Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление симфонической музыки в Китае (1840-1949) 11.
1. Истоки китайской музыкальной культуры 11.
2. Период зарождения симфонической музыки в Китае.(1840-1927 гг.) 17.
2.1. Распространение христианской религиозной музыки 17.
2.2. Создание европейских военных оркестров 19.
2.3. Музыка в частных школах 20.
2.4. Проникновение симфонической музыки в Китай 22.
2.5. Основатели китайской симфонической музыки 26.
3. Период формирования симфонической музыки в условиях политического раскола (1927 - 1949) 29.
3.1. Симфоническая музыка на оккупированной территории 29.
3.2. Симфоническая музыка на территории, подконтрольной китайской национальной партии Гоминьдан 34.
3.3. Симфоническая музыка в освобожденных районах 41.
4. Китайские музыканты, получавшие образование за рубежом 46.
5. Воспитание профессиональных кадров для симфонической музыки 50.
6. Зарубежные музыканты, работавшие в Китае в ранний период развития симфонической
музыки 51.
Глава 2. Период расцвета китайского симфонизма. Формирование эстетических принципов китайской симфонии( 1949-1966) 55.
1. Общие особенности 55.
1.1. Концертная жизнь и композиторское творчество 55.
1.2. Развитие китайских консерваторий и музыкальной периодической печати 60.
1.3. Создание различных симфонических оркестров 66.
2. Наиболее известные симфонические произведения и композиторы 69.
3. Роль международных связей в развитии симфонизма 78.
4. Дирижерское искусство и симфонические дирижеры 79.
5. Влияние политики на развитие симфонической музыки 83.
Глава 3. Период спада в развитии китайской симфонической музыки (1966-1976) 85.
1. Симфоническая музыка на грани исчезновения 87.
2. Контроль над распространением китайской симфонической музыки 89.
3. Прорыв через запреты 90.
4. Симфонические произведения времени «культурной революции» 91.
4.1. «Образцовые спектакли» пекинской оперы и музыка 92.
4.2. Оратории «Шацзябан» и «Мудрость побеждает Гору Тигра» 93.
4.3. Балетные спектакли «Красные женские отряды» и «Седая девушка» 93.
4.4. Концерт для фортепиано с оркестром «Хуанхэ» 95.
4.5. Симфоническая сюита «Седая девушка» и концерт для пипы с оркестром «Степные сестры» 95.
Глава 4. Период возрождения китайской симфонической музыки (1976-2000) 97.
1. Подъем музыкального образования 97.
2. Симфоническое творчество нового периода 99.
2.1. Общие особенности 99.
2.2. Творческие поиски композиторов старшего и молодого поколений 101.
3. Оркестры в период реформ 105.
3.1. Китайский симфонический оркестр и Шанхайский симфонический оркестр 105.
3.2. Китайский оркестр «Айюэ» и Пекинский симфонический оркестр 106.
3.3. Шэньянский симфонический оркестр и другие местные оркестры 106,
4. Дирижеры симфонических оркестров 106.
Глава 5. Китайский симфонизм в диалоге с европейским 108.
1. Сущностные особенности китайской и западной музыки 109.
1.1. Различная психология двух культур 109.
1.2. Разные функции двух культур 111.
1.3. Разные цели и задачи музыки 114.
2. Эстетические особенности западной и китайской музыки 115.
2.1. Беспредельность и глубина 119.
2.2. Пустота (сюй'у) и смысл (и'и) 121.
2.3. Свободный стиль и настоящее сходство 122.
3. Форма выражения в китайской и западной музыке 124.
3.1. Структура музыкальных тонов 124.
3.2. Различия в ладовой системе 126.
3.3. Структурное мышление 129.
3.4. Ритмические отличия 131.
3.5. Различия в музыкальной форме 132.
4. Стилевые национальные особенности
китайской симфонической музыки 135.
4.1. Национальные особенности «Сэньцзидэма» 137.
4.1.1. Народные мелодии 138.
4.1.2. Структура целого 138.
4.1.3. Особенности формы 138.
4.2. Театральное в «Лян Шаньбо и Чжу Интай» 138.
4.2.1. Речевой характер интонационности 139.
4.2.2. Театральность в развитии музыкальной формы 140.
4.2.3. Ритмическая и метрическая гибкость 140.
