Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Организация кафедры камерного ансамбля и квартета в Московской консерватории им. П. И Чайковского: история вопроса ...16
1.1. Камерно-ансамблевое исполнительство в контексте музыкально-общественной и концертной жизни Москвы в первой половине XIX в 16
1.2. Классы совместной игры в Московской консерватории в периоды директорства Н. Г. Рубинштейна (1866 - 1881 гг.) и В. И. Сафонова (1889 - 1905 гг.): становление профессиональных основ и традиций преподавания камерного ансамбля 28
1.3. Открытие кафедры камерного ансамбля в Московской консерватории в свете реформирования системы отечественного музыкального образования: новые перспективы развития 45
Глава 2. Специфика педагогической деятельности кафедры камерного ансамбля: цели, задачи и основы преподавания 54
2.1 А. Ф. Гедике и его модель профессионального воспитания музыкантов-ансамблистов (1922-1957 гг.) 54
2.2. Кафедра камерного ансамбля Московской консерватории в 1960-1990х гг.: актуализация традиций и новые тенденции 73
Глава 3. Система подготовки молодого музыканта-ансамблиста, выработанная преподавателями и профессорами кафедры камерного ансамбля Московской консерватории: общие и индивидуальные черты 86
3.1. Творческо-психологические проблемы в организации студенческого камерно-ансамблевого состава 86
3.2. Основные принципы репертуарной практики в классах камерного ансамбля Московской консерватории 93
3.3. Основные этапы изучения камерно-ансамблевого произведения в классах камерного ансамбля и вопросы исполнительской интерпретации 97
Глава 4. Камерно-ансамблевая школа Московской консерватории в контексте исполнительской деятельности ее представителей 108
4. 1. Камерно-ансамблевая исполнительская деятельность Н. Г. Рубинштейна и первой плеяды преподавателей Московской консерватории: исполнительские приоритеты, проблемы и достижения 108
4.2. «Московское трио» и другие камерные исполнители - представители московской школы камерного ансамбля: преемственность концертной традиции 123
4.3. Дальнейшее развитие традиций камерного исполнительства в Московской консервато рии: актуальные позитивные и негативные аспекты 141
Заключение 151
Библиография
- Классы совместной игры в Московской консерватории в периоды директорства Н. Г. Рубинштейна (1866 - 1881 гг.) и В. И. Сафонова (1889 - 1905 гг.): становление профессиональных основ и традиций преподавания камерного ансамбля
- Кафедра камерного ансамбля Московской консерватории в 1960-1990х гг.: актуализация традиций и новые тенденции
- Основные принципы репертуарной практики в классах камерного ансамбля Московской консерватории
- «Московское трио» и другие камерные исполнители - представители московской школы камерного ансамбля: преемственность концертной традиции
Введение к работе
В отечественной музыкальной культуре значительное место занимает сфера камерно-ансамблевого музицирования: это и мощный пласт композиторского наследия, и сложившиеся на протяжении последних столетий традиции профессионального исполнительства и педагогики. Роль Московской консерватории имени П.И.Чайковского в этом процессе трудно переоценить. Творческий вклад музыкантов, воспитанников московской школы в данной области музыкального искусства способствовал не только авторитету одного из первых музыкальных вузов страны, но также стал неотъемлемой частью мировой культуры. Несомненным является то, что системное изучение и обобщение накопленного богатого опыта весьма важно для создания единого общекультурного пространства современной России, упрочения базиса её профессионального музыкального образования.
Актуальность данного диссертационного исследования состоит в сохранении и систематизации этого исполнительского, культурно-просветительского и педагогического опыта не только для будущего развития Московской консерватории, но и музыкального образования в целом. Слушательской аудитории конца XX-начала XXI вв. (как, впрочем, и молодым профессионалам) практически неизвестна деятельность многих отечественных исполнителей, в том числе и представителей московской школы – например, музыкантов «Московского трио», организованного Д.С.Шором в 1892 г., или «Русского трио» под руководством М.И.Пресса, созданного в 1905 г. – камерных ансамблей, снискавших в недавнем прошлом мировую славу. Создателями и участниками этих коллективов были профессора и выпускники Московской консерватории.
Эти слова с полным основанием можно отнести к изучению историко-педагогического наследия классов камерного ансамбля, которые позже были преобразованы в самостоятельную кафедру камерного ансамбля и квартета. До настоящего времени мы не располагаем работой, которая в достаточно большом объеме обобщала бы солидный методико-практический ресурс, накопленный за годы существования кафедры и в период, предшествовавший ее возникновению. В работе отражены и те негативные тенденции, которые возникали, а иногда и сохранялись на разных этапах развития школы камерно-ансамблевого исполнительства в Московской консерватории. Более того, некоторые из них упрочились впоследствии и, не получая критической оценки, привели к определенного рода консервативности и утрате перспективности мышления. Осознание существующих проблем, на наш взгляд, необходимо для дальнейшего развития исполнительской школы Московской консерватории.
Необходимость разработки названного направления продиктована также и тем, что в современном музыкальном процессе камерно-ансамблевое музицирование продолжает своё развитие, обогащаясь новыми формами, а последние десятилетия отмечены возросшим интересом к нему как со стороны исполнителей и композиторов, так и слушателей. Таким образом, популяризация традиций московской исполнительской школы, как наследия отечественной музыкальной культуры, представляется особенно актуальной.
Объект исследования - исполнительская и педагогическая школа камерно-ансамблевого музицирования Московской консерватории имени П.И.Чайковского.
Предмет исследования – культурно-просветительские традиции и, главным образом, специфические черты профессионального воспитания музыканта в классах камерного ансамбля Московской консерватории.
