Содержание к диссертации
Введение
Глава I Философско-религиозные и эстетические тенденции времени в жизни и творчестве С.И.Танеева 15
Глава II С.И.Танеев и поэтический мир Серебряного века 58
Глава III Русский театр конца XIX — начала XX века и творчество С.И.Танеева Опера Балет 149
Драма 160
Глава IV С.И.Танеев в его связях с изобразительным искусством эпохи 177
Заключение 199
Именной
указатель 204
Список
литературы
- Философско-религиозные и эстетические тенденции времени в жизни и творчестве С.И.Танеева
- С.И.Танеев и поэтический мир Серебряного века
- Русский театр конца XIX — начала XX века и творчество С.И.Танеева Опера Балет
- С.И.Танеев в его связях с изобразительным искусством эпохи
Введение к работе
з
Сложная и многообразная художественная культура Серебряного века на протяжении многих лет продолжает оставаться актуальной областью исследования. С одной стороны, и сегодня существует множество недостаточно изученных страниц этого этапа развития русского искусства. С другой, — переосмысления требуют многие известные факты и явления культуры данной эпохи. В их ряду — наследие С И.Танеева
Относящееся к числу «хрестоматийных» явлений русской музыкальной культуры, оно и поныне оставляет впечатление «недоосмысленного», «недораскрытого» Избранный в диссертации культурологический ракурс рассмотрения творчества Танеева позволяет восполнить существующие здесь пробелы представлений, по-новому взглянуть как на хорошо известные сочинения и факты биографии одного из значительнейших композиторов рубежа XIX -— XX столетий, так и ввести в научный обиход малоизученные материалы, относящиеся к художественной, научной, педагогической деятельности музыканта
Судьба распорядилась так, что Танеев, начавший свой творческий путь в эпоху «золотого века» истории национальной музыки, подводил итоги своего личностного и художественного развития в «век серебряный», в период зарождения, расцвета (1904 — 1908) и кризиса русского символизма (1910-е годы).
Ученика П.И.Чайковского и учителя А-КСкрябина. С.В.Рахманинова, НК.Метнера, А.Т.Гречанинова, С.Н Василенко, А В Станчинского многие современники и ближайшие потомки долгое время считали «ретроградом», консерватором, только хранителем академических традиций Именно в этом ключе воспринимали античный сюжет танеевской «Орестеи», моцартианские стилизации камерно-инструментальной музыки, практическое освоение строгого стиля и многое Другое
Однако в процессе изучения музыкального творчества композитора стало ясно- за «ретроградностью» Мастера стояло поразительное
разнообразие художественных интересов, прочная укорененность в мире художественных исканий культурной эпохи рубежа веков, способность к этическому и эстетическому консонированию идеям и настроениям fin de siecle Попытка понять и объяснить «совместимость несовместимого», проследить путь, по которому шел композитор, выступая хранителем традиций и, одновременно, — провозвестником и сторонником радикальных новаций, должна, как представляется, дать новые аргументы для разрешения во многом «вечной» проблемы' роли художника в эпоху перемен и страстных исканий нового Степень научной разработанности
Музыка С.И.Танеева не раз становилась объектом исследования. Ряд работ монографического плана (Бернандта Г Б, Корабельниковой Л 3., Савенко СИ) дополняются многочисленными статьями, посвященными отдельным аспектам творчества композитора Обширные музыковедческие материалы о Танееве вошли в памятные сборники (Сергей Иванович Танеев Личность, творчество и документы его жизни К 10-летию со дня его смерти. — М -Л., 1925, Памяти Сергея Ивановича Танеева, 1856 — 1946 Сб статей и материалов/Под ред Вл. Протопопова — М.,1947). Более углубленному изучению творческого наследия композитора способствовала публикация воспоминаний учеников и коллег, а также большой части писем композитора (Особое значение здесь приобрел выход в свет дневников С И.Танеева, изданных в 1985 году под редакцией Л 3 Корабельниковой и снабженных богатым справочным аппаратом).
