Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф. И. Шаляпина Кузнецов Николай Иванович

Содержание к диссертации

Введение

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ АКТЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ ВОКАЛИСТОВ В СВЯЗИ С ПРАКТИКОЙ СОВРЕМЕННОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 25

Глава I.

Выпускник консерватории и оперный театр 40

1. Производственные реалии оперных театров 41

2. Работа над текущим репертуаром 43

Глава II.

Специфические особенности музыкально-сценического искусства 51

1. Проблема соотношения музыки и слова 55

2. Музыкальные предлагаемые обстоятельства 60

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.

АКТЕРСКАЯ ШКОЛА Ф.И.ШАЛЯПИНА В РАКУРСЕ 80

Глава I.

Основы актерской школы Ф.И.Шаляпина 94

1. Шаляпин - автор сценического образа 95

2. Шаляпин - режиссер 106

Глава II.

Методические приемы К.С.Станиславского и М.А.Чехова в обучении оперного актера 112

1. Опера и «система Станиславского»

2. Тенденции музыкального мышления в методических разработках М.А.Чехова

Глава III.

Синергическое единство актерской школы Шаляпина, системы Станиславского и методических разработок М.Чехова... 133

1. Формирование единой понятийной системы 133

2. Таблица «инструментов» оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского 139

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ.

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА В АСПЕКТЕ АКТЕРСКОЙ ШКОЛЫ Ф.И.ШАЛЯПИНА 157

Глава I.

Действие как основополагающий фактор в творчестве Оперного актера 164

1. Событийный ряд 167

2. Оценка событий и фактов («интонация вздоха») 175

3. Общение и объект внимания 198

4. Типичные ошибки 214

Глава II.

Внутренняя действенная линия роли («движение души») 224

1. Мыслительное действие (внутренняя речь) 232

2. О подтексте 241

3. «Тайная подкладка» 257

Глава III.

Словесное действие 262

1.О драматургических функциях слова 264

2. Актерская интонация 293

3. «Расчет» и «контролер» 305

Глава IV.

Внешнее проявление «движения души» 313

1. «Психологический грим» и «замаскированное лицо» 313

2. Пластическая выразительность (мизансцена) 320

3. «Жест - движение души» 332

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 336

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 342

ПРИЛОЖЕНИЯ 355

Приложение № 1. Практическое пособие для молодых оперных артистов: действия персонажей за пределами сцены 355

• Производственные реалии оперных театров
• Шаляпин - автор сценического образа
• Оценка событий и фактов («интонация вздоха»)

Введение к работе

Актуальность. В истории русского музыкального театра было несколько этапных периодов: рождение и расцвет комической оперы в XVIII столетии, эпоха Михаила Ивановича Глинки, основавшего классического уровня национальную композиторскую школу XIX века, возникновение в России отечественной вокальной школы. Но для осуществления задач настоящей диссертации особенно важен период творческой деятельности Федора Ивановича Шаляпина, когда великий певец создал мирового значения школу актерского мастерства в опере.

Входя в число наиболее значимых факторов - композиторской драматургии, режиссуры, дирижирования, сценографии, - шаляпинская школа вышла на передний план в осуществлении реформы оперно-сценического искусства рубежа ХІХ-ХХ веков и в самой сильной мере повлияла на коренное изменение отношения к такой существенной проблеме, как сценическая игра оперного артиста. А названная проблематика - актерского мастерства в опере - с тех самых пор стала непреходяще актуальной и для театральной жизни, и для научной мысли.

Особенно возрастает ее актуальность в наши дни, что обусловлено несколькими причинами. С одной стороны, режиссерские и сценографические концепции заметно двигаются вперед, совершенствуется вокальное искусство, а с другой стороны, идеал актерской игры, во многом достигнутый Шаляпиным и лучшими из его последователей, остается словно бы вне поля зрения для большинства оперных артистов и сегодня.

Возникшее отставание проявляется в нескольких областях: теории (особенности шаляпинской актерской школы осмыслены наукой еще недостаточно); практики (ослабевают критерии, связанные с самоценностью творческой личности оперного артиста); педагогики (имя Шаляпина не упоминается в учебной программе 1977 года, которая предписывает проводить обу-

4 чение по «системе Станиславского» и до сих пор является официальным документом для музыкальных вузов).

Учение Станиславского общепризнано. Он не только блестяще подтвердил его в своей практике, но и в виде «системы» изложил в научных трудах, адресуя ее драматическому театру.

Понятие «система Шаляпина» вызывает дискуссии, поскольку позиция таких деятелей оперного искусства, как Б.В.Асафьев, Э.И.Каплан, Б.А.Покровский, С.А.Штейн, которые данное терминологическое словосочетание широко употребляют и прямо об этом говорят, у многих музыковедов вызывает сомнение: ведь шаляпинские литературные труды по внешним признакам не отвечают строгим научным критериям и тяготеют к беллетристике, потому что их автор не думал о себе как об ученом и для него поиски объективных закономерностей шли по единой художественно-творческой дороге театрального практика.

Различие мнений как нельзя более обостряет вопрос, по какой «системе» обучать будущих оперных артистов.

Поиски ответа, будучи актуальными в сфере практической театрально-музыкальной педагогики, должны опираться на тщательное теоретическое осмысление проблемы в целом, что делает ее столь же актуальной и в научном отношении.

В теоретическом плане это дает возможность, сравнивая между собой специфические признаки оперного театра и драматического театра, выявить объединяющие их качества, что соответствует исканиям, как Шаляпина, так и Станиславского. «В течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую «систему» Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством», - так в 1920-е годы писал сам К.С.Станиславский.¹

В историческом ракурсе при указанном сопоставлении выясняется не только параллельность творческих исканий оперного актера и драматическо-

¹ Станиславский К.С. Собр. Соч. В 9-ти томах. Т. 6. М, 1994. С. 254.

5 го режиссера, но и определенный приоритет Шаляпина, что также засвидетельствовано Станиславским.

Известное заявление К.С.Станиславского - «Я свою "систему" списал с Шаляпина»² - в научно-теоретическом аспекте выявляет интереснейший парадокс: «система» для актера драматического театра пишется с оперного артиста, с успехом применяется, прежде всего, в драматическом театре и только затем, опосредованно, возвращается в музыкально-театральное искусство, в сферу сценического творчества оперных артистов и, что является главным для настоящей диссертации, - в область профессиональной деятельности вокалистов, совершенствования их актерского мастерства.

Анализ выявленного парадокса указывает и на принципиальные моменты единства творческого мышления Шаляпина и Станиславского, а в практико-педагогическом отношении аргументирует необходимость включения на равных основаниях их приемов работы над ролью в учебные программы музыкальных вузов.

Это особенно актуально и по той названной уже причине, что консерватории в вопросах обучения певцов технологии создания оперно-сценическогоо образа ориентированы учебной программой на использование «системы Станиславского» (хотя она адресована драматическому актеру) и до сих пор не имеют специализированного учебного пособия, которое в соответствии со спецификой оперы должно в адаптированном виде представлять «систему» Станиславского для будущего оперного артиста.

Здесь музыкальная практика отстает от практики драматического театра, где для будущих артистов драмы составлено несколько вариантов адаптированного учебного пособия по «системе Станиславского».

Разумеется, в данном случае слово «адаптация» следует понимать не в значениях «упрощения» или «облегчения», а в его исходном смысле - как «прилаживание, приспособление» общих художественно-драматургических

² Кристи Г. В, Работа Станиславского в оперном театре. М, 1952. С. 59.

законов к специфике конкретного вида театрального искусства (оперы и драмы).

При изучении достижений актерской школы Шаляпина с позиций сценического оперного искусства для музыкознания открывается принципиально новый и весьма перспективный путь научных изысканий и исследований, поскольку опера - явление синтетическое, где в комплексе средств художественной выразительности компонент актерского мастерства при театральной постановке принадлежит к числу самых главных, а для зрителей наиболее заметных.

В более общем плане актуальность темы диссертации усиливается тем обстоятельством, что сверхзадача исследования относится к одному из новых направлений изучения художественного творчества: речь идет в данном случае о таком явлении, как сценическое творчество оперного актера, многосторонне рассмотренном на примере шаляпинского феномена.

Такие весомые факторы, как значимость фигуры Шаляпина в истории мирового оперного искусства, глубина осмысления им методов сценической работы над ролью, а также громадная ценность его творческого опыта для современной оперной практики и обучения актеров оперы, убедительно показывают, что научное освоение его наследия - тема и в теоретическом, и в практическом аспектах неисчерпаемая и остро актуальная.

Степень научной разработанности темы. Ф.И.Шаляпину и его артистической деятельности посвящена масса литературы, которая характеризует его преимущественно со стороны величия творческих достижений оперного актера, в то время как о значении теоретической стороны его наследия таких работ почти нет.

С научной точки зрения очень важно изучить и конкретизировать причины запоздалой реакции оперно-театральных деятелей и музыковедов на достижения Шаляпина, особенно в плоскости обобщения его профессиональных размышлений.