Цель исследования – обобщить профессионально-творческий опыт, выявить характерные черты каждого из исторических этапов развития исследуемого феномена, а также специфические интерпретационные аспекты камерно-ансамблевой практики в Московской консерватории. В связи с этим предполагается решение следующих задач:
– рассмотреть особенности развития камерного исполнительства в культурно-общественном ареале Москвы в период, предшествовавший открытию консерватории;
- отметить значение концертно-исполнительской деятельности московских, а также иностранных музыкантов для формирования основ профессиональной школы в данный период;
– проследить процесс становления системного подхода к преподаванию камерного ансамбля в Московской консерватории, завершившийся образованием кафедры;
– изучить аспекты педагогической деятельности членов кафедры и отобразить особенности методико-преподавательской системы;
– дополнить новыми материалами панораму камерно-концертного творчества преподавателей Московской консерватории и наиболее выдающихся ее выпускников.
- наметить перспективы развития московской школы камерного исполнительства на современном этапе.
Методология исследования. Компаративно-исторический метод является определяющим в аналитическом обзоре этапов формирования и последующего развития исполнительских и педагогических основ, сложившихся в Московской консерватории на кафедре камерного ансамбля. В работе предпринимается попытка комплексного изучения этого опыта с применением ряда принципов искусствоведческого анализа, к которым, в частности, можно отнести контекстуальный подход, внимание к теоретико-практической стороне исследуемого вопроса. Отдельное внимание в работе уделено использованию источниковедческого инструментария, позволяющего выявить сугубо специфические черты исследуемого вопроса и делающего диссертационную работу более ценной в свете заявленной темы.
Теоретико-методологическую основу диссертации составляют положения, содержащиеся в трудах Н.Ф.Финдейзена, Б.В. Асафьева, В. И. Музалевского, Т.А.Гайдамович о сохранении национального своеобразия в развитии камерно-инструментальной культуры в России, в том числе и в области исполнительства, а также в работах Н.Д.Кашкина, Л.А.Баренбойма, Л.З. Корабельниковой, в которых подчеркивается значение исполнительской деятельности Н.Г.Рубинштейна, С.И.Танеева, В.И.Сафонова, а также их роль в формировании концепции профессионального воспитания музыканта-исполнителя в стенах Московской консерватории. Автор диссертации опирается также и на исследования, посвященные изучению разных аспектов истории развития всей сферы камерно-инструментального жанра, как в России, так и за рубежом. Это работы М.В.Мильмана, Д.Д.Благого, Е.К. Куловой, А.М.Меркулова, Г.К.Черкасова, Е.М.Шабшаевич и др.
Степень изученности проблемы и теоретическая база исследования. Теоретико-методологическую базу диссертации составляют положения, содержащиеся как в общих трудах по истории русской музыки (Н.Ф.Финдейзен, Б.В.Асафьев, Т.Н.Ливанова, Ю.В.Келдыш), так и в специальных работах, посвященных изучению различных аспектов российской камерно-инструментальной традиции и ее отдельных представителей (К.Х.Аджемов, М.В.Мильман, Т.А.Гайдамович, Д.Д.Благой, Р.Р.Давидян, Т.А.Алиханов, В.П.Чинаев, А.М.Меркулов, С.В.Грохотов и др.). Из исследований последнего времени особо отметим монографию Е.М.Шабшаевич – «Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике» (2011) – своего рода энциклопедию музыкально-концертной жизни Москвы ХIХ века.
Авторы работ о Н.Г.Рубинштейне, начиная с его современников, разносторонне оценивают творческий вклад основателя Московской консерватории в формирование концепции профессионального воспитания музыканта-исполнителя (Н.Д.Кашкин, Г.А.Ларош, А.Н.Буховцев, Л.А.Баренбойм). Множество публикаций связано с именем патриарха московской композиторской и исполнительской школы – С.И.Танеева (Л.З.Корабельникова, С.И.Савенко, А.М.Меркулов, Т.Н.Масловская).
Одной из первых работ о представителях кафедры камерного ансамбля Московской консерватории стало исследование К.Х.Аджемова «Педагогические принципы А.Ф.Гедике (камерный ансамбль)» (1955). В 1950-60-х годах выходят публикации Я.И.Равичера и Л.Н.Раабена о ярчайшем деятеле русской музыкальной культуры, чья творческая судьба была связана с Московской консерваторией – В.И.Сафонове. В настоящее время к личности В.И.Сафонова проявляется особый интерес.
Большое количество недавних изданий посвящено истории консерватории разных периодов, включая исполнительские подразделения. В целом же исполнительское творчество выдающихся музыкантов – воспитанников Московской консерватории – расценивается исследователями как один из наиболее существенных факторов камерно-ансамблевой педагогики.
В корпус материалов исследования включены научно-методические и историко-музыкальные труды; воспоминания и методические разработки, заметки и беседы профессоров кафедры камерного ансамбля и квартета, а также ряд архивных документов Московской консерватории за период с 1866 года до середины 80-х годов XX века, в которых нашел отражение опыт педагогической деятельности и исполнительской практики преподавателей классов камерного ансамбля.
Ценные материалы для исследования предоставляет сфера музыкальной критики, статьи из периодических изданий разных лет («Московские ведомости», «Музыкальный листок», «Артист», «Русская музыкальная газета», «Музыкальный труженик», «Музыкальный современник», «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», «Музыкальная академия»). Помимо этого впервые изучены и освещены материалы личных архивов профессоров кафедры камерного ансамбля М.В.Мильмана и И.Л.Худолея.
