Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальная критика в системе целостной культурной модели 27
1. Перекрестная аксиология современной культуры и музыкальной критики 29
2. Аксиология «внутри» музыкальной критики (система и процесс) 40
3. Диалектика объективного и субъективного 43
4. Ситуация художественного восприятия (интрамузыкальный аспект) 56
Глава II. Музыкальная критика как вид информации и как часть информационных процессов 72
1. Процессы информатизации 72
2. Цензура, пропаганда и музыкальная критика 81
3. Музыкальная критика как вид информации 95
4. Информационная среда 104
5. Взаимосвязь музыкальной критики с тенденциями журналистики 115
6. Региональный аспект 123
Заключение 145
Библиография 148
Приложение 1 176
Приложение II 182
- Перекрестная аксиология современной культуры и музыкальной критики
- Аксиология «внутри» музыкальной критики (система и процесс)
- Процессы информатизации
Введение к работе
Обращение к анализу феномена музыкальной критики обусловлено сегодня объективной потребностью в осмыслении многочисленных проблем ее роли в непростых и неоднозначно оцениваемых процессах интенсивного развития современной отечественной культуры.
В условиях последних десятилетий происходит принципиальное обновление всех сфер жизни, связанное с переходом общества в информационную фазу1. Соответственно, неизбежно возникает и потребность в новых подходах к разнообразным явлениям, пополнившим культуру, в иных их оценках, и в этом роль музыкальной критики как части критики художественной трудно переоценить, тем более что критика как своеобразный носитель информационности и как одна из форм журналистики обретает в наши дни качество небывалого по силе воздействия рупора, обращенного к огромной аудитории.
Безусловно, музыкальная критика продолжает выполнять и привычно данные ей, традиционные задачи. Она формирует эстетические и художественно-творческие вкусы, предпочтения и стандарты, определяет ценностно-смысловые аспекты, по-своему систематизирует имеющийся опыт восприятия музыкального искусства. В то же время в современных условиях сфера ее действия существенно расширяется: так, по-новому реализуются информационно-коммуникативные и ценностно-регулятивные функции музыкальной критики, усиливается ее социально-культурная миссия как интегратора процессов музыкальной культуры.
В свою очередь, и сама критика испытывает на себе позитивные и негативные воздействия социокультурного контекста, которые заставляют совершенствовать ее содержательные, художественно-творческие и другие
1 Помимо индустриальной, современная наука выделяет две фазы в развитии общества - постиндустриальную и информационную, о чем пишет, в частности, А.Пархомчук в работе "Информационное общество"
(М.,1998).
стороны. Под влиянием множества культурных, исторических, экономических и политических процессов преобразования общества музыкальная критика как органичный элемент его функционирования чутко улавливает все общественные изменения и реагирует на них, видоизменяясь внутренне и порождая к жизни все новые модифицированные формы критического высказывания и новые ценностные установки.
В связи со сказанным возникает острая потребность осмысления особенностей функционирования музыкальной критики, выявления внутренних динамических условий ее дальнейшего развития, закономерностей порождения новых тенденций современным культурным процессом, что и определяет актуальность постановки данной темы.
Важно установить, какой культурно-мировоззренческий результат имеет современная музыкальная критика и как она влияет на развитие культуры. Подобного рода подход к истолкованию музыкальной критики как од-ной из форм существования культуры имеет свои обоснования:
во-первых, понятие музыкальной критики, часто ассоциируемое лишь с самой ее продукцией (к ней относятся статьи, заметки, эссе), в культурологическом аспекте раскрывает гораздо большее число значений, что, безусловно, расширяет адекватную оценку рассматриваемого явления, функционирующего в условиях нового времени в измененной системе современной социокультуры;
во-вторых, широкое истолкование понятия музыкальной критики дает основания для анализа сущности и специфики включения в социокультур-
Не вдаваясь в данной работе в анализ существующих дефиниций понятия «культура» (по данным «Энциклопедического словаря по культурологии» [317, 209] их количество исчисляется не одной сотней определений), отметим, что для целей нашей работы важной представляется трактовка культуры, согласно которой она «выступает как концентрированный, организованный опыт человечества, как основа понимания, осмысления, принятия решения, как рефлексия всякого творчества, наконец, как основа консенсуса, интеграции любого сообщества». Укреплению положений диссертации может способствовать и исключительно ценная мысль Ю.Лотмана об информационном предназначении культуры. Культуре, пишет ученый, «в настоящее время можно было бы дать более обобщенное определение: совокупность всей ненаследственной информации, способов ее организации и хранения». При этом исследователь уточняет, что «информация — не факультативный признак, а одно из основных условий существования человечества» [161,146].
ный процесс широкой аудитории не просто как реципиента, но в новом качестве как субъекта со-творчества. Эту сторону изучаемого феномена логично представлять с позиций ситуации художественного восприятия, которая позволяет вскрыть психологические основы данного искусства, а также выделить общие признаки, характеризующие механизм музыкальной критики;
в-третьих, культурологический анализ позволяет нам представить музыкальную критику как особое явление, в котором интегрированы все уровни общественного сознания, синтезированы и предельно заострены ведущие оппозиции системы современной культуры (элитарного и массового, научного и популярного, науки и искусства, музыковедения и журналистики и
ДР-)
Благодаря музыкальной критике в современной культуре формируется
особое информационное пространство, которое становится мощным по воздействию средством массовой трансляции информации о музыке и в котором находит себе место и как никогда раньше проявляется многожанро-вость, многотемность, многоаспектность музыкальной критики - особое качество ее полистилистики, востребованной и объективно обусловленной условиями времени. Процесс этот представляет собой диалог внутри культуры, обращенный к массовому сознанию, центром которого становится фактор оценки.
Указанные характеристики музыкальной критики являются важнейшими предварительными условиями для преодоления однозначного, част-нонаучного отношения к музыкальной критике как некоторому самоценному локальному образованию.
Благодаря системному анализу можно представить действие музыкальной критики как своего рода спираль, в «раскручивание» которой вовлечены самые разные формы функционирования системы культуры (например, масс-культура и академическая культура, тенденции коммерциализации искусства и творчество, общественное мнение и квалифицированная
оценка). Данная спираль позволяет выявить локальное значение каждой такой формы. А постоянный компонент различных уровней рассмотрения критики - фактор оценки - становится в данной системе неким «центральным элементом», к которому стягиваются все ее параметры. Кроме того, в основу рассмотрения данной модели положена идея интеграции научного, литературного и журналистского контекстов, в которых одновременно реализуется музыкальная критика.
Все это приводит к выводу о том, что музыкальная критика может быть понята и в узком смысле - как продукт материально-критических высказываний, и в широком смысле - как особый процесс, представляющий собой органичную связь продукта музыкальной критики и целостной технологии его создания и распространения, что обеспечивает полноценное функционирование музыкальной критики в социокультурном пространстве.
Кроме того, у нас появляется возможность находить в анализе музыкальной критики ответы на вопрос о ее культуросозидающей сущности и о возможностях повышения ее значимости и художественного качества.