Мысль о необходимости теоретического осмысления творчества Ф.И.Шаляпина была высказана выдающимся музыковедом и композитором Б.В.Асафьевым оперному артисту и режиссеру Э.И.Каплану еще в 1928 году. В своей книге «Жизнь в музыкальном театре» Э.И.Каплан писал: «Шаляпинская галерея спетых портретов, - это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации - это первоочередная задача всех творческих работников оперы. Она научит не только певцов, она расширит кругозор и режиссеров, дирижеров и даже композиторов».³

Вполне закономерно, что эти мысли заинтересовали Э.И.Каплана. Позднее он зафиксировал и свои собственные раздумья: «Целая система актерского, режиссерского, театрального искусства возникла, развернулась и достигла вершин в период исканий того времени. Этой системой пользуется весь мир. Ну, а как в опере? Возникла ли система? Конечно да. Но никто ее не записал. Современники Шаляпина, Ершова и многих других не удосужились превратить их труд и подвиг в систему, пригодную для мирового оперного театра. Никто не удосужился систематизировать актерские и певческие достижения величайших русских певцов, чтобы их сделать учебниками для оперной молодежи».⁴

Судя по высказываниям Э.И.Каплана, мысль о необходимости использовать открытия Ф.И.Шаляпина в работе оперного артиста над ролью воспринималась как актуальная еще в двадцатые годы. Однако факт эмиграции знаменитого оперного актера поначалу вынуждал исследователей подходить с особой осторожностью к формулировкам, а затем вообще сделал невозможными какие-либо позитивные упоминания о Шаляпине. В результате, движение исследований в данном направлении затормозилось на четыре десятилетия.

³ Катан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1968. С. 157.

⁴ Катан Э.И. Там же. С. 184.

И только в 1968 году в журнале «Советская музыка» (№ 11, 1968 г. и № 1, 1969 г.) выдающийся оперный режиссер профессор Б.А.Покровский в статье «Читая Шаляпина» смог открыто призвать оперных деятелей обратить внимание на изложенные Ф.И.Шаляпиным мысли, которые обобщают его «творческие поиски и достижения».⁵

Покровский писал: «Я несколько раз читал книги Шаляпина. Читал как любопытствующий обыватель («интересно, как жил знаменитый артист?»), читал как профессионал («в чем секрет настоящего искусства»?). И ныне, размышляя над проблемами современности в оперном театре, обращаюсь к его заметкам, пытаясь обобщить его художественные принципы; конспектирую все, что мне кажется важным и полезным, систематизирую разбросанное на отдельных страницах разных книг, заметок, писем.

В результате получается довольно стройная система взглядов человека, много и страстно размышлявшего об опере, установившего более прогрессивные принципы оперного искусства, чем кто-либо до него».⁶

Фактически и Асафьев, и Каплан, и Покровский призывали консерваторских преподавателей и практиков оперного искусства в полной мере использовать наследие Шаляпина и его методы работы над ролью в обучении студентов-вокалистов и в творческом процессе подготовки спектаклей.

Однако дело с мертвой точки не сдвигалось, и в 1994 году Б.А.Покровский сетовал: «Более четверти века тому назад я попытался, для удобства изучения, изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания считать, что эта статья была проигнорирована и теми, кто мечтает быть продолжателем традиций Шаляпина, и теми, кто выпускает в свет дилетантов для оперных театров».⁷

К сожалению, сам Шаляпин не оформил в структурированном виде своих размышлений по поводу технологии создания оперно-сценического образа и не успел выпустить специальной книги, посвященной проблемам ак-

⁵ Покровский Б.А. Читая Шаляпина. // Советская музыка №11.1968. С. 69.

⁶ Там же. С. 69.

⁷ Покровский Б.А. Шаляпин сегодня. // Катарсис. Выпуск 1. М., 1994. С. 23.

9 терского мастерства в опере. Можно только согласиться с мнением Ю.Ф.Котлярова и В.И.Гармаша, которые пишут: «Конечно, на многие вопросы мог бы ответить сам Шаляпин, если бы он вел дневник».⁸

Но Федор Иванович, к сожалению, не вел дневников, хотя, судя по нескольким его высказываниям, всю жизнь готовился к выпуску подобного рода «учебника». Видимо, в нем он собирался подробно разработать и объяснить отдельные положения. 6 января 1938 года Федор Иванович писал своей дочери Ирине: «Подыскиваю около Парижа какую-нибудь деревушку внаем. Вот тут попробую написать книжку о театре, об актере ... о режиссере ... о пении, о голосе, о свете и т.д., и т.д. Конечно одно горе: «интонации» не напишешь, «вздохов» тоже... Я ясно вижу, как мало знают и понимают театральное искусство даже знаменитости».⁹

Употребление Шаляпиным таких, взятых им самим в кавычки, терминов как «интонация» и «вздох», бесспорно, свидетельствуют, что певец-артист имел в виду работу в значительной мере теоретического характера.

Важно отметить, что аналогичная ситуация возникла и при осуществлении научно-педагогических замыслов К.С.Станиславского. Об этом пишет в книге «Работа Станиславского в оперном театре» Г.В.Кристи»: «Намерение Станиславского написать специальную книгу об искусстве оперного артиста-певца не было осуществлено - он не успел этого сделать».¹⁰

Данное суждение все же не раскрывает все обстоятельства и потому должно быть дополнено. Высочайшие этические качества Станиславского не позволяли ему обойтись в материале замышляемой книги (которую он условно называл «оперной системой» ^п) без опоры на идеи Шаляпина и без многократного упоминания его имени. Но сделать этого он не мог. Имя оперного артиста и мыслителя находилось тогда под запретом, поскольку он жил за границей и был лишен советского гражданства.

⁸ Котляров Ю.Ф., Гармаш В.И. Летопись жизни и творчества Ф.И.Шаляпина. В двух книгах. Л.,
1984-1985. Книга 1.С. 5.

⁹ Там же. Книга 2. С. 273.

¹⁰ Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М, 1952. С. 254-255.

¹¹ Там же. С. 254.

10 Лишь несколько десятилетий спустя - после снятия «табу» - отечественные музыковеды, музыкальные педагоги, дирижеры, режиссеры и артисты начинают понимать и оценивать наследие Шаляпина в заявленном аспекте. В нем видят не только выдающегося исполнителя, но и глубокого мыслителя, знатока сценической деятельности.

Всестороннее осмысление проблем создания оперно-сценического образа в аспекте актерской школы Шаляпина - дело комплексного научного изучения. И поэтому вполне закономерно, что в орбиту внимания автора диссертации вошел весьма широкий круг литературы, в котором, прежде всего, должны быть учтены принципиально важные первоисточники: Ф.И.Шаляпин «Страницы из моей жизни», «Маска и душа», К.С.Станиславский «Собрание сочинений», М.А.Чехов «Литературное наследие», С.В.Рахманинов «Литературное наследие», Д.И.Похитонов «Из прошлого русской оперы», Э.И.Каплан «Жизнь в музыкальном театре», К.А.Коровин «Шаляпин», В.А.Теляковский «Мой сослуживец Шаляпин», переписка Ф.И.Шаляпина с С.И.Мамонтовым, В.В.Стасовым, А.М.Горьким, Н.А.Римским-Корсаковым, А.Н.Бенуа, А.К.Глазуновым, Э.Ф.Направником, В.А.Серовым и другими.

Принимая во внимание современный уровень научной разработанности темы, тесно связанной с вопросами технологии создания оперно-сценического образа, автором диссертации было обращено пристальное внимание и на другое направление учебно-теоретической литературы - ориентированной на драматический театр.

Для актеров драматического театра написано и издано достаточное количество литературы, посвященной теоретическому обобщению творческого опыта, где среди авторов мы встречаем имена таких деятелей, как Вл.И.Немирович-Данченко, Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, А.Я.Таиров, А.Д.Попов и другие.

Особую ценность представляют также монографии: «Воспитание актера школы Станиславского» Г.В.Кристи, «О технике актера» В.О.Топоркова, «К.С.Станиславский о работе режиссера с актером» Н.М.Горчакова, «Поэзия

педагогики» и «О действенном анализе пьесы и роли» М.О.Кнебель, «Технология актерского искусства» П.М.Ершова, «Мастерство актера и режиссера» Б.Е.Захавы, «Сценическое слово» Е.Ф.Саричевой, «Логика сценической речи» Т.И.Запорожец, а также сборники статей, последние из которых: «Азы актерского мастерства» (СПб., 2002) и «Теоретические основы создания актерского образа» (М., 2002).

По тематике оперно-сценического искусства издано немалое количество книг, посвященных мастерству оперного дирижирования - «Записки дирижера» А.М.Пазовского, «Беседы о дирижерском ремесле» Б.Э.Хайкина, «Дирижер в оперном театре» БЛ.Тилеса и другие; по оперной режиссуре -«О музыкальном театре» В.Фельзенштейна, «Об оперной режиссуре» Б.А.Покровского, «Опера и ее сценическое воплощение» Л.Д.Ротбаум, «Режиссер в музыкальном театре» Г.П.Ансимова, «Семь глав о театре» Л.Д.Михайлова; «Оперная режиссура: история и современность (сборник статей и публикаций)».

С темой «технология создания оперно-сценического образа» неразрывно связаны труды, затрагивающие отдельные, но очень важные моменты названной проблематики, раскрытие которой можно найти, например, в следующих монографиях: Г.В.Кристи «Работа Станиславского в оперном театре», П.И.Румянцев «Станиславский и опера», Е.А.Акулов «Оперная музыка и сценическое действие», Б.А.Покровский «Размышления об опере», Л.П.Новицкая «Уроки вдохновения», Е.Е.Нестеренко «Размышления о профессии».

