Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Развитие смычковой педагогики и дидактической литературы до середины XVIII века 17
1. О некоторых аспектах становления смычковой педагогики в эпоху виольного исполнительства 17
2. Дидактические аспекты скрипичной литературы XVII - XVIII веков 22
3. Обособление и дифференциация художественно-инструктивных сочинений 39
ГЛАВА II. Становление скрипичного люда . 49
1. Ранний этап формирования скрипичного этюда (вторая половина XVIII века) 49
2. Становление классического типа скрипичного эпода па рубеже ХVIII-ХІХ веков 63
ГЛАВА III. Пути развития скрипичного этюда в XIX веке 72
1. Художественная разновидность жанра 72
2. Инструктивная разновидность жанра 87
ГЛАВА IV. Особенности развития скрипичного этюда в XX веке 126
1. Скрипичный этюд в свете стилистики музыкального языка рубежа XIX -XX веков 126
2. Скрипичный этюд в свете тональных, тематических, метрорш мпческих, сонорных категорий музыки XX века 133
3. Пути развития отечественного скрипичного этюда 144
Заключение 166
Список литературы 170
Список нотных изданий 183
- Дидактические аспекты скрипичной литературы XVII - XVIII веков
- Становление классического типа скрипичного эпода па рубеже ХVIII-ХІХ веков
- Инструктивная разновидность жанра
- Скрипичный этюд в свете тональных, тематических, метрорш мпческих, сонорных категорий музыки XX века
Дидактические аспекты скрипичной литературы XVII - XVIII веков
Скрипичная педагогика XVII - XVIII веков, базировавшаяся на передаче игрового опыта непосредственно от учителя к ученику, практически не располагала какими-либо специализированными сочинениями для развшпя исполнительских навыков инструменталистов. Начальные игровые навыки, судя по позднейшим источникам (трактаты Дж. Таргини, "Школы" Ф. Джеминианп, Л. Моцарта и др.), вырабатывались па отдельных звуках и, как правило, в гаммообразных упражнениях-экзерсисах /об этом: 18, 14-20, 30-45/. Сведение игровых навыков в единый комплекс и их совершенствование происходило уже на материале художественных произведений. Об этом гшшеї, в частности, немецкий музыковед Г.Бекман в исследовании "Das Violinspiel in Deutschland vor 1700": "Песни, танцы, оркестровые партии и, наконец, сольные сочинения в случайной последовательности давали материал для занятий" /173, 14/. Это замечание перекликается с рекомендациям Дж. Таргини из письма к Маддалене Ломбардний: "Возьмите какую-нибудь партию скрипки, первую пли вторую, из концерта, из мессы, из мотета - все будет хорошо. .."/18, 28/. В і ом же письме Тартини дает и более конкретные рекомендации, указывая на ф\ти из сонат А. Корелли /18, 23/. Обращение Тартини к сочинениям Кореллп, как к инструктивному материалу, представляется не случайным. Музыка Корелли уже в то время заслужила признание как классический образец скрипичного инструментализма. Обладая высокими образно-выразительными достоинствами, она в концентрированном виде содержала компоненты игровой техники, ставшие базовыми в скрипичном пенолнительове. Традиция применения художественных произведений в инструктивных целях использовалась и самим А. Корелли (1653-1713) в его педагогической работе. В этом плане, помимо названных фут, особый интерес представляет его "Фолья", в которой, сквозь призму особенностей исполнительского и композиторского стиля автора, можно увидеть отражение эстетических идей и основных принципов скрипичной педагогики его времени, путей воспитания исполнительской техники. Не случайно ее называют "сжатой энциклопедией скрипичной техники итальянской школы XVII века" /62, 52/.
Заключающая цикл сонат ор.5 "Фолья" представляет собой "серьезные вариации" па basso oslinato. Во всех 23 вариациях Корелли использует шровые приемы, связанные исключительно с "лежачим", выдержанным движением смычка. Подобная целенаправленность, исходившая из особенностей смычкового исполнительства XVII века, отражала общую эсчетпческую тенденцию, которую Б. Асафьев обозначил как "очеловечивание инструментализма"-. Ведь еще в начале XVII века звучание скрипки воспринималось как непривычно резкое, особенно в сравнении со звучанием царивших в быту виол. Так, в 1620 г. Франческо Рагпопп писал: "Скрипка. являющаяся сама по себе инструментом грубым и резким, требует смягчения, "подслащенпя" ее с помощью плавного ведения смычка"/!55,15/.