Однако вплоть до начала 1990-х годов, проблема культурно-исторического контекста деятельности Танеева практически не ставилась. Тому были свои причины Развернутые описания личных и творческих контактов композитора с религиозными философами и общественными деятелями, поэтами-символистами многие десятилетия не могли фигурировать в текстах музыковедческих работ по идеологическим причинам, вызванным особой общественно-политической обстановкой в
5 России Имена авторов поэтических текстов многих танеевских хоров и романсов иной раз упоминались лишь вскользь, вне связи с художественной культурой русского символизма, представителями которого они являлись В работах известных музыковедов, изданных в 1970-80 годы, не мог идти разговор и о роли религиозного сознания в творчестве Танеева Именно потому Литургия и ряд хоровых произведений Танеева на церковные тексты долгое время оставались попросту неизданными (Только в конце 1980-х, в 1990-е годы удалось опубликовать духовные сочинения С И.Танеева Хоры без сопровождения. Выл 1 М, 1989, Хоры без сопровождения Выл 2 М, 1991; Духовная музыка М ,1999 [Составитель Н Ю.ПлотниковаЗ).
Переломной в этом смысле можно считать книгу Т.Н Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (1991 г ) Едва ли не впервые автор предложила рассматривать отечественное музыкальное искусство рубежа столетий в определенном ракурсе, учитьгоая влияние на русских композиторов как символизма, так и новой эстетики «прекрасной ясности» И хотя обобщающий характер работы не дал возможности составить целостную картину музыкально-эстетической позиции Танеева, (его творчество упоминается в данной работе лишь эпизодически), общее направление исследовательских поисков определилось здесь вполне отчетливо
Монография ТН Левой и книги Л.А.Рапацкой («История русской музыки. От Древней Руси до «Серебряного века» — М , 2001), А.И Демченко («Отечественная музыка начала XX века» — Саратов, 1990); Л.В.Белякаевой-Казанской («Эхо Серебряного века Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века» — СПб , 1999); статьи 10-А тома «Истории русской музыки» (М, 1997), кандидатская диссертация И В Кривошеевой («Античность в музыкальной культуре Серебряного века») и ряд других работ доказали необходимость дальнейшей разработки данной проблематики и возможность экстраполяции ее основных позиций на отношение и осмысление характерных особенностей деятельности СИ Танеева
В этом же убеждает и все более крепнущий в последние десятилетия интерес к эпохе Серебряного века среди представителей разных художественных направлений
Факты, открытия, суждения, представленные в трудах С П Бавиной, И В.Семибратовой («Судьбы поэтов Серебряного века» — М., 1993), В.М Акимова («Сто лет русской литературы /от «Серебряного века» до наших дней»/ — СПб, 1995), Е А Борисовой («Архитектура Серебряного века Эстетизация жизненной среды» — М, 1999); Омри Ронена («Серебряный век как умысел и вымысел» — М., 2000), П.П Гайденко («Владимир Соловьев и философия Серебряного века» — М, 2001), Л.С Алешиной, Г.Ю Стернина («Образы и люди Серебряного века» — М , 2002), ЕА.Сайко («Образ культуры Серебряного века культур-диалог, феноменология, риски, эффект напоминания» — М, 2005) убедили есть все основания по-новому подойти к интерпретации феномена танеевского творчества, к оценке тех историко-культурных явлений эпохи, которые повлияли (как прямо, так и косвенно) на художественный мир и художественное наследие композитора. Теоретические и методологические основы исследования
Автор исходит из положения, что личность и творчество композитора — понятия нерасторжимые и взаимообусловленные Поэтому, в отличие от традиционных музыковедческих трудов, в данной диссертации одинаково важную роль играют как конечные результаты художественной деятельности (созданные сочинения), так и неосуществленные замыслы (оперные и балетные), а также внемузыкальные интересы Танеева, касающиеся философии, истории, поэзии, живописи, архитектуры, драматического театра, филологии, лингвистики и др
Подобный подход к поставленной проблеме потребовал объединения в диссертации принципов музьжально-исторического, источниковедческого и культурологического методов исследования Именно это сочетание явилось в работе важнейшим и определяющим Оно позволило, учитьшая
7 особенности музыкального творчества композитора, систему его фшософско-эстетических взглядов, взглянуть на личность Танеева «глазами современников», опираясь на большое количество мемуарной литературы Это сочетание обеспечило возможность с наибольшей полнотой проанализировать тот историко-культурный фон, на котором происходило формирование творческой личности Танеева как целостности, обладающей имманентными свойствами, особыми законами существования и развития
Обращение к историко-культурологическому методу сделало естественным и закономерным использование источниковедческого метода исследования. Его определяющие принципы позволили тщательно изучить, проанализировать и обобшить данные по объемному корпусу высказываний композиторов, музыковедов, критиков «танеевского времени», опубликованным дневникам и письмам самого композитора, библиотеке Танеева, а также различным архивным материалам из его личной коллекции (хранящейся в Отделе редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки Московской государственной консерватории и Государственного Дома-музея П И Чайковского в Клину)
Цель диссертации — раскрыть особенности личности и творческой деятельности Танеева в контексте культурных тенденций Серебряного века, выявить точки соприкосновения музыкальных сочинений и мировоззрения композитора с философско-религиозными и эстетическими представлениями времени
В связи с этим в работе решаются следующие задачи 1. Выявление и осмысление по-возможности наиболее полного количества фактов, касающихся личных контактов Танеева с философами, поэтами, писателями, театральными деятелями (режиссерами, актерами), художниками Серебряного века
2 Анализ прочитанных Танеевым книг, журналов и газет, впечатлений, полученных композитором от посещения театров, музеев, выставок и художественных собраний.