Применительно к задачам настоящей диссертации особо следует отметить книгу доктора искусствоведения профессора В.Ф.Жданова «Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства». Как пишет сам автор: «В книге дается теоретическое и практическое обоснование фундаментальных положений общей теории музыкально-

12 театрального исполнительства (предмета, метода, партитуры исполнителя) сквозь призму исполнительского творчества оперного певца».¹²

Существенным вкладом в изучение шаляпинского наследия стала работа И.И.Силантьевой «Шаляпин, каким его знали книги», увидевшая свет в 1997 году. Это исследование, отвечая цели, точно сформулированной в заголовке, в то же время не ограничивается лишь изучением маргиналий или графем и не останавливается на проблематике круга чтения артиста, а вслед за Б.А.Покровским призывает «воссоздать методы великого мастера, которыми он владел, познавая себя, совершенствуясь как личность и как художник».¹³

Одной из важнейших проблем технологии создания оперно-сценического образа является проблема слова (в самом широком смысле). Она приобретает такое значение уже в силу того, что соотношение в опере текста музыкального с текстом вербальным служит тем фундаментом, на котором базируется искусство оперного артиста. Об этой проблеме говорят отдельные главы нескольких источников: «Слово и дикция» в книге «Записки дирижера» А.М.Пазовского, «Значение слова в пении (работа над операми Даргомыжского)» в книге «Работа Станиславского в оперном театре» Г.В.Кристи, «Слово и произношение в пении» в книге «Размышления о профессии» Е.Е.Нестеренко, - ряд специальных исследований: «Слово в пении актера музыкального театра» С.Л.Трегубова, «Проблема слова в пении» К.В.Васениной, - а также статьи в сборниках серии «Вопросы вокальной педагогики», где с самого начала, кроме вопросов слова, выдающийся исследователь профессор Л.Б.Дмитриев определил самый широкий диапазон вокальной проблематики (к сожалению, аналогичного периодического издания, посвященного теме «Вопросы актерской педагогики в обучении профессии оперного артиста», до сих пор нет).

Жданов В.Ф. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. М., 1996. С. 2.

¹³ Силантьева И.И. Шаляпин, каким его знали книги. М., 1997. С. 3-4.

В качестве специального труда, раскрывающего проблематику вышеуказанной темы, можно рассматривать и выпущенную автором диссертации монографию «Мысль и слово в творчестве оперного актера» (2004), посвященную, помимо того, еще и особенностям мыслительного процесса во время пения.

Теоретические и методологические основы исследования. В статье «Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского» (1972) Б.А.Покровский писал о Ф.И.Шаляпине: «...полезно проследить шаляпинский анализ творчества певца и сравнить его с выводами системы Станиславского».¹⁴ Автор настоящей работы, следуя советам профессора Покровского, в течение нескольких десятилетий своей режиссерской и педагогической деятельности занимался сравнительно-сопоставительным анализом элементов мастерства актера «системы Станиславского» (написанной для драматических артистов) с рабочими сценическими терминами Шаляпина (придуманными им для своей работы над оперно-сценическим образом).

В силу сказанного, важное значение для раскрытия темы настоящей диссертации приобрел метод сравнительного анализа, с помощью которого удалось выявить многочисленные и разносторонние связи актерской школы Шаляпина с «системой Станиславского», а затем и с методическими разработками М.Чехова, а также показать существенное отличие специфики создания сценического образа в драматическом и оперном театрах.

Эти исследования соединили в себе комплекс проблем музыкально-обучением студентов-вокалистов сценическому мастерству.

Таким образом, теоретическим и методологическим фундаментом диссертации стали, прежде всего, те труды, которые раскрывают в том или ином аспекте приемы работы над оперной ролью, осмысливают принципы формирования сценического мастерства у студентов-вокалистов, затрагивают вопросы методов обучения и функционирования учебных программ.

¹⁴ Покровский Б.А. Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского. // Советская музыка №1.1972. С. 61.

Учитывая по возможности все ценные мысли об актерском мастерстве Шаляпина, встречающиеся в книгах самого разного рода - от воспоминаний и критических эссе до специализированных монографий и статей, - автор диссертации счел необходимым отделять манеру интуитивных публицистических характеристик от строго научного подхода к проблематике.

При чисто интуитивных решениях и предположениях часто возникает немотивированный разброс мнений.

Не секрет, что у подавляющего большинства оперных дирижеров и очень многих артистов оперы сложилось неоднозначное, а порой даже скептическое отношение к использованию «системы Станиславского» при работе над оперным спектаклем. Среди причин такого отношения следует отметить исторически сложившиеся обстоятельства насильственного насаждения во всех театрах нашей страны в середине XX столетия этой системы, которая механистически обуславливалась эстетической доктриной «социалистического реализма».

В настоящее время, когда поступило предложение диссертанта включить рабочие сценические термины Ф.И.Шаляпина в программу обучения певцов актерскому мастерству, появились призывы некоторых дирижеров и вокалистов вообще отказаться в процессе обучения профессии оперного актера от «системы Станиславского» и заменить ее «системой Шаляпина», понимая последнюю как уже утвердившуюся (нужную для оперного театра) и ставя ее в параллель «системе Станиславского» (реализованной для театра драматического).

Однако «систему Станиславского» категорически нельзя исключать из учебного процесса и практической деятельности оперного актера уже потому, что многие законы, открытые Станиславским, изначально и естественно присущи любым видам театрального искусства. Они нужны и для творчества вокалистов в опере, особенно такие понятия, как, например, «перспектива артиста и роли», «внутренняя действенная линия роли», «оценка событий и фактов» и другие. В своем творчестве Шаляпин работал в контексте этих за-

15 конов, с учетом этих законов, в частности, и тех, которые в ключевых понятиях «системы Станиславского» были сформулированы несколько позднее.

Некоторые практики оперного театра утверждают: если «система Шаляпина» в структурированном виде в настоящее время не существует, то ее кто-то должен «составить». Такое пожелание, по мнению диссертанта, тоже неправомерно, поскольку никто, кроме самого Федора Ивановича, не смог бы этого сделать. Да иначе это была бы уже не «система Шаляпина».

Автор диссертации никоим образом не ставил перед собой задачу сконструировать «систему Шаляпина», чтобы заменить ею «систему Станиславского», что не имеет никакого смысла, тем более в свете известного заявления великого режиссера о том, что он свою «систему» списал с Шаляпина. Это утверждение указывает на принципиальные моменты единения его творческого мышления с творческим мышлением Шаляпина, в силу чего диссертант считает целесообразным включить их приемы работы над ролью в процесс обучения студентов-вокалистов на равных основаниях.

В научном плане данный вопрос решается несколько сложнее, требуя дополнительной смысловой дифференциации привычных теоретических категорий. Главная теоретическая проблема, вставшая при написании настоящей диссертации, связана с многозначностью категории «система», которая в области оперно-сценического искусства исторически обрела несколько значений:

1. система внутренняя - сложившаяся в мышлении крупного художника и выражающаяся в плодотворных результатах его художественной деятельности в сфере оперного театра, но не записанная;

2. система, письменно зафиксированная - или в форме научного исследования, или в виде книги педагогической направленности, или фрагментарно выраженная в литературном наследии.

Творческая деятельность и Шаляпина, и Станиславского в музыкальном театре убедительно свидетельствует о громадной ценности их художест-

венных систем (в первом значении), но в логически структурированной форме изложения этих систем для оперного театра нет ни у того, ни у другого.

К счастью, фрагменты глубоких суждений Шаляпина о мастерстве актера в опере (рассредоточенные в его литературном наследии) и отдельные высказывания Станиславского (записанные на оперных репетициях его учениками) предоставляют современным исследователям возможность досконально изучать такого рода первоисточники, выявлять самые существенные связи между компонентами «внутренних систем», отмечать различия и выявлять наиболее важные из объединяющих моментов их системного мышления.

Изучение творчества двух великих художников и их сотворчества приводит к выводу, что это не простое суммирование знаний, а процесс взаимовлияния и взаимообогащения, придающий их наследию качественно новое — еще более высокое значение.

В связи с этим представляется, что для осмысления специфики соотношения творческих суждений и приемов работы над ролью Шаляпина и Станиславского следует применить (как наиболее подходящий) термин «синергия», характеризующий также и принцип связи теоретического наследия этих двух великих театральных деятелей.

Термин «синергия» (в переводе с греческого «сотрудничество, содружество») последнее время довольно активно употребляется в научно-философских трудах. С.С.Хоружий в книге «После перерыва. Пути русской философии» (1994) использует этот термин в значении православной богословской традиции. «Синергия» (по Хоружему) представляет собой явление религиозно-психологического характера, когда «вся энергия тела, души и духа купно направлены к соединению с Божией энергией».¹⁵

Возможность использования термина «синергия» при описании театрально-музыкальных процессов подтверждается и доктором философских наук Ю.А.Лукиным в его монографии «Культура и культурная политика».¹⁶

¹⁵ Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. СПб., 1994. СЮ.

¹⁶ Лукин Ю.А. Культура и культурная политика. М., 1995. С. 12.

Позиция «служения искусству», на которой стояли и Шаляпин, и Станиславский, дает право применить термин «синергия» при описании реформаторских процессов, происходивших в театральном искусстве на рубеже XIX—XX столетий в России.

Под «синергией», по отношению к творческому взаимодействию личностей, мы понимаем такое сложение энергий и волевых действий, результат которого по всем параметрам воспринимается как единая энергия, а по всем показателям превосходит сумму результатов тех же действий, но произведенных обособленно.

Выбор главных творческих фигур (в лице Шаляпина и Станиславского) определяется как близостью взглядов этих мастеров на театральное искусство, так и естественным для них (как для единомышленников, современников и друзей) взаимодействием их методик. Необходимо выяснить: как актерский опыт Шаляпина повлиял на формирование системы Станиславского, или как Михаил Чехов в своей практической деятельности актера и режиссера не только теоретически разработал, но и реализовал в своей сценической работе мысль Станиславского о «методе психофизических действий».

Число сравнений различных режиссерских концептуальных позиций в настоящей диссертации могло бы быть неизмеримо большим, если бы задачей исследования было определение места артистической методики Шаляпина в общей панораме русской театральной культуры первой половины XX века. Тогда следовало бы обязательно затронуть проблемы постановок музыкальных спектаклей, например, Немировичем-Данченко и Лосским, Мельниковым и Капланом, но особенно Мейерхольдом (как известно Мейерхольд с Шаляпиным в период их сотрудничества в Мариинском театре находились в нескрываемом и крайне показательном творческом антагонизме).