Особое значение приобретает также региональный аспект, подразумевающий рассмотрение вопросов функционирования музыкальной критики не только в пространстве российской культуры и общества в целом, но также и в рамках российской периферии. Целесообразность подобного аспекта рассмотрения музыкальной критики нам видится в том, что он позволяет еще в большей степени выявить наметившиеся общие тенденции в силу нового качества их проецирования с радиуса столичных городов на радиус провинции. Характер этого переключения обусловлен отмечающимися сегодня центробежными явлениями, которые касаются всех сфер общественной и культурной жизни, что означает и появление обширного проблемного ПОЛЯ для поиска собственных решений в периферийных условиях.
Объектом исследования является отечественная музыкальная критика в контексте музыкальной культуры России последних десятилетий - в ос-
новном журнальная и газетная периодика центральных и региональных изданий.
Предмет исследования - функционирование музыкальной критики в аспекте трансформационной динамики ее развития и влияния на современную отечественную культуру.
Цель работы - научно осмыслить феномен отечественной музыкальной критики в качестве одной из форм самореализации культуры в информационном обществе.
Задачи исследования определяются его целью и лежат в русле, в первую очередь, музыковедческого, а также культурологического осмысления проблем музыкальной критики:
1.Выявить специфику музыкальной критики как исторически сложившейся социокультурной формы;
2.Постичь этическую сущность музыкальной критики как важного механизма формирования и регулирования оценочного фактора; 3.Определить значение фактора творчества в музыкально-публицистической деятельности, в частности, действие музыкальной критики в ракурсе риторики;
Вскрыть новые информационные качества музыкальной критики, а также особенность информационной среды, в которой она функционирует;
Показать особенности функционирования музыкальной критики в условиях российской периферии (в частности, в Воронеже).
Гипотеза исследования Гипотеза исследования основывается на том, что полное раскрытие возможностей музыкальной критики зависит от реализации потенциала творчества, которое, вероятно, и должно стать артефактом, "примиряющим" и синтезирующим научное знание и массовое восприятие. Эффективность его выявления зависит от личностного подхода критика, разрешающего на
индивидуальном уровне противоречия между академическими посылами своего знания и массовыми запросами читателей.
Предполагается, что эффективность и динамика действия музыкальной критики в условиях периферии не является простым отражением или дублированием столичных тенденций, неких кругов, расходящихся от центра. Степень разработанности проблемы исследования
В процессах художественной жизни и научном исследовании музыкальная критика занимает весьма неравноценное положение. Если практика критического высказывания давно уже существует как неразрывно связанный с творчеством и исполнительством элемент музыкальной культуры и имеет свою немалую, почти двухсотлетнюю историю 3, то область ее изучения - хотя и занимает многих исследователей — сохраняет пока много белых пятен и явно не достигает нужной адекватности по отношению к значению самого явления, которая, безусловно, становится требованием сегодняшнего дня. Да и в сопоставлении со своими ближними «соседями» по науке - с литературной критикой, журналистикой, театральной критикой - изучение проблем музыкальной критики явно проигрывает. Особенно на фоне фундаментальных исследований историко-панорамного плана, посвященных художественной критике. (Показательны в этом смысле даже отдельные примеры: История русской критики. В двух томах - М., Л., 1958; История русской журналистики ХУ111-Х1Х веков - М., 1973; В.И. Кулешов. История русской театральной критики. В трех томах - Л., 1981). Вероятно, именно таким хронологическим «запаздыванием» осмысления от самого исследуе-
Говоря о рождении музыкальной критики, современный исследователь данных проблем Т. Курышева указывает на восемнадцатый век, который, по ее мнению, и представляет тот рубеж, когда потребности культуры, связанные с усложнением художественного процесса, сделали критику искусства самостоятельным родом творческой деятельности... Тогда-то, пишет она, «из публики, из слушателя (образованного, мыслящего, включая и самих музыкантов) выделилась профессиональная музыкальная критика» [148, 7].
Интересна, однако, и позиция по данному вопросу известного социолога В.Конева, который высказывает несколько иной взгляд на гносеологию явления художественной критики. Он рассматривает процесс выделения критики в самостоятельную область деятельности как результат не общего состояния культуры и публики, а результат «расщепления» художника, постепенного обособления, как он пишет, «рефлексирующего художника в самостоятельную роль». Причем отмечает, что в XVIII веке в России художник и критик еще не различались, а значит, история критики, по его мнению, ограничивается меньшими хронологическими рамками [109,115].
мого явления и объясняются особенности генезиса научного знания о музыкальной критике4.
В условиях нового времени 5 - когда множественность и неоднозначность происходящих в музыкальной жизни процессов особенно нуждаются в своевременной оценке, а оценка - в «самооценке» и научном осмыслении и регулировании - проблема изучения музыкальной критики становится еще более очевидной. «В сегодняшнюю эпоху бурного развития средств массовой коммуникации, когда распространение и пропаганда художественной информации приобрели тотально-массовый характер, критика становится мощным и самостоятельно существующим фактором, — еще в 80-е годы начало этой тенденции отмечали исследователи, - своего рода институтом не только массового тиражирования идей и оценок, но выступает в виде могущественной силы, оказывающей огромное воздействие на сам характер дальнейшего развития и видоизменения некоторых существенных особенностей художественной культуры, на возникновение новых видов художественной деятельности и более прямого и непосредственного соотнесения художественного мышления со всей сферой общественного сознания в целом» [80, 187]. Возросшая роль публицистики влечет за собой изменения во всей системе функционирования музыкальной критики. И если следовать предложенному В.Каратыгиным размежеванию критики на «интрамузыкальную» (ориентированную на психологические основы данного искусства) и «экстрамузыкальную» [123, 263-278] (исходящую из того общекультурного контекста, в котором функционирует музыка), то процесс изменений будет от-
4 Естественно, что многие современные тенденции и влияния музыкальной критики оказываются общими, сходными и для других видов художественной критики. Вместе с тем, научное осмысление музыкальной критики направлено на постижение такой ее природы и специфики, которая связана с отражением и преломлением явлений музыкальной культуры и самой музыки, в которой В.Холопова справедливо усматривает «позитивное, "гармонизующее" отношение к человеку в наиболее важных точках его взаимодействия с миром и с самим собой» [291,75].
Под новым временем здесь понимается период с начала 90-х годов прошлого столетия, когда процессы перемен в России заявили о себе настолько сильно, что дали повод для активизации научного интереса к этому периоду и для выделения его из общего исторического контекста - как действительно содержащего в себе ряд качественно новых свойств и характеристик по всем срезам общественной и художественной жизни.
ражен в равной мере на обоих этих уровнях, взаимовлияющих друг на друга своими трансформациями.
Потому, учитывая сложность и многоаспектность «инобытия» современной музыкальной критики, «сепаратный» (внутренний) принцип ее анализа, как правило, и применявшийся к ней, сегодня может быть рассмотрен лишь как один из возможных вариантов подхода к проблеме. И здесь ясность в осознание перспективности того или иного подхода к современным проблемам музыкальной критики может внести экскурс в историю этих проблем, степени их освещенности в российской науке, а точнее - в науках.
