Содержание к диссертации
Введение
Глава I
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И ПРИНЦИПЫ АРАНЖИРОВКИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ХОРА И ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ 23
1.1. Целевой аранжировочно-драматургический Анализ 25
Жанр 38
Темп 40
Анализ тональности 42
Тематизм 44
Тесситура 49
Фразировка, артикуляция, громкостная динамика 53
Фактура 55
1.2. Создание плана предполагаемой аранжировки 58
1.3. Приемы работы над аранжировкой 83
1.4. Сравнительный анализ
Оригинала и переложения 92
Глава II
ХОРОВЫЕ ОБРАБОТКИ ФОЛЬКЛОРНЫХ ИСТОЧНИКОВ 107
2.1. Аранжировочный образно-смысловой анализ Фольклорного образца 110
Жанр песни 111
Фактура 113
Особенности гармонии 117
Мелодика 119
Метр. Ритм. Темп 122
Громкостная динамика 124
Возможность хорового имитирования 124
Народных инструментов 124
2.2. План аранжировки народной песни 126
2.3. Ход работы над аранжировкой народной песни . 128
2.4. Формирование песенных циклов 143
Выводы и итоги 152
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 155
ЛИТЕРАТУРА 156
- Целевой аранжировочно-драматургический Анализ
- Создание плана предполагаемой аранжировки
- Ход работы над аранжировкой народной песни
Введение к работе
Проблемы музыкальной аранжировки, которые стоят в центре внимания данного исследования, с каждым годом становятся актуальнее и значительнее, так как наступивший новый век дает нам основание говорить о постоянном повышении спроса на аранжировочную работу в самых различных жанрах и областях музыкального искусства. Динамика и направление культурного развития современного общества вполне определенно указывает на то, что в будущем удельный вес различных обработок и переложений авторской и традиционной фольклорной музыки будет неуклонно возрастать, равно как и роль аранжировщика среди прочих музыкальных профессий. Таким образом, актуальность предпринятого нами исследования определяется самой музыкальной жизнью, ее разносторонней практикой, потребностями постоянного активного обновления репертуара, необходимостью успешного обучения как начинающих аранжировщиков, так и совершенствования искусства зрелых мастеров.
Вполне очевидно, что сегодня необходима научно-теоретическая база, на которую могли бы опираться авторы аранжировок с целью повышения качества и эстетического уровня своего труда.
Объектом исследования является многосторонняя системно разработанная и подготовленная деятельность аранжировщика над созданием творчески выполненного, грамотного переложения, предназначенного для концертных выступлений или других целей.
В качестве предмета исследования рассматривается совокупность научно организованных аналитических, технологических, практических действий аранжировщика, ведущих его к поставленным высоким художественным результатам.
Цель работы определяется попыткой разработать теоретический аппарат аранжировочной деятельности музыкантов, и, прежде всего в сфере ансамблево-хорового искусства. При этом непосредственная аранжировочная работа рассматривается автором исследования как феномен, в основе которого лежит специфический творческий процесс, имеющий свой особый механизм бытования и развития, обусловленный целым рядом закономерностей в условиях современности.
Задачи исследования: 1) сформировать научно-теоретический аппарат аранжировочной деятельности в области академического хорового исполнения; 2) дать на его основе некоторые методические рекомендации для конкретной работы над переложением авторских или фольклорных произведений для хора; 3) выявить наиболее типичные проблемы в практической работе аранжировщика с целью совершенствования эстетического уровня и художественных качеств выполняемых переложений.
Методологическим инструментом исследования выступает использование достижений отечественного музыкознания в его многообразных ракурсах: от истории европейской и русской музыки, фольклористики, гармонии, полифонии, музыковедческого анализа, акустики, и до музыкальной социологии, эстетики.
Научная гипотеза диссертации состоит в том, что правильно выбранная стратегия выполнения аранжировки, обязательно включающая несколько технологических этапов, подробно освещаемых в диссертации, является залогом грамотной, успешной, мастерски реализованной творческой задачи. И наоборот, игнорирование этого технологического алгоритма может привести к логически и эстетически необоснованному результату.
Исследование особенностей этого процесса, его функционирования в современных условиях осуществлено на материале ансамблево-хоровой музыки, в практике которой за последнюю треть истекшего столетия и вплоть до сегодняшних дней автор отмечает несомненное возрастание потребности
в самых различных ансамблево-хоровых аранжировках и обработках. Эта потребность явилась результатом новой хоровой исполнительской эстетики, сформировавшейся в русской музыкальной культуре обозначенного периода и связанной в равной мере, как с творчеством композиторов «новой фольклорной волны», так и с появившейся возможностью воплощения на концертной эстраде русской духовной музыки.
Научная новизна работы определяется попыткой теоретического осознания всей совокупности проблем, которые встают перед аранжировщиком в его творческой деятельности. Впервые в отечественном музыковедении создан творческий алгоритм, при использовании которого аранжировка превращается в логически и эстетически обоснованную сферу деятельности музыкантов. Новыми являются постановка и развитие идей целевого аранжировочно-драматургического анализа - методологического основания для научно-теоретической базы аранжировочной деятельности. Впервые выдвигается комплексная проблема свободной обработки народной песни для академического хора.
Автор выражает также скромную надежду, что результаты исследования, изложенные в виде рекомендаций, смогут послужить действенным практическим инструментом для профессионального труда аранжировщика.
Проекция данного теоретического исследования на практику определяется тем, что диссертант сам активно занимается хоровой аранжировкой (и как педагог, и как практик), имеет опыт работы в хоровых коллективах Москвы, Воронежа, Санкт-Петербурга. Поэтому в разработке проблем музыкальной аранжировки будут использоваться не только материалы других исследователей, но и собственный опыт в этой сфере профессиональной деятельности. Результатом явилось издание собственных аранжировок в «Хрестоматии по хоровому (ансамблевому) сольфеджио: Учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов». — М.: Композитор, 2003 (в соавторстве с В. Э. Девуцким) - 10 п. л.