Научная новизна исследования заключается в более широком, по сравнению с имеющимся на сегодняшний день, и всестороннем анализе истории развития камерно-ансамблевой практики в Московской консерватории. Главным образом глубина исследования достигается благодаря проделанной диссертантом источниковедческой работе и привлечению ранее не анализировавшихся архивных материалов. Таким образом, впервые:
- на основе архивных документов изучена работа консерваторских классов совместной игры с момента их открытия в 1866 г. до реорганизации в период реформ 1918-1922 гг.;
- обобщается опыт выдающихся преподавателей и профессоров кафедры камерного ансамбля и квартета Московской консерватории, образованной в 1922 году. Выявляется ведущая роль ее основателя – А.Ф.Гедике, а также профессоров старшего и последующих поколений – Д.С.Шора, В.В.Нечаева, К.Х.Аджемова, М.В.Мильмана, А.Л.Зыбцева, Т.А.Гайдамович и др.;
- на базе критического анализа уникальных архивных материалов последовательно прослеживаются все этапы деятельности кафедры камерного ансамбля Московской консерватории, а также специально освещаются актуальные проблемы и трудности в преподавании камерного ансамбля в 60-90-е годы XX в.;
- обозначена преемственность в традициях подготовки музыканта-исполнителя универсального склада, унаследованная нынешним поколением профессоров кафедры камерного ансамбля в лице Т.А.Алиханова (зав. кафедрой), А.З.Бондурянского, А.П.Корчагина, Г.С.Ширинской, В.М.Сканави, А.И.Рудина, А.А.Мельникова, И.М.Кандинской, а также молодых преподавателей;
- представлены материалы из личных архивов профессоров кафедры камерного ансамбля консерватории М.В.Мильмана и И.Л.Худолея;
- систематизированы документы из архивов РГАЛИ, касающиеся вопросов организации преподавания камерно-ансамблевых дисциплин в Московской консерватории.
В рамках диссертации впервые в истории кафедры камерного ансамбля Московской консерватории осуществляется анализ всей совокупности имеющихся материалов – историко-музыкальных трудов, методических рекомендаций, заметок, бесед, воспоминаний профессоров и преподавателей кафедры, а также архивных и других источников. Здесь же впервые дается развернутый обзор концертной деятельности «Московского фортепианного трио», создателем которого был Д.С.Шор, «Берлинского фортепианного трио» М.И.Пресса и других камерных ансамблей, руководимых выпускниками и преподавателями Московской консерватории.
Таким образом, впервые делается попытка более полного, комплексного обзора деятельности кафедры, что дает возможность, в свою очередь, выявить наиболее существенные аспекты в ее работе. Обобщение этого опыта рассматривается автором диссертационного исследования в тесной связи не только с установками Н.Г.Рубинштейна и первых профессоров Московской консерватории, но и в русле ключевых тенденций развития инструментализма в отечественной музыкальной культуре в целом. Подобная концентрация многолетней работы кафедры позволяет дополнить панораму отечественного камерного исполнительства, а также увидеть перспективы его дальнейшей эволюции.
Практическая ценность. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в училищных и вузовских курсах по истории и теории исполнительского искусства, а также учтены при составлении методических программ, пособий и рекомендаций в классе камерного ансамбля.
Положения, выносимые на защиту:
1. Становление кафедры камерного ансамбля Московской консерватории в ее сегодняшнем виде проходило в непростых условиях. Потребовались усилия нескольких поколений педагогов в урегулировании как организационных, так и творческих вопросов (перипетии этого многоступенчатого процесса подробно освещены во вновь обнаруженных архивных документах).
2. Одной из проблем на первом этапе деятельности Московской консерватории являлась определенная бессистемность учебного процесса в классах совместной игры (камерного ансамбля). В частности, во время директорства Н. Г. Рубинштейна (1866-1881 гг.), а также В. И. Сафонова (1889-1905 гг.), методические «стандарты» находились в «ручном» управлении художественного совета или директора, а также в зависимости от личной инициативы педагогов. Насущная проблема, касавшаяся самостоятельного статуса классов «совместной игры», в течение многих лет оставалась нерешенной. Достаточно сложно было добиться необходимого баланса в совместной деятельности кафедр сольного исполнительства и камерного ансамбля.
3. Поворот к систематизации учебного процесса – специализация камерных классов – произошел в Московской консерватории в 1920-е годы. Важно, что появившаяся в вышеуказанный период относительная независимость педагогической, исполнительской и научной деятельности способствовала выработке индивидуальных преподавательских методик. Именно последние сыграли важнейшую роль в существовании кафедры камерного ансамбля в Московской консерватории до сегодняшнего дня. К настоящему моменту
на кафедре камерного ансамбля выработан целостный комплекс современных авторских методик, которые способствуют воспитанию музыканта широких профессиональных возможностей, владеющего мастерством игры в инструментальном ансамбле любого состава.
4. Одной из важнейших специфических черт педагогической работы в классах камерного ансамбля Московской консерватории на разных этапах их развития была тесная связь с исполнительским и композиторским творчеством. Взаимосвязь учебного процесса с творческой практикой особенно активизируется в последние десятилетия, отмеченные необычайным расширением музыкально-исполнительских ресурсов, а также трансформацией всего культурно-коммуникативного пространства.
Апробация работы. Основные положения исследования освещены автором в ряде публикаций (5) и выступлений на научно-практических конференциях. Работа обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 16 марта 2012 года и была рекомендована к защите.