И действительно, в музыке Корелли (как п в целом в скрипичной музыке XVII века) отчетливо проявляется стремление достичь таких же высот кантабильности, гибкости звуконзвлечения, многообразия тембровых и эмоциональных красок, которые характерны для вокального искусства. Ориентацией на певческое искусство объясняется п ограничение диапазона скрипки тремя позициями (т.е. двумя с половиной октавами), а техники смычка - цлрихами деіаше и легато. К тому же, будучи тесно связан с церковью, Кореллп не мог игнорировать мнение ее авторитетов, которые считали звучание крайних регистров скрипки (особенно высокого) в музыке церковной службы слишком напряженным и не соответствующим характеру обрядов.
Одной из наибольших трудностей скрипичной игры в XVII веке считалось извлечение длинных, выдержанных звуков. Ведь в силу традиции, идущих от исполнения на старинных инструментах, "основным способом исполнения скрипачей XVII столетия еще остается раздельное артикулирование, которое осуществляется, главным образом, отдельными движениями смычка на каждую ноту с достаточно определенным перерывом звучания"/155, 15-16/. К тому же, в тяжелом, малоэластичном смычке того времени волос располагался не лентой (как сейчас), а пучком, что затрудняло его прилегание к струне и извлечение певучего, ровного звука. Именно на преодоление указанных препятствий были во многом направлены усилия Кореллп-исполнителя. Он сумел выработать широкое, певучее проведение смычка, добиться его длительного, выразительного "дыхания", что производило необыкновенное впечатление. Эту певучесть тона восприняли многие его ученики, особенно Дж.Сомис, Ф.Джеминпани, Дж.Валентини, о чем не раз с восхищением говорили современники.
Хотя исполнительская техника "Фольи" использует только "лежачее" движение смычка, ни одна из вариаций по своим аршкуляцпопным характернопкам не повторяет предшествующие. Форма вариаций позволила Кореллп решить сложную исполнительскую (и педагогическую) задачу достижения звукового разнообразия в однотипных игровых движениях Эю становится возможным благодаря использованию присущих исполнительскому стилю Кореллп декламационностп и многообразной выразительности речевых интонации, переданных средствами музыки (II.п. 4). Этим же целям в значительной мере служит разнообразно применяемый Кореллп прием скрытой полифонии (Н.п. 5), изложение мелодии двойными нотами (вариации №Л1 12, 25) и т.д. Современники не случайно отмечали, чю исполнение Кореллп увлекало выразительностью музыкальной речи, богатством и разнообразием ее оттенков, силой выражаемых им ч\вств. Помимо воспитания навыков певучего звукоизвлеченпя, "Фолья" способствует развитию отточенной техники смычка, в основе которой лежат комбинации штрихов деташе и легато. Красиво оттеняющие друг друга контрасты ритмов, противопоставление регистров в сочетании с приемами барполажа, арпеджио, перебросками смычка через струны, акцентами - все это открывает перед скрипачом широкие возможности для воспитания культуры звукоизвлеченпя, координации двигал ельно-игровых навыков (Н.п. 6).
В то же время, в таких вариациях как №№ 4, 7, 19 и др., используется характерный прием, позволяющий выпукло выявить выразительную окраску моторных движений и придать исполнению яркий концертный характер. Проведение мелодической линии (построенной на звуках разложенных трезвучий) шестнадцатыми в быстром темпе, в сочетании с элементами скрытой полифонии и характерной тембральної! окраской, свойственной эффекту барполажа, в значительной мере драматизировало характер музыки. А выявление моторных возможностей, способствующих "созданию "копцертности" (под которой понималась всякая активизация музыкальной! ткани, в том числе фактурная), эмансипации специфических возможностей скрипки от вокальных" /31, 29 - 30/, характеризовали одно из наиболее ценных выразительных свойств скрипичного исполнительства. Их развитию в дальнейшем была посвящена значительная часть специализированных дидактических сочинений - этюдов.