Основные положения исследования изложены в публикациях:
«Курские песни» Г. В. Свиридова как пример творческого переосмысления аранжировки фольклорных источников // Свиридовские чтения «Духовно-нравственные основы русской музыкальной культуры» (Курский музыкальный колледж имени Г. В. Свиридова, 3 декабря 2003 г.): Тезисы докладов. - Курск, 2004. - 0,3 п. л.
Теоретические аспекты хоровой аранжировки // Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Сб. статей. - Воронеж, 2004. - 0,3 п. л.
Искусство хоровой аранжировки: Учебное пособие. - М.: Композитор, 2005.-10 п. л.
Апробация исследования осуществлялась на заседаниях кафедр хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных и Воронежской государственной академии искусств, в работе хоровых коллективов Воронежа, Москвы, Санкт-Петербурга, в выступлениях на научных конференциях (Курск, Воронеж), в публикациях по теме, в практических занятиях со студентами по курсу «Хоровой аранжировки».
Одна из особенностей русской хоровой музыки заключается в том, что великие композиторы XIX и XX столетий писали для хора a'capella сравнительно мало. Хоровое наследие Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, Шостаковича, Прокофьева несколько теряется на фоне их могучего оперного и симфонического творчества. Исключение составляют лишь хоры Танеева, Рахманинова.
Получилось так, что русскую хоровую музыку этого периода в большей степени пришлось развивать (кстати, весьма успешно) менее известным мировой аудитории композиторам: Архангельскому, Кастальскому, Гречанинову, Виктору Калинникову, Чеснокову и многим другим.
Огромную историческую «рану» хоровому наследию России нанесла коммунистическая идеология. Выключив полностью пласт духовной музыки,
в котором, прежде всего, развивалось русское хоровое искусство, сталинский режим насаждал в репертуар хоров идеологически рафинированные произведения, не отвечающие, как правило, идеалам высокого искусства. Положительный момент можно увидеть в том, что в хоровых концертах стала звучать народная песня, качество обработки которой, правда, не всегда было хорошим, так как ею занимались обычно сами хормейстеры. Даже обработки А. Свешникова - достаточно профессионально выполненные - удачны, на наш взгляд, далеко не во всех отношениях.
Два больших события вывели хоровое дело России из кризисного состояния 30-х - 50-х годов. Первое из них - хрущевская оттепель, на фоне которой появилась и расцвела фигура «хорового» Г.В.Свиридова. Второе -\"J развитие направления камерного хорового исполнительства в 70-х годах XX столетия, позволившее кардинальным образом преобразовать репертуар и выйти на высокопрофессиональный мировой уровень музыкального искусства. Усилиями В. Минина, В. Полянского, В. Чернушенко, Б. Певзнера, Б. Тевлина, О. Шепеля и других замечательных хоровых дирижеров в стране была заново воссоздана хоровая культура, достойная образцов творчества Бортнянского, Березовского, Танеева и Рахманинова.
Стал появляться и новый высокопрофессиональный репертуар хоровых
сочинений, создаваемых специально для камерных хоров. Среди новой вол- ] у
ны композиторов назовем имена В. Рубина, В. Калистратова, ,
і Н. Сидельникова, В. Агафонникова, Ю. Фалика, А. Ларина и многие другие.
Однако следы не совсем благоприятного эволюционного развития русской хоровой музыки сказываются и теперь, хотя вернулся к жизни почти утраченный уже пласт духовного искусства, хотя сформировалось уже новое, творчески свободное поколение русских композиторов конца XX века.
Их усилиями за последние три десятилетия был создан большой запас произведений для хора, но создание подлинных хоровых шедевров - таких, которые будут иметь долгую репертуарную судьбу и будут любимы в среде
широких слушательских масс - это еще долгий и труднопрогнозируемый исторический процесс. На фоне огромной информационной усталости населения и присущей среднестатистическому рядовому слушателю инерции восприятия (сопротивляющейся заведомому новаторству) появление подобных шедевров порой затруднено. В области серьезной музыки даже слушатели симфонических концертов предпочитают скорее знакомую для них популярную программу, чем творения современных авторов. Слушатели же хоровых концертов, увы, находятся часто вообще в сложном и неопределенном положении. Тронуть их сердца удается только большим мастерам. Но и в этих случаях публика доверяет скорее авторитету конкретного исполнителя, нежели имени современного композитора. Остается надеяться на то, что крупный хормейстер когда-нибудь сумеет популяризовать новое сочинение определенного композитора. (На наш взгляд, к настоящему времени никому не удалось сделать широкоизвестными ни Десять хоровых поэм Шостаковича, ни даже Перезвоны Гаврилина. Несколько более повезло Пушкинскому венку Свиридова, ставшего популярным усилиями Владимира Минина в 70-е - 80-е годы прошлого века.)
Обобщая сказанное, можно видеть, что широко распространенная практика хоровых аранжировок порождается сложившимся объективным положением вещей. Все хоровые коллективы испытывают хронический дефицит репертуара. Хор a'capella даже в мировом масштабе практически лишен значительных сочинений барочной и классической эпох, так как почти все великие полотна в этом направлении созданы в области кантатно-ораториальных жанров, где основная смысловая и эмоциональная нагрузка лежит не на хоре, а на оркестре и солистах.
Пытаясь обогатить репертуар хоровых коллективов, аранжировщики в настоящий момент активно работают в нескольких основных направлениях, востребованных временем. Это:
переложение авторских хоровых сочинений для другого состава;
переложение для хора шедевров инструментальной музыки;
переложение сольных вокальных сочинений;
обработки массовых и эстрадных песен, джазовых и поп-хитов, создание попурри и сюит на их материале;
обработка и переосмысление фольклорных образцов (народных песен);
гармонизация и обработка духовных (церковных) песнопений.