4.2.4. Национальный характер исполнительской техники 141.
4.3. Сочетание западного и китайского в симфонии «Хуанхэ» 143.
4.3.1. Использование приемов гучжэна, обогащающее фортепианную партию в целом 143.
4.3.2. Использование техники лютни пина 144.
4.3.3. Добавление народных инструментов в регулировку состава оркестра 144.
4.4./Десятая симфония Чжу Цзяньэра/ставит древнее на службу современности 145.
4.4.1. Поиски беспредельности 146.
4.4.2. Стремление мелодики к древней простоте 147.
4.4.3. Тембровая полетность (пяо'и) 148.
4.4.4. Сочетание западного и китайского в форме 148.
5. Изучение и восприятие опыта западноевропейской музыки обогащает китайский симфонизм 149.
Заключение 153.
Приложения 157
1.Перечень китайских симфонических произведений 157.
2. Нотные примеры 172.
Литература 263.
- Основатели китайской симфонической музыки
- Концертная жизнь и композиторское творчество
- Оратории «Шацзябан» и «Мудрость побеждает Гору Тигра»
- Эстетические особенности западной и китайской музыки
Основатели китайской симфонической музыки
Становление симфонической музыки неразрывно связано с развитием музыкального образования, и именно Шанхайская государственная консерватория явилась первооткрывателем в данном направлении и проложила дорогу к китайскому музыкальному образованию, а также заложила прочную основу для развития китайской симфонической музыки. В то же время становление симфонической музыки в Китае неразрывно связано с именами двух музыкальных педагогов: это Сяо Юмэй и Хуан Цзы, которые внесли бескорыстный вклад в развитие и становление китайской симфонической музыки.
Сяо Юмэй (1880-1940) был выдающимся китайским педагогом и композитором. С 1901 г. он обучался в Японии педагогике и игре на фортепиано, в 1909 г. окончил Императорский университет в Японии. С 1913 г. обучался в Лейципгской консерватории и в Лейципцигском университете. В 1916 г. защитил диссертацию по теме «Древнекитайские музыкальные инструменты» и получил степень доктора наук; он также был первым доктором наук в Китае. В 1920 г. .н вврнулся в Китай, чтобы посвятить себя делу музыкального образования. В разные периоды Сяо Юмэй преподавал в Пекинском женском педагогическом музыкальном институте, затем на музыкальном факультете Пекинского университета и т. д., а также возглавил методическую работу в этих образовательных учреждениях. В 1927 г. при поддержке известного педагога Цай Юаньпэя основал Шанхайскую государственную консерваторию (которая затем была переименована в Шанхайскую специальную школу музыки и сейчас носит название Шанхайской консерватории), где и работал до конца своих дней. учебник по элементарной теории музыки, также его перу принадлежат хрестоматии по игре на фортепиано и по обучению игре на скрипке, которые были изданы соответственно в 1925 и 1927 годах и другие учебные пособия, которые создавались на заре китайского музыкального профессионального образования. Сяо Юмэй активно изучал теорию западноевропейской музыки; он достаточно рано овладел принципами музыкальной композиции и за свою жизнь создал более ста песен, которые в разные периоды были изданы в виде двух сборников. Один сборник назывался «Первое собрание произведений современной музыки» [sic!] и другой - «Собрание новых песен». Из его симфонических произведений наиболее известна симфония под названием «Нишан юй» (Танец легкой радуги). Кроме этого, ему принадлежит большое число работ по теории музыки, в которых он обобщает свои знания по теории западноевропейской музыки и взгляд на национальную китайскую музыку. Он также следил за развитием и становлением китайской симфонической музыки, а в годы своей работы в Пекинском специальном институте музыки он даже создал симфонический оркестр из 17 человек который в 1923 г. в Пекине впервые исполнил его симфонию «Нишан юй» и пьесу «Айдао цзиньсин цюй» (Скорбные воспоминания), а также Шестую симфонию Бетховена. «Нишан юй» - первое китайское произведение для малого оркестра; «Айдао» было написано в 1925 году на смерть Сунь Ятсена, это переработка его собственной фортепианной пьесы «Скорбь», с которой он выступил на концерте памяти Сунь Ятсена. Симфония «Нишан юй» следует китайскому национальному стилю (по образцу Танской эпохи); вторая же пьеса имеет очевидное политическое содержание. Из вышесказанного видно что китайская оркестровая музыка с самого начала целенаправлена по содержанию и национальна по стилю. Хуан Цзы (1904-1938), известный педагог и композитор, в 1924 г. начал свое обучение в Ельском университете США на музыкальном факультете, где он изучал теорию музыки, а также композицию и фортепиано. В 1929 г. он написал свое выпускное произведение «Хуайцзю» (Воспоминания), которое и исполнил 31 мая того же года