности, позволяют предпринять попытку обосновать периодизацию процесса формирования и развития І музыкального инструментария; на территории Волго-Уральского региона, выявить этнические особен-ностш музыкального инструментария на каждом, из этапов культурно-исторического развития народов. Это очень важно для историко-этнографического подхода к изучению традиционных, музыкальных инструментов» (Яковлев, 2001. С. 17). Наиболее слабоизученным этапом развития межкультурных контактов и формирования этнических инструментов народов Волго-Камья является древнее ш раннесредневековое время: Поэтому становится понятным значимость работ В.И.Яковлева, посвященных анализу фрагментов музыкальных инструментов, найденных во время археологических раскопок на территории Волго-Камья в эпоху неолита, бронзы, железа и средневековья (Яковлев, 2001. С. 17)..
Есть основания утверждать, что круг источников, относящихся? к древности, можно расширить за счет диалектных материалов по лексике народов Волго-Камья. Подчеркивая важность изучения языков как исторического источника; Б.Ф. Поршнев, например, верно отмечал: «...язык является копилкой исторического опыта народа в гораздо большей степени, чем любая другая сфера культуры» (Поршнев, 1968. С. 100-101).
Действительно, комплекс устных (фольклорных) знаний и представлений о староэтнической музыкальной культуре начал формироваться с древнейших времен и дожил — пусть поройв виде реликтов - до наших дней. Реликты этих знаний на сегодня ценны тем, что в них имеются элементы древнейших представлений о старотрадиционной культуре. Эти народные знания«и представления являются важным первоисточником для современной этному 19 зыковедческой науки, необходимым; для получения сведенийі о процессах, происходящих в изучаемой традиционной культуре.
Особую f ценность представляют материалы старой диалектной k лексики; легенды и» предания О музыке, инструментах, исполнителях: Отметим, что для современных татар характерно сравнительно слабое знание старотрадиционного наследия; хотя?реликты многих особенностей старой культуры сохраняются довольно І устойчиво; придавая татарской; музыкальной; культуре специфический колорит и преемственность, с древней Ї и І средневековой культурой; Довольно ярко эта особенностьпроявляется в терминологии - названиях музыкальных инструментов, их составных частей, жанров музыкально-поэтической І культуры: Например, в пословицах, поговорках, загадках; сказках; продолжают сохраняться названия инструментов, которые уже давно? вышли t из музыкальной і практики: Про неумеху, говорят: Ни думбыра белми; ни сызгыра белми (И на домбре не умеет играть, и свистеть не умеет). Или понятие /сыл,.которое как специальный термин означает и струну, иконский волос,, термин бирнэ/пэрдэ, который означает ладовый? (повязанный) порожек на грифе, уводя нас в древнюю эпоху появления; терминов, характерных для традиционных струнных инструментов. Чрезвычайно ценны материалы из лексики народов- Волго-Камьяі w о духовых инструментах, о которых речь будет идти во второй и третьей главах этош работы. В целом? система народных знаний; пред ставлений традиционной ч терминологии- как этноинструментоведческий источник имеет большие ресурсы, значимость их будеть возрастать.
Пастушьи дудки татар-мишарей
Одним из показателей богатства и разнообразия культурного наследия как больших, так и малых народов считается- наличие внутридиалектных форм и стилей в составляющих их этнических или территориальных группах. Весьма примечательна в этом отношении инструментальная культура мишарей. Наряду с наличием общенационального слоя бытовых традиций народного искусства, возникших в период консолидации; и определенной унификации культуры І татарского сообщества в древности, средневековье и новом времени, в староэтнической культуре мишарей существуют и местные, диа 54 лектные формы, которые отражают исторические особенности формирования этой этнической группы.
На сурнаях, схожих с казанско-татарскими и кряшенскими, играли и мишари на всей территории их проживания, где были проведены музыкально-этнографические экспедиции. Это группы селений мишарей левобережья Камы (Чистопольский, Новошешминский районы Республики Татарстан), Пензенской, Нижегородской областей и Республики Мордовия.
В Пезенской области пастухи округи; которая называлась «Алты аул» («Шесть сел»), играли на инструментах, называемых сурнай. Это селения Кутеевка, Кикино, Мочалейка, Кобылкино, Решетино, Телятино. Єтвольї сурнаев вытачивались из дерева, затем мастера-ювелиры специально украшали их чеканными накладками. Общая длина такого инструмента около 35 см: Одним из последних пастухов, который играл на таком сурнае в селе Телятино Каменского района, был Тактаров Шакир (1925 — 1999). За время его работы как пастуха он заказал несколько дорогостоящих инструментов. Раньше сурнай богато украшались и являлись важным атрибутом, показателем профессионализма пастухов. Опытным пастухом села Мочалейка был пастух Хасян (квтуче Хасян, 1890 - 1947), который, кроме сурнаев, заказывал местным ювелирам, а также опытным жестянщикам? пастушьи трубы (быргы) и использовал их в своей работе для подачи условных сигналов.