В поле зрения аранжировщика, таким образом, попадает широчайший круг произведений весьма разных стилистических направлений, композиторских техник, манер письма, художественно-эстетических установок. Это ставит перед ним целый комплекс профессиональных, эстетических и этических проблем, исследованию которых посвящена данная работа.
Наиболее традиционная область - переложения авторских хоровых сочинений для другого состава - достаточно подробно разработана во многих пособиях по хоровой аранжировке и требует от аранжировщика не столько мастерства, сколько известной доли внимательности и технологической находчивости. Потребность в подобных переложениях бывает вызвана причинами внутреннего рабочего порядка: недостачей отдельных вокальных групп в хоре или (реже) их избытком. (К большому сожалению, в последнее время, из-за нехватки мужского состава в музыкальных училищах и даже вузах стали преобладать женские хоры.) Художественно-эстетическая планка такого рода аранжировок чаще всего снижена, так как руководитель конкретного хора подталкивает аранжировщика не к решению собственно музыкально-содержательных задач, но к некоторому «трюкачеству», ловкости в прилаживании и приспособлении сочинения к потребностям и исполнительским возможностям (как правило, невысоким) данного неполномасштабного коллектива.
В этих переложениях есть свои секреты, приемы, методы. Для их осуществления нужны профессиональные знания и способности. Однако здесь, как правило, творческое решение аранжировщика заменяется чисто технологическими инструкциями.
Вторая область - переложение инструментальных, вокальных, оркестровых сочинений для хора a'capella - наоборот, является творчески активной и в гораздо большей степени связанной с решением множества художественно-эстетических задач. Ей будет уделено основное внимание автора диссертации, тем более что эта тема явно недостаточно освещена в других работах и пособиях по хоровой аранжировке.
Третья область - переложение сольных вокальных сочинений - не будет нами освещаться отдельно, так как по типу работы данный вид аранжировки сочетает в себе принципы перелооїсения инструментальной музыки (в случае перенесения фортепианного сопровождения в хоровые партии) и обработки народных песен (выбор словесного текста куплетов, подтекстовка вокальных партий).
Обработки популярных, эстрадных и джазовых песен на сегодняшний момент весьма востребованы слушателями, но их написание связано не столько с принципами хоровой аранжировки, сколько с эстрадной исполнительской спецификой, использованию «скэт-пения», вокальной имитации ударных и прочих эстрадных инструментов и т. д. Кроме того, этот вид обработки более всего ориентирован не на хоры, а на небольшие вокальные ансамбли из трех - десяти человек, где у каждого участника, как правило, своя самостоятельная вокальная партия. Огромную роль здесь играет знакомство с принципами джазовой гармонии, особенно в условиях пяти-, шести-, семиго-лосия. Однако общие принципы обработки здесь родственны работе над любым вокальным сочинением, в том числе и над фольклорным образцом - по крайней мере, здесь могут быть сходные этапы работы над аранжировкой.
Пятая область - также весьма востребованная в хоровом искусстве -обработки народных песен, создание свободных песенных композиций. Это традиционно важная составная часть композиторского и хормейстерского труда, требующая научно-теоретического обоснования. Ее мы коснемся во второй главе.
Наконец, шестая область - не менее актуальная в среде композиторов, регентов, хормейстеров - обработка церковных (если шире - то духовных) напевов, пришедших из глубин веков. Эта тема слишком специфична, многокомпонентна и сложна. Ее разработка требует специального опыта и - прежде всего - глубокого проникновения в дух и смысл христианского вероучения. Мы не считаем себя вправе в настоящий момент прикасаться к богатейшему сонму вопросов, которые порождает такого рода обработка. Укажем, однако, что этим проблемам посвятили жизнь и талант такие крупные деятели отечественной музыки, как В. Одоевский, Д. Разумовский, С. Смоленский, А. Никольский, А. Кастальский, И. Вознесенский, В. Металлов и многие другие.
В настоящее время вопросами, связанными с современной трактовкой православных духовных сочинений плодотворно занимаются Н. Гуляницкая, Ю. Паисов, В. Протопопов, Е. Левашёв, М. Рахманова, А. Кандинский и другие. Отдельного разговора заслуживает изучение интереснейшего опыта творчества В. Мартынова.
Таким образом, данное диссертационное исследование естественным образом распадается на две рабочие главы, в первой из которых будут обсуждаться теоретические аспекты хоровой аранжировки инструментальных, оркестровых, вокальных сочинений, а во второй - обработки образцов фольклора, адресованные академическим хорам.
Оба направления имеют широкий профессиональный резонанс и будут интересны большому кругу аранжировщиков, хормейстеров, исследователей хорового творчества.
*
* *
Многие специалисты различают в широком спектре аранжировочной деятельности несколько типов обработки, разнящихся степенью преобразований исходного композиторского или фольклорного текста. Существует и некоторая градация терминов: изложение, гармонизация, обработка, переложение, аранжировка, транскрипция, парафраз, отражающая меру этих преобразований. На наш взгляд, применение данных градаций (за исключением транскрипций и парафразов) в большой степени условно, и связано, прежде всего, не с конкретными особенностями данного типа обработки, а с определенными традициями, а также некоторыми русскими языковыми особенностями употребления этих терминов. Так, если обрабатывается фольклорный источник, это принято называть обработкой или гармонизацией, церковный напев - гармонизацией, изложением или переложением, инструментальное или вокальное сочинение - перелоэ/сением, хоровым изложением или аранжировкой.
Интересно, что во многих европейских языках все эти термины обозначаются одним словом - arrangement. Очень часто сами аранжировщики или композиторы затрудняются дать точное видовое определение для своей конкретной аранжированной пьесы, так как эти грани весьма условны и размыты, а значения различных терминов во многом перекрываются. Одна и та же работа может быть озаглавлена разными аранжировщиками, как «хоровое изложение», «переложение», «аранжировка», или «обработка». Можно лишь расположить все эти термины по оси всё большей степени творческого участия аранжировщика: гармонизация - хоровое изложение — переложение —
аранжировка — обработка — свободная обработка (транскрипция, парафраз, фантазия на тему). Однако, как уже говорилось, нельзя провести достаточно точных границ между всеми этими типами, за исключением свободных обработок, которые обычно подразумевают уже не столько аранжировочную, сколько полноценную композиторскую работу.