Так в 20-е годы XX века российских ученых стали серьезно волновать методологические аспекты - как вопросы наиболее общего и конституции-рующего характера. Немаловажным стимулом к развитию системы знаний о музыкальной критике оказались программы, разрабатывавшиеся на кафедре музыковедения в Ленинградской консерватории 6. Вклад же самого Асафьева в разработку критической мысли давно признан бесспорным и уникальным, и не случайно «поразительный феномен критической мысли Асафьева», по словам Л. Данько, «должен изучаться в триединстве его научных знаний, публицистики и педагогики» [79, 96].
В этом синтезе родился блистательный каскад работ, открывших перспективы для дальнейшего развития российской науки о музыкальной критике, как монографий, затрагивающих рассматриваемую проблему среди других (например, «О музыке XX века»), так и специальных статей (назовем некоторые: «Современное русское музыкознание и его исторические задачи», «Задачи и методы современной критики», «Кризис музыки»).
В это же время применительно к музыкальной критике новые методы исследования предлагаются и рассматриваются в программных статьях А. Луначарского, вошедших в его сборники «Вопросы социологии музыки», «В мире музыки», работах Р. Грубера: «Установка музыкально-художественных
Кафедры, только что в 1929 году открывшейся по инициативе Б.В.Асафьева, кстати, впервые не только в Советском Союзе, но и в мире.
понятий в социально-экономической плоскости», «О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения». Освещение тех же проблем мы находим также в большом числе статей, появившихся на страницах журналов 20-х годов - «Музыкальная новь», «Музыка и октябрь», «Музыкальное образование», «Музыка и революция», кроме того - развернувшихся острых дискуссиях о музыкальной критике в журнале «Рабочий и театр» (№№ 5, 9,14, 15, 17 и т.д.).
Симптоматичным для периода 20-х годов было избрание учеными социологического аспекта в качестве общего, доминирующего, хотя по-разному ими обозначенного и акцентированного. Так, Б. Асафьев, как замечает Н. Вакурова, обосновывает необходимость социологического метода исследования, отталкиваясь от специфики самой критической деятельности. Определяя сферу критики как «растущую вокруг произведения интеллектуальную надстройку», как одно из средств общения «между несколькими заинтересованными в создании вещи сторонами», он указывает, что главным в критике является момент оценки, выяснение ценности музыкального произведения или музыкального явления»...[7, 20]. В результате же сложного многоэтапного процесса восприятия художественного явления и борьбы «оценок» и определяется его подлинная ценность, его «социальная ценность» (подчеркивает Н. Вакурова), когда произведение «начинает жить в сознании совокупности людей, когда в его существовании заинтересованы группы людей, общество, государство, когда оно становится социальной ценностью» [40, 30].
Для Р. Грубера же социологический подход означает иное - «включение изучаемого факта в общую связь окружающих явлений с целью выяснения происходящего воздействия» [74, 246]. Более того, исследователь видит особую задачу перед наукой той поры - выделение в ней специального направления, самостоятельной области знаний - «критиковедения», которое и должно, по его мысли, прежде всего, ориентироваться на изучение музыкальной критики в контекстном - социальном аспекте. «Результатом комби-
нированного использования методов явится более или менее исчерпывающая картина состояния и развития музыкально-критической мысли в каждый данный момент времени, - пишет Р.Грубер, задаваясь вопросом и тут же отвечая на него. - ...Не следует ли критиковеду на этом остановиться и считать свою задачу выполненной?... Ни в коем случае. Ибо изучать явление социологического порядка, каким, несомненно, является музыкальная, как и всякая иная, критика; каким, в сущности, является и все искусство в целом, вне связи с общественным укладом и социально-экономической структурой общежития - означало бы отказ от ряда плодотворных обобщений и, прежде всего, от объяснения констатируемых в процессе научного изучения музыкально-критических фактов» [74, 249].
Между тем, методологические ориентиры советских ученых тогда отвечали общим европейским тенденциям, для которых было характерно распространение социологических подходов на методологию разных, в том числе, гуманитарных наук и музыкознания7. Правда, в СССР расширение влияния социологии было в некоторой части сопряжено с идеологическим контролем над духовной жизнью общества. И все же достижения отечественной науки в этой области были значительными.
В работах А. Сохора, наиболее последовательно представлявшего социологическое направление в советском музыковедении, разработан целый ряд важных методологических вопросов, среди которых - определение (впервые в советской науке) системы социальных функций музыки [260, 12-27], обоснование типологизации современной музыкальной публики [257, 5-21].
Картина, рисующая истоки музыкальной социологии, формирование ее как науки, весьма показательна и в аспекте воссоздания общего развития научной мысли об искусстве, и в плане определения методологии, с которой и было связано начало научного осмысления музыкальной критики. Период
О рождении и становлении социологического направления в искусствознании подробно писал А.Сохор в работе «Социология и музыкальная культура» (М., 1975). По его наблюдениям, еще в XIX веке понятия социология и музыка начинают употребляться в паре.
социологической методологии стал по существу одновременно и периодом постижения музыкальной критики наукой. И здесь возникает - при должном совпадении метода и предмета его изучения - парадоксальное их несоответствие в смысле приоритетности. Предмет изучения (критика) должен бы порождать метод с целью изучения этого предмета, т.е. предмет в данной цепочке научного процесса - и начальная, и завершающая, замыкающая его логическая точка: в начале - побудительный импульс для научного исследования, а в конце - основа для научного открытия (иначе научное изыскание бессмысленно). Метод же в этой простой цепочке - лишь механизм, среднее, связующее, вспомогательное (хотя и обязательное) звено. На нем-то, однако, и сконцентрировалась тогда наука, поставив музыкальную критику в условия «теории вероятности»: ей была предоставлена возможность быть исследованной с помощью известной или разрабатываемой методологии. Во многом такая картина сохраняется в науке по сей день. По-прежнему в центре внимания исследователей (что, возможно, является тоже своего рода знаком времени - как результат влияния сциентистских тенденций во всех, в том числе, в гуманитарных науках) находятся проблемы методологии, хотя уже и выходящей за рамки социологической. Эта тенденция прослеживается и в работах по смежным родам художественной критики (Б.М. Бернштейн. История искусств и художественная критика [27, 245-272]', О месте художественной критики в системе художественной культуры [28, 258-285]; М.С. Каган. Художественная критика и научное познание искусства [119, 318-344]; В.Н. Прокофьев. Художественная критика, история искусства, теория общественного художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения [219, 233-266]; А.Т. Ягодовская. Некоторые методологические аспекты литературно-художественной критики 1970-1980-х годов [322, 280-312]), и в материалах по критике музыкальной (Г.М. Коган. Об искусствоведении, музыковедении, критике [136, 260-264]; Ю.Н. Pare. О функциях музыкального критика [222, 32-71]. Отдельные аспекты -исторические и теоретические можно найти в статьях Т.Чередниченко,
Е.Назайкинского, В.Медушевского, Л.Данько, Э.Финкельштейна, Л.Гинзбурга, В.Городинского, Г.Хубова, Ю.Келдыша, Н.Вакуровой, Л.Кузнецовой, М.Галушко, Н.Южанина. Но в целом это не меняет ту общую ситуацию в науке о музыкальной критике, на которую указывает в своей статье Л.Данько: «Подытоживая краткий обзор состояния исторической науки о музыкальной критике, - пишет автор, — нельзя не посетовать на тот огромный разрыв, который имеет место в сравнении с историей литературной критики и журналистики, а в последние годы - и критики театральной» [80, 191]. С момента выхода из печати этой побуждающей музыковедов к действию статьи в 1987 году исследования о музыкальной критике пополнились всего одной работой, явившейся, однако, интересным опытом обобщения и результатом большой практической деятельности автора на кафедре музыковедения Московской консерватории. Это - книга Т.Курышевой «Слово о музыке» (М., 1992). «Информацией к обучению» и «информацией к размышлению» называет исследователь свои очерки. Музыкальная критика в них показана как особая сфера деятельности, раскрывающая перед читателем свой масштаб и богатейшие возможности, «скрытые рифы и важнейшие проблемы». Очерки могут служить основой для практического освоения профессии музыкального критика-журналиста. В то же время, автор вслед за многими другими исследователями снова подчеркивает актуальность проблем музыкальной критики, по-прежнему требующих к себе внимания со стороны науки. «Наряду с конкретными рекомендациями и теоретической систематизацией важнейших сторон музыкально-критической деятельности, исключительно важным представляется взгляд на процесс существования музыкально-критической мысли, особенно на отечественную практику недавнего прошлого», - пишет она [148, 5].