Структура работы определяется ее целью и задачами. Диссертация содержит введение, 4 главы, заключение и приложение. В приложение вошли некоторые документы, обнаруженные в РГАЛИ, не опубликованные ранее и представляющие большой интерес для изучающих историю отечественной музыкальной культуры. В каждой из глав последовательно рассматриваются особенности развития камерно-ансамблевого исполнительства в Москве, история возникновения кафедры камерного ансамбля и квартета Московской государственной консерватории; представлены творческие портреты ведущих профессоров кафедры и школы, связанные с их именами; выявляется сущность и своеобразие традиций, сформированных в консерваторской среде. Список использованной литературы насчитывает около трехсот наименований. Также прилагается список архивных документов и материалов, опубликованных в печатных изданиях разных лет.
Классы совместной игры в Московской консерватории в периоды директорства Н. Г. Рубинштейна (1866 - 1881 гг.) и В. И. Сафонова (1889 - 1905 гг.): становление профессиональных основ и традиций преподавания камерного ансамбля
На одном из таких вечеров исполнялась камерная музыка М. И. Глинки, в том числе и Большой Секстет, о чем свидетельствовал Н. Мельгунов в газете «Молва»: «Порадуйтесь же: г. Глинка, автор этой музыки, этих романсов, недавно приехал в Москву после четырехлетнего пребывания в чужих краях; и на днях играл перед некоторыми знатоками и любителями две большие пьесы для фортепиано с квинтетом, написанным и изданным им в Италии. Не смеем с первого раза произнести решительного суждения о музыкальных произведениях г. Глинки; но нам кажется, что в них соединены по видимому разнородные качества современной музыки: блеск, мелодия, и контрапункты, и соединены так, что составляют одно нераздельно-целое и высоко-оригинальное» [Мельгунов, 1834, с. 361 - 362]. Наряду с любителями камерного музицирования, для выступлений обычно приглашались и профессиональные музыканты. В музыкальных вечерах, подобных вечерам Ф. К. Гебеля, исполнителями были известные в то время в Москве квартетисты И. Грасси (1-а скрипка), Паль (2-ая скрипка) , А. Шмит (виолончель), Аматов (альт) . Так, постепенно прививался вкус к камерной музыке.
Удивительным представляется то обстоятельство, что в журналах и газетах 30-ых гг. и последующих лет мы не нашли упоминаний об исполнении камерно-инструментальных сочинений Глинки, за исключением концерта в упомяну том музыкальном салоне Ф. К. Гебеля, что, по всей видимости, свидетельствует о том, что созданная Глинкой в этом жанре музыка все-таки не слишком часто звучала в Москве. Между тем, к середине 30-х годов Глинкой уже были созданы все камерные сочинения, многие из которых являются подлиными шедеврами русской камерно-ансамблевой музыки - это «Патетическое трио» (1832-33), «Большой секстет» Es-Dur (1832), «Дивертисмент на темы итальянских опер» (1831), неоконченная Соната для альта и фортепиано (1825). Одной из причин редкого исполнения вышеупомянутых произведений в концертах могла быть их ансамблевая сложность, а также сложность фортепианной партии, характерная для всех инструментальных ансамблей Глинки. Нет упоминания об исполнении камерно-ансамблевых сочинений и других русских композиторов - например, квинтетов Бортнянского, Алябьева и т. д.
В мемуарной литературе и периодических изданиях первой половины XIX века встречаются сведения об участии в музыкальной жизни собраний и кружков местных московских профессиональных музыкантов [См. : Жихарев, 1955]. В. В. Безекирский в своих воспоминаниях свидетельствовал: «В пятидесятых годах Москва отличалась музыкальным настроением. Квартетные вечера следовали один за другим, представляющие наибольший интерес в богатых купеческих домах А. А. Карзинкина, М. М. Варенцова, Ф. В. Перлова, на которых довольно часто принимал участие и я. Хозяева хотя и были слабые исполнители, но зато страстно любили камерную музыку и поэтому менее четырех квартетов в течение вечера не исполнялось. По роскоши и разнообразию вечера у Карзинкина заслуживают особенного внимания. У него часто можно было встретить А. Н. Островского, иногда читающего отрывки из своих произведений и А. И. Дюбюка, исключительно исполнявшего моцартовские квартеты» [Безекирский, 1920, с. 9 - 10].
Значительно раньше, в конце XVIII в., в Москве была учреждена Музыкальная академия, в деятельности которой Н. Ф. Финдейзен отметил концертную активность московских музыкантов: «Помимо приезжих виртуозов, которые после успеха в Петербурге обыкновенно приезжали гастролировать и в Бе локаменную, здесь наблюдается ряд местных музыкантов, более регулярно устраивавших свои концерты» [Финдейзен, 1928, с. 171 ]. Кроме того, в Москве, по словам Н. Ф. Финдейзена, были популярны так называемые музыкальные абонементы, в которых, предварительно записавшись, могли играть сами любители музыки. Для участников концертов устраивались предварительные репетиции, которые позволяли решать возникающие профессиональные проблемы, а также исполнительские и художественные задачи. Согласно объявлению в «Московских ведомостях» [Цит. по : Финдейзен, 1928, с. 171], эти концерты происходили в доме Салтыкова, на Никитской по субботам. Организаторы концертов также объявляли, что «господа и госпожи, желающие играть соло или аккомпанировать в сих концертах, благоволят присутствовать на репетициях» [Цит. по: Финдейзен, 1928, с. 171].