Так гармонизация представляет собой обычно простое аккордовое изложение мелодии, народной песни, церковного напева или гласа и т. д. Однако в ней не исключена и некая композиционная работа: мелодизация голосов, введение имитаций, работа над формой. Хоровое изложение чаще всего представляет собой такую же гармонизацию, только этот термин (в настоящее время выходящий из употребления) относят также и к переложениям авторских инструментальных или вокальных сочинений (романсов), где может быть и простое перенесение голосов в хоровую фактуру, и довольно значительная творческая работа.
Термины переложение и аранжировка (которые являются синонимами, несмотря на то, что есть тенденция иностранное понятие «аранжировка» считать чем-то более сложным и значительным, чем простое русское «переложение») всегда связаны с работой над авторским сочинением. При этом степень творческого участия аранжировщика может быть от самой малой до весьма значительной.
Наконец, термин обработка по своей сути способен охватить все вышеперечисленные виды аранжировочной работы, хотя чаще всего применяется по отношению к фольклорным образцам.
Следовательно, требование «точного» определения жанра аранжировки не может являться принципиальным условием работы аранжировщика, а тем более никак не определяет качество его продукции. Мера, степень, количество и глубина изменений первоначального текста могут оцениваться не сами
по себе, но только с позиций художественно-эстетического результата и этического отношения к имени аранжируемого композитора.
Есть здесь и свои имманентные зависимости. Чем крупнее и известнее автор, тем труднее «испортить» его сочинение. Во всяком случае, большинство слушателей сразу поймут огрехи работы и промахи именно аранжировщика. Однако если аранжировочной работе подвергается сочинение малоизвестное - плохая или неуклюжая обработка может стать предметом критических слушательских суждений в адрес композитора. Таким образом, этический момент находится в обратной пропорции к степени известности композитора или первоисточника.
о В нашей работе, в дальнейшем, термины переложение и аранжировка I
будут ИСПОЛЬЗОВаТЬСЯ В СВЯЗИ С ПереЛОЖеНИеМ ИНСТрумеНТаЛЬНЫХ СОЧИНеНИЙ \-ЛШГ?,
для хора a'capella. Термин обработка (нем. Bearbeitung) будет, прежде всего, касаться работы с фольклорным материалом.
Следует оговорить также то обстоятельство, что будут рассматриваться лишь аранжировочные работы серьезного направления, хотя в реальной практике нередко возникает потребность в создании развлекательных, гротесковых, содержательно упрощенных образцов (эстрада, театр, кино, телевидение). Это явно иной вид аранжировочной деятельности, со своими целями, задачами, эстетикой и технологией.
Литературой по избранной нами теме может быть вся совокупность музыковедческих трудов по истории европейской и русской музыки, а также по многообразным отраслям музыкальной теории. В круг специальных интересов аранжировщика может попасть, в зависимости от объекта работы, любой вопрос, решаемый теоретическим музыковедением или практическим опытом музыканта. Тем не менее, выделим четыре основных круга источников, прямо относящихся к нашему исследованию:
Первый - это труды, посвященные собственно хоровой аранжировке.
Второй - исследования по проблемам элементов хоровой фактуры.
Третий - труды по музыкальному анализу, на базе которого должен формироваться целевой аранэ/сировочно-драматургический анализ обрабатываемых сочинений, необходимый, по нашему убеждению для плодотворного решения поставленных творческих задач.
Четвертый - руководства и пособия по технологии обработки народной песни.
В большинстве монографий, посвященных специальным проблемам хоровой аранжировки (28; 38; 43; 59; 62; 64; 87; 90; 91; 107; 112; 121; 137; 146; 175) подробно освещаются приемы и способы конкретной работы аранжировщика с теми или иными первоисточниками для тех или иных исполнительских составов. Но авторы почти не прибегают к методам научного анализа этого рода деятельности и обычно не ставят какие-либо общетеоретические вопросы, связанные с выполнением этой чрезвычайно ответственной деятельности. Об этом говорит и Н. Васильева: «В освещении вопросов хорового изложения преобладает практическая направленность. Предлагая целый ряд ценных исполнительских рекомендаций, эти труды содержат анализ порой несколько описательного характера. В целом они основаны на разработке предложенной еще в 1940 году П. Чесноковым системе элементов хороведения и выполняют роль учебных пособий для музыкальных училищ и вузов» (27, 8). Сказанное не исключает наличия ценных мыслей или замечаний, содержащихся в данных источниках, авторами которых являются, как правило, серьезные и опытные музыканты.
Например, в монографии В. А. Самарина дается весьма подробная классификация и видовая расшифровка жанров аранжировочной работы (137, 186 — 195), а также детально описаны тесситурные, тембральные и выразительные возможности хоровых голосов, знать которые необходимо всем музыкантам, занимающимся хоровым искусством (там же, 69 - 118).
В. Л. Живов в монографии «Хоровое исполнительство» дает подробное описание функций хоровых голосов, в частности, мелодических, гармонических, контрапунктических (60, 89 - 106), понимание которых необходимо при выполнении всех видов переложений.
Наибольшую близость нашей теме составляет диссертация Г. С. Гармаша «Основы хорового изложения и аранжировки», написанная еще в 1949 году (38). В ней нашли отражение многие насущные вопросы, возникающие перед аранжировщиком, разработан определенный аналитический аппарат, включающий в себя методы выявления и оформления приемов изложения и аранжировки. Отдельно рассмотрены мелодические, гармонические, ритмические приемы, а также работа со словесным текстом и развитием в хоровом произведении. Даны рекомендации по самому процессу аранжировки. Хотя эта работа посвящена аранжировке для детских хоров, но для нас ценно то, что здесь, наряду с практическими рекомендациями, присутствует и теоретическое исследование (например, определение функций хоровых партий в общехоровой звучности, и т. п.)