Важным вкладом в скрипичное искусство, как в художественном, так и в воспитательном плане, стали сочинения А. Вивальди (1678 1741). О его педагогической деятельности, протекавшей преимущественно в замкнутых рамках церковной школы, мы знаем очень немногое. Но ее практические результаты, так же как и композиторское творчество Вивальди, оказали огромное влияние на развитие инструментальной музыки не только в Италии, но и во всей Европе.
Становление классического типа скрипичного эпода па рубеже ХVIII-ХІХ веков
Дальнейшее развитие скрипичного эгюда во многом было обусловлено не только развитием класспцпстского направления во французской музыкальной кулыуре, оказывавшей огромное влиянием на музыкальною жизнь всей Европы, но и тем интересом к музыкальной! педагогике, который] вызвала деятельность Парижской консерватории. Детище новых общественных отношений, государственная консерватория (обучение в ней осуществлялось за государственный счет), в лице ее профессоров - виднейших музыкантов своею времени, осуществляет уникальную педагогическую акцию: создание основополагающих методических трудов по многим музыкальным специальностям, в т.ч. и "Methode du Yiolon" П.Баїіо, П.Роде. P.Крейцера (1802). В свете эстетических воззрений эпохи, требовавших "передавать страсти с энергией и благородством, ...захватить массу, ...возвысить д\шп .." /18, 55/, в ней подвергаются перосмыслению все основы скрппичноіо исполнительства.
Установка на воспитание художника-интерпретатора с широкої! музыкальной культурой, и, в то же время, с ярким индивидуальным стилем исполнения, приводит на рубеже XY1II - XIX веков к пересмоіру педагогических взглядов на развитие исполнительской техники скрипача. В их формировании самое активное участие принял Рудольф Крейцер (1766 - 183 1 ). Ученик своею отца и А.Стамица, он рано вступил на путь профессиональною исполнительства и прошел все его ступени, выступая как оркестрант, солист и камерный исполнитель, дирижер. Его ярко выраженные способности к аугодидактпке, о чем свидетельствуют и начальный этап его композиторскою творчества, и слова Фетиса "... в своем таланте инструменталиста он более следовал интуиции, чем школе" /88, 51/ проявились и в композиторском, и педагогическом творчестве. Став одним из первых профессоров консерватории (1795), он со всей пылкостью 29-летнего музыканта отдался новой работе. Прекрасным подтверждением его таланта стали созданные в 1796 г. "42 Elude ou Caprice".1 В них, как и в программных установках, декларированных позднее в "Methode du Violon", нашли отражение и характерные черты исполнительского стиля самого Крейцера. Так, уже 2-й этюд (№ 1 в редакции А.И.Ямпольского"), исполняемый активным, широким штрихом деташе (П.п. 60), напоминает и об основной установке "Melhode du Violon" - "передавать страсти с энергией и благородством", и об особенностях исполнительской техники Крейцера: "Труднейшие пассажи он исполняет чрезвычайно ясно, чисто, сильными акцентами и крупным штрихом" /87, 51/. Подобный же харакіер звукоизвлечения прослеживается во мної их этюдах (№.№ 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 27 и др.) п не ограничивается только техникой смычка. В комбинированных штрихах (№ 15 и др.), штрихах нон летаю и летаю, в частности, при смене позиций (№№ 9, 40 и др.), при смене струн (№ 14 и др.), в двойных нотах - словом, во всех основополагающих иенолншельекпх приемах, на развитие которых нацелены этюды Крейцера, от исполни і едя требуется пе только сооі ветствующая этим установкам техника правой руки, по и отточенная пальцевая техника левой руки, скоординированная со всем комплексом игровых движений (Ни. 61).