Судя по музыкальным программам салонов и кружков, большей популярностью у московских любителей камерной музыки пользовались струнные квартеты. На этот факт указывает и Е. М. Шабшаевич, ссылаясь на свидетельство В. Боткина: «К сожалению, надобно признаться, что трио и квартеты с фортепиа-нами не могут производить на публику того впечатления, какое, например, производят пьесы, написанные для одних смычковых инструментов. То, что в квартете или в оркестре разнообразится звучанием каждого инструмента, в фортепианном квартете или трио сглаживается однообразием звука фортепиан, которое все-таки играет главную роль в сочинениях такого рода, - и звук этот сухо и безжизненно отделяется от влажного, волнующего звука смычковых инструментов» [Цит. по: Шабшаевич, 2011].
Московская музыкальная жизнь всей первой половины XIX была наполнена гастролировавшими иностранными музыкантами разного исполнительского и музыкального уровня - это скрипачи Ж. П. Роде, П. М. Байо, Р. Крейцер, Г. В. Эрнст К. Липиньский и др. Москву посещали и крупнейшие европейские пианисты - М. Шимановская, Ф. Лист, К. Шуман и др. Почти каждый приезжающий пианист или скрипач выступал в качестве ансамблиста. В сезон 1863-64 г.г. в концертах РМО принимала участие К. Шуман, исполняя Форте пианные квартет и квинтет Р. Шумана, о чем сообщалось в «Московских ведомостях» [Московские ведомости, 1864, с.1], а также альтовую Сонату А. Рубинштейна [Лосева, 2006, № 4, с. 162 - 166].
Тема сложного взаимоотношения самобытно-российского и иностранного в русском музыкальном искусстве, их переплетения и взаимодействия, уже давно изучается отечественными музыковедами. В проблематике этого вопроса важно подчеркнуть, что искусство в России понималось не только как источник эстетического наслаждения, но как духовная ценность, благодаря которому постигалась сущность мира и человека. «В русском понимании искусство - не игра, предназначенная для потехи, рассеяния и беседы. ... Искусство для русского не просто украшение жизни. .. . Искусство должно русскому о чем-то говорить, что-то поведать, сообщить. Прислушиваясь и созерцая, ждет русский, что в искусстве откроется ему нечто важное о сути жизни, о сущности мира, который целиком во власти божественных лучей света» [Ильин, 1996, с. 599], -так писал русский философ И. А. Ильин.
Кафедра камерного ансамбля Московской консерватории в 1960-1990х гг.: актуализация традиций и новые тенденции
Говоря о педагогах кафедры, нельзя не вспомнить о пианисте и композиторе - В.В. Нечаеве. В Протоколе заседания кафедры от 8 июня 1936 г. [РГАЛИ, ф. 658, оп. 14, ед. хр. 725, л. 5] была утверждена рекомендация о выделении класса Нечаева В. В. в самостоятельную кафедру. Но окончательное решение по этому вопросу принято не было. Вспоминая В. В. Нечаева, А.В.Самонов подчеркивал его широкую образованность и разносторонность как музыканта. «Помимо специального фортепиано он много лет преподавал камерный ансамбль и сам исполнял камерные сочинения. В последние годы своей жизни он выступал с прекрасным скрипачом и педагогом Асатуром Григорьевичем Григоряном. Они сыграли все сонаты Моцарта, причем это было так необычно, так легко и непринужденно, я бы сказал - полетно, что потом в жизни мне не приходилось слышать столь ярко индивидуального исполнения. Моцарт представал каким-то совершенно особенным бриллиантом, в нем постоянно открывались какие-то новые грани. В этом исполнении не было ничего музейного, намеренно классического, что называют «академическим болотом», наоборот, это было очень жизненно, романтично и одновременно очень тонко и одухотворенно» [Смирнов, Самонов, Дельнова, 1998, с. 62-63]. Л. В. Дельнова вспоминала, что «в среде студентов, учившихся перед войной, он как профессор камерного ансамбля имел непререкаемый авторитет, в его класс стремились попасть. Некоторые студенты старших курсов постоянно обращались к Нечаеву за советом и с просьбой послушать их игру. Василий Васильевич никогда никому не отказывал в помощи. Я однажды присутствовала на одном таком занятии и наблюда ла, как он вдохновенно работал над «Крейцеровой сонатой» Бетховена, как если бы это был урок со своими собственными студентами. Я сама, уже будучи студенткой 5 курса, была направлена моим преподавателем по камерному ансамблю П. И. Романовским к Василию Васильевичу на консультацию с Сонатой Дебюсси для скрипки и фортепиано и хорошо помню, как в процессе работы с Нечаевым музыка ожила» [Смирнов, Самонов, Дельнова, 1998, с. 66].
Одним из важных вопросов, касающихся организации педагогической деятельности кафедры, был вопрос взаимодействия преподавателей ансамбля и специальности. Он требовал особого решения. Преподаватели обеих дисциплин понимали профессиональную необходимость во взаимодействии и осуществляли его в разных формах. Например, в работе А. Л. Зыбцева, отражающей опыт работы педагога камерного ансамбля, сказано: «Не могу не вспомнить годы занятий у Г. Г. Нейгауза, когда мне неоднократно приходилось убеждаться в том, как помогало молодым исполнителям его обращение, скажем, при изучении фортепианных сонат Бетховена к образцам квартетного творчества композитора. ... Или, например, при исполнении фортепианных пьес Брамса неоднократно проводились сопоставления с его же вокальными произведениями или вокальными ансамблями» [Зыбцев, 1979, с. 33]. Ту же мысль проводит и Я. И. Зак: «Сколько вершин остаются сокрытыми от глаз и сердец, от ума и слуха студента! Как зачастую скудны их представления о музыке. Приведу несколько примеров. «Аппассионату» играют, вероятно, 70 процентов студентов, но лишь некоторые из них знают — я проверил - знают Adagio f-moll из Седьмого квартета Бетховена. Я считал бы правильным не позволять студентам браться за «Аппассионату» прежде, чем они не сыграют в четыре руки это Adagio» [Цит. по: Давидян, 1994, с. 194]. Примером гармоничных отношений этих двух музыкантских ипостасей - солиста и ансамблиста - может послужить замечательный советский пианист и педагог Л. Н. Оборин - преподавателя Т. А Алиханова по специальности. Впоследствии Т. А. Алиханов не раз вспоминал о том благотворном профессиональном влиянии, помощи, которую оказывал ему Л. Н. Оборин, как замечательный ансамблист.