Поскольку оперное сценическое искусство не отделено непроницаемыми стенами от драматического (немало режиссеров работали не только в опере, но и в драме), автор диссертации счел вполне возможным приводить

18 для сравнения примеры из смежных областей: драматургии, артистического творчества в разных видах театра.

Однако главная направленность предлагаемого исследования методологически ориентирована на области искусствоведческой науки и педагогической практики.

В главах диссертации показано, как методы Шаляпина и Станиславского, вырастая на общей почве реформаторской направленности оперы Мамонтова, в творческой практике многократно переплетались, а в области работы над ролью достигали порой полного тождества. Все это дало автору настоящего исследования объективные основания выявить при научном анализе необходимые предпосылки для теоретического рассмотрения их методик в русле единой оперной школы.

В научно-методической плоскости стало понятно, что, только опираясь преимущественно на взаимодополняющие выводы этих великих художников, рассматривая идеи Станиславского сквозь призму артистического опыта и теоретических наработок Шаляпина, появилась возможность адаптировать «систему Станиславского» для оперного артиста. И наоборот. Собрать воедино и объяснить рабочие сценические термины Шаляпина удалось только при помощи «системы Станиславского».

А в практическом плане такое соединение оказалось в высшей степени плодотворным для кратчайшего достижения цели на сценических репетициях и для прочного усвоения материала на уроках актерского мастерства в музыкальных вузах. Системы Шаляпина и Станиславского соединяются тем более естественно, что художественная методология каждой из них тяготеет не к комбинированию традиционных стереотипов или модных приемов оперного исполнительства, а к выявлению глубинных и объективно действующих законов творчества в сфере актерского мастерства.

В указанном смысле принципы творческого мышления Шаляпина и Станиславского можно рассматривать в качестве фундамента - методологических основ настоящей диссертации.

19 Цели и задачи исследования. В соответствии с темой диссертации определяются две основные и взаимосвязанные цели исследования:

1. Научная цель - рассмотреть литературное наследство Ф.И.Шаляпина
в аспекте художественных установок его актерской школы, в контексте дос
тижений творческой мысли его эпохи и в свете проблемы формирования
мастерства оперных артистов нашего времени.

2. Практическая цель - определить методические предпосылки для
профессионального обучения певцов основам мастерства оперного артиста,
которые соответствовали бы направлениям актерской школы Ф.И.Шаляпина
в работе над ролью, создать теоретический фундамент и подготовить матери
ал для учебного пособия «Основы оперной системы Шаляпина-
Станиславского» в соответствии с задачей, поставленной
К.С.Станиславским: «...нужен элементарный и хорошо приспособленный
специальный учебник».¹⁷

Для достижения этих целей поставлен и решен ряд взаимосвязанных задач, из которых в качестве приоритетных выделены следующие:

определить понятие актерской школы Ф.И.Шаляпина;

осветить в проблеме формирования мастерства актера музыкального театра специфику собственно сценической роли;

дать целостное представление о теоретических взглядах Шаляпина в ракурсе технологии создания оперно-сценического образа;

собрать и научно осмыслить рабочие сценические термины Шаляпина, рассредоточенные в его литературном наследии, а также записанные в трудах его современников;

соотнести между собой сценические рабочие термины Шаляпина с «элементами мастерства актера» Станиславского, имея в виду оперную специфику;

научно аргументировать необходимость включения в раздел «Основы актерского мастерства» учебной программы консерваторий специального

¹⁷ Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М, 1955. Т. 3. С. 81.

20 положения об освоении студентами-вокалистами сценических рабочих терминов актерской школы Ф.И.Шаляпина.

Объектом исследования является творческо-литературное наследие Шаляпина, его учителей, единомышленников, учеников, а также всех тех деятелей музыкально-театрального искусства, воспоминания и письма которых содержат сведения, характеризующие сценическое творчество великого оперного артиста, или дают основания для научных суждений об актерской школе Ф.И.Шаляпина.

Предметом исследования становится проблема творческой специфики актерской школы Ф.И.Шаляпина и совокупность вопросов технологии шаляпинских приемов работы над ролью. Названная проблематика осмысливается с учетом теоретико-методических исследований К.С.Станиславского и МА.Чехова.

Новизна исследования заключается в следующих положениях, каждое из которых вводится в научный и музыкально-педагогический обиход, анализируется и аргументируется автором диссертации впервые.

На основе артистического творчества Шаляпина и его литературного наследия подробно и в систематизированном виде рассмотрена проблема актерского мастерства в опере как средства художественной выразительности равного по значимости вокальному мастерству.

Дано целостное представление о теоретических взглядах Шаляпина на сценическое мастерство оперного артиста. Многогранно рассмотрен вопрос о важности использования теоретических тезисов Ф.И.Шаляпина в сценическом творчестве современного оперного актера и музыкально-театральной педагогике. В связи с этим диссертантом собраны и научно осмыслены шаляпинские термины, выражающие в соответственных устойчивых формулировках творческие взгляды, мысли и убеждения артиста.

В научном и практическом ракурсах рассмотрена проблема сходства и различия в методах работы Шаляпина и Станиславского над оперно-сценическим образом. Выявлена и теоретически аргументирована законо-

21 мерность взаимосвязи метода работы над ролью Шаляпина с основными положениями «системы Станиславского». Результат этого сравнительного анализа представлен автором диссертации как «Таблица "инструментов" оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях КС Станиславского». В теоретическом аспекте эта таблица выполняет суммированную и централизующую функцию для связи компонентов художественных задач актера с технологией создания оперно-сценического образа, а в практическом плане она представляет собой терминологическую основу для обучения студентов-вокалистов и для оперно-репетиционной работы.

- В контексте творческих взглядов и артистического опыта Шаляпина
и Станиславского рассмотрены методические разработки М.Чехова с целью
использования его идей и методов в работе над оперной ролью.

В соответствии со спецификой оперного театра, исходя из требований шаляпинской школы к работе над ролью, введено в теорию и опробовано на практике понятие «жизнь персонажа (актера) в музыкальных предлагаемых обстоятельствах».

- Дано толкование шаляпинского термина «интонация вздоха», которое подразумевает дополнительное средство художественной выразительности, вводимое и сочиняемое самим актером.

- С научных позиций актерская школа Ф.И.Шаляпина рассматрива
ется как одна из основ подготовки оперных артистов. Шаляпинские методы
работы над воплощением роли освещаются в наиболее полном объеме и ар
гументировано увязываются с объективными законами сценического искус
ства театра. Поставлен практический вопрос об адаптированном учебном по
собии для студентов-вокалистов - «Основы оперной системы Шаляпина-
Станиславского», в связи с чем «система Станиславского» (с учетом специ
фики оперно-сценического искусства) рассмотрена сквозь призму теоретиче
ских взглядов Шаляпина. Обоснована необходимость включения в учебную
программу сценических рабочих терминов Шаляпина и освоения его методов
работы над ролью.

- В названных аспектах осмыслено понятие актерской школы Шаляпина как художественного явления мирового масштаба.

Теоретическая и практическая значимость исследования в наиболее общем виде обусловлена принципиально важным для настоящей диссертации положением, суть которого заключается в неразрывной связи теоретических проблем музыкальной науки с практическими вопросами формирования актерского мастерства оперного артиста. Поэтому результаты работы имеют определенное значение и для музыкально-театральной науки, и для общих вопросов методики преподавания сценического мастерства студентам-вокалистам, и для конкретного уточнения и усовершенствования существующей учебной программы.

Автор диссертации придает особое значение возможности практического применения этого исследования, в связи с чем продолжает традицию поисков и усовершенствования актерского мастерства, заложенную С.И.Мамонтовым, Ф.И.Шаляпиным, К.С.Станиславским, М.А.Чеховым.

Знания, Умения, Навыки (по общепринятой в числе традиционных терминов педагогики аббревиатуре - ЗУН) неразрывно слиты с возможностью творческого самовыражения для оперного артиста, с возможностью обучаться, работая над ролью. Поэтому в диссертации уделяется большое внимание анализу конкретных примеров, разбору творческих ситуаций, а предлагаемые теоретические положения максимально приближены к нынешней театральной практике и учитывают современные возможности, потребности и проблемы оперного театра.

Практическая значимость диссертации обусловлена еще и тем, что выводы, которые диссертант делает на основании анализа и педагогического опыта, одновременно являются рекомендациями для процесса обучения оперных артистов. Они насущно необходимы и для дальнейшего профессионального совершенствования сценического мастерства певцов. По личным наблюдениям диссертанта, введение в процесс обучения оперного артиста наряду с «элементами актерского мастерства» К.С.Станиславского «рабочих

23 сценических терминов» Ф.И.Шаляпина дает на практике несомненное улучшение результатов как в работе над ролью, так и в расширении интеллектуальных горизонтов обучаемого.

Автор настоящего исследования за несколько десятилетий своей режиссерской и педагогической деятельности пришел к твердому убеждению о целесообразности и органичности соединения «системы Станиславского» с методами работы Шаляпина над оперной ролью и его сценическими рабочими терминами. Это соединение оказалось в высшей степени благотворным для уроков с певцами-актерами и для кратчайшего достижения художественных задач на сценических репетициях.

В своей собственной педагогической практике автор диссертации уже имел возможность убедиться, что составленная им «Таблица "инструментов" оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского» значительно повышает интерес студентов-вокалистов к сценической работе над ролью.

Смысл словосочетания «Сценическое мастерство оперного артиста...», с которого начинается заглавие диссертации, раскрывается в настоящем ис-следовании в нескольких направлениях: 1) обучение студентов-вокалистов; 2) дальнейшее повышение профессионального уровня начинающих артистов оперных театров; 3) совершенствование сценического мастерства тех певцов, которые уже достигли широкой известности.