Между тем, научный взгляд на процесс существования музыкальной критики был всегда затруднен по вполне объективным причинам. (По тем же причинам возникает, вероятно, и тормозящий исследовательскую инициативу вопрос о правомерности постановки задачи научного подхода к
проблемам музыкальной критики). Во-первых, весьма дискредитирующе на самом предмете сказывалась сомнительность, необъективность, порой и некомпетентность критических высказываний, которые с легкостью проникают на страницы прессы. Впрочем, надо отдать должное тем критикам, которые оспаривают подобное «реноме» своих коллег - профессиональным подходом, хотя, как правило, он находит себе место чаще на страницах «закрытых» академических изданий, нежели в демократических изданиях «широкого потребления».
Кроме того, ценность критических высказываний, казалось бы, нивелируется скоротечностью их реального существования: создания, «печатного» выражения, времени востребованности. Быстро запечатлеваясь на страницах печати, они, кажется, также быстро и сходят с «газетной сцены»: критическая мысль одномоментна, она действует словно бы «сейчас». Но ценность ее не относится только к сегодняшнему дню: несомненно, она представляет интерес как документ эпохи, к страницам которого исследователи, так или иначе, обращаются всегда.
И, наконец, основным осложняющим фактором, влияющим на развитие научной мысли о музыкальной критике, является сама провоцирующая на вариативность в постановке проблемы «контекстная» природа исследуемого предмета, который носит явно незамкнутый характер. Если музыкальное произведение может быть подвергнуто анализу «изнутри» - выявлению структурных закономерностей текста, то музыкальная критика, лишь отчасти допуская теоретический подход к изучению своих явлений (стиля, языка), предполагает открытый, контекстный анализ. В сложной коммуникативной системе функционирования искусства, культуры она вторична: является прямым порождением этой системы. Но в то же время обладает своей внутренней ценностью, или самоценностью, рождающейся как результат той ее свободы, которая проявляется - опять же, не во внутреннем потенциале средств, а в способности активно воздействовать на всю систему. Музыкальная критика становится, таким образом, не только одним из
задействованных ее компонентов, но сильным механизмом управления, регулирования, влияния на культуру в целом. В этом обнаруживается ее общее свойство с другими подсистемами искусства, отражающими различные аспекты влияния на жизнь общества, - общую, по выражению Е.Дукова, «регулятивную модальность» [89, 99]. (Исследователь предлагает свою концепцию исторического процесса функционирования музыки, оригинальность которой заключается в том, что в ней прослеживаются превращения форм организации музыкальной жизни, время от времени действующих либо в направлении социальной консолидации, либо в направлении дифференциации). В продолжение его мысли применительно к явлению публицистики можно было бы раскрыть ее потенциальные возможности в осуществлении задачи противостояния тотальной множественности современного социума, той его «дифференциации, которая идет сегодня не только по разным звуковым "пространствам" - слоям "музыкальной биосферы" (выражение К.Караева), но и по разному социальному и историческому опыту слушателей, а также по особенностям контекста, в который попадает музыка в каждом отдельном случае» [89,118].
В таком ракурсе ее «вторичность» оборачивается совсем иной стороной и приобретает новый смысл. Как воплощение ценностно-определяющего начала музыкальная критика (а Б. Асафьев в свое время писал, что именно «критика выступает как фактор, устанавливающий социальную значимость художественного произведения, и служит как бы барометром, указывающим на изменения давления окружающей среды в отношении той или иной признанной или борющейся за признание художественной ценности» [7, 20]) становится необходимым условием существования искусства как такового, поскольку искусство находится полностью в пределах ценностного сознания. По словам Т.Курышевой, «оно не только нуждается в оценке, но вообще реально осуществляет свои функции только при ценностном к нему отношении» [148, 6].
«Вторичность» же, исходящая из контекстной природы музыкальной критики, проявляет себя в том, что наделяет ее предмет свойством «прикладного жанра». И по отношению к музыковедению (Т.Курышева называет музыкальную критику «прикладным музыковедением»), и по отношению к журналистике (тот же исследователь расставляет музыкальную критику и журналистику по рангам, отводя первой роль содержания, а второй - формы). Музыкальная критика оказывается в двойственном положении: для музыковедения — подчиненной в кругу проблем из-за отсутствия партитур в качестве материала предполагаемого исследования; для журналистики - и вовсе привлекаемой лишь от случая к случаю. А ее предмет - на стыке разных практик и соответствующих им наук.
Свое промежуточное положение музыкальная критика реализует к тому же еще на одном уровне: как явление, уравновешивающее взаимодействие двух полюсов - науки и искусства. Отсюда - и своеобразие публицистического взгляда и высказывания, которое «обусловлено сочетанием объективно-научного и социально-ценностного подходов. В глубине своей произведение публицистического жанра обязательно содержит зерно научного исследования, - справедливо подчеркивает В.Медушевский, - быстрого, оперативного и актуального размышления. Но мысль выступает здесь в побуждающей функции, она ценностно ориентирует культуру» [180, 210].
Нельзя не согласиться с выводами ученого о необходимости сотрудничества науки и критики, среди форм которого он видит разработку общих тем, также взаимное обсуждение и анализ состояния «оппонента». В этом смысле научное исследование о музыкальной критике, на наш взгляд, тоже может принять на себя роль механизма этого сближения. Таким образом, оно будет преследовать своей целью анализ, регулирующий удельный вес
научности в публицистике , которая обязательно должна там присутство-
«Публицистика шире критики, - здесь же поясняет исследователь. - Можно сказать, что критика - это специфический для искусствоведения род публицистики, предметом которой оказывается искусство: произведения, художественные течения, направления. Публицистика же касается всего, всей музыкальной жизни» [180,211].