впервые в Ельском университете на своем дипломном концерте. Дирижировал на этом выступлении сам ректор этого университета - известный дирижер и композитор Дэвид Сталь. Успех этого произведения позволил композитору получить степень бакалавра. В 1926 г. Хуан Цзы возвратился в Китай, чтобы главным образом заняться преподаванием композиции и теории музыки. Он стал автором трех учебников - по истории западноевропейской музыки, по гармонии и музыке древнего Китая. Четверо его учеников: Хэ Лудин, Чэнь Тяньхэ, Цзянь Динсянь, Лю Сюйань признаны одними из самых известных и талантливых музыкантов. Им принадлежат как произведения в национальном китайском стиле, так и симфонические произведения. Это было первое поколение китайских музыкантов, получивших европейское образование у себя на родине. Сам Хуан Цзы за всю свою жизнь написал только два симфонических произведения. Увертюра «Воспоминание» является одним из ранних произведений для большого симфонического оркестра в истории Китая, а также первым произведением в истории музыки Китая, которое получило признание за рубежом; одобрение, с которым его встретили слушатели, было отмечено даже в американской прессе. В «Воспоминании» автор рассказывает о своих воспоминаниях, связанных с обучением в университете. Музыка этого произведения наполнена глубокими переживаниями и скорбью по утраченному прошлому; также рассказывается о горечи, которое автор испытал в связи с. ранней смертью своей возлюбленной. Музыкальный язык произведения главным образом воплотил в себе традиции европейского романтизма середины XIX века; музыка этой сонатной формы очень трогательна.
Второе произведение было написано к фильму «Виды большого города» (Шанхая), вышедшему на экраны в 1935 г. На примере этого произведения мы можем увидеть, как автор замечательно овладел инструментовкой, а также основными принципами написания симфонической музыки для большого оркестра.
Произведения композитора Хуан Цзы являются классикой китайской симфонической музыки 20х - ЗОх годов двадцатого столетия. Его вокальное творчество - особенно [кантаты] «Отразим врага», «Вьется знамя», «Песнь о горячей крови», «18 сентября», «Песнь ненависти» содержат в себе призыв к защите родины от врагов, полны патриотических чувств. Эти произведения имеют четкую форму, ясные образы и текучие мелодии, рассказывают о простых и понятных чувствах. Автор, наряду с использованием принципов западноевропейской музыки, также сделал некоторые опыты применения китайской национальной специфики. Достижения автора в этих произведениях оказали огромное влияние на дальнейшее развитие китайской профессиональной музыки.
Концертная жизнь и композиторское творчество
В 1949 г. с образованием Китайской Народной Республики в Китае окончательно прекратил свое существование полуфеодальный-полуколониальный строй, навязанный Китаю после Опиумных войн, и несмотря на то, что еще не затянулись раны и не был восстановлен урон, нанесенный предыдущими войнами, музыканты и искусствоведы как будто бы родились заново и с большим энтузиазмом принялись за строительство социализма. Преимущества, которые появились вместе с новой властью, новым обществом и новыми законами, дали китайской симфонической музыке необъятную перспективу развития. За 17 лет, начиная с 1949 г. по 1966 г., разнообразные по своим масштабам симфонические оркестры городов и провинций развернули по всей стране бурную деятельность создавались сотни различных по своей форме и содержанию симфонических произведений; профессиональных музыкантов, воспитанных в это время, можно насчитывать тысячи человек. Симфоническая музыка как китайская так и зарубежная исполнявшаяся на сцене и по радио стала неотъемлемой частью жизни ПРОСТОГО народа Китая и НУЖНО отметить что в распространении симфонической музыки и в ее профессиональном СОСТЗ.Ве было симфонических оркестров, за исключением симфонических оркестров китайской Дуньбэйской киностудии, которые были созданы во время войны. Созданный до этого симфонический оркестр Министерства труда г. Шанхая уже явно не удовлетворял требованиям народа. Харбинский симфонический оркестр, состоявший главным образом из российских эмигрантов уже прекратил свое существование, а Китайский национальный симфонический оркестр правительства Гоминьдана распался в г. Гуаньчжоу по причине поражения правительства Гоминьдана в гражданской войне. Новому государству требовалась своя музыка. Народу, который получил независимость, требовалось высокое искусство, и симфоническая музыка нового Китая зазвучала в сентябре 1949 г. в исполнении Янь Аньского центрального симфонического оркестра, дирижером которого был Хэ Лудин. Можно сказать, что состоялась премьера симфонических произведений нового Китая.