Результаты исследования могут быть использованы также в лекционных курсах и семинарах по теории и истории музыкальной культуры в целом и музыкального театра в частности, а также при разработке соответствующих учебных и методических пособий в различных учебных заведениях искусств и в работе по совершенствованию организации подготовки оперных исполнительских кадров.

В практической плоскости поставлен вопрос об изменении в учебной программе пункта «изучать основы актерского мастерства за два семестра», поскольку совершенствование сценической техники артиста требует не

24 меньшего внимания и такой же непрерывности процесса на всех стадиях обучения, как и совершенствование вокальной техники певца.

На основании изучения актерского опыта работы Ф.И.Шаляпина над ролью в диссертации разработаны и отражены в Приложениях:

3. практическое пособие для молодых оперных артистов - «Действия персонажей за пределами сцены»;

4. методическая разработка для режиссеров-педагогов - «Этюды, обучающие студентов умению "сочинять роль" (по методу Шаляпина)».

Учитывая все вышесказанное, автор надеется, что предлагаемая диссертационная работа, кроме ее научного назначения, явится теоретико-практическим ориентиром по технологии создания оперно-сценического образа и послужит материалом для будущего специализированного учебного пособия «Основы оперной системы Шаляпина-Станиславского».

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ АКТЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ

ВОКАЛИСТОВ В СВЯЗИ С ПРАКТИКОЙ СОВРЕМЕННОГО

СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Не вызывает сомнений, что предпосылкой успешной деятельности оперных театров и консерваторий нашей страны является многоуровневый анализ их современного состояния. Такой анализ и предлагается произвести с научных позиций, в той области, которая затрагивает вопросы, заявленные диссертационной темой.

В самом начале исследования бесценную помощь автору оказывает изучение творческих и педагогических идей, изложенных в литературном наследии Ф.И.Шаляпина, К.С.Станиславского, М.А.Чехова и других мастеров музыкально-театрального искусства.

Сразу же обозначим вопросы теории и практики создания сценического образа в оперном театре, которые отражают специфику работы оперного актера и выявляют двусторонний синтетический характер сложнейших задач, стоящих перед артистами и их наставниками.

Позволим себе следующую метафору.

Самолет во время полета несут и держат два крыла. В оперно-сценическом искусстве мы видим сходную картину, поскольку мастерство оперного актера складывается из двух составляющих: вокальной техники и техники актерского мастерства.

В учебно-педагогической практике консерваторий также существуют (два крыла) две кафедры: вокальная (она называется кафедрой сольного пения) и актерского мастерства (она называется кафедрой оперной подготовки).

Шаляпинский метод работы над ролью требует в идеале качественной соизмеримости и полного взаимопроникновения этих двух сторон творчества

26 оперного актера. В книге «Маска и душа» Ф.И.Шаляпин акцентировано выделил ключевой для его сценического творчества вопрос: «нельзя ли соединить оперу с драмой?».¹⁸

В аспекте сценического творчества оперного артиста данный вопрос в сжатом виде раскрывает самую суть актерской школы Ф.И.Шаляпина, тем более что в контексте выраженной им мысли слово «опера» связывается с «пением», «музыкой», а слово «драма» указывает на высокий уровень сценического мастерства.

Среди длинного ряда значений, которые определяются емким словом «школа», С.И.Ожегов в «Словаре русского языка» приводит и такие, как ивыучка, достигнутый в чем-нибудь опыт..., направление в области науки, искусства. (Репинская школа в живописи)».¹⁹

Актерская школа Ф.И.Шаляпина складывалась в процессе «выучки» и осмысления им собственного «опыта», она явила собой этапное «направление» в развитии искусства работы оперного артиста над ролыо и выразилась в создании им рабочих сценических терминов, которые позволяют системно упорядочить важные закономерности его творческой методики.

Сразу же обозначим (для начала как бы пунктиром, а в дальнейшем тексте диссертации развернем с необходимыми подробностями) отличительные тезисы этой шаляпинской методики, показывающие нам выработанную Шаляпиным для самого себя технологию репетиционного процесса, которой он неуклонно следовал и которую полезно представить в виде следующих правил:

5. быть не просто исполнителем роли, но автором сценического образа;

6. до начала разучивания вокальной партии в образном и сценическом плане «сочинять роль» (становиться соавтором композитора и либреттиста), не прекращая такой работы и на всех последующих этапах;

¹⁸ Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 1990. С. 67.

¹⁹ Ожегов СИ. Словарь русского языка. М, 1989. С. 894.

3. учить не только партию своего героя, но и партии всех других персонажей и даже хора;

4. совершенствовать свои приемы взаимодействия с дирижером при непременном условии: быть его творческим партнером, но никогда не обнаруживать перед зрителями визуального контакта;

5. режиссировать свою роль и продолжать работать над ее сценическим совершенствованием на протяжении всей жизни спектакля;

6. целенаправленно заниматься самообразованием, а именно, расширением и углублением своих знаний, необходимых для создания интерпретации и сценического воплощения конкретного оперного образа;

7. в процессе самоконтроля за исполнением роли неуклонно соблюдать закон: «Не то важно, что я переживаю "внутри", - важно, как я изображаю внешне то, что должно переживать действующее лицо». ²⁰

Придерживаясь выработанных для себя правил, Ф.И.Шаляпин в процессе работы над ролью естественным образом вырабатывал для себя еще и соответствующие терминологические «инструменты», которые в понятийно сжатом и ярко образном виде существенно помогали ему в практической работе и обобщали накопленный им опыт.

Анализируя, сравнивая - как сопоставляя, так и противопоставляя — методы работы над ролью Шаляпина и современных оперных артистов, приходишь к выводу, что актерская школа Ф.И.Шаляпина уже сыграла и может еще сыграть огромную роль в процессе формирования мастерства оперного артиста.

Однако в консерваторских классах по актерскому мастерству его идеи воспринимаются не в целостном виде, а в лучшем случае разрозненно, его приемы работы осваиваются далеко не в должной степени, в силу чего мастерство вокала стоит сегодня на более высокой качественной ступени, нежели мастерство актерской игры в оперном спектакле. Вдобавок, эти две сторо-

Янковский М.О. Шаляпин и русская оперная культура. М.-Л., 1947. С. 143.

28 ны творчества певца-артиста в опере далеко не всегда сливаются в органичном единстве.

Выявить и научно осмыслить пути к исправлению сложившейся диспропорции, как в оперной практике, так и в педагогике - одно из важных оснований для посвящения диссертации именно вопросам технологии создания сценического образа оперным актером.

Поэтому нужно оговориться, что поднимаемые проблемы не будут связаны ни с искусством пения, ни с поиском красивого тембра голоса, ни с темой освоения певцом ритма и темпа вокальной партии, ни даже с техникой артикуляции, - это прерогатива педагогов по вокалу, дирижеров и педагогов по сценической речи.

Анализируя состояние подготовки артистов оперы в вузах, приходится констатировать, что до сих пор в театральной практике мы не только не пользуемся обширным теоретическим наследием Ф.И.Шаляпина, но и не используем в полной мере наследие К.С.Станиславского.

В свое время Шаляпин сетовал: «Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел мало, как в России. Есть хорошие, и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова нет».²¹

Шаляпин дважды подчеркивает термин «оперный артист», точно понимая его квалификацию (специальность).

В современных театрах, в российских консерваториях, в официальных бумагах министерства, в прессе, быту интересующая нас специальность имеет следующий синонимический ряд:

1. солист оперы,

2. оперный певец,

3. певец-актер,

4. солист-вокалист,

5. артист-вокалист,

²¹ Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Т. 1. М, 1957. С. 349.

6. актер-певец,

7. поющий актер,

и, наконец, правильный вариант (как считал Шаляпин) -

8) оперный артист.

В понятии «оперный артист» уже заключен смысл, что это поющий актер: в опере ведь только поют, а говорят крайне редко. В понятии же «драматический артист» заключен смысл, что это говорящий артист, хотя драматические артисты нередко и поют.

В понятии просто «певец» заключен смысл, что это «филармонический артист», работающий в учреждении, занимающимся концертной деятельностью, а не показом спектаклей.

Когда же мы говорим «оперный певец», получается тавтология - «поющий певец».

Еще в 90-х годах XIX века выдающийся русский актер-педагог А.П.Ленский настаивал на том, что «оперных певцов... справедливее было бы назвать оперными артистами».²²

Великий русский музыкальный и художественный критик В.В.Стасов, как утверждает в своей книге «Стасов и русская классическая опера» Т.Н.Ливанова, «никогда... не отделял вокального исполнения, собственно певческих качеств оперного артиста от его драматической игры. Можно сказать, что для Стасова не существовало "оперных певцов"; он писал только о тех певцах, которые в полной мере были оперными артистами, подлинными художниками на сцене». ²³

Автор монографии «Ф.И.Шаляпин» (1918) Л.М.Добронравов разделяет это мнение: «Шаляпин - оперный артист, то есть - певец и актер, следовательно, творчество его определяется соединением двух художественных категорий: музыки (пения) и драмы, слиянием их в неразложимую целостность в моменты творческого процесса».²⁴

²² Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 50.

²³ Ливанова Т.Н. Стасов и русская классическая опера. М., 1957. С. 365.

²⁴ ДобронравовЛ.М. Ф.И.Шаляпин. Творчество. //Журнал «Нива» № 36. СПб, 1913. С. 570.