вать как залог адекватности и объективности критического высказывания, хотя и оставаться при этом, пользуясь образным выражением В.Медушев-ского, «за кадром».
Все это выявляет синтетический характер исследуемого явления, изучение которого усложняется множеством различных аналитических контекстов, а исследователя ставит перед выбором единого аспекта анализа. И возможным, обусловленно-предпочтительным из множества других в данном случае представляется - как наиболее обобщающий и синтезирующий — культурологический метод, по-своему «знаковый» для современной методологии.
Такой подход к изучению музыки - а музыкальная критика - часть «музыкального бытия» - существует в науке лишь несколько десятилетий: об его актуальности не так давно еще, в конце восьмидесятых годов, много говорилось на страницах «Советской музыки». Ведущие российские музыковеды активно обсуждали тогда заявившую о себе проблему, формулировавшуюся как «музыка в контексте культуры», - анализируя внешние детерминанты и взаимодействия их с музыкой. В конце семидесятых произошел, как отмечалось, настоящий методологический «бум» - порождение переворотов в близких искусствоведению научных сферах - в общей и социальной психологии, семиотике, структурализме, теории информации, герменевтике. В исследовательский обиход вошли новые логические, категориальные аппараты. Актуализировались фундаментальные проблемы музыкального искусства, большое внимание стало уделяться вопросам о природе музыки, ее специфике в ряду других искусств, ее месту в системе современной культуры. Многие исследователи отмечают, что постепенно культурологическая тенденция перемещается с периферии в центр методологической системы в науке о музыке и завоевывает приоритетное положение; что «современный этап развития искусствоведения отмечен резким повышением интереса к культурологической проблематике, своеобразной ее экспансией на все его отрасли» [92, 4]. На гуманизацию искусствознания, расширение его выхода
в социум, в смежные отрасли искусства и культуру в целом указывает и Э.В. Махрова: исследователю эти явления тоже «представляются более плодотворными, чем успех узких специалистов» [175, 3].
Отнюдь не успехом, а серьезным недостатком потребность современной науки в дроблении, в специализации представляется и В.Медушевскому, который, разделяя точку зрения ученых, высказывает сожаление по поводу того, что с ним приходится мириться в силу небывалого увеличения объема знания и широкого отраслевого разветвления.
Музыкальная критика как предмет в особой степени синтетический, открытый разноуровневым подходам и смежным областям знаний, представляется как нельзя более «запрограммированным» своей природой для соответствия культурологическому методу исследования, его многоаспектное и вариативности в плане постановки и рассмотрения проблем. И хотя идея введения музыкальной критики в общеэстетический и культурно-исторический контекст не нова (так или иначе, к ней всегда обращались искусствоведы, избравшие предметом своего анализа критику), все же, несмотря на широкий охват проблем, представленных в исследованиях последних лет9, ряд направлений продолжает оставаться «закрытым» для современного музыковедения, а многие проблемы только начинают заявлять о себе. Так, в частности, по-прежнему не выяснено значение позитивного поля информации об академическом искусстве как противовеса разрушающим тенденциям «яростной реальности» и технократической цивилизации; требует объяснений эволюция функций музыкальной критики, трансформированного их выражения в условиях нового времени; также особую область проблематики составляют особенности психологии современного критика и общественной психологии слушателя-читателя; новое назначение музыкальной критики в регулировании отношений академического искусства - преж-
Помимо названных статей и книг сюда относятся диссертации Л. Кузнецовой «Теоретические проблемы советской музыкальной критики на современном этапе» (Л., 1984); Э. Скуратовой «Формирование готовности студентов консерватории к музыкально-пропагандистской деятельности» (Минск, 1990); также статья Н.Вакуровой «Становление советской музыкальной критики» [41,121-143].
де всего «производства», творчества и исполнительства - и «массовой культуры» и др.
В соответствии с культурологическим подходом музыкальную критику можно трактовать как своего рода призму, сквозь которую высвечиваются проблемы современной культуры, и в то же время использовать обратную связь, рассматривая критику как самостоятельное эволюционирующее явление - параллельно с современной культурой и под влиянием ее общих процессов.
При этом уже сам временной срез, ограничивающийся примерно последним десятилетием, делает постановку данной проблемы еще более актуальной, именно в силу ее, как говорил Б.Асафьев, «неизбежной, привлекающей к себе и манящей жизненности» 10. Актуальность проблематики подтверждают и доводы, которые служат антитезами к приведенным выше факторам, тормозящим развитие научной мысли о музыкальной критике. Их, как отмечалось, три:
адекватность критического высказывания (не только в оценке произведения искусства или исполнения, но в самой подаче, форме высказывания, соответствующей современному уровню восприятия и общественным запросам, требованиям нового качества);
вневременная ценность музыкальной публицистики как документа эпохи;
свободное функционирование музыкальной критики (при ее контекстной природе) как механизма управления и влияния на современную культуру.
Методологические основы исследования
Исследования музыкальной критики проводились по самым различным научным направлениям: социологии, истории критики, методологии, проблем коммуникации. Направленность данного исследования состояла в
10 Данное высказывание Б.Асафьева цитируется по уже приводившейся нами статье «Задачи и методы современной музыкальной критики», опубликованной также в сборнике «Критика и музыкознание». - Вып. 3. -Л.: Музыка, 1987. -С. 229.
том, чтобы, собрав из разнородных и разнонаправленных теоретических установок единое методологическое пространство, выявить закономерности развития данного явления в условиях нового времени.
Методы исследования
Для рассмотрения комплекса проблем музыкальной критики и в соответствии с ее многоаспектностью в диссертации использован ряд научных методов, адекватных объекту и предмету исследования. С целью установления генезиса научного знания о музыкальной критике применяется метод исторического и источниковедческого анализа. Разработка положения о функционировании музыкальной критики внутри социокультурной системы потребовала реализации метода изучения разного рода явлений на основе сходства и различия. Коммуникативная система - восхождения от абстрактного к конкретному. Применяется также метод моделирования грядущих результатов развития музыкальной критики в условиях периферии.
Общая картина, которую автор намерен воссоздать в интересующих его аспектах, должна послужить не просто фоном, но системным механизмом, в работе которого задействована музыкальная критика. Схематически ход рассуждений может быть представлен визуальным изображением различных уровней воздействия музыкальной критики на общую систему культуры, которые, «охватывая» предмет, располагаются «вокруг» него по степени возрастания силы их действия и постепенного усложнения, а также по принципу суммирования предыдущих фактов и выводов. (Естественно, что в ходе работы этот многослойный круг рассуждений дополняется, конкретизируется и усложняется).