К сожалению, далеко не всегда и не во всем существовала подобная согласованность. В отчетах кафедры и педагогов тех лет были отражены как успехи, так и проблемы в преподавании камерного ансамбля в консерватории. Так, в своем отчете преподаватель классов фортепианного и камерного ансамбля Д. С. Шор пишет: «Перегруженность учащихся на струнных инструментах лишает их возможности аккуратно посещать классы, что в свою очередь мешает правильной планомерной работе. Богатая камерная литература едва была затронута в моем классе. Удалось пройти 2-3 сонаты Моцарта, сонаты Бетховена, одну Шуберта, Франка, Рахманинова, Сен-Санса, три Сонаты Грига, Рубинштейна, Шумана, одну Гедике, Трио Бетховена, Рахманинова, Сен-Санса - и только. Посещаемость незначительная» [РГАЛИ, ф. 658, оп. 14. ед. хр. 91, л. 3]. Тем не менее, из отчета Д. С. Шора мы можем представить себе, что программа по камерному ансамблю тех лет была весьма насыщенной и требовала со стороны студентов и преподавателей большой работы. В классах других педагогов тоже были пройдены и исполнены крупносоставные ансамбли - квартеты, квинтеты, октеты. В камерном классе А. Ф. Гедике со студентом Л. Обориным были пройдены все скрипичные сонаты Э. Грига.
Преподаватели кафедры были вынуждены постоянно указывать и отстаивать перед руководством консерватории необходимость более тщательной организации занятий в классах камерного ансамбля. В отчете о работе кафедры указывается на многие недостатки, которые мешали плодотворности обучения - это недостаток классов (отсюда занятия на дому, занятия в выходные и свободные дни), невозможность согласовать расписание, что затрудняло занятия с крупносоставными ансамблями [РГАЛИ, ф. 658, оп. 14, ед. хр. 902, л. 4]. Но самым тяжелым, о чем говорилось в отчете, было «безразличие (в лучшем случае) которое окружает камерные классы. Только этим можно объяснить многочисленные срывы занятий из-за внеплановых оркестровых или оперных репетиций; внеплановых уроков в специальных классах, назначенных в часы занятий ансамблевых классов... и т. д. ... Вообще, недооценка значения и роли камерных классов у нас в консерватории стала частым явлением» [РГАЛИ, ф. 658, on. 14, ед. xp. 902, л. 4]. Перечисленного достаточно для того чтобы понять, с какими организационными трудностями сталкивались преподаватели. Сохраняя принципиальность в вопросах профессионального характера, они с сожалением отмечали в отчете «недостаточность поддержки, оказываемой камерным классам педагогами по специальности», что зачастую выражалось в разрешении не посещать класс камерного ансамбля при подготовке студента по специальности к классному вечеру или к какому-нибудь другому концерту [РГАЛИ, ф. 658, оп. 14, ед. хр. 902, л. 4].
Одним из важнейших принципов, утвержденных А. Ф. Гедике в работе, было стремление к созданию постоянно действующих ансамблей, работа в которых давала возможность студентам, еще находящимся в стенах консерватории, заниматься самостоятельной концертной деятельностью. Такой порядок ранее был заведен в квартетных классах под руководством И. В. Гржимали и давал свои положительные результаты. В силу объективных и субъективных обстоятельств этот принцип, к сожалению, не вошел в практику в полной мере. Тем не менее, были такие студенты, кому удавалось создать камерный состав, из которого в дальнейшем мог получиться полноценный творческий коллектив. Д. Шор вспоминал: «Еще будучи учеником консерватории, я получил приглашение через скрипача Д. Крейна, тоже тогда ученика консерватории, играть раз в неделю сонаты и трио в доме Сабашниковых на Арбате. Предложение исходило от воспитателя двух юношей М. и С. Сабашниковых - Николая Васильевича Сперанского. ... Мы отнеслись к этому предложению с особенным вниманием и большой щепетильностью. Старательно репетируя, мы готовились к этим вечерам и концертам. Третьим партнером нашим был на первых порах виолончелист [Семашко]. Так начались незабвенные вторники в большом са-башниковском доме на Арбате, в зале, где концертировал иногда Антон Рубинштейн. Нас было трое, и слушателей - трое. Постепенно аудитория возрастала. ... Так возникла, развивалась и крепла любовь моя к камерной музыке, вскоре приведшая к созданию «исторических камерных концертов» [Шор, 2001, с. 154-155].
Основные принципы репертуарной практики в классах камерного ансамбля Московской консерватории
При всей любви и уважении московских музыкантов и любителей музыки к квартету РМО, знатокам квартетной игры было с чем сравнивать. В Москве часто выступал Чешский квартет, а незадолго до описываемого концерта, в 1889 г., выступил Лейпцигский струнный квартет, который, судя по рецензии Н. Д.Кашкина, произвел большое впечатление своей игрой. Критик замечает: «Первое условие хорошего квартета заключается в его сыгранности, в ансам 1 "7 бле, и в этом отношении г.г. Бродский, Новачек, и Кленгель достигли высокой степени совершенства,- такое единодушие и единомыслие в исполнении Москва едва ли слышала» [Кашкин, 1889, с. 136].