Предлагая методическую проработку всех основополагающих видов скрипичной техники предиаганиниевскоіі эпохи, Крейцер, на первый взтляд не дает в своем сборнике последовательной системы развития игровых навыков. Например, этюд JY» 1 (в редакции А.И.Ямпольского № 39) - один из труднейших в сборнике предполагает виртуозное владение навыками звукопзвлечеппя и филировки звука. Подобные соображения стали основанием для выстраивания последовательности этюдов в соответствии со своими творческими установками различными редакторами, в т.ч. и такими видными скрипачами как Э.Кросс, К.Флеш, Л.Массар, А.Ямпольскпй п др. В то же время, не подлежиг сомнению, что при создании "42 этюдов" Крейцер руководствовался определенной концепцией о направленности развития исполнительской техники скрипача. Она оказывается созвучной идеям Тартинм, изложенным в "Письме к ученице"/18, 21-29/, и включает: упражнения на филировку звука (cantabile), упражнения на развитие культуры штриховой техники, особенно -мелкой техники смычка (sonabile), переброску смычка через струны п упражнения для развития техники левой руки, прежде всего пальцевой. Эта общая концепция была представлена Крейцером для использования ее скрипачами в соответствии со своими индивидуальными исполнительскими данными
По своему содержанию в цикле можно условно выделить четыре группы этюдов. Первая (№№ 1- 16) посвящена преимущественно воспитанию техники смычка и основных штрихов - деташе, легато, маріле, стаккато. Вторая ірчнпа этюдов (Mi.NV. 17 - 28) нацелена на укрепление пальцевого аппарата и развшпе мелкой техники левой руки (преимущественно на основе мелизматкп). Третья труппа этюдов (№№ 29 - 37) предназначена для воспитания навыков исполнения двойных нот. В этюдах последней группы на более высоком художественном уровне выполняется работа над комплексами рапсе приобретенных частных технических навыков. Это заметно уже в этюде Л1 38, близком по своему характеру концертному соло героического, приподнято-декламационного плана. В этюдах этой группы особенно возрастет требовательность к качеству звучания (характерная для всего опуса), "максимальное приближение к тому, что ирпняю считать эстетическим эталоном скрипичной игры" /40, 34/.
Помимо этого, в цикле прослеживается и еще одно направление развития игровой техники последовательный переход о і гаммообразных движений к арпеджированноП технике, а затем к двойным нотам. Друїая особенность "Etude он Caprice" - отсутствие тренажа эффектных виртуозных штрихов. Но содержание этюдов (особенно первой группы) таково, что оно открывает самые широкие возможности изучения различных (включая и самые виртуозные) ритмических и штриховых комбинаций. Убедительность такою подхода подтверждают варианты этюдов, выполненные Л.Массаром и А.Ямпольским.
Формирование техники смычка в этюдах Крейцера тесно взаимосвязано с освоением грифа. Используя позиционные формы игры и основательно прорабатывая технику игры в отдельно взятых позициях, Крейцер большое внимание уделяет способам их соединений, рассматривая их не только как технический прием, но и как выразительное средсіво (Н.п 62). В некоторых этюдах (№№ 10, 13, 17) Крейцер приближается и к внепозпционным формам движений , позднее ставшими характерными для искусства музыкантов романтическою направлення (Н.п. 63).
Значительное место в этюдах на развитие техники смычка принадлежит воспитанию эластичности кистевых движений (№№ 6, 11, 15, и др.). Ярко проявляющиеся в поворотных движениях смычка при игре на смежных струнах и сочетающиеся с характерной для Крейцера особой четкостью пальцевої ! техники левой руки, они становятся существенным фактором разыппя и координации всех двш агелыю-пгровых навыков скрипача (Н.п. 65). В этом же ключе" решен и исполняемый гшрихом слаккато гюд (JY; 5), в ко юром ощущается сходство с подобным .-людом № 3 Фиорилло."
В этюдах второй группы преимущественное внимание Крейцер \деляет воспитанию пальцевой техники левой руки. Вслед за Гарт пни, рассматривавшим трель не только как художественное средство, но и средство для восшпания двигательно-игровых навыков, Крейцер применяет ее и для совершенствования независимых движений пальцев и навыков координации игровых действий обеих рук. Для этого он использует трель выполняется в самых разнообразных ритмических сочетаниях и штриховых комбинациях. Наиболее трудные - исполнение трели на слабых долях такта (Н.п о5) п в комбинациях с перемещением ее по опорным и неопорным долям такт.