Знаменитого на всю округу ювелира (квмешче), украшавшего сурнай пастухов чеканкой и инкрустациями; на заказ, звали; Ахмедов Юнус Ахмедович (Чиркэс Юнее, 1893 - 1960). Жил он в селе Мочалейка, куда приехал еще подростком из Дагестана. Впоследствии ремесло отца перенял и его сын Азизулла Ахмедов (1928 г.р.). Изготовленные ими инструменты до настоящего времени не сохранились. Не исключено, что традиции украшения сурнаев ювелирами явились влиянием северокавказской культуры.
Традиция изготовления и украшения сурнаев. ювелирами была ив селе Средняя Елюзань, где была известна целая династия ювелиров, начало которой, по преданиям, положили пятеро братьев, прибывшие сюда на жительст 55 во из Тетюшского уезда Казанской губернии в середине XIX в. Наиболее известным среди них был ювелир Тагиров Каюм (Алтынчы Каюм).
По воспоминаниям, пастухи играли на сурнаях, снабженных язычком из гусиного пера, но с 50-х:годов XX в. традиции игры на сурнае с пищиком постепенно сошли: на нет. Вместо пищика для облегчения: звукоизвлечения на открытый конец инструмента стали привязывать нитками натянутую резиновую полоску. При вдувании воздуха в такую трубку издавались крикливые звуки, при помощи которых пастухи оповещали сельчан о начале сбора стада5. В результате таких изменений сурнаи превращались в инструменты со свободно вибрирующим ленточным язычком. Подобный тип инструментов, имевшийся у мордвы, удмуртов и татар, описан в работе В.ИЯковлева как шпулька (у мордвы), рожок, тутектон (у удмуртов), кэтук, музикам (у татар) (Яковлев, 2001. С. 132 - 134).
Записанные нами сведения о сурнаях 1940 - 1970-х годов, которые применялись в хозяйственной и бытовой культуре мишарей Пензенской области, не позволяют в полной мере представить сурнай ; как музыкальный инструмент. Он: больше характеризуется как сигнальный инструмент пастухов, хотя информаторы сообщали, что некоторые пастухи музицировали, знали и исполняли специальные наигрыши для слушания.
Традиции игры на язычковых инструментах имелись и у мишарей Мордовии. Например, в селе Старое Аллагулово: помнят о народном лекаре, травнике Ишмаметове Хасяне Исхаковиче (1880-1972), которого в быту звали Амалче бабай. Он долгие годы играл сам и изготавливал для пастухов округи на заказ инструмент под названием нугуз (нвгез) с одинарным язычком. Это название является диалектным вариантом общетатарского мугуз (мвгез), т. е. рог животного. По словам его дочери Ишмаметовой (Курмаевой) Фатымы Хасяновны, он был образованным, интеллигентным человеком, получившим образование в медресе еще в дореволюционные годы. Он ездил
Макаров Г.М. Материалы искусствоведческой экспедиции Казанской консерватории в Пензенскую область (4 -12.07. 2000 г.). по торговым делам в Китай и Японию, знал языки и культуру этих стран. В 1930-е годы был репрессирован. После возвращения из тюрем НКВД безвыездно жил в деревне, лечил людей от разных недугов.
Продольные флейты казанских татар (по полевым материалам юго-восточных районов Татарстана)
Этнографических сведений о кураистах юго-восточных районов Татарстана осталось мало. Но практически нет ни одного села, где не сохранялась бы память о них. По словам старожилов, в селах (речь идет о первой половине XX в.) всегда были свои музыканты, без которых не проходили деревенские праздники.
Тростниковый курай — открытая продольная флейта со свистковой щелью.Вбольшинстве случаев, согласно сведеним о продольных флейтах юго-восточных районов Татарстана, да и всего Волго-Уральского региона, они представляли собой длинный тростниковый курай, с косым срезом у вершины, со свистковой щелью, открытый с обеих сторон, без пробки для звукоиз-влечения (см. рис. 11). Они имели длину 60 - 70 см, толщину около 20 — 21 мм.
Ввиду огромной познавательной ценности информации об исполнителях и характерных штрихах их жизни и творчества, а также историко-культурной ситуации в регионе приведем часть сведений, записанных нами в разные годы во время полевых экспедиций.
Ялалутдинова Шамсикамар (1878-1974) родилась в селе Маметьево Альметьевского района. Делясь воспоминаниями, она рассказала о месте музыки в традиционном быте села конца XIX - начала XX вв. Например, в период жатвы хлеба серпами девушки делили ее полосу для жатвы между со 99 бой, беря на себя ее.работу, а она в это время по их просьбе играла на курае народные мелодии. Для этого парни тут же доставляли ей из ближнего леса необходимые тростниковые стебли, чтобы изготовить кураи. Ярко проявлялось искусство игры на курае и во время девичьих, молодежных посиделок, при проведении общественной помочи для изготовления сукна (тула басу вмэсе), гусиной помочи (каз вмэсе), где постоянно звучали наигрыши курая.
Тогда же нами было выяснено, что кураи с двумя грифными отверстиями, в зависимости; от размеров длины инструмента и расстояния между отверстиями, могут иметь два основных вида настройки. Например, если нижний основной тон курая будет настроен на звуковую высоту ноты g (соль), то, в зависимости от ладового содержания исполняемых напевов, последующие два отверстия могут иметь следующие применяемые на практике звукорядные расклады:
Некоторые рудименты традиций народной игры на курае сохранялись в Альметьевском крае еще в первой половине 70-х годов. Мне приходилось быть свидетелем нескольких случаев, когда пожилые старики-татары играли на курае для публики. Это происходило на автовокзале или прямо в автобусе, часто по просьбе пассажиров, уже знавших этих народных музыкантов. Возможно, это был способ дополнительного заработка одиноких стариков. К, сожалению, след их был потерян, несмотря на мои расспросы среди знакомых, отыскать их уже не удалось. Чуть позже я узнал о пожилом кураисте, проживавшем в селе Зай-Каратай; Знакомство с этим интересным народным музыкантом состоялось 23 августа 1979 года;
Гильфанов Ибрагим Гарифулла улы (1908 г.р.) научился играть на курае в детстве, подражая своим сверстникам. В этом селе своей игрой на курае славились два брата, которых звали Хабиб и Карим. Они были в центре внимания ив почете: у молодежи села. Особенно красиво звучали их кураи во время летних игр, которые назывались Кырга чыгу - Выход па луга. Хабиб и Карим несколько раз показывали приемы игры и изготавливали для Ибраги 100 ма курай, но у него ничего не получалось. Тогда братья сказали, что курай это не гармоника и через обычный показ на нем научиться играть невозможно. Каждый желающий должен добиваться умения самостоятельно. Однажды, гуляя по лесу, он изготовил: курай и; неожиданно для себя, стал играть. После этого; как вспоминает Ибрагим бабай; он играл любые и самые разнообразные народные напевы: Его умение играть на курае высоко оценивалось не только сверстниками. Его игре радовались иЇ все домочадцы. Детей в их семье было семь человек, но он был общепризнанным кураистом и играл лучше остальных. Его музыкальные увлечения поощряли и родители.
Курайный репертуар Ибрагима бабая к нашему приезду был уже не таким обширным- как в лучшие годы его жизни: Признаки пожилого возраста! (ослабленная память, нехватка дыхания), а также отсутствие востребованности и актуальности традиционного курайного искусства в современной татарской сельской культуре конца;70-х годов отразились на его игре, хотя он сохранил основополагающие свойства курайных традиций.
Весь его репертуар был записан намина магнитофон!1. Более всего ему импонировали протяжные напевы узун кюй (озын квй) начала XX в., которые: он исполнял с большим мастерством и виртуозной?мелизматикой. В исполнении им аккомпанемента к таким напевам, как «Тафтиляу»,,«Кара урман», «Шахта», присутствуют оригинальные приемы импровизации, характерные: для; локального музыкального стиля;игры» на курае татар бассейна реки Зай. Оригинально, звучат в его курайном;исполнении и напевы в жанрах кыска квй, такмак, бию кве. Однако Ибрагим бабай помнил их менее всех остальных.
Выяснилось, что о существовании специальных курайных звукоподражательных наигрышей, посвященных;изображению разных птиц и;животных или связанных с историческими легендами, он даже не знает. Думается,1
Макаров Г.М., Васильев; Д.М. Материалы и дневники (магнитофонные записи игры і Гильфанова И.Г. и фотографии) этнографической шоездки; в село Зай-Каратай, 23. 07. 1979 года (хранятся у автора). что причиной такого незнания явилось отсутствие преемственности со старотрадиционным курайным искусством. У него не было настоящего учителя и наставника-кураиста, который передал бы ему свои знания, репертуар и глубинные курайные традиции староэтнического пласта искусства народа. Он стал стихийным исполнителем и, наряду со своими сверстниками в начале XX в., носителем современного лирического слоя музыки.
Во время экспедиционных выездов были собраны разнообразные сведения, характеризующие традиции народных кураистов сел, в частности, Альметьевского района. Они представляют собой большую ценность, необходимую для музыковедения и сохранения истории традиционной культуры; края. Данные о некоторых из них представим в краткой форме.
Маметьево. Выдающейся кураисткой была Давлетшина Миниса (1850 - 1930), известная целительница - имче. Она с одного взгляда определяла болезнь пришедшего к ней за помощью человека, умела «заговаривать» недуги и; вылечила многих людей. Своей одухотворенной игрой на курае она получила всеобщее признание своих земляков. Прославились, как талантливые кураистки Галиева Нахар (1860 — 1930), а также ее дочь Галиева Шамсикамар (1900-1965).