3 Исследование характерных психологических особенностей личности Танеева; оценка философских, научных и эстетических высказываний композитора на основе его дневников, писем, книжных помет, а также мемуаров и эпистолярного наследия друзей, коллег и учеников.
4. Выделение в многообразном танеевском наследии жанров, наиболее характерных для музыкального искусства Серебряного века («концешщонная» кантата, «стихотворение с музыкой», инструментальная миниатюра — прелюдия Танеева, опера, замыслы балета, светские хоры а cappella, камерно-инструментальное творчество)
5 Выявление специфических стилевых особенностей музыки
Танеева, перекликающихся со стилевыми экспериментами музыкального
искусства рубежа веков (классицистские стилизации или сочинения стилевой
многосоставности),
Определение характерных особенностей комплекса выразительных средств в ряде произведений Танеева, позволяющих говорить об их связи с эстетикой символизма и импрессионизма
Исследование проблемы сопряжения слова и музыки в вокально-инструментальных произведениях Танеева на слова современных авторов
8 Рассмотрение внемузыкальных пристрастий композитора
(сочинение стихов; литературоведческая и переводческая деятельность,
математические занятия, собственные живописные опыты и др.) и их связь с
общехудожественными устремлениями эпохи
Объект исследования: Творческое наследие Танеева во всем многообразии его проявлений, с наибольшим вниманием к 1890-м — 1900-м годам
Предмет изучения: Связь мировоззренческих и творческих установок Танеева означенного выше периода с философско-религиозными и художественными тенденциями времени и ее отражение в произведениях композитора
Новизна исследования состоит в том, что
впервые творчество Танеева рассматривается в соотнесении с идеями русской религиозной философии Серебряного века,
впервые в музыкознании с необходимой полнотой освещаются внемузыкальные театральные, поэтические, литературные, живописные интересы Танеева,
привлекаются новые источники (книги Танеева с его пометами, позволяющие с большой степенью достоверности судить об особенностях творческой личности композитора),
анализируются малоизученные вокальные сочинения Танеева на слова современных ему поэтов-символистов,
— существенно расширяются принятые в отечественном
музыкознании границы рассмотрения балетных замыслов Танеева
Практическая значимость диссертации заключается в возможности ее использования для дальнейшего исследования творчества Танеева, а также музыкальной и, в целом, художественной культуры Серебряного века
Материалы диссертации могут быть применены в курсах истории русской музыки, мировой художественной культуры, культурологии в гуманитарных вузах и колледжах
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания.
Отдельные положения работы излагались в докладе, прочитанном на научной конференции к 150-летию со дня рождения С И Танеева в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени МИХлинки («СЛТанеев в его связях с изобразительным искусством эпохи», 2005); в докладах на Вторых и Четвертых Танеевских чтениях в Калужском областном музыкальном колледже им СИ.Танеева. («Влияние философии Серебряного века на формирование художественного мировоззрения С И Танеева», 2003 и «Творчество СИ Танеева в контексте художественной культуры Серебряного века», 2006).
Структура работы: диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения, содержит именной указатель (более 500 персоналий) и список литературы (162 наименования)
Философско-религиозные и эстетические тенденции времени в жизни и творчестве С.И.Танеева
В эпоху Серебряного века отмечалось небывалое сближение разнообразных сфер человеческой духовной деятельности — философии, искусства, религии и науки. В сознании многих людей эстетическое и этическое, рациональное и эмпирическое, научное и художественное объединялись в единое целое. Известные слова А.А.Блока о неразлучности в России живописи, музыки, прозы, поэзии, а также философии, религии и политики, образующих вместе «единый мощный поток» национальной культуры, можно было бы сопоставить с концепцией Вл.Соловьева, изложенной в работе «Критика отвлеченных начал» (1880) согласно которой, отвлеченные начала, то есть, частные идеи (стороны и элементы всеединой сущности), потеряли бы истинный смысл в отрыве от целого.