Вслед за этим в октябре 1950 г. впервые произошло выступление симфонического оркестра народного правительства г. Шанхая, образованного на базе бывшего Шанхайского симфонического оркестра Министерства труда, во время которого были исполнены произведения китайских композиторов Дин Шаньдэ (сюита «Новый Китай»), Вань Юньцзе («Цзяньнаньская сюита») и Чжан Хэ («Счастливая деревня»). Впервые в истории этого оркестра им дирижировал китайский дирижер. Выступления этих двух оркестров означали, что у нового Китая появилась своя симфоническая музыка, и что китайская симфоническая музыка уже вступила в период своего развития. После того, как в 1954 г. ссстоялось официальное переименование Шанхайского симфонического оркестра, а в 1956 г. был основан Центральный симфонический оркестр в г. Пекинее Китай уже тем самым приобрел симфонические оркестры государственного уровня. С этого началось создание по всей стране различного рода симфонических оркестров или просто музыкальных коллективов провинциального уровня. Симфоническая музыка распространилась за пределы таких крупных городов, как Пекин или Шанхай и получила массовую основу, что способствовало развитию ее творческого потенциала. Так, например, в 1956 г. в Пекине была организована Первая Музыкальная неделя, на которой были исполнены следующие китайские симфонические произведения: сюита «Праздник весны» композитора Ли Хуаньчжи, «Песни гор и лесов» композитора Ма Сыцуна, «Легенда о желтом журавле» композитора ТТТи Юнкана, а также увертюра «Воспоминания» композитора Хуан Цзы и др. Большую популярность эти произведения получили посредством радио, а также выступлений некоторых симфонических оркестров провинциального уровня; эти произведения повсюду получали большое признание. В 1959 г. по прошествии 10 лет после образования КНР благодаря тому, что творческие успехи симфонической музыки уже были повсеместно признаны в музыкальном мире, масштабы произведений, форма и стиль стали еще более разнообразными. Этот период был отмечен огромным количеством произведений, таких, как Вторая симфония композитора Ма Сыцуна, симфония «Великий поход» Дин Шаньдэ, симфоническая поэма «Памяти народных героев» Цюй Вэя, а также знаменитый концерт «Ляп Шаньбо и Чжу Интай» композиторов Хэ Чжаньхао и Чэнь Гана и т. д. Эти произведения получили широкое признание в обществе благодаря тому, что были написаны на основе национального музыкального языка, национального выражения и традиционных, всем известных сюжетов - что трудно было поверить, что эта форма (симфоническая музыка) была когда-то заимствована. Симфоническая музыка прочно вошла в жизнь китайского народа.
В 1959 г. во время празднования 10-летия образования КНР во Всекитайском собрании народных представителей в Пекине выступил оркестр под управлением Ли Дэлуня, который исполнил сюиту «Праздник весны» композитора Ли Хуаньчжи. В составе оркестра было 500 исполнителей, зрителей же было более 10 тысяч человек, что отразило любовь широких слоев населения к симфонической музыке.
В 1960 г. в 90-летие со дня рождения Ленина, дирижер Ли Дэлунь снова руководил оркестром в количестве 400 человек в здании Всекитайского собрания народных представителей. Оркестр исполнил 11-ю симфонию Шостаковича «1905 год». Слушателей было более 10 тысяч человек, что еще раз доказало популярность и повсеместное увлечение симфонической музыкой в то время.
Вместе с распространением и развитием симфонической музыки в 1957 г., а также с 1961 по 1962 годы, в Китайской ассоциации музыкантов развернулось широкое обсуждение вопросов творчества в симфонической музыке. В ходе обсуждения и теоретических дискуссий подчеркивалась большая роль музыки в жизни масс, и этот факт также способствовал развитию симфонической музыки в Китае. В результате в 1959 г. в годовщину 10-летия КНР и в 1964 г. в 15-летие образования КНР появилось большое количество прекрасных симфонических произведений. Это был расцвет симфонической музыки в Китае.
В начале 60-х годов музыкальная жизнь в стране была чрезвычайно оживленной, что существенно способствовало развитию музыки. Люди считали своей святой обязанностью развитие профессиональной, любительской музыкальной работы. По прошествии Музыкальной недели в Пекине в таких городах, как Шанхай, Харбин, Гуанчжоу также были организованы музыкальные концерты, которые называли «Шанхайская весна», «Харбинское лето» и т. д., во время которых исполнялось множество симфонических произведений, которые получили мировую известность, а также было представлено немало и новых китайских симфонических произведений. В 1962 г. во время четвертого концерта «Шанхайская весна» был также проведен Всекитайский музыкальный конкурс исполнителей, который отразил состояние развития исполнительского музыкального искусства в Китае на тот период. Этот конкурс также сыграл большую роль для проведения последующих конкурсов; кроме того, слушатели могли просто наслаждаться высоким исполнительским мастерством. Различные музыкальные мероприятия, которые проводились по всей стране существенно повышали эстетический уровень широких слоев населения, в связи с чем китайская симфоническая музыка получила прочную поддержку в массах. Особенно это стало заметно в 1964 г. .огда а в. Пекине еолле е000 работников искусства исполняли музыку к произведению «Алеет восток». Само по себе это мероприятие продемонстрировало глубокий потенциал развития музыкального искусства в Китае, и во многом благодаря именно этому выступлению те люди в Китае, которые не бывали в концертных залах, смогли по-настоящему узнать, что такое симфоническая музыка. Оркестр, который исполнял это произведение, был смешанным оркестром, в котором присутствовали как западноевропейские музыкальные инструменты, так и китайские национальные. В сущности, оркестр для этого концерта был создан на основе трех оркестров - это был симфонический оркестр Центрального оперного института, оркестр ансамбля песни и пляски политического управления Народной освободительной армии Китая и оркестры центрального радиоканала. Группой дирижеров руководил Ли Гоцюань, группой хоровых дирижеров руководил Янь Лянкунь.
Оратории «Шацзябан» и «Мудрость побеждает Гору Тигра»
Балетные спектакли образцовой пекинской оперы времени «культурной революции» «Красные женские отряды» и «Седая девушка» открыли китайскому народу культуру европейского балета и симфонической музыки; они сыграли неоценимую роль в распространении и популяризации симфонической музыки и балета в Китае. Фильмы на упомянутые сюжеты шли по всей стране, стали создаваться театральные курсы, появились оркестры, оперные и балетные труппы в провинциальных городах. Все это как будто сократило расстояние между аудиторией и исполнителями, усилило интерес к оркестровой музыке.
«Красные женские отряды» - совместное произведение У Цзуцяна, Ду Миньсиня, студентов старших курсов композиторского факультета Центральной консерватории Ван Яньцяо и молодых преподавателей Ши Ваньчуня и Дай Хунвэя. Премьера этого спектакля в 1964 году по случаю пятнадцатой годовщины создания КНР была горячо принята слушателями, С началом «культурной революции» после многократной переработки (согласно указаниям «Группы по делам культуры при Госсовете») он был возобновлен. Творческим ядром авторов балета были У Цзуцян и Ду Минсинь, которые в пятидесятые годы учились на композиторском факультете Московской консерватории у Ю. А. Майснера и М, И. Чулаки. Вернувшись на родину, преподавали на композиторском факультете Центральной консерватории, а в 1959 г. написали первый совместный балет "Красавица-рыбка", имевший успех. «Красные женские отряды» - второе произведение, которое они написали вдвоем. Музыка балета написана по народным мелодиям Южного Китая - острова Хайнань и провинции Гуандун.