Инструктивная разновидность жанра
Несмотря на большие достижения в сфере каприса как концерт ноі і фантазии, его основной жанровой разновпдносгью остается инструменгальная миниатюра. Одним из вершинных достижений в этой области во второй половине XIX в. стали "Восемь этюдов" ор. 10 Генриха Венявского (1835-1880) созданные в 1853 г. Юный выпускник Парижской консерватории, обладатель большой золотой медали, уже признанный законченным мастером, Вепявскии, тем не менее, не был удовлетворен идеалами "изящно-закругленного" исполнения, воспринятыми им в консерваюрии. Еще во время учебы он много работал над выразительностью исполнительской техники, тщательно изучал этюды Р.Крейцера п собирался написать свои собственные. Эта работа продолжается п после окончания консерватории; он внимательно изучаеі произведения Н.Паганини и пытается воссоздаїь игровые приемы, которыми Паганини добивался впечатляющей драматической силы высказывания. Для этого Вепявскии даже изменяет постановку правой р\кп и с помощью более глубокой "хваїки" смычка и более высоко подняіого локія достигает более интенсивного и компактного звучания инструмента, находит новые приемы игры, в частности - виртуозное летучее стаккато.
Поиски новой исполнительскоп техники отразились в этюдах ор 10, которые он называет "L/ecole moderne". Этюды отличает страстный романі пческнй порыв и вдохновенный полет фантазии, сочетающийся с просютой и задушевностью. Временами это приводні даже к преувеличенности в использовании сложнейших, пеполншельекпх приемов и ошеломляющих звуковых эффектов. Впечатления от музыки Паганини, ощушмые в применении характерных пеполшпельскнх приемов, композиционных и фактурных элементов и і.д., оказываются созвучными наставлению его первого учителя С.Сервачпнвекого играть всегда смело, темпераментно, "по-польски".
Одним из главнейших достоинств этюдов ор 10 является то, что ислолыуемые в них сложнейшие исполнительские приемы становятся самостоятельными средствами выразительности. Таковы, например, выдерживаемые длительное время ровность ритмического и штрихового движения в этюде № 1 "Le Sautille" (Н.п. 99). Таким же средством выразительности становятся труднейшие пассажи (этюд-каденция № 7) и сопровождаемые трелями широкие пассажные движения (Н.п. 100) в этюде № 2 "La Velosite" ("Беглость"). Поднимающиеся до самых высоких позиций на каждой струне и охватывающие весь гриф скрипки, они предназначены не только для воспитания ровности и скоординированности исполнительской техники, но и создания образа бесконечного движения. Подобное же впечатление остается и от этюда № 5 "Alia Saltarella". Образ зажигательного танца в этой изящной и грациозной мнниагюре выявляется в кон і рас гном сопоставлении звучания штрихов легато, сппккаго, стаккато, исполняемых в строго выдержанном ритмическом движении (Н.п. 101).
Задача воспитания навыков артистичности исполнения в этюдах решается одновременно с развитием виртуозной техники. Именно такой комплексный подход позволяет, например, добиться яркою художесі вепної о впечатления от контраста густого, концентрированного звучання іерціпі, секст и децим с воздушным, мерцающим звучанием арпеджтю-.тст аго в высшем регисіре скрипки в эподе № 3 (Н.п. 102).
Исполнение виртуозного лепчего стаккато в арпеджпровлнных пассажах этюда № 4 требует высшей степени координации игровых движений двух рук. Пассажное движение разворачивается и вдоль по грифу (по горизонтали) п но вертикали (по всем четырем струнам в одном позиционном положении руки). Ритмическое заострение начальної! фигуры, придающее музыке горделивый опенок и как бы подчеркивающее национальные истоки пьесы, сочетается здесь с героическими интонациями, присущими французской скрипичной музыке начало XIX века (Н.п. 103). Гаков характер звучания маркированного стаккато среднего раздела, предвосхищающем о мужес і венные. ликующие интонации Полонезов D diir п A dur и других произведений Венявского.
Мягкость п грациозность пассажного движения вдоль всего і рифа в этюде N{2 о обрамляется полифоническими разделами. Аппликатурное решение гаммообразных пассажей подчеркивает их основную задачу - достижение максимальной связности и певучести звучания, на пули достижения которого стоит постоянное, практически внепозиционное, движение левой руки по грифу (Н.п. 104). Привлекает также внимание находка Венявского -выписанное глиссандо 4-м пальцем, создающее особый звуковой колорит (Н.п. 105).