Автор справедливо выделяет три основных причины неудачных образцов аранжировки, не принятых практикой: 1) неправильный отбор произведений (тесситурно, технически); 2) недостаток общетеоретической подготовки аранжировщика, теоретических знаний по хоровому изложению и аранжировке; 3) неправильный подход к процессу аранжировки, в результате чего неизбежна потеря стиля и художественных качеств произведения.
Процесс аранжировки разбивается Г. Гармашем на четыре важных этапа (в некоторой степени аналогичных тем, что предлагаются нами): а) подготовка к аранжировке; б) предварительные наметки; в) изложение хоровых партий; г) корректура аранжировки. По его наблюдениям, если миновать стадию предварительных наметок - не обойтись без большой корректурной работы (с чем мы абсолютно согласны).
Аналогичный порядок работы предлагает и М. В. Медведева в своей диссертационной работе «Педагогические условия творческого развития студента на занятиях хоровой аранжировкой» (102, 81): 1) прослушивание, отбор, целесообразность аранжировки; 2) всесторонний анализ для выявления способов и приемов аранжировки; 3) создание партитуры, удобной для конкретного состава.
Проблемы аранжировки подняты и в кандидатской диссертации в области педагогических наук Л. А. Соловьевой «Совершенствование подготовки по хоровой аранжировке руководителей детских коллективов в вузах культуры» (146). Автор ориентируется, прежде всего, на несложные обработки для детских хоров, что выражается, например, в ориентации на создание облегченных редакций (переложение четырехголосных сочинений на три голоса и т. д.). При этом основной упор делается автором на педагогические приемы обучения студентов музыкально-педагогических учебных заведений практической аранжировке.
Работ, связанных с хоровой фактурой и особенностями музыкальной ткани хоровых сочинений достаточно много. Среди них упомянем труды П. Левандо (82; 84), О. Коловского (75), А. Егорова (58), М. Копытмана (79), А. Ушкарева (157), В. Краснощекова (80), Ю. Паисова (119), К.Якобсона (176, 177), являющиеся базовым научным материалом для успешной профессиональной деятельности хормейстеров, композиторов, пишущих для хора и артистов хора. Много полезного может почерпнуть из них и аранжировщик.
Одно из последних исследований такого рода - кандидатская диссертация Н. Э. Васильевой «Хоровое творчество А. Шнитке: проблема фактуры» (27). В нем в обобщенном виде представлена классификация наиболее важных для хоровой музыки типов организации музыкального материала. При этом наибольший интерес представляет разработка самых современных средств фактурной организации ткани, формирующихся под прямым воздей-
ствием приемов инструментальной музыки: это микрополифония (термин Д. Лигети), речевая сонористика, сонорно трактованная тональная гармония (термины К. Якобсона), нефиксированная высотность, parlando с приблизительной тоновой высотой и без фиксированного звуковысотного уровня, шепот, крик, глиссандирование, Sprechstimme (термин А. Шенберга), зонное интонирование', сонорный поток, сонорные линии, сонорные полосы, сонорные пятна, сонорные точки, сонорная россыпь (термины А. Маклыгина), вертикализация горизонтали (диагональная сонорная гармония - термин Н. Васильевой), полифония пластов (термин Т. Бершадской) и некоторые другие.
Знание и владение этими привнесенными в XX столетии в хоровую музыку приемами письма, видимо, должно помогать аранжировщику в выполнении сложных современно окрашенных работ - как переложения инструментальных произведений, так в процессе обработки народных песен. Мы еще будем возвращаться к анализу научных результатов этого в высшей степени интересного научного исследования.
Предлагаемый ниже в первой главе целевой аранжировочно-
драматургический анализ еще не нашел своего воплощения в научной лите
ратуре. Однако он всецело основывается на выводах блестящей школы оте
чественных музыковедов-аналитиков. Идущие еще от Б. Асафьева
плодоносные идеи симфонизма, процессуальное музыкальной формы, осо
бой роли живой музыкальной интонации дают повод рассматривать драма
тургические процессы в обрабатываемых сочинениях во всей полноте их
художественно-содержательного воплощения. Широко применяется функ
циональный анализ музыкальной формы, предложенный В. П. Бобровским
(25). В понимании формообразовательных механизмов мы опираемся на кон
цепции И. В. Способина, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана,
Е. В. Назайкинского, 10. Н. Тюлина, В. В. Медушевского, Ю. Н. Холопова,
В. Н. Холоповой и других ученых. Весьма полезно использование понятия интонационной фабулы, введенного И. Барсовой для анализа симфонических полотен Густава Малера.
Собственно драматургический срез анализа развит в монографии Т. Черновой «Драматургия в инструментальной музыке» (167). Правда, применить его в тех границах, что расставлены Т. Черновой, при обработке большинства инструментальных произведений невозможно. Слишком узко понимается автором действие принципов музыкальной драматургии - только в сочинениях «драматического рода» и только «в крупных, сложных формах». Аранжировщик же в большинстве случаев имеет дело с миниатюрами, мелкомасштабными пьесами, да еще и недраматического рода. Для поставленных в работе целей понимание музыкальной драматургии необходимо серьезно расширить, включив сюда произведения лирической, эпической, возможно даже юмористической направленности и распространив действие термина на мелкую форму. Практика показывает, что мощный композиторский аппарат, применяемый для построения даже миниатюрной формы, вполне может быть охарактеризован с позиций именно драматургического развития.