Потребность в правильной формулировке специальности будущего выпускника консерватории подтвердил выдающийся актер Большого театра М.О.Рейзен: «Я полагаю, что нельзя говорить оперный певец, правильней говорить оперный артист, ибо оперный артист это не только поющий, но и воплощающий образ. Это ощущение образа, это внутреннее достижение его. Мне кажется, что артист должен стремиться к большому диапазону своего исполнительского искусства».²⁵

Цитированные выше слова приведены из интервью с М.О.Рейзеном. Художник-артист, подводя итоги своей почти 70-летней творческой деятельности в оперном театре, высказал свое тщательно продуманное, не скороспелое отношение к искусству оперного артиста, с которым нельзя не считаться.

В ежегодных объявлениях многих консерваторий России о приемных экзаменах значится: «Объявляется прием: специальность - сольное пение».

У человека, читающего такое объявление, складывается впечатление, что консерватории выпускают не оперных артистов, а просто певцов, в результате чего студенты психологически и готовят себя к размытой в определениях специальности, а не к оперной деятельности.

Мы наблюдаем, как уже в консерваториях и далее в практической деятельности оперных театров России сознательно игнорируется важнейший фактор шаляпинского творчества - «соединение оперы с драмой». Студенты невольно нацелены на одностороннее понимание своей профессии. Они слишком часто остаются однобоко образованными на всю свою творческую жизнь. Одна из самых важных задач в обучении студента консерватории оказывается невыполненной. Таким образом, проблема присвоения квалификации (специальности) «оперный артист», несмотря на принципиальную точку зрения Ф.И.Шаляпина, А.П.Ленского, В.В.Стасова, Л.М.Добронравова, М.О.Рейзена до сих пор остается нерешенной.

Рейзен М.О. Воспоминания нар. арт. СССР М.Рейзена (Документальная запись) // ЦТ. Гл. ред. научно-популярных программ. М., 1978.

А как справедливо утверждает Чарлз Каттеринг: «Хорошо сформули-рованная проблема - наполовину решенная проблема».

Поднятый вопрос о квалификационном наименовании профессии отнюдь не является чисто терминологическим. На самом деле, его решение активно воздействует - либо в позитивном, либо в негативном плане - как на формирование своего рода «иерархии ценностей» в сознании студентов-вокалистов, так и на определение преподавательским составом консерваторий хронологических параметров учебного процесса и зачетно-экзаменационных требований.

Круг тезисов, раскрываемых далее, включает в себя вопросы о процессе обучения технологии создания оперным актером сценического образа, о разделении оперных актеров на две психологические категории - механических исполнителей и творцов - и об ориентации обучаемых на идеал актерского творчества.

Таким образом, выявляется необходимость противопоставить два типа артистов: механического исполнителя и творческого интерпретатора.

Механические исполнители — а среди них немало замечательных певцов мирового уровня - это те, кто своим творческим кредо считают следующие тезисы. Музыку со всеми ее эмоциональными оттенками уже сочинил композитор и нужно лишь безукоризненно выполнить все, что записано в вокальной партии. Темпом будет руководить дирижер, и тут моя задача не сбиться с такта и не разойтись с оркестром. Мое передвижение по сценической площадке определяет режиссер, и я со всей дисциплинированностью буду следовать всем его указаниям. И этого вполне достаточно, чтобы не возникло никаких проблем. Я расчетлив и спокоен.

Творческие интерпретаторы рассуждают совсем в иной плоскости. Каждый человек и каждый оперный артист есть неповторимое божье создание. Музыкальный театр - как и весь мир - не механизм с металлическими

КарнегиД. Как перестать беспокоиться и начать жить. (Перевод с английского Вольской 3.M.). М, 1990. С. 531.

32 пружинами, колесами и колесиками, рычажками и винтиками, а некий организм, в жизнедеятельности которого исключение одной актерской индивидуальности и замена на другую тут же приведет к определенному видоизменению драматургического процесса и к переосмыслению многих сценических функций. Для меня далеко не достаточно исполнить вокальную партию без ошибок, следовать воле дирижера и концепции режиссера. В макрокосме театральной постановки я стремлюсь создать и отобразить целостный микрокосм жизненных действий своего героя. Поэтому я намерен не зубрить партию, а психологически перевоплощаться - самостоятельно (с учетом концепции дирижера и режиссера) создавать роль.

«Вопрос создания оперной роли - вопрос сложный, путаный, совсем неразработанный, - пишет Б.А.Покровский, - оперный артист начинает готовить роль по-своему, но, увы, и этот метод устарел и сам изживает себя.

Худший вариант этого процесса, к сожалению, очень распространен. С пианистом вызубривается партия, то есть та строчка, которую композитор адресовал данному персонажу. В этой строчке партии, естественно, нельзя увидеть живого человека, его характер, его драматургическую функцию, цель существования. Это лишь последовательность нот, интервалов, ритм и плюс к этому отдельные слова.

Совершенно очевидно, что смысл музыки в опере связан с конкретным словом, событием».

К сожалению, то, что записано у Покровского, мы представляем себе довольно ярко, постоянно сталкиваясь с бытующей оперно-театральной практикой.

Из-за нехватки времени на репетициях в театрах и на стадии обучения в консерваториях дирижеры, режиссеры, концертмейстеры и педагоги вузов последнее время работают с актером над созданием оперной роли по принципу, получившему среди профессионалов наименование «метод натаскивания пароль».

¹¹ Покровский Б.А. Размышления об опере. М, 1979. С. 169.

Подобный метод есть не что иное, как «механическая выучка роли» (по определению Шаляпина), ведущая к актерскому штампу.

Как правило «метод натаскивания на роль» убивает актера-мыслителя, актера-созидателя, автора, творца.

Справедливости ради, следует отметить, что не все поголовно работают таким образом. К счастью, есть современные актеры, которые осмысливают роли и грамотно воплощают их в спектакле.

Касаясь этого же вопроса, в статье «Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского» Б.А.Покровский сетует: «Студенты консерваторий, готовящиеся к деятельности оперных певцов, практически лишены возможности получить сколько-нибудь серьезное воспитание в духе системы Станиславского. Результаты этого губительны для развития современных

оперных театров».

А о нетворческом отношении к судьбе теоретического наследия Ф.И.Шаляпина Покровский высказывается еще резче: «Пренебрежение к открытиям Шаляпина - невежество, приводящее к дилетантизму».²⁹

Естественно, что до создания художественного образа, студентам предстоит решать проблемы чисто технические, связанные с этапом овладения азами вокальной техники, как человеку, намеревающемуся идти, нужно сначала просто научиться ходить. Но многие педагоги верно считают, что обучение студента консерватории необходимо начинать, одновременно преподавая и технику пения, и смысловой анализ художественного образа. Важно, чтобы студент твердо знал, что является средством, а что - целью в его будущей профессии и понимал, что надо начинать с мысли, дабы тренировка технических навыков подчинялась смыслу.

Для каждого студента чрезвычайно индивидуальна та грань, где технические проблемы вокала перерастают в проблемы художественные. Но для каждого этот процесс не разъединим и нерасторжим. Важно понять, что слу-

²⁸ Покровский Б.А. Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского. // «Советская музы
ка» № 1. М., 1972. С. 63.

²⁹ Покровский Б.А. Завет и исповедь. // Вступит, ст. в кн.: Ф.И.Шаляпин «Маска и душа».
М., 1990. С. 7.

34 шатель-зритель приходит в оперный театр не столько наслаждаться вокальной техникой, и ласкать слух экзерсисами (способными восхитить лишь немногих вокальных снобов), - сколько радоваться, печалиться, страдать, сопереживать Татьяне и Онегину, Тоске и Каварадосси, Любаше и Грязному...

Но зачастую у певцов проблемы вокальной техники настолько разрастаются, что приобретают главенствующее положение в преподавании, некую самодовлеющую ценность, и их функция в воспитании оперного актера гипертрофируется.

Примером служит хотя бы то, что урок у педагога по вокалу студент считает занятием «по специальности», - то есть специальность для него заключается лишь в пении, а урок актерского мастерства, где он должен научиться мыслить, создавать художественный сценический образ, становится для него побочным занятием.

О недостаточном внимании к поднятому вопросу говорит и то обстоятельство, что на обучение технологии создания оперным актером сценического образа (основы актерского мастерства) в учебной программе отводится лишь два семестра на 1-ом курсе, в то время как занятия по технике вокального совершенствования студента охватывают весь пятилетний период пребывания молодого певца в консерватории.

Даже для чисто теоретического освоения материала двух семестров явно недостаточно, о чем свидетельствует следующий педагогический эксперимент, проведенный автором диссертации.

Трем потокам студентов консерватории (а каждый поток - это 5 лет обучения), было предложено прочитать из 8-ми томов «Собрания сочинений К.С.Станиславского» всего лишь один том: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». Методическая парадоксальность эксперимента заострялась тем, что педагог предлагал всего лишь выполнить задание давно утвержденной программы. И, тем не менее, из 60-ти студентов трех названных потоков прочитать эту книгу хватило терпения только у одного обучающегося, причем бывшего кибернетика.

Студенты и молодые оперные артисты мало интересуются теорией своей профессии и недостаточно глубоко изучают ее. Зачастую они даже путаются в ее терминологии, например, понятие «драматургическое действие» у них часто ассоциируется лишь с физическими движениями и простыми перемещениями по сцене, а психологическую задачу они нередко путают с внешними актерскими приспособлениями, не различают категории «событие» и «предлагаемые обстоятельства». Естественно, не усвоив толком теоретических положений, они в дальнейшем не могут применять их на практике и тем самым обедняют свою игру.

Невольно вспоминается мудрое замечание М.Е.Салтыкова-Щедрина: «Путаница в понятиях производит путаницу и в практической жизни».³⁰

Потеря такого рода профессионализма в музыкально-театральном искусстве - одна из главных художественных утрат нашего времени. Много общих разговоров и мало конкретных знаний о том, что составляет ремесло, технику профессии оперного актера.