Тем не менее, необходимо подчеркнуть роль И. В. Гржимали, чей педагогический и артистический талант и трудолюбие все-таки привели к созданию квартетной школы в Московской консерватории. На примере струнного квартета РМО заметим - постепенно камерные ансамбли пополнялись выпускниками консерватории, что и обозначало появление собственной школы квартетного и камерно-ансамблевого исполнительства. Еще одним подтверждением тому является создание в 1892 г. «Московского фортепианного трио» под руководством Д. Шора.
К первой «рубинштейновской плеяде» консерваторских профессоров младшего поколения можно отнести Павла Августовича Пабста. П. А. Пабст вошел в состав преподавательского состава исполнительского отделения Московской консерватории в 1878 г., но его исполнительская и преподавательская деятельность продолжалась и в 90-годы. Этому музыканту также была свойственна творческая разносторонность. Прежде всего, он являлся крупным концертирующим пианистом, преподавателем, имел композиторское дарование, которое ярко проявилось в его фортепианных транскрипциях и парафразах, пользовавшихся популярностью у его коллег, а также входивших в учебный и концертный репертуар консерваторцев. Среди учеников П. А. Пабста можно назвать А. А. Ярошевского, К. А. Киппа, о которых написаны содержательные статьи А. М. Меркулова18, Л. Э. Конюса, В. Р. Вильшау, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. М. Ляпунова, В. И. Буюкли и др.
П. А. Пабст проявлял себя как тонкий исполнитель и интерпретатор камерной музыки, выступая в ансамбле с И. В. Гржимали, В. Ф. Фитценхагеном, А. Э. фон-Гленом, с квартетом РМО и др. К сожалению, музыкальная критика скупо отразила исполнительскую деятельность П. А. Пабста-ансамблиста, но во многих публикациях прослеживается мысль о нем как о безукоризненном профессионале, владевшем секретами камерного исполнительского стиля и ансамблевым мастерством. Так, автор рецензии под инициалами «В. В.» в журнале «Артист» писал: «Концерт пианиста Пабста (11 ноября в зале Синодального училища) был удачен. ... В начале было исполнено известное трио (B-Dur) Бетховена гг. Гржимали, фон Гленом и концертантом. Оно прошло очень гладко и стройно и с тою строгостью фразировки, которая требуется для подобного рода классических пьес» [Артист, 1892, с. 179]. Отмечено критикой и другое выступление П. А. Пабста в ансамбле с петербургским виолончелистом А. Э. Вержбиловичем, которое, по словам рецензента, имело «громадный успех после исполнения сонаты Бетховена совместно с г. Пабстом. Действительно, соната обоими артистами была сыграна отлично» [Современное обозрение, 1890, с. 135]. Восторженная оценка выступлениям П. Пабста, С. Танеева, В. Сафонова и Д. Шора была дана Петербургсой музыкальной критикой, по случаю их выступления в юбилейном сезоне «Общества камерной музыки». В довольно развернутой рецензии критик отмечал: Программа первого собрания состояла из квартетов Шумана (соч.41, №3, A-Dur) и Чайковского (соч.22, №2, F-Dur), из сонаты Сен-Санса для фортепиано с виолончелью и из фантазии Листа на оперу «Дон Жуан». Пианистом был профессор Московской консерватории П. А. Пабст, с редким совершенством сыгравший с г. Вержбиловичем сонату Сен-Санса и целый ряд сольных пьес на неотступные вызовы публики Затем следовал редко исполняемый квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота, превосходно исполненный гг. Танеевым, Лэн, Шмидт, Шуман и
Затценгофер. Моцарт, по справедливости, гордился этим произведением ... . г. Танеев, исполнивший с поразительной выдержанностью стиля фортепианную партию, проявил те же качества и в фантазии, жиге и вариациях ... . Неособенно утешительным для Петербурга является тот факт, что как русское Музыкальное Общество, так и Общество камерной музыки для исполнения фортепианных произведений Моцарта, обратились к профессорам Московской консерватории. Трудно приписать такое единодушие случайности, а в таком случае жаль, если у нас действительно нет хороших фортепианных исполнителей Моцарта, и честь и хвала такому учреждению, где так умеют его играть как гг.Сафонов,Танеев и Шор» [Артист, 1891, № 18, с. 154-155].
По ценным сведениям, содержащимся в статье А. Меркулова, 1891 г. вплоть до своей смерти в 1897 г. П. Пабст был постоянным партнером С. И. Танеева по фортепианному ансамблю [Меркулов, 2001, с. 25-31]. Обратимся к дневниковым записям самого Танеева - в них отмечена совместная работа с Пабстом над «Силуэтами» Аренского1 . Также, продолжая практику первых лет существования консерватории, Пабст играл в фортепианном ансамбле со своими учениками. Например, рецензент «Современного обозрения» журнала «Артист» сообщает об участии Пабста в концерте своей бывшей ученицы, некой Миллер, с которой он сыграл Вариации для двух фортепиано Голлендера [Современное обозрение, 1891, № 12, с. 163].