Рубрика научной литературы, охватывающая практику обработки народной песни, в отечественном музыкознании представлена также весьма широко. Ценные наблюдения над приемами обработки можно получить при изучении сборников русских народных песен Балакирева, Римского-Корсакова, позднее Лядова. Заботой и неподдельным вниманием к будущему русской народной песни, обрабатываемой композиторами девятнадцатого века, пронизаны строки знаменитого научного труда А. Н. Серова «Русская народная песня, как предмет науки» (141). Автор отмечает, что многие современные ему музыканты «не настолько были лишены вкуса, чтобы не плениться, хотя до некоторой степени, свежестью народно-русских мелодий,
протяжных и плясовых, веселых и грустных, тоскливых и разгульных. Но не могли также и не взирать на эту простонародную «неученую» музыку немножко через плечо. Вследствие чего возымели богатую мысль: приблизить эту простонародную русскую музыку к «музыке всеобщей», к музыке «образованной», истинной» (141, 98). Результаты большинства обработок своих современников А. Н. Серова не удовлетворяли. Он пытается показать огромную самобытность русской народной песни и призывает, как в дальнейшем говорил и М. П. Мусоргский, отказаться «от немецких подходов».
Весьма солидное научное исследование этого вопроса предпринял в 1923 году А. Д. Кастальский. Его монография «Основы народного многоголосия» (68), увидевшая свет в 1948 году, не только обобщила огромный фактический материал по практической аранжировке народной песни, но и стала научной базой для всех последующих исследователей этой проблемы. Поражает объем изученных А. Кастальским средств музыкальной выразительности, необходимых для полноценной аранжировочной работы, его художническая смелость: им описано применение квартовых септаккордов (по сути - квартаккордов), квартовых четырехзвучий, нонаккордов, многоголосных педалей, хроматизмов, мелизмов, целотонных и уменьшенных строев, далеких модуляций.
Прямое продолжение работа А. Кастальского получила в исследованиях В. В. Волошинова «Принципы гармонизации русской народной песни в связи с особенностями ее ладового строения» (31, 1946-47 гг.) и Н. А. Гарбузова «Древнерусское народное многоголосие» (37, 1948 г.). В. Волошинов предложил целую систему гармонизации народно-песенных мелодий, опирающихся на различные ладовые структуры (как творчески освоенные композиторами, так и только ждущие своего воплощения: например, «квартовые лады», «гиполады с квартовой основой внизу», альтерированные разновидности мажора и минора) и нетрадиционные модуляционные процессы.
Книга Н. Гарбузова основывается на большом числе статистических фактов и показывает способы научно обоснованного рационального подхода к технике и технологии композиторской работы с фольклорными образцами. Автор дает далеко идущие смелые для своего времени прогнозы: «Композитор, обрабатывающий одноголосную народную песню, совершенно свободен в выборе озвучиваемых мелодико-гармонических образов... Единственное, что является обязательным для композитора, - это пользование теми мелоди-ко-гармоническими образами, которые по своему строению и по своему ладовому окружению не противоречат стилю обрабатываемой песни»( )
Большой вклад в рассматриваемую проблематику внесли труды И. Земцовского, в особенности его монография «Фольклор и композитор» (63). Автор показал границы той важной исторической миссии и большой ответственности, которая выпадает на долю композиторов, разрабатывающих и применяющих фольклорный материал в своем творчестве. Конечно, речь идет, прежде всего, о крупных композиторских именах - Прокофьеве, Свиридове, Щедрине, Слонимском, Тищенко - но и для рядового хорового аранжировщика данный круг проблем имеет столь же актуальное значение.
Много полезных сведений о структуре народной многоголосной фактуры можно получить в трудах С. Евсеева (55, 56, 57), И. Дубовского (53), Н. Гарбузова (37), Т. Поповой (123).
Из специальных исследований последнего времени упомянем кандидатскую диссертацию Ж. Пяртлас «Гетерофонное многоголосие русской народной песни» (125), обобщившей большой научный рубеж в изучении данного вопроса.
Непосредственно нашей теме посвящена кандидатская диссертация В. В. Ровдо «Русская народная песня в исполнении академического хора» (130). В ней ставится широкий круг вопросов как общеэстетического порядка (народное - академическое), так и технологического (приведение к взаимно-
му соответствию фольклорного и профессионально ориентированного направлений музыкального мышления и восприятия).
Упомянем также работы, имеющие большое значение для понимания исторических процессов, происходящих в современном хоровом искусстве, без знания которых трудно ориентироваться в выборе целей и приоритетов музыкально-художественной деятельности. Это, например, труды Ю.Паисова (117, 118, 119), А. Тевосяна (152), Е. Светозаровой (138, 139), Г. Григорьевой (44, 45).
По ходу дальнейшего изложения анализ научных разработок, помогающих понять многообразные проблемы искусства хоровой аранжировки будет продолжен.
Целевой аранжировочно-драматургический Анализ
Остановимся на проблемах начального анализа аранжируемого произведения. Каким он должен быть? Сходен ли он с традиционным музыковед- / ческим анализом, или это должен быть специфический аранжировочныгЦ анализ Скажем сразу, что теории музыки он еще не известен. Зато традици- онный анализ, безусловно, необходим. Он позволяет увидеть в деталях строение сочинения, типовые или индивидуальные черты форм, жанров, исторических традиций, на которых базируется композиторский замысел. Он же позволяет увидеть, как элементы формы выражены всей совокупностью музыкальных средств.
Тем не менее, аранжировщику необходим и специальный срез анализа, без которого его работа имеет слабое мотивационное обоснование. Критики и оппоненты аранжировщика способны задать ему неразрешимые вопросы: почему он избрал то или иное решение, чем вызваны те или иные изменения оригинального нотного текста, да и вообще - в чем смысл и необходимость данной работы? Конечно же, при этом симпатии критиков всегда будут оставаться на стороне композитора и самое большее, на что может рассчитывать даже удачливый аранжировщик - молчаливое согласие не мешать в дальнейшем продвижению аранжировочного опуса в исполнительскую жизнь.