Студенты и молодые артисты почти не читают научно-методическую литературу по проблемам «технологии создания оперным актером сценического образа», поверхностно изучают «законы сценического творчества». Эта ситуация усугубляется отсутствием специализированного учебника.

Могут ли оперные артисты обойтись без теоретических знаний по актерскому мастерству?

Вероятно, могут, как могут обойтись без знания теории музыки и сольфеджио при разучивании вокальной строчки. Ведь оперную партию можно выучить, и не владея мастерством сольфеджирования - достаточно прослушать аудиозапись или воспользоваться услугами концертмейстера и под стук клавишей вызубрить мелодию.

Некоторые певцы иногда так и поступают. В театральной практике даже бытует такое выражение: «выучил партию с пластинки».

Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 9 т. М., 1988. Т. 4. С. 73.

Чаще всего так поступают участники самодеятельных оперных коллективов, но об этом не может быть и речи в профессиональном творчестве. Совершенно очевидно, что знания теории музыки, сольфеджио, знание теории мастерства оперного актера как раз и отличают профессионала от дилетанта.

Вдобавок, необходимая задача обучения технологии создания оперным актером сценического образа заключается вовсе не в том, чтобы заставить студентов вызубрить к зачету теоретические положения (хотя в программе даже такой зачет не предусмотрен!), а в том, чтобы все эти теоретические положения стали неотъемлемой частью творческой личности обучаемых, вошли в их плоть и кровь, были переведены с уровня твердого осознания на уровень почти рефлекторного выполнения.

Без подобных навыков актерское творчество оперного артиста становится невозможным, поскольку число компонентов, которые контролирует певец в опере так велико, что ни один исполнитель не в состоянии без прочных и в течение долгого времени привитых навыков следить за всеми линиями своей роли.

Для достижения нужных результатов требуются не два семестра, а все десять (так же, как в классе сольного пения) с постепенным продвижением студентов от знакомства с «азбукой сценического творчества» к совершенному владению его «грамматикой».

Кроме того, недостаток времени катастрофически сказывается на проблеме восприятия теоретических трудов К.С.Станиславского, тем более что вопрос о трудности восприятия его учения и доныне остается актуальнным.

Хотя Станиславский, ставя перед собой задачу - упростить восприятие «системы», придал ей своеобразную форму художественного повествования, у студентов срабатывает некий психологический механизм «отторжения чужой ткани», когда драматический актер и режиссер воспринимается оперными артистами как «не родной», «не свой», как не вполне компетентный специалист в области оперного искусства.

Внимательное целенаправленное изучение «системы Станиславского» изменило бы этот взгляд, исчезла бы предвзятая негативная оценка его научных трудов, крайне необходимых для грамотной профессиональной работы оперного актера при создании сценического образа.

Конечно, драматические артисты сейчас работают более грамотно, чем оперные. Одной из причин такого положения является (кроме специфики оперного искусства) нежелание оперного артиста преодолеть расстояние между текстом Станиславского и воспринимающим текст читателем.

Между тем, для истинно образованных людей такое расстояние не является непреодолимой преградой. Примером могут служить фундаментальные знания «системы Станиславского» и литературных трудов Шаляпина нашими выдающимися пианистами Г.Г.Нейгаузом и Г.М.Коганом.

В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Г.Г.Нейгауз советует своим ученикам изучать труды К.С.Станиславского. «Читайте книги Станиславского... Там много и прекрасно об этом говориться», - пишет он, подчеркивая необходимость согласованности всех элементов исполнения. Видение природы исполнения у Нейгауза оказывается сходным с видением Станиславского: «Нет звука "вообще", как нет толкования "вообще", выразительности "вообще", ничего "вообще". По этому поводу отсылаю к прекрасным страницам Станиславского, где он говорит о выражении "вообще" как о величайшей беде" - замечает Г.Г.Нейгауз. "Константин Сергеевич Станиславский понял бы... меня!» -эмоционально восклицает он, наконец.³¹

Пианист и педагог Г.М.Коган в книге «У врат мастерства. Работа пианиста» (М., 1969), рассматривая проблему психологических предпосылок успешности пианистической работы, цитирует К.С.Станиславского 43 раза! Цифра достойная удивления, особенно если учитывать, что пианисту вроде бы незачем специальные знания «системы Станиславского», обращенной в первую очередь к артисту драматического театра.

³¹ Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С. 65,80.

В научной и методической литературе о фортепианном исполнительстве часто можно найти также анализ теоретических взглядов и творческих принципов Ф.И.Шаляпина. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что представителей фортепианного искусства интересуют в творческом наследии Шаляпина, прежде всего, технологические тонкости работы артиста над созданием художественного образа, его сценического воплощения и самоконтроля артиста во время выступления.

Испытывая в своей профессиональной деятельности влияние учений К.С.Станиславского и Ф.И.Шаляпина, многие исследователи фортепианного исполнительского мастерства не без основания отмечают то общее, что объединяет музыкантов-инструменталистов с артистами драматического и музыкального театра в творческой деятельности.

В отличие от мнения пианистов, в вышедших в последние годы многочисленных мемуарах и записках оперных артистов (за исключением монографии Е.Е.Нестеренко «Размышления о профессии»), к нашему великому удивлению, мы не находим высказываний о необходимости изучения теоретических трудов К.С.Станиславского, Ф.И.Шаляпина, не говоря уже о работах М.А.Чехова.

Конечно, у большинства актеров имеются свои способы и приемы работы над ролью, свой личный путь к образу.

«В рамках одинакового режиссерского рисунка, каждый по-своему творит и проживает интимно-неповторимый мир образа».³²

Никакая самая совершенная система не гарантирует рождения идеального сценического образа. Она только открывает путь работы над ролью, устанавливает ориентиры, позволяющие грамотно и твердо держаться намеченной цели. Именно такие ориентиры для оперного артиста (подтвержденные многолетней практикой) мы находим в теоретических трудах Шаляпина и Станиславского.

Зверева НА. «Второй план роли» // Теоретические основы создания актерского образа. М., 2002. С. 126.

Продолжая разговор об особенностях учебного процесса в периоды создания роли в оперном спектакле, обратим внимание еще на одну проблему, которая является одной из главных причин некачественного неполноценного исполнения - это невнимание к слову.

Широко распространенное мнение о том, что для вокалиста главное -музыка, мелодия, а слово второстепенное, подсобное выразительное средство - вот основная причина труднопонимаемого зрителем-слушателем оперного текста.

Подтверждает нашу мысль то обстоятельство, что многие вокалисты не могут без мелодии пересказать текст арии, монолога, даже отдельных реплик. Они заучивают текст механически, формально, не вдумываясь в смысл произносимых слов. Но ведь этим грешат даже драматические артисты, для которых слово, бесспорно, главное выразительное средство.

Санкт-петербургские педагоги драматического института Е.Ганелин и В.Богданов тоже сетуют: «Зачастую, текст, с которым сталкивается студент в отрывке или пьесе, не вызывает в его душе никакого отклика, воспринимается в лучшем случае - рассудочно, в худшем - никак, набором звуков».³³ А оперный актер на текст и вовсе не реагирует, ему важно выучить мелодический мотив. Текст вокального произведения студенты консерваторий и некоторые оперные артисты зачастую воспринимают «набором звуков».

Об этом же говорил и Станиславский: «Слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является просто звуком, кличкой... Текст роли, состоящий из таких кличек, - ряд пустых звуков».³⁴

Почему же рождаются эти «клички», когда зритель слышит «ряд пустых звуков» и не может понять, о чем поют?

Может быть, одна из причин - нечеткая (невнятная) дикция, проблема техники речи?

Да, пожалуй, она является одной из причин, но не главной.

³³ Ганелин Е., Богданов Вл. Дела актерские. СПб, 1977. С. 9.

³⁴ Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954 - 1961. Т. 4. С. 121.

Главной причиной по Станиславскому является «механическое болтание слов: у актеров вырабатывается привычка к механической речи на сцене, то есть бессмысленному произношению зазубренных слов роли, без всякого внимания к их внутренней сущности».³⁵

Вот почему главной задачей для студента-вокалиста, овладевающего навыками актерского мастерства, является проблема создания сценического образа, проблема поисков во время репетиционного процесса «внутренней сущности» персонажа и ее вокально-пластического воплощения.

Производственные реалии оперных театров

Организационные параметры для оперных театров сегодняшнего дня включают три наиболее принципиальных момента:

- время постановки - один или полтора месяца при условии заранее выученных вокальных партий (напомним, что в прежние времена оперные спектакли ставились минимум за три-четыре месяца);

— число составов - два-три исполнителя на каждую роль (что в целом соответствует старой традиции, но входит в противоречие с очень ограниченным временем, отведенным в наши дни на постановку);

- преобладающий метод работы над спектаклем - отсутствие необходимого творческого взаимодействия дирижера, режиссера, оперного артиста во время репетиционного процесса.

В сложившейся ныне театральной ситуации в оперных театрах режиссер-постановщик, как правило, приходит уже с окончательно выработанным решением будущего спектакля, с намеченными актерскими задачами и с детально разработанными мизансценами, понимая, что в столь сжатые сроки, отпущенные на постановку, на совместный с актерами поиск выразительных средств ему не хватит времени. Поэтому постановщик, в основном, успевает отработать только внешние действия персонажей (мизансцены), а объяснять актерам внутренние действенные линии героев будущего спектакля он вынужден только на ходу.

Такой метод работы предполагает идеальную подготовленность молодого артиста оперы к творческому решению не только вокальных, но и сценических задач, что может быть достигнуто лишь при условии систематического обучения студентов-вокалистов технологии создания сценического образа в течение всех пяти лет пребывания в консерватории.

В достаточной ли мере учебная программа учитывает сегодняшнюю ситуацию, при которой мировой оперный театр испытывает нужду в высококлассных и синтетически обученных исполнителях?