V — коммуникативный IV - психологический III - компенсаторный II - эвристический I- аксиологический
Первый (I - аксиологический) уровень предполагает рассмотрение явления музыкальной критики в последовательном движении от адекватного восприятия к внешнему выходу ее воздействия - а) как реализации диалектики объективного и субъективного и б) как вынесения критической оценки. То есть, от подуровня, выступающего в функции побудительного импульса для действия всей системы, в то же время дающего «допуск» для входа в нее и вбирающего попутно в себя также и рассмотрение проблемы «критик как слушатель» - к собственно уровню: в этом движении ясно обозначена обусловленность второго первым, что, на наш взгляд, задает тон логическим построениям и оправдывает выбор последовательности анализа. Поэтому естественным представляется и переход ко второму (и далее - к последующим) уровню, переводящий разговор с проблемы художественной оценки - на выявление критериев новаторства в искусстве, которыми оперирует сегодняшняя критика (II - эвристический уровень).
Однако, само принятие и осмысление «нового» представляется нам шире — как поиск этого качества в творчестве, в общественных явлениях музыкальной жизни, в способности его восприятия и описания в публицистике - с помощью нового знакового выражения всех качеств «нового» избирается
«ключ», «переключение» или «перекодировка» известных уже, существующих знаковых форм. Причем «новое» - как часть изменяющейся культурной модели - и есть непременный атрибут «современного». Процессы же обновления, сегодня во многом они же — процессы деструктуризации, четко обозначившиеся в постсоветский период, явно обнаруживают «знаковый голод», когда, по замечанию М.Князевой, «культура начинает искать новый язык описания мира» [134, 23], а также новые каналы для обучения языку современной культуры (ТВ, радио, кино). Реплика эта тем более интересна, что исследователь в связи с ней высказывает мысль, приводящую нас еще к одному выводу. Она заключается в том, что «культурное знание и высшее знание всегда существуют как тайное учение». «Культура, - подчеркивает исследователь, - развивается в закрытых зонах. Но когда начинается кризис, то происходит как бы двоичная и троичная кодировка. Знание уходит в сокрытую среду и происходит разрыв между высокими знаниями посвященных и бытовым сознанием масс» [134, 26]. И, следовательно, доступность «нового» оказывается напрямую зависима от способов переключения компонентов музыкальной культуры на новую слушающую, читающую аудиторию. А это, в свою очередь, - от тех языковых форм «трансляции», которые сегодня используются. Проблема новаций для современной критики, таким образом, оказывается не только проблемой выявления и, разумеется, оценки нового в искусстве: сюда подключается и «новый язык» публицистики, и по-новому акцентируемая проблематика, и - шире - новая ее актуальность в направленности на преодоление той дистанции, которая возникает между «высоким знанием посвященных и бытовым сознанием масс». Здесь мысль о восстановлении связи между двумя возникшими видами информированности и восприятия фактически выходит на следующий уровень анализа, на котором музыкальная критика рассматривается как фактор, примиряющий различные полюса современной культуры. Этот уровень (мы назвали его III - компенсаторный) комментирует новый ситуативный фактор, о котором как нельзя лучше сказал Г.Эйслер: «Серьезная музыка во время еды и чтения
газет совершенно меняет свое собственное практическое назначение: становится легкой музыкой» [329, 336].
Очевидна возникающая в такой ситуации демократизация некогда специализированных в социальном отношении форм музыкального искусства. Она, однако, сочетается с деструктивными моментами, требующими от современной музыкальной культуры использования специальных охранительных мер, приводящих к равновесию дисбаланс ценностей - их также призвана вырабатывать музыкальная критика (наряду с музыкантами-исполнителями и распространителями искусства, посредниками между самим искусством и публикой). Причем свое компенсаторное действие музыкальная публицистика осуществляет и по многим другим направлениям, характеризующим разбалансировку условных образов, вокруг которых строится устойчивая культурная модель:
преобладание потребления произведений искусства над творчеством;
передача, перехват путей общения между художником и публикой и перевод их из творческих в коммерческие структуры;
доминирование дифференцирующих тенденций музыкальной жизни, их множественности, постоянная мобильность ситуации в современном искусстве;
трансформация главных культурных координат: расширение пространства - и ускорение протекания процессов, сокращение времени для осмысления;
упадок этноса, национального менталитета искусства под действием стандартов «mass art» и наплыва американизации, как продолжение этого ряда и одновременно его итог - психоэмоциональная редукция искусства (1У - психологический уровень), сбой, распространяющий свое разрушительное действие на сам культ духовности, лежащий в основе любой культуры.
Согласно информационной теории эмоции, «художественная потребность должна уменьшаться при снижении эмоциональности и увеличении информированности»11. И это наблюдение, касавшееся в исходном контексте «возрастных особенностей», находит сегодня свое подтверждение в ситуации современного искусства, когда информационное поле оказывается практически безграничным, одинаково открытым для осуществления любых психологических воздействий. В этом процессе главным исполнителем, от которого зависит то или иное заполнение эмоциональной среды, являются средства массовой информации, и музыкальная публицистика - как также принадлежащая им сфера - в таком случае берет на себя роль регулятора энергий (психологический уровень). Разрушение или консолидация естественных эмоциональных связей, информационное провоцирование, программирование состояний катарсиса - или же отрицательных, негативных переживаний, безразличия ли (когда стирается грань в восприятии и «серьезное перестает быть серьезным») - действие ее может быть сильным и влиятельным и актуализация его позитивно-направленного прессинга сегодня очевидна. По общему убеждению ученых, культура всегда опирается на систему положительных ценностей. И в психологическом воздействии механизмов, способствующих их декларированию, заложены также и предпосылки консолидации и гуманизации культуры 12.
Наконец, на следующем (V - коммуникативном) уровне содержится возможность рассмотрения проблемы в аспекте смены коммуникаций, которая наблюдается в современном состоянии искусства. В новой системе коммуникативных связей, складывающихся между художником и публикой, их посредник (точнее, один из посредников) - музыкальная критика - выражает себя в таких формах, как регулирование социально-психологической совместимости художника и реципиента, разъяснение, комментирование нарастающей «неопределенности» художественных произведений и т.д.
" Основные положения данной теории рассматриваются В.Семеновым в работе «Искусство как межличностная коммуникация» (СПб, 1995). 12 Об этом, в частности, пишут ДЛихачев [158,2] и А.Солженицын [251, 135-144].
В таком аспекте может быть рассмотрен также феномен изменяющегося статуса, престижности, характеризующий тип присвоения предметов искусства, саму принадлежность личности к его академической сфере и избрание ценностных критериев через посредство авторитетов в среде профессионалов, также предпочтения, отдаваемые читателями определенному критику.
Так круг рассуждений замыкается: от оценки критикой музыкального искусства - к внешней общественно-социальной оценке самой критической деятельности.
Структура работы сориентирована на общую концепцию, предполагающую рассмотрение музыкальной критики в восходящем движении от абстрактного к конкретному, от обще-теоретических проблем к рассмотрению процессов, протекающих в современном информационном обществе, в том числе в рамках отдельно взятого региона. Диссертация включает в себя основной текст (Введение, две основные главы и Заключение), Библиографию и два приложения, в первом из которых приводятся примеры компьютерных страниц, отражающих содержание ряда журналов по искусству, и во втором - фрагменты дискуссии, проходившей в воронежской прессе в 2004 году, о роли Союза композиторов и других творческих объединений в современной российской культуре
В попытке рассмотреть и обобщить явления музыкальной публицистики, вокруг которой строится современная культурная модель, автор видит своего рода подтверждение следующего довода: без дополнительных, сильных механизмов регулирования культурные процессы, присущие новому времени, будут продолжать накапливать свои тенденции стихийности и множественности. В такой ситуации осознание необходимости универсальной защитной структуры представляется нам очевидным, как и то, что важную функцию в этой защитной структуре выполняет музыкальная публицистика.