Единение человека и космоса, человека и Бога становилось одной из ключевых идей в философии и искусстве того времени. Недаром такой популярностью пользовались субстанциальная теология Б.Спинозы, монадология Г.Лейбница, «теория тождества» Ф.Шеллинга, а также онтологическая концепция Вл.Соловьева, который называл синтез мистического, эмпирического и рационального «свободной теософией», позволяющей рассматривать мир как завершенную систему, обусловленную всеединством, или Богом5.
Его философия «цельного знания», положения которой разделяли такие крупнейшие русские мыслители и ученые как С.Н.Трубецкой, П.А.Флоренский, С.Н.Булгаков, СЛ.Франк, Н.О.Лосский, В.И.Вернадский, оказала огромное влияние на культуру Серебряного века: Андрей Белый считал, что теория символизма должна охватывать все общественные, культурные, философские, религиозные, естественнонаучные, а также эстетические проблемы; Вяч.Иванов, по воспоминаниям Сабанеева, представлял собой своеобразную «настойку» «из всей человеческой культуры — и русской, и европейской, и античной, и средневековой, и светской, и религиозной» (32, 349); Брюсов, знавший основные европейские языки и освоивший все поэтические техники и жанры, любил путешествовать по культуре — по векам и странам, увлекался математикой; Бальмонт ежегодно прочитывал целые библиотеки, знал более десяти языков, изучал историю, этнографию, химию и другие науки.
Аналогичные тенденции наблюдались и в области музыкального искусства. Наиболее яркий пример — Скрябин, творческие поиски которого не только выходили за рамки музыкального искусства в область живописи и литературы, но и приобретали философский и мистический характер.
В необходимости единства науки, философии и религии был уверен и Танеев. В библиотеке композитора сохранилась книга П.Некрасова «Философские и логические основания социальной физики» (Москва, 1914), где на странице 10 Танеев собственноручно выделил следующий текст: «... подразделение областей веры и научного знания противоестественно, так как хотя наука ... должна иметь дело с видимыми и доступными эмпиризму явлениями, но она ... должна объяснять их причины; а, восходя к причинам, она не может не встретиться с невидимыми и недоступными эмпиризму 1 7 духовно-нравственными элементами» (ГДМЧ, в № 127). Другое высказывание, сохранившееся в дневниках Танеева, свидетельствует о том, что он видел единство не только в религии и науке, но и выступал за объединение философии и естествознания: «...читал много статей из философского словаря и из Мейера для извлечения доказательств тесного отношения между философией и естественными науками» (Дневники 2, 273). В мировоззрении Танеева не существовало антиномии научного и художественного мышления, точного и гуманитарного знания. В круг его интересов входило не только искусство, но и философия, история, юриспруденция, политика, естествознание, математика. Особое значение имеет философский аспект творчества Танеева: предрасположенность композитора к интеллектуализму, понятийному мышлению, рациональным методам познания действительности объединяла его со многими представителями культуры Серебряного века.
Стремление постичь художественно-философский опыт человечества сочеталось в сознании Танеева с углубленным самопознанием. Умение переводить личное, субъективное на уровень общечеловеческих категорий свидетельствовало о наличии у композитора мышления философского склада, которое отразилось в его музыкальном творчестве, а также в педагогической и научной деятельности.
Прекрасно понимая, что проблематика философских основ музыкального творчества находилась в русле сложных философско-эстетических проблем, Танеев писал: «В музыке мы чувствуем себя как дома. Но стоит перевести спор на философскую основу наших воззрений, мы оказываемся совершенными детьми» (цит по: 20, 256). Действительно, трудность подобных параллелей связана не только с невербальностью музыкального языка, но, в целом, с сущностными различиями таких феноменов культуры, как искусство и философия. Несмотря на взаимное обогащение или даже перекрещивание (можно вспомнить эстетизацию философской мысли в работах В.В.Розанова, Д.С.Мережковского, французских экзистенциалистов или обращение к философским проблемам Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого), — эти сферы духовной жизни не сливались друг с другом. Философия, оперирующая четкими понятиями и определениями, всегда отличалась от искусства, связанного с образным мышлением. Если использовать феноменологическую терминологию А.Ф.Лосева, то эйдос музыкального бытия «вне-пространствен», «в музыкальном бытии нет предмета ... который можно было бы назвать» (62, 208), и та или иная мировоззренческая концепция не могла быть полностью смоделирована в области музыкальных закономерностей
С.И.Танеев и поэтический мир Серебряного века
В удивительной по красоте 2-й части отразились важные как для творчества Танеева, так и для всего Серебряного века мотивы Любви, Бессмертия. На протяжении всей своей жизни композитор неоднократно возвращался к одним и тем же вопросам, ища на них ответа. Постепенно формировался комплекс проблем, переходящих от одного произведения к другому, создавая ощущение смысловой монотемности музыкальных сочинений Танеева.