В плане певческой подготовки картина в целом видится весьма благоприятной. Многие выпускники консерваторий, еще находясь в вузе, становятся лауреатами не только российских, но и международных конкурсов. Значит можно считать, что по линии вокальной подготовки - консерватории выпускают высококлассных специалистов, а вот по линии владения другой стороной профессии - актерским мастерством - проблема до сих пор не решена.

Подтверждением этому служит интервью в газете «Известия» (30 января 2004) знаменитого режиссера Роберта Стуруа, постановщика оперы П.И.Чайковского «Мазепа»:

« - Как вам работалось с актерами Большого театра?

- Очень трудно.

- Почему?

- Кто знает. Я думаю, что как-то нехорошо их учат в институтах актерскому мастерству. А сегодня без этого просто невозможно. Они, конечно, очень стараются, хотят, горят - я не могу их обвинить. Но не умеют».

Это отлично понимает певица и актриса мирового уровня Г.П.Вишневская, организовавшая Центр оперного пения - своеобразную ступень между консерваторией и театром - для «дальнейшей шлифовки» мастерства оперного актера.

Ориентация образования на будущую профессиональную деятельность в ее современных формах имеет огромное значение. Эта направленность, вернее, целенаправленность, была очень ярко выражена у двух великих деятелей театра: Ф.И.Шаляпина и К.С.Станиславского - и дала высочайшие творческие результаты.

Если в предыдущем параграфе речь шла о проблемах и принципиальных трудностях, связанных с работой молодых оперных актеров в новых постановках, то теперь будут подняты аналогичные вопросы, касающиеся потенциальных и реальных опасностей, которые подстерегают выпускников консерваторий, когда их начинают привлекать к участию в давно идущих спектаклях. Этой ступени не минует никто, причем трудностей здесь даже больше, чем на премьерах. Вдобавок такие трудности обычно носят скрытый характер «подводных течений», поскольку в подобных случаях труднее избежать давно опробованных штампованных решений и гораздо легче потерять артистическую индивидуальность.

Рассуждая на эту тему, народная артистка СССР М.Ф.Касрашвили в интервью газете «Культура» (20-26 марта 2003 г.) сказала:

«Я много езжу по миру и вижу, что уровень любого оперного театра то падает, то вновь поднимается. В Большом снижение уровня произошло, видимо, потому, что стало мало личностей. Одно время молодых брали, лишь бы они умели петь, и сразу выпускали на сцену. Но в опере одно пение мало что значит. Нужно создавать образ.

У нас замечательные певцы. Но бывает, на сцену выходит совсем пустой артист - без вдохновения, без понимания образа, не умеющий даже костюм носить. И спектакль сразу рушится, хотя сделан прекрасным режиссером. Он не зажигает, не происходит обмена энергетикой».

Шаляпин - автор сценического образа

Процесс создания сценического образа в оперном спектакле сложен не только объективно, но и субъективно для каждого артиста-творца.

Поэтому, беря на вооружение высочайшие достижения школы Ф.И.Шаляпина в области методов его работы над ролью, необходимо научиться использовать их в повседневном репетиционном процессе.

Прежде всего, попробуем ответить на вопрос, почему Шаляпин в начале своей оперной карьеры жалел, что не работает в драматическом театре, чем его не устраивала опера.

Шаляпин вспоминает о своих первых шагах в Императорском Мариин-ском театре: «Так как сам выступал я не очень часто, то у меня было много свободных вечеров. Я приходил в партер, садился, смотрел и слушал наши спектакли... Эффективно жестикулируют и хорошими, звучными голосами поют певцы и певицы, безукоризненно держа "голос в маске" и уверенно "опирая на грудь", а все как-то мертво или игрушечно приторно».

Шаляпин рассуждал: «искусство, которому я служу, непонятно мне, не удовлетворяет меня. Я жалел, что не играю в драме, потому что, мне кажется, пение не может выразить так много, как живое слово».84

Приведенные цитаты свидетельствуют, что Шаляпин обращал внимание, прежде всего, на проблему значения мысли и слова в оперном спектакле, а негативная оценка уровня исполнения русских опер подтверждала мысль: артисты Императорского оперного театра не знают, про что поют, про что играют, в то время как в драматическом театре и артисту и зрителю смысл был понятен.

Можно с уверенностью сказать - Шаляпина не устраивало однобокое искусство оперы, выделяющее только «чувство», ему нужна была и «мысль».

«Что дает мысль пению - слово, что передает чувство - музыка. Только при гармоническом соединении всех этих элементов [артисты] дают художественное удовлетворение и выделяются из массы в отдельные художественные индивидуальности», - так подтверждает Станиславский раздумья Шаля-пина.

На шаляпинские колебания и раздумья обращал внимание М.Дальский и наставлял его: «певцов хороших на сцене немало, но вот артистов, актеров - раз-два и обчелся. А если тебе [певцу] дать актерскую суть, то ты весь мир раскачаешь».

Дальский оказался прав. Он учил Шаляпина именно «актерской сути», учил сочинять подтексты, мыслить во время пения, и Шаляпин действительно «раскачал весь мир».

Проследим, как складывались у Шаляпина методы работы над ролью-партией, соразмерные по силе и мастерству с методами драматического артиста, как постепенно определялись его рабочие термины, совокупность которых Б.В.Асафьев называл, как мы указывали выше, «системой сценической игры» Шаляпина.

В начале актерской карьеры Федор Иванович, как он утверждает, «более или менее успешно выучивал механически роль, выработав особые приемы запоминания».

Но провалы в роли Руслана в опере Глинки «Руслан и Людмила» и в роли графа Робинзона в опере Чимарозы «Тайный брак» в Мариинском театре отрезвили его на всю жизнь: «Урок, который я извлек из этого неуспеха, практически сводился к тому, что я окончательно понял недостаточность механической выучки той или другой роли».88

Оценка событий и фактов («интонация вздоха»)

Стремление каждого персонажа к своей цели тесно связано с чрезвычайно важной категорией оценок событий и фактов, постоянно сменяющих друг друга в ходе спектакля.

Оценка факта персонажем - это внутреннее действие, которое актером должно быть выявлено внешними выразительными средствами (словом, звуком, мимикой, мизансценой и т.д.).

Самое трудное в актерском мастерстве - умение оперативно реагировать на совершающиеся события во время действия и производить те или иные оценки.

Таким образом, действие протекает по схеме: событие - восприятие -реакция - оценка - постановка новой задачи - действие по реализации этой задачи (и так постоянно действует этот механизм).

Оценка может быть мгновенной, а может быть долговременной. Длительность оценки зависит как от объективных обстоятельств, так и от индивидуальности субъекта. (Примером долговременной оценки может служить Отелло в опере Верди, не сразу придающий значение доносу Яго о платке Дездемоны...)

Очень сложным для актера оперы является оценка событий и фактов, происходящих во время пения.

Оценка возникает только как реакция на происшествие или событие и всегда задействована одновременно с другими элементами актерского мастерства. Поскольку функция оценки главным образом связана со словом, то целесообразно начать рассмотрение этой проблемы с оценочной функции слова, играющей важную роль в понимании «оценки событий и фактов».

В жизни функция словесной оценки играет огромную роль. Для ее осуществления используются целые пласты языка - так называемая экспрессивная лексика: восклицания, междометия и даже, например, бранные слова.

Но наряду с экспрессивной бывает задействована и нейтральная лексика - самые обычные слова.

А в опере актеры часто не придают значения оценочной функции слова, пропевая текст чисто механически, тогда как в оперном театре эта функция должна проявляться постоянно как составная часть реакции на все, неожиданно происходящее на сцене. Например, одним из средств, с помощью которых эта важнейшая функция осуществляется, являются «знаменитые» оперные междометия: А! О! Ах! Ох! - и другие, выражающие различные чувства (в том числе - оценку).

Средств и приемов, помогающих, дополняющих реакцию оценки необходимых для воплощения этой функции может быть огромное количество, именно это создает большие затруднения для начинающего актера и студента консерватории. В подобных случаях актеру необходимо обращаться к подтексту, рождающему правильную актерскую вокальную интонацию и мизансцену. Только тогда музыкально интонируемое слово выполнит свою оценочную функцию, и сможет быть воспринято и понято зрителем верно.

Какими же могут быть словесные оценки в оперном спектакле и как они могут выражаться?

Укажем виды оценок и классификацию оценок по степени сложности происходящего на сцене и дадим названия наиболее распространенным частным случаям моментальных оценок персонажей.

Похожие диссертации на Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф. И. Шаляпина

С. М. Козолупов и его школа в контексте развития русского виолончельного искусстваСелезнёв Алексей Николаевич

Становление и развитие русской виолончельной школы в контексте европейской традицииГудимов Дмитрий Борисович

Оперное творчество А. Н. Серова в контексте развития национальной композиторской школыДулат-Алеев, Вадим Робертович

Творчество А. Ларина в контексте традиций Московской хоровой школыКарпов Павел Евгеньевич

Проектирование воспитательной системы школы в контексте поликритериального подхода к анализу педагогической действительности Кравцов Алексей Олегович

Профессиональные компетенции учителей начальных школ в контексте европейских интеграционных процессов : На примере системы образования Республики ПольшаОрдон Уршуля

Формирование образовательного пространства современной школы в контексте социокультурных и педагогических инновацийЧекунова, Елена Анатольевна

Творчество В.Я.Ситникова (1915-1987) и его школа в контексте художественной жизни Москвы 1950-1980-х годовАрхарова Наталья Александровна

Строгановская школа скульптуры в контексте исторического и художественного пространства России XX-XXI вековСмоленкова, Юлия Анатольевна

Высшая техническая школа Франции в контексте построения единого европейского образовательного пространстваОнищенко, Лилия Валентиновна