Перекрестная аксиология современной культуры и музыкальной критики
Известно, что процесс истории функционирования музыки имеет свои закономерности, заключающиеся, в частности, в отражении различных влияний искусства на жизнь общества, выявлении его регулятивной функции. (Отправной точкой для наших теоретических построений может послужить известная современная теория полифункциональности искусства М. Кагана16). И здесь к рассмотрению поставленного вопроса естественно подключить напрашивающуюся аналогию социально-музыкальных тенденций, выступающих ведущими факторами трансформационных процессов современной культуры, - и их осмысления.
Основным из таких факторов служит мощное развертывание процессов урбанизации, характеризующих современную социокультурную ситуацию, в качестве же одного из первых показательных для данных процессов параметров выступают изменяющиеся способы распространения музыкальной продукции. Вполне очевидно, что подобные изменения влекут за собой и существенное усложнение связей музыкальной критики с реципиентом, с одной стороны, и со сферой музыкального производства, с другой. Важным
поворотом в жизни музыкального искусства становится появление таких новых форм распространения, которые не связаны с зависимостью от определенной и конкретной слушательской направленности на восприятие музыки. Такое изменение происходит в соответствии с тем, что новое качество в условиях урбанизации приобретает сама музыкальная продукция: передаваемая по радио, телевидению, в аудиозаписях, она не требует от реципиента ни специальной подготовленности, ни концентрации внимания: состояние его восприятия рассредоточено, и сам процесс слушания музыки может сочетаться с другой деятельностью. Безусловно, такая новая форма общения с искусством, вызванная изменившимися техническими, урбанизированными видами распространения музыкальной продукции, существует наряду с устойчивыми видами концентрированного восприятия, но в то же время она становится независимой от них17.
Если попутно сравнить явление «передаваемой музыки» с различными ранними формами, например, народными, которые, как известно, также не связаны с концертным исполнением, то такое сравнение лишь подчеркнет, что отмеченные свойства «независимости» музыки и музыкального восприятия, выявившиеся под прямым влиянием урбанизации, представляют собой явление принципиально иное. Во-первых, в смысле его четко обозначенной принадлежности ко времени и тенденциям новой эпохи и, во-вторых, по степени силы и глубины того перелома, который произошел в связи с появлением «передаваемой музыки» во всей системе музыкальной культуры. Отразился этот перелом и на музыкальной критике. И здесь снова напрашивается постоянно заявляющая о себе параллель: музыкальной критики как части системы - и музыкального искусства как всей системы в целом.
Одно из ее проявлений выражается, в частности, в том имеющемся противопоставлении, которое отражает обеспеченность обеих систем такими формами функционирования, как академическая форма (ей отвечает кон центрированный вид распространения и восприятия) и массовая форма (связана с неконцентрированным, рассеянным видом распространения и восприятия). Если представить условное векторное изображение принципов их действия, то — и в той и в другой плоскостях (и в музыкальной критике, и в музыкальном искусстве) - первая, академическая форма будет соответствовать направленности действия системы «изнутри», из сердцевины, составляющей суть и основу, базирование на научном, профессиональном знании и вытекающем из него мотивированном суждении и последующем концентрированном воздействии на избранную, адекватную аудиторию. Вторая форма функционирования, массовая - соответствует направленности «извне». Действуя на слушателя или читателя, для которого не существует зависимости и привязанности ни к ситуации восприятия, ни к традициям приверженности и признания бесспорными определенных авторитетов в творчестве и в суждениях о нем, музыкальное искусство (в форме масс-арт) и музыкальная критика (в «крайних» газетных и рекламных формах) ориентированы прежде всего не на «истинность» художественной ценности, а на запросы публики, которые и становятся отправной точкой второго вектора «массовой формы». В свою очередь новые проявления урбанизированных форм функционирования музыкального искусства в целом и музыкальной критики в частности открывают следующий уровень обновления: расширение возможностей трансляции музыки и разговора о музыке (музыкальной критики). На этом уровне рождается эффект массового тиражирования музыкальных произведений, впечатлений и оценок - и их многократного восприятия. Симптоматично, что подобная акцентировка, перевес эффекта «мульти» демонстрирует закон перехода количественных изменений в качественные, действующий словно бы в обратном порядке. Здесь этот переход оказывается сопряженным со снижением уровня качества музыкального воздействия и воздействия слова о музыке. В этом смысле интересно наблюдение эстонского социолога Н.Э. Кадакаса, который, исследуя зависимость оценки произведений искусств от частоты их восприятия, пришел к выводу, что «слишком редкий (менее одного раза в месяц) или слишком частый (более семи-восьми раз в месяц) контакт ведет к резким отклонениям оценки публики от оценки художественной критики» [120, 21]. То есть объективность суждений, в идеале символизирующая критику, оказывается за бортом массового восприятия, как и сама критика, которая, следовательно, становится этаким выпавшим звеном из механизма распространения и восприятия музыкальной продукции.
Аксиология «внутри» музыкальной критики (система и процесс)
Помещенная (подобно и всей области музыкознания) в условия познавательной ситуации, музыкальная критика еще в большей мере обнаруживает погружение в собственное проблемное поле, «внутрь» исследуемого явления, и - что симптоматично - в этой ситуации оценочный фактор обретает еще более обостренное звучание: он предстает уже не только как «доминанта», определяющая главные ценностно-ориентировочные тяготения культуры, но как побудительный импульс, основа для всего (в том числе и музыкально-критического) мыслительного процесса постижения искусства. Это предварительное утверждение основывается на возможностях, во-первых, принять во внимание свойство универсальности, заложенное в процессах познания по принципу аналогий 1) культуры и музыки; 2) музыки и музыкальной критики; - и, во-вторых, проецировать закономерности научного познавательного процесса на феномен музыкальной критики. И в этом смысле нельзя пройти мимо важных наблюдений Т.Чередниченко о том, как «музыкальное искусство "выходит" на культуру в целом, а культура "входит" в музыку». Соотнося музыку и культуру как отдельное и общее, исследователь показывает, насколько последовательно музыка как специфическое явление культуры выступает носителем тех же качеств, что и культура. Расшифровывая свое понимание всякого феномена культуры, который рассматривается прежде всего как смысловой феномен, «представляет не простую фактичность, не сферу наличия и бытия как таковую, но некоторую значимость для людей, предмет понимания и истолкования», который «не столько «есть», сколько «имеет смысл», и «он не просто наблюдается, но еще и понимается, он не вообще предмет, но еще и знак, текст», - автор постепенно погружает проблему в такой логический контекст, который позволяет наполнить новым - динамическим - смыслом каждый из этапов познания искусства. Помимо первого, который определяется как «смысл», есть еще второй, подразумевающий постижение культуры в контексте времени, а всякой культурной данности как фрагмента истории; и третий - имеющий отношение к сфере ценностей, поскольку «культура не просто созидается, она пронизана оценочным отношением человека; культура не просто дана, она ценна» [300, 7]25.
Системное положение музыкальной критики позволяет нам использовать ход данных рассуждений и приложить его к интересующему нас предмету использовать возможность музыкальной критики иметь сходные позиции рассмотрения. Подобно тому, как музыка, будучи частью художественной культуры, тоже выступает в виде истории, ценности и смысла, - музыкальная критика, будучи частью и музыки, и культуры, тоже образует аналогичный ряд параметров в ее проблематике. Для нас эта взаимосвязь также будет своего рода «парадигмой» в том значении этого термина, которое использовалось Т.Чередниченко и которое придал ему Т.Кун - «той теорети ческой формой, которая допускает одни решения, ориентированные на факты и исключает другие; которая рано или поздно испытывает кризис и заменяется новой, допускающей новые решения, ориентированные на факты, не объяснимые в рамках прежней парадигмы» [147, 28-29].
Еще более очевидной и симптоматичной выглядит приложимость данной парадигмы к музыкальной критике, когда Т.Чередниченко делает акцент на эффекте обратимости методологической субординации, заложенной в данной парадигме. Указанный порядок - 1. Смысл; 2. История; 3. Ценность - как говорит автор, являются лишь внешней оболочкой для субординации дорефлективной (1. Ценность; 2. История; 3. Смысл), и причину такой ситуации усматривает в том, что музыковед по-разному подходит к определению того, с чего начинать ему свою исследовательскую деятельность. Если сознательно он исходит из понимания практической насущности изучения тех или иных вопросов, либо из того, что подсказывает научная традиция, то бессознательно исследователь искусства начинает именно с оценки, с «различения» «худшего» и «лучшего» и, соответственно, с большего внимания к одному и относительного игнорирования другого.
Нельзя не согласиться и с тем, что ценностный отбор определяет, в свою очередь, и «селекцию материала», который подлежит изучению и обобщению, а в соответствии с этим и кристаллизуется само обобщение. Поэтому вывод, к которому приходит автор, о том, что, «постановка ключевой проблемы оказывается не началом, а концом цепи», что, «двигаясь на уровне очевидной парадигмы от этого «конечного начала» к «начальному концу», исследователь в итоге приходит к своего рода тавтологии: он теоретически обосновывает свой исходный (как правило, бессознательный) оценочный выбор» - этот, безусловно, не лишенный парадоксальности вывод побуждает нас продолжить эту линию размышлений. Тот круг, который возникает между оценочным отношением к искусству и теоретической разработкой его закономерностей, как мы видим, охватывает парадигму научного познания всего искусства - и ставит оценку во главу угла любого познавательного процесса. Применительно же к музыкальной критике такое положение оценки становится фактором стилеопределяющим: круг данной парадигмы не замыкается теоретическим обоснованием своего оценочного выбора, а выходит на более высокий уровень. Ценностный отбор, положенный в начало «селекции исторического материала», пройдя свой путь через изучение и обобщение, приводит критика в процессе его познавательно-оценочных действий к достижению и формулированию новой оценки - и так далее. Каждая новая оценка, зафиксированная в критическом высказывании, становится «кирпичиком» в здании ценностного отбора для восприятия и изучения, постижения. И так до бесконечности.
Процессы информатизации
Рассматривая состояние музыкальной критики в 90-е годы XX века и вопросы, связанные с поисками ее места и значения в современной культуре, мы уже отмечали в качестве одного из важнейших такой показательный фактор, как развитие информационного общества41. Явление столь очевидно значимое для культуры и социума последних десятилетий, информатизация стала настолько всеохватной, проникла во все сферы жизни и деятельности человека, что она может быть рассмотрена не только как один из аспектов интересующей нас проблемы, но и как некий перекрестный, узловой момент, характеризующий ряд особенностей и изменений в развитии человеческого восприятия, в передаче, хранении и способах распространения разного типа информации, в том числе, информации о музыке. В связи с обозначенной проблемой мы исходим из понимания музыкальной критики в двух плоскостях: а) как определенной, несущей в себе информацию, знаковой системы, которая дает представление об эпохе, культуре (подобными знаковыми системами являются, кстати, и сами произведения искусства, в том числе музыкальные или литературные42); б) как конкретную информацию, содержащуюся в том или ином музыкально-критическом высказыва ний - рецензии, обзорной или аналитической статье. Кроме того, чрезвычайно важным представляется понимание и осознание того неоспоримого факта, что музыкальная критика как собственно музыковедение и область журналистики, непосредственно связана с процессами, протекающими в сфере средств массовой информации. Таким образом, феномен музыкальной критики несет в себе свойства двойного показателя - и современной культуры, и информационного общества в целом. Соответственно, он может быть рассмотрен в двух проблемных плоскостях, разумеется, пересекающихся и многомерных, образующих в результате пространственное измерение общего состояния социокультурных процессов, протекающих сегодня в России. Однако, как было отмечено в предыдущей главе, точек пересечения таких плоскостей чрезвычайно много, и при подходе к анализу указанных процессов мы учитываем определенную иерархию системных включений, которая основывается на ряде предпосылок:
1. Художественная специфика включенных в иерархический ряд явлений культуры и социума обладает свойством раскрываться в последовательном порядке при изучении от одного к другому, а также в тесном взаимодействии одного с другим.
2. Различные научные подходы (искусствоведческие исторические и теоретические, социологические, эстетические) открывают прямой путь к интеграции рассматриваемых явлений, которая обретает реальную действенность при использовании единого культурологического подхода, подразумевающего обязательный анализ всех ступеней иерархии.
3. Объединение названных явлений в единую систему иерархий становится тем более возможным благодаря актуализации заложенного в них социально-информационного смысла .
Содержащийся изначально в культуре, искусстве и входящих в них системных компонентах, социально-информационный смысл проявляется как универсальное свойство и выявляется всегда. Он представляет собой тот социальный опыт, который накапливается и передается подобно всякой информации из поколения в поколение. Понимаемое в широком смысле социально-информационное свойство культуры реализуется на всех ее уровнях и во все периоды истории. Более же узкий, конкретный смысл информационности, проявляющийся как расширение сфер деятельности и влияний средств массовой информации, сопряжен со всеми областями современной социокультуры. Им актуализируется феномен информационности и отражает одну из ведущих тенденций наших дней. Это позволяет подвести под рассмотрение процессов, происходящих в современной культуре, единую позицию. Музыкальная критика в этом смысле находится в «горячей точке», в которой пересекаются и общее, универсальное информационное свойство культуры, и конкретное информационное свойство журналистских процессов. Она становится, таким образом, показательной для системного ряда в аспекте информационности.
Процессы информатизации охватывают все направления общественного и культурного развития и влияние их огромно. Вместе с тем, информатизация при всех ее многоаспектных проявлениях предстает как единая тенденция, получающая, тем не менее, совершенно разные оценки. С точки зрения технического прогресса она служит залогом высокого уровня развития общества, для явлений культуры, напротив, ее последствия весьма противоречивы.