Искусно сделанный специальный аранжировочно-драматургический анализ должен дать всестороннюю оценку и мотивацию всех технологических шагов, совершенных аранжировщиком. В идеале такой анализ способен открыть музыкантам доселе скрытые от них грани сочинения, обогатить существующие его трактовки и осветить все многочисленные проблемы как исходного композиторского, так и нового аранжировочного замысла.
Какая же аналитическая база способна удовлетворить столь смелые ожидания? Вторая половина XX века наиболее полно развивала идеи струк турного анализа, представленного работами К. Леви-Стросса, М. Фуко, Р. Барта, Р. Якобсона, Ю. Лотмана и других. В наиболее рельефной форме эта система применительно к музыкальному искусству обобщена М. Г. Арановским в его книге «Музыкальный текст: структура и свойства» (3).
Согласно концепции структуралистов художественный текст и его структура являются наиболее актуальными основаниями для понимания смысла и сущности произведения искусства. М. Г. Арановский прямо указывает, что «понимание музыкального текста как объекта, начинающегося с записи и теряющегося в беспредельности его истолкований, представляется естественно вытекающим из самой практики письменной традиции» (3, 8).
С точки зрения глобальных научных парадигм - текстово-структурный подход действительно универсален. Важно, что он естественным образом влился в русло всех современных научных воззрений: информатики, кибернетики, компьютерного обеспечения человеческой цивилизации. Однако, законы искусства, слагавшиеся тысячи лет, далеко не всегда адекватны самым современным научным платформам. Структурный анализ порой слишком обобщен и декларативен, чтобы с его помощью осветить все укромные угол- W ки художественного произведения. В его мощном свете важные, но незаметные детали могут потеряться.
По В. Медушевскому (104) средства музыкальной выразительности имеют три стороны: конструктивно-синтаксическую, семантическую, коммуникативную. Но структурный анализ исследует преимущественно первую из них, в то время как практического аранжировщика чаще всего интересуют параметры двух последних.
Суть противоречий здесь в том, что аранжировщик, осведомленный уя, представлениями о тексте и структуре избранного им сочинения, будет адептом и заложником только механического способа переложения - наименее творческого и обычно неинтересного. Хороший же аранжировщик имеет де ло не только (и даже не столько) с музыкальным текстом, но прежде всего с музыкальным произведением.
В принципе все исследователи различают понятия «текст» и «произведение», хотя у структуралистов феномен текста обычно поглощает «произведение». Например, Р. Барт считает, что «произведение есть шлейф некоего воображаемого, тянущегося за текстом» (13). М. Г. Арановский дает весьма г? зримое и, казалось бы, методологически удобное разграничение этих понятий: «Произведение - это то, что уже есть; текст - то, что еще есть. Они находятся в разном времени: произведение, будучи уже созданным, - в прошлом, а текст, являясь только создающимся, — в настоящем и отчасти в будущем. Произведение развертывается в текст - текст свертывается в произведение» (3, 24 - 25). Однако если в этом определении мысленно поменять местами эти два термина, высказывание М. Г. Арановского не потеряет смысла. Это значит, что дилемма «текст - произведение» не получила своего единственного разрешения. По А. Ф. Лосеву «в музыкальном произведении нет прошлого - реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее» (92) - и отсюда видно, что не только о. текст, но и само произведение может разворачиваться в настоящем времени.
Создание плана предполагаемой аранжировки
Уподобляя звучащее музыкальное произведение спектаклю, сравним план аранжировки с релсиссерскнм сценарием. Они в одинаковой степени ответственны и красноречивы. Составленный режиссерский план может сказать о постановщике гораздо больше, чем результат, ибо план - его личное творение, в то время как спектакль является симбиозом личных намерений режиссера с плохоконтролируемыми актерскими версиями. По словам Анатолия Эфроса: «То, что более или менее легко в теории, чрезвычайно трудно достижимо на практике, потому что требуется мощное мастерство. Впрочем, сам замысел тоже почему-то перестает укладываться в одну формулу, и спектакль, почти помимо твоего желания, становится сложнее и сложнее» (174, 258). «Впрочем, - пишет далее постановщик, - в нашем деле сказать что-нибудь даже вроде бы умное - еще ничего не значит, надо всё это сценически разработать и доказать» (там же, 261).
Аналогично, и озвученная аранжировка - еще не полный показатель творческих потенций ее автора.
Великолепной подготовительной работой в театре славились многие великие режиссеры - Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов. В многотомной серии А. Эфроса как раз во всей глубине показана эта подспудная работа над сценическими планами будущих спектаклей.
Проспектные планы будущих сочинений создают и композиторы. Берлиоз облекал их в развернутые литературные программы. Чайковский излагал в письмах к Н. Ф. фон Мекк. Малер набрасывал их в виде литературно-философских эссе. Бетховен называл их идеями.
Аранжировочный план отличается от композиторского тем, что он должен быть предельно точным. Композиторы сплошь и рядом нарушали по ходу работы над сочинениями свои первоначальные намерения - иначе и быть не может, ибо музыка живет, вообще говоря, в ином художественном пространстве, нежели ее мыслит творец. Желательно, однако, чтобы пространство мысли аранжировщика по возможности совпадало с пространственными характеристиками воссоздаваемой им музыки
Важный новый элемент режиссерского плана - распределение актеров, ролей, создание мизансцен и различных постановочных эффектов. Сходная задача стоит перед аранжировщиком. Его «актерами» являются конкретные музыкальные инструменты, хоровые или ансамблевые партии. Для них необходимо продумать их будущие роли и драматургические функции. В случае хоровой аранжировки возникают специфические проблемы, уходящие корнями в некоторые традиции, технологические подробности, а порой и стойкие широко бытующие предрассудки. Наиболее удобной, типичной и всегда хорошо звучащей в хоре считается аккордовая, так называемая хоральная фактура (наиболее яркие ее образцы находим, например, в хоралах И. С. Баха, а также в православном богослужебном пении). Вот как поэтично воспевает традиционный многоголосный хорал П. Чесноков: «...тихие, но широкие и полнозвучные аккорды, как волны катятся на нас; нас чарует ровная, полноценная звучность и удивительное слияние всех голосов в едином аккорде: мы не слышим в этой объединенной звучности не только отдельных певцов, но и отдельных партий хора. Всё слилось и уравновесилось, чтобы образовать прекрасную звучность аккорда. Поражает цельность, монолитность этой звучности» (168, 21).