Этюд № 8 "Le Chant du Bivouac" ("Песнь на бивуаке") открывает прекрасные возможности для овладения виртуозной техникой левой руки и смычка - как в исполнении аккордов и двойных нот (с переброской пальцев на большие интервалы), так и в сочетании с пиццикато левой руки (Н.п. 106). Венявский широко использует нетрадиционные аппликатурные решения при исполнении аккордов, когда верхняя с і руна Ми оказываемся басом аккорда. Это требует особого приспособления левой руки, повышенного внимания к интонированию и координации игровых движений двух рук (II и. 107).
Яркая художественность этюдов ор. 10, обусловленная оригинальностью исполнительской техники, самобытностью мелодики, лиризмом п экспрессией сделали их одним их лучших образцов жанра концертного эпода в мировой практике.
Концертные этюды выдающихся скрипачей XIX века не только определили новые рубежи в художественной сфере, но н показали п\іп выявления новых средств выразительности и технических возможностей скрипичного исполнительства. Став эшлоннымн образцами исполнительской) мастерсіва, они обозначили новые горизонты процесса воспитания скрипача.
Скрипичный этюд в свете тональных, тематических, метрорш мпческих, сонорных категорий музыки XX века
В XX веке глубинные прошворечия в общественной жизни стран II пародов, неоднократно прорывавшиеся в виде социальных и военных каїаклпзмов, получили яркое отражение во всех видах искусства. Переосмысление идейно-художесівенного наследия романтпческої о искусства в музыке, особенно у эспресспошюов, привело к созданию комплекса среден?. отображающего острейший разлад художника с окружающей социальной действительностью. Этот комплекс характеризуется изломаїїносіью очеріаннй в мелодике, острой дпесонантностью гармоний, вязкостью фактуры, резко контрастной динамикой, использованием жестких, пронзительных зв\чанпй. Для композиторов разных стран и различных стилевых ориешацпй. г. значшелыюй своей части не относивших себя к экепресспонпечам. счала характерной нервная интонационная возбужденность, особая "накаленносіь" и жесткость, экспрессивная заоеірепноегь ме.тоса, услолліепиос і ь метрорп і мпческих, ритмических п колорит псі пчеекпх компопенюв. Музыкальная наука не раз пыталась систематизировать отличительные признаки современного музыкалвного языка. Например, немецкий музыковед К.Вернер в качестве таковых выделил четыре категории: "тональный принцип", "серийный принцип", "ритмические системы", "фольклор как источник" /44, 15/. Более точной представляется формулировка Г.Фельдгуна. выделившего несколько видов звуковысотной организации, сосуществующих наряду с традиционной мажоро-минорной системой практически на нроіяженип всею столетия. Это: "а) натуральные ладообразованпя; б) мелодические образования, гармонические обороты, возникающие на основе некоторых современных сложных ладовых спсіем, хроматической тональности, в) политональноетт,. г) аюпальпосі ь (неорганизованная и оріанігзовапная па основе серии)" " 1_ 0. о . Поиски в сфере звуковысотной организации сочетались и с новациями в сфере ритмики и колористики.
Новые типы интонирования и произношения мелодики вызвали необходимость серьезных изменений в подходе к восншанию случо-двпі ателытых игровых навыков музыкантов. Следствием ток станови і ся появление значительного числа специализированных дидактических сочинений, среди которых одними из первых были "Этюды" 11.Хппдемиїа.