«Московское трио» и другие камерные исполнители - представители московской школы камерного ансамбля: преемственность концертной традиции
Это увлечение композицией обоих музыкантов нашло отражение и в их исполнительском почерке, на что указал К. X. Аджемов в своем очерке, посвященном Л. Н. Оборину: «Ясная логика тематического развития и формы, всегда точная обоснованность каждой выдумки интерпретации, не нарушающая целостности сочинения. Связь с композиторским творчеством в отечественном исполнительстве имеет давние и весьма крепкие корни» [Аджемов, 1972, с. 41]. Безусловно, эта творческое содружество и взаимодействие сохранило свою жизненность и в советский период. Более того, эта тесная связь, берущая начало от самого основания Московской консерватории во многом способствовала столь глубокому проникновению исполнителя в содержание исполняемого произведения. Далее, Аджемов подчеркивает: «Музицирование Оборина неизменно основано на тщательном изучении и любовном отношении к авторскому тексту. Пианист сторонится всего, что могло бы обернуться вычурностью, надуманностью. ... Идеал Оборина - благородная простота высказываний» [Аджемов, 1972, с. 41].
В своей статье, посвященной исполнительскому творчеству дуэта Ойстра-ха и Оборина, Т. А. Алиханов отмечает: «если взять во внимание необыкновенно тщательный репетиционный процесс, глубокое чувство ответственности перед публикой, то легко можно объяснить тот факт, что сонатный дуэт Ойстраха и Оборина стал одним из самых выдающихся достижений в мире в этом жанре, выгодно отличаясь от тех нередко случайных ансамблей, когда крупные артисты (зачастую с мировыми именами) объединяются или для единичных концертных выступлений, или для того, чтобы сделать запись какого-либо сочинения» [Алиханов, 2007, с. 182].
Свое впечатление об исполнении «Крейцеровой сонаты» этим дуэтом оставил К. X. Аджемов: «Исполнение выделилось редкой законченностью. Поток страсти, сдержанный волей, богатство поэтических настроений в Andante, предельно стремительное движение финала. ... И ничего внешне бравурного, ничего случайного, огромная увлеченность музыкой, полнейшее единство творческих намерений пианиста и скрипача, та сыгранность, при которой сов местное интонирование становится для ансамблистов единым процессом» [Ад-жемов, 1972, с. 42-43].
Не менее известными и творчески значительными были выступления в дуэте Л. Оборина и виолончелиста С. Кнушевицкого. Неизгладимое впечатление на слушателей и коллег-профессионалов оставила их трактовка виолончельной Сонаты С. В. Рахманинова. «Кажется, в исполнении Оборина и Кнушевицкого, - писал в своих воспоминаниях К. X. Аджемов, - нет ни одной непрочувствованной интонации, формального выполнения фразы. Всесторонняя продуманность исполнительского плана отодвигается и становится как бы незаметной из-за эмоциональной наполненности звучания» [Аджемов, 1972, с. 42].
К крупным камерным исполнителям принадлежал И. Безродный. В его концертный репертуар входили такие значительные сочинения, как Крейцерова соната Бетховена, Первая соната С. С. Прокофьева, Соната М. Равеля и др. сочинения. В. Григорьев определил исполнительскую концепцию Крейцеровой сонаты в прочтении И. Безродного, как «философское размышление, а не развитие борьбы человека с миром. Это становление личности в борьбе. Умеренный темп, неторопливость, жесткая логика нарастаний и спадов музыкальной мысли. В то же время обостренная контрастность способствует воплощению этого замысла, создает ощущение симфоничности. При этом выразительность у Безродного приобретает черты изобразительности - так живы краски скрипичной палитры»[Цит. по : Игорь Безродный, 2010, с. 115].
Эталоном ансамблевого мастерства и художественного вдохновения была исполнительская деятельность трио в составе: Л. Оборин - Д. Ойстрах - С. Кнушевицкий. Каждое их выступление было уникальным событием в музыкальной жизни и являло собой образец совершенной гармонии безупречного инструментального мастерства каждого из исполнителей, высочайшей ансамблевой культуры, и дара постижения эмоционального и духовного мира каждого исполняемого сочинения. Творческая деятельность трио Оборин -Ойстрах - Кнушевицкий вошла не только в историю отечественного исполнительского искусства, но и стала достижением мирового исполнительства. О вы ступлениях этого ансамбля оставлено немало откликов, рецензий и воспоминаний, но в данном исследовании следует обратить внимание на преемственность и приверженность трио эстетике исполнительства московской школы, лежащей в основе их творческой деятельности, как в целом, так и в интерпретации отдельных произведений. Первоначально в состав трио входил пианист К. Игумнов - признанный авторитет в интерпретации музыки П. И. Чайковского. Анализируя различные интерпретации Трио Чайковского «Памяти великого артиста», Т. А. Гайдамович останавливает внимание именно на интерпретации Трио Чайковского К. Игумновым в ансамбле с Д. Ойстрахом и С. Кнушевицким -музыкантами другого поколения: «В основе этого ансамбля была мудрость и преклонение перед каждым звуком Чайковского, романтическая раскованность и одновременно бережное отношение к тексту и авторским указаниям» [Гайдамович, 1993, с. 153]. В целом, эта же художественная тенденция в интерпретации Трио уже обновленным составом была сохранена, поскольку Л. Н. Оборин являлся учеником К. Н. Игумнова. Тем не менее, элегическое и поэтически одухотворенное прочтение музыки Трио П. И. Чайковского Игумновым наполнилось новыми эмоциональными красками скорби, патетики и трагизма, привнесенными обновленным трио с участием Л. Оборина. В дальнейшем, эта «трагическая нота» проявлялась и усиливалась в интерпретациях других поколений исполнителей музыки «Памяти великого артиста» П. И. Чайковского. В этой связи следует упомянуть исполнительские концепции Трио С. Рихтера, О. Кагана, и Н. Гутман, «Московского трио», «Брамс-трио», выразившие каждый по своему трагедию смерти.