Работу над балетом «Седая девушка» композиторы Янь Цзиньсюань, Цюй Вэй, Чэнь Бэньхун, Чжан Хунсян завершили в 1965 году. Еще в 1945 г. в Яньани один из авторов, Цюй Вэй, в составе творческой группы работал над созданием одноименной оперы. В 1951 г. он написал музыкальное сопровождение к фильму «Седая девушка». В основу музыки балета положена оперная музыка, в которой звучат народные мелодии Северного Китая, музыка народных театров провинций Хэбэй и Шаньси. Во время «культурной революции» были поставлены еше два балета, "Степные сестры" и "Ода народности Имэн". В них звучат песенные мотивы Внутренней Монголии и мелодии народности имэн провинции Шаньдун. 4. 4. Концерт для фортепиано с оркестром "Хуанхэ ". Этот концерт является переработкой кантаты Сянь Синхая "Хуанхэ". Его авторы - композиторы И Чэнцзун, Лю Чжуан, Чу Ванхуа, Шэн Лихун и др. Главный композитор. Инь Чэнцзун, в шестидесятых годах учился в Ленинградской консерватори по классу фортепиано, в 1962 г. стал лауреатом Второго международного конкурса Чайковского ( вторая премия).
В Концерте для фортепиано с оркестром не только сохранен первоначальный музыкальный материал, но и использованы приемы и фортепианная техника, свойственные европейским концертам для фортепиано с оркестром, благодаря чему музыкальное содержание произведения было раскрыто со всей полнотой. В фортепианной партии особенно отчетливо проявляется национальный характер концерта. Партия оркестра, хотя и небольшая, написана на высоком уровне. Концерт для фортепиано с оркестром "Хуанхэ" до сих пор считается одним из лучших произведений этого жанра в китайской симфонической музыке.
Симфоническая сюита "Седая девушка" и концерт для пипы с оркестром "Степные сестры "
Эти два произведения во время "культурной революции" не попали в число "образцовых", поэтому о них было мало известно в те годы . В основу симфонической сюиты "Седая девушка" Цюй Вэя положена музыка балета с этим же названием. Автор в 1955 году был отправлен на учебу на композиторский факультет Московской консерватории. По возвращении стал работать композитором в Шанхайском оркестре . В годы "культурной революции" участвовал в создании музыки к балету "Седая девушка". Симфоническая сюита была исполнена в 1974 г. в Японии центральным симфоническим оркестром. Сохранив все достоинства музыки балета, автор мастерски использовал свои способности в оркестровке симфонического произведения, благодаря чему музыка окрашена богатой тембровой полифонией. Концерт для пипы с оркестром «Степные сестры» был написан в 1972 году , а исполнен впервые только в 1976 году. Его создатели - У Цзуцян, Лю Дэхай, Ван Яньцяо. Это первый в Китае концерт для пипы с оркестром, получивший известность. Следует упомянуть в этой связи концерт для пипы с оркестром (1930-е годы), автором которого был русский композитор Авшалумов. Тогда этот концерт прошел незамеченным для публики, да и достоинства его далеки от «Степных сестер». Произведение «Степные сестры» состоит из пяти связанных друг с другом частей: "Пастбище в степи", "Битва в пургу", «Путь в заснеженной ночи», "Партия заботится о нас», «Расцветают красные цветы» - вступление - экспозиция - разработка - предыкт - реприза -кода (соответственно). См. «Степные сестры» нотный пример 6а, 66.