В наиболее значительных, знаковых произведениях композитора — «Иоанн Дамаскин», «Орестея» и «По прочтении псалма» — тема Любви к человеку и человечеству стала одной из важнейших составляющих философских концепций произведений. Речь шла не о традиционной любовной лирике, которая заняла определенное место в камерно-вокальном творчестве композитора («Люди спят» на ел. Фета, «Бьется сердце беспокойное..» на ел. Некрасова, Notturno на ел. Щербины, «Не ветер, вея с высоты...» на сл.А.Толстого и др.). Тема любви приобретала внеличностный религиозно-философский смысл, выходила за рамки взаимоотношений мужчины и женщины, распространялась на все творения единой божественной вселенной.
В «Иоанне Дамаскине» речь шла о нетленности и вечности Любви («Но вечным сном пока я сплю, моя любовь не умирает»). Опера «Орестея» заканчивалась гимном, прославляющим справедливость и законность, а также напутствиями Афины, призывающей людей к любви и кротости. Прометей, в одноименном хоре на слова Полонского, нес людям божественный свет ради любви и свободы, а в хоре «Молитва» (ел. Полонского) и кантате «По прочтении псалма» (ел. Хомякова) превозносилась братская любовь, как желанная и угодная Богу.
Поэтические источники, избранные Танеевым для кантат «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» имели много общего. Творчество А.С.Хомякова, как и поэзия А.К.Толстого, не принадлежало эпохе «русского ренессанса» конца XIX — начала XX века, но несло в себе мощный заряд философско-религиозных откровений67. Однако если сравнивать поэтическое наследие двух авторов с точки зрения большей или меньшей актуальности и востребованности для культуры Серебряного века, то предпочтение, безусловно, будет отдано Хомякову.
Многие идеи поэта-«любомудра» и философа-славянофила Хомякова оказались крайне важными и современными в России на рубеже столетий (в 1900-е годы вышло Полное собрание сочинений этого автора). На основе его учения о «соборности» — которое опиралось на идею союза индивидов во имя Бога и Любви — в русской религиозной философии вырабатывалась концепция «всеединства», а такие черты творчества Хомякова как максимальная концентрированность философско-этической проблематики, особый религиозный интеллектуализм, пантеистические и космогонические мотивы — все это нашло отклик в художественной атмосфере русской культуры Серебряного века.
Эти особенности очень точно уловил Танеев, создав грандиозную кантату, в которой объединились многие философско-эстетические тенденции нового времени.
Являясь важным свидетельством эпохи и творчества Танеева в частности, кантата «По прочтении псалма» абсолютно гармонично сочетала в себе такие сферы духовной деятельности как искусство и философия. Создавая целостную картину мира, ставя вопросы о смысле человеческого существования и его взаимоотношениях с Божественным, композитор продолжил свою собственную традицию, идущую от «Иоанна Дамаскина», и наметил новые пути развития русской философской кантаты: «Колокола»
Рахманинова, «Звездоликий» Стравинского, «Семеро их» Прокофьева. Сам факт создания концепционной философской кантаты был непосредственно связан со спецификой творческой психологии второй половины 1900-х — начала 1910-х годов в России. Сложная и многогранная художественная задача заключала в себе этическую проблематику, отражая стремление к осознанию важных философских истин и желание человека воссоединиться с миром и Богом на основании вселенской справедливости и любви. Музыкальное развитие проходит примерно тот же драматургический путь, что и в «Иоанне Дамаскине» (постепенное «преображение» скорбного трагического тематизма). «В первой части преобладали лейтинтонации сферы "вопрошания", страдания; во второй части — интонации сферы "Ответа", мира горнего, а в третьей части происходило их взаимопроникновение» (6, 42). Огромное по масштабам произведение опирается на последовательную драматургическую линию, сочетающую в себе сложную многоплановость и непрерывность симфонического развития; единство и стройность архитектоники обеспечивается тонально-гармоническими средствами; большое значение имеют лейттематические приемы (лейттема, лейтгармония). Возникшее в результате взаимопроникновение кантатно-ораториального и симфонического жанров обусловлено философской глобальностью самого творческого замысла. Грандиозное вокально-симфоническое полотно Танеева органично сочетается с другими образцами симфонии-кантаты, симфонии-оратории, (ли появившимися на рубеже XX века . «Малеру и Шенбергу, Танееву и Скрябину, — пишет исследователь, — обращение к синтетическим, текстовым жанрам кажется самым подходящим средством для наиболее полного и впечатляющего выражения волновавших их философских проблем» (70, 60).