"Этюды для скрипки" Пауля Хпндемита (1895-1963) были созданы в 1с)2б г. Для Хипдемпга-псполнптеля у\о было время итепепвнепшпх вые іміленпп в составе кваріета, в эти же годы внимание общественноеш привлек ряд его камерных сочинений, музыкальный язык которых отличается яркостью и непривычностью пнюпацип. Ясно осознавая существенный разрыв между воспитанной на старых музыкальных идеалах пуолпкоп и новым нскуссівом. Хпндемпі активно занимается просветительской деятельное і ью. Стремясь популяризировать новое искусство (и свое іворчесіво. в част писі и) он считает необходимым обратиться, прежде весло, к активно музицирующей молодежи. "Поля me "Gebrauchmiisik" (прикладная, бытовая музыка для любителей) стало у Хиндсмпта практическим воплощением его благой веры її просвети іельскую, очищающую и возвышающую роль искуса ва" /64,о() В мом плане его "Эподы" обнаруживаю! общность ряду с такими сочинениями как "Schuhverk" op.44, 14 легких пьес для двух скрипок в 1 позиции. 3 легких пьесы для виолончели п фортепиано в 1 позиции п др.
Написанные в рамках уже сложившегося стиля, этюды Хиндемнта интересны, прежде всего, своей звуковой организацией. В музыке Хнндемпта (как п Стравинского, Прокофьева, Бартока) "звуковые, горизонтальные последовательности не диатоннчны, а те аккорды, которые имеют устойчивую, организующую, централизующую функцию, сами не подчиняются принципу терцового строения и в своем качестве "тональном основы" они очень часто на коротком временном протяжении сменяются или сосуществуют с другими, гоже "основными", "чстойчнвымп" созвучиями в одновременности. Современная \нпверсальпая хроматическая спсіема у Хмндемніа основана на централизующем роли тоническої о трезвучия" /64,15-16/.
Высокая хроматическая текуіесгь мелодики эподов, троил кнцая о і исполнителя отыскания ладово-инюнацпонной основы, местных ладовых центров, представляет несомненную трудность ДЛЯ ЗВуКОВЬІСОІ Н01 о и фразпровочної о интонирования. Использование универсальной хромат ичс-ской сие і ем ЬЇ в сочетании с присущей именно Хиндемпгу лої икоіі развития музыкального материала, ином, нежели в классической и романтической музыке, позволяет даже в дпдакптчееком сочинении достичь большой эмоциональной выразительности, как, например, в эподах „М № I, 4 (И п. 218). Этому же в немалом мерс способствует и сочетание утонченной хроматики с полиритмией, развитие которых в ограниченном пространстве (эподы У-і 3 п. особенно, № 2), приводит к значительному эмоциональному напряжению (Ни. 219).
Использование нетрадиционных интервальных комплексов помимо обострения слуховых навыков, способствует также совершенствованию игровых навыков, в частности, внепозпцпоннон игры (этюд .М- і), различною рода "расіижек" и двойных ног (этюд Лі 5), техники смен смычка при частом чередовании сгр\н (этюд Л"» 3) п т.д. (И.п. 220). Система расширенной тональноеіи, предложенная Хннде.мпюм, получила широкое распространение в музыке XX века. В свете этою, ею этюды предстают ценным средством комплексного овладения особенностями новой музыкальной лексики п двигательно-пгровых навыков.
Шесть этюдов ор. 12 Карела Хабы (1898-1972) были изданы в 1V28 г. под названием "Современная скрипичная техника". Целевая установка на воспитание обостренного звуковысотного слуха посредством исполнения политональных комплексов или последовательного сопоставления интервалов хроматической тональности (Н.п. 221) определяет характер мелодическою развития этюдов. Типичным образцом их мелодического и ладогармонпческого письма является гармоническая последовательность, предложенная в дв\х первых тактах этюда К л 1: C-As-E-a-d-bls-Es- и т.д. (11 п. 222). Не смотря на такую "ііесіроту" гармонических сочетаний этюды, тем не менее, оставляю! ощущение юнально орпеншрованных. Этому спосоиетвует н закрепление ТОНИКИ До мажора в начале п конце каждого этюда (за исключением .\ 5). Ритмическая выровненное іь мелодического движения подчеркивает суіуоо инструктивную направленность этюдов на решение задач слухового развития. техники левой руки (дифференцированной пальцевой техники в усложненных апплпка гурпо-гюзпцпопных группировках, перемещения в позициях) и правой (смены струн при постоянном их чередовании). Небольшие по размеру, методически продуманные, архитектонически завершенные этюды К.Хаба представляют несомненный интерес для воспитания слуходвпга тельных игровых навыков скрипача на основе интонационного словаря нового времени.