Согласна с ним Г. Григорьева, отмечающая, что спаянность, «гармония» голосов в хоровой фактуре сыграла роль «одного из самых стабильных жанровых признаков, сохраненных на протяжении многих веков» (44, 14). Подобные эффекты действительно бывают нужны для достижения описанной П. Чесноковым особой образно-эмоциональной сферы, но при этом нельзя забывать, что мужские и женские голоса, тембры басов и теноров нельзя полностью слить по акустико-физиологическим причинам и огромные затраты хормейстерского труда на тембровое нивелирование партий могут оказаться напрасными. Поэтому не следует недооценивать усилия по дифференцированию качеств хоровых партий и тембров - акустический уровень аккордов при этом не пострадает, как не страдает он в оркестровом тутти, зато звучание обретет объемность и колористическую полноту.
Мысль Г. Григорьевой не вполне понятна лишь с исторической точки зрения: о каких многих веках может идти речь, если вплоть до XVIII столетия в хоровых сочинениях абсолютно преобладала имитационная техника, и чистый хорал находился на обочине разветвленной системы хоровых и кантат но-ораториальных жанров. Только в XIX веке (и особенно в русской национальной церковной традиции) хоральное слияние голосов обретает некий «стабильный жанровый признак», но, видимо, не собственно хорового звучания, а его некоторых специфических форм (например, в церковном обиходе). По наблюдениям А. Хакимовой «в музыке для хора a capella аккордовая фактура появляется в раннеромантической хоровой миниатюре, в четырехголосных гармонизациях бытовой песни. Именно с этого непритязательного жанра начиналось возрождение музыки для хора a capella на рубеже XVIII - XIX веков после полуторавекового доминирования вокально-инструментальных хоровых жанров» (163, 66).
Ход работы над аранжировкой народной песни
Обработка народной песни по характеру труда может быть очень сходна с композиторской работой. Недаром лучшими аранжировщиками всё-таки являются профессиональные композиторы.
Есть, конечно, и отличия. Мелодия уже существует, ее знают, ее любят и почитают. Это уже большой эстетический (и даже практический) плюс.
В простейшем случае аранжировщик «дорабатывает» исходный фольклорный куплет до уровня, приемлемого для академического хора и далее отдает всё на откуп дирижеру, который расцвечивает многократно повторяющиеся куплеты громкостными, агогическими, артикуляционными оттенками, самостоятельно достигая генеральной кульминации с помощью максимальной громкости исполнения. Это наиболее частый вариант «хормейстерских» обработок, можно сказать, «нуль-вариант», воплощаемый в жизнь рядовыми аранжировщиками. В этом случае не возникает никаких композиционных, драматургических, эмоционально-образных проблем. Следовательно, композиторская работа в «нуль-варианте» отсутствует. Некоторые аранжировщики чувствуют в подобных случаях занижен-ность своего творческого участия и пытаются внести оживление за счет чередования двух - трех разных вариантов куплета. Так поступил, например, Дм. Семеновский в обработке русской народной песни Чернобровый, черноокий для солиста с академическим хором. Решение здесь очень простое: солист поет четыре неизменных по музыке куплета из шести, взятых в эту аранжировку (1, 2, 3, 5) - в это время хор аккомпанирует на манер гитары. Слова четвертого и шестого куплетов отданы хору - солист в это время исполняет вариацию на «ля-ля-ля» в манере народных гармошечных наигрышей. Наконец, после второго, третьего и пятого куплетов предусмотрены чисто хоровые «отыгрыши», повторяющие слова вторых предложений этих куплетов.
Таким образом, диспозиция «солист - хор» в этой обработке оказывается достаточно полно выявленной и разработанной, несмотря на внешнюю примитивность приемов. Для полноты композиционной картины Дм. Семеновский предусмотрел четырехтактовое хоровое вступление, обыгрывающее фактуру будущего «гитарного» сопровождения, а также чисто сольные четыре такта перед бравурным окончанием песни.
Учитывая танцевальный характер напева, легкий народный юмор, непритязательность поэтического содержания, можно сказать, что это аранжи-ровочное решение - близкое по своим средствам «нуль - варианту» -оказывается художественно вполне оправданным и достаточным. Конструкция же песни предстает в весьма красочном и разнообразном виде:
Другой распространенный типаж обработок - варьированная куплет-ность (в духе народного варьирования). Аранжировщики и здесь не ставят каких-либо существенных композиторских задач. Их целью является расцветить народные куплеты по возможности акустическими интересными, выигрышными вариантами, тем самым, открывая хору пути для объемной подачи массива песни.
Третий тип обработок - самый интересный и притягательный для концертного репертуара именно академического хора - свободная авторская обработка. Но это и самая ответственная в творчестве аранжировщика сфера деятельности.
Мы не беремся давать рецепты или «практические советы» в этих сугубо творческих процессах. Они, кстати, и невозможны по причине безбрежного количества конкретных замыслов и решений. Обратим внимание только на одну деталь, имеющую, на наш взгляд, весьма большое значение. В каждой авторской обработке должна присутствовать «изюминка» - наиболее яркая, интересная, живая в музыкально-интонационном, фактурном, тембровом или каком-либо ином отношении деталь. Отсутствие «изюминки» делает обработку скучной, рутинной, а исполнителей ставит в весьма сложное положение, когда они сами (вернее, хормейстер) должны искать способы оживить или лучше сказать, одухотворить исполняемое ими сочинение.