Эстетические особенности западной и китайской музыки
Эстетические взгляды китайцев, их сознание, а также восприимчивость даже отразились в иероглифическом письме. Возьмем к примеру иероглиф мэй , обозначающий «эстетическую красоту»; он состоит из двух частей верхней и нижней. В верхней части изображен знак «баран», в нижней - знак «большой», у китайцев этот образ («большой баран») вызывает представление о вкусной еде. Красота, в отличие от европейской эстетики, воспринимается не столько зрительно или на слух, сколько «на вкус», в ней подчеркивается утонченная чувственность. Отсюда можно сделать вывод, что категория прекрасного (мэй) в китайской эстетике идет от понятия «вкуса» (вэй). Этот «вкус» постепенно превратился в «очарование», «шарм» (юньвэй 1 буквально - «мелодичный вкус»), что, в свою очередь, стало мерой и одним из важнейших принципов и стандартов китайского искусства. Это прекрасное, родившееся из физических органов чувств, абсолютно не схоже с западным понятием прекрасного, исходящего из Божественного. И соответственно, эстетические идеи и их творческие результаты отличны; как духовная основа китайской музыки выступила идея «юньвэй» (очарования) и идея игры как особенности эстетического восприятия. Концепции высшей категории китайской эстетики «юнь» (мелодичность) и высшей категории прекрасного западной эстетики также различаются. В китайской эстетике можно выделить три необходимых элемента: ритм «цзелюй» (жизненный ритм), энергия «ци» (жизненная энергия) и содержание «нэйжун» (включающее категории «юнь», «вэй» и др.). Эти элементы выражаются посредством звуков и формируют напевы, создают в музыке «юнь» (мелодичность). Их сущность - в движении человека во всей вселенной, в жизненной информации и пульсациях (более низкий уровень), они опираются на жизненную энергию в ее ритмичном движении и несут информацию о жизни, и все это выражается в искусстве (например, в музыкальных системах). В китайском искусстве «юнь» - это отличительная черта искусства от «не-искусства» и основная грань между высоким и низким искусством.
По мысли теоретика эпохи Мин Лу Шиюна, «если есть юнь- есть жизнь, если нет - то смерть; если есть юнь, есть утонченность, если нет - то вульгарность; если есть юнь - есть легкость, если нет - то тяжесть; если есть юнь - есть даль, если нет - то ограниченность». Таким образом, в некоторых китайских эстетических концепциях все сравнительно высокие категории непременно нуждаются в прибавлении юнь (мелодичности), как, например, юнъ смысла, юиъ чувства, энергии, вкуса и т. Д- Различие эстетических взглядов Запада и Китая еще в том, что западное искусство построено на основе зрительного эстетического восприятия и имеет пластический, «скульптурный» характер, его душа - в ощущении пластов пространства. Поэтому в западном искусстве самая высшая категория - прекрасное, [воспринимаемое визуально]. Китайское искусство построено на основе слухового эстетического восприятия и отдает предпочтение музыкальным свойствам, и его суть - в передаче ощущения линии времени; поэтому неизбежно высшая категория в китайском искусстве - это юнь (мелодичность). позиции большое Традиционная западная эстетика соотносит эстетическую деятельность с деятельностью познания, или интерпретирует эстетическую деятельность с познания, и результат этого неудачен. В современной эстетике внимание уделяется интуиции, - это попытка исправить ошибки прошлого. Мюнстерберг [1863-1916] выдвинул идею изолированности; он полагал, что эстетическое восприятие - это управление освобожденными сознанием и желаниями; пусть все вещи и их части рассредоточатся и тогда настанет изолированность; индивидуальность найдет покой в окружающем мире. Бенедетто Кроче [1866 - 1952] выдвинул теорию интуиции, где непосредственно рассматривает интуицию как «уже прекрасное»; он целенаправленно возвращает идею прекрасного к интуиции. Теория интуиции Анри Бергсона [1859 - 1941] еще более широка. Он расширяет эстетическое восприятие в искусстве до сферы разумного познания. Бергсон указывает что на собственном опыте убедился в проявлении интуиции и на предметах, и на себе. Западные исследователи пишут, что интуиция, в сущности, охватывает два состояния эстетического восприятия -покой-созерцание и переживание. О первом пишет Кроче, о втором - Бергсон.
Покой-созерцание указывает на основу эстетического восприятия в его процессе и навсегда ставит эстетическое восприятие вне всех вещей, навсегда сохраняет его покой, интеллект и способность созерцания; он поддерживает психическое самосознание и одновременно сохраняет дистанцию с положением вещей. Переживание же, напротив, предельно «неравнодушно» к положению вещей и ставит себя внутри их, предельно сокращает (вплоть до исчезновения) дистанцию между психикой переживающего и миром вещей, максимально оставляет разум в покое и заменяет его впечатлениями. Эти два состояния эстетического восприятия привели к более поздним теориям «формы сознания» и «формы движения» Гуссерля, теории «сущности духа солнца» и «сущности духа вина» Ницще (т. е. аполлсінического и дионисийского начал), а также к театральной системе Брехта и Станиславского и смене стилей классицизма, романтизма, реализма и т. д.