Русский театр конца XIX — начала XX века и творчество С.И.Танеева Опера Балет
В своей вокальной музыке Танеев использовал не только переводы Бальмонта, но и его собственные стихотворения, пронизанные стихийностью и восторгом перед каждым мгновением удивительной и прекрасной жизни120. Несмотря на то, что в своих взглядах композитор приближался к художественным исканиям Брюсова, Белого и даже в чем-то Мережковского и Иванова, их собственные стихи не проникли в его творчество — только бальмонтовские, с их восторженным пантеизмом и музыкальностью121.
Танеев не был здесь исключением, так как, согласно исследованиям, поэзия Бальмонта пользовалась огромной популярностью среди русских композиторов конца XIX — начала XX века. На его тексты создавали вокальные сочинения С.И.Танеев, С.В.Рахманинов, С.Н.Василенко, С.С.Прокофьев, И.Ф.Стравинский, В.И.Ребиков, Н.Я.Мясковский, Н.Н.Черепнин, П.Н.Ренчицкий, В.М.Федоров и др.122
Танеев не просто обратился к русскому поэтическому символизму, что уже само по себе явилось важным свидетельством принадлежности композитора к культуре Серебряного века. Он сделал это одним из первых, опережая молодых учеников и коллег, настроенных крайне радикально и «новаторски»; его музыкальные интерпретации часто оказывались более смелыми и необычными по сравнению с вокальными сочинениями других авторов.
В качестве примера можно сравнить два «Островка» Шелли — Бальмонта: Танеева и Рахманинова.
Хотя романс Рахманинова более известен и популярен, он выглядит намного проще и традиционнее, чем танеевский, почти не выходя за рамки классической вокальной стилистики XIX века.
Романс Танеева — это ярчайший пример «музыкального декаданса», с его томной загадочностью и полусонной изысканностью. Изломанная мелодическая линия напоминает сложные цветочные орнаменты эпохи модерна, а неоднократно подчеркнутые тритоновые интонации — сладостные и пугающие зовы нимф и наяд с картин М.Клингера и Ф.Штука. Гармонический язык романса Танеева сложен и необычен. Многочисленные задержания в ритме покачивания создают не только эффект гипнотического воздействия, но и разнообразные, новые созвучия, которые можно оценить не только с точки зрения функционального значения, но и с точки зрения фонической импрессионистской красочности. Репризный раздел очень напоминает музыку К.Дебюсси, когда на глубокий и тихий (р) бас (фа контроктавы) накладываются созвучия («ля», «до», «ре»), погружая все в сон и безмятежность, а завершающее увеличенное трезвучие на словах «засыпает, засыпает» вызывает ассоциации со страшной и загадочной улыбкой сфинкса.
Образы сна и тишины очень часто встречались в вокальной музыке Танеева, опирающейся на поэзию нового времени. Наряду с «Островком» можно вспомнить «Рождение арфы», «Канцону», «Отсветы», «Фонтаны» из «Иммортелей», а также «Мечты в одиночестве вянут», «Пусть отзвучит» и многочисленные хоры на слова Бальмонта ор.35.
Исследователь Г.У.Аминова даже составила таблицу, где отметила все многочисленные упоминания в вокальных текстах хоров ор.35 «образов сна или тишины», считая, что природа Бальмонта в этом произведении полна грез, безмолвия, призрачности, тумана и ирреальной мечтательности (6, 65-67).
Неслучайно в качестве эпиграфа к стихотворению «Мертвые корабли» (которое Танеев использовал в хоре №9) звучат следующие слова: «прежде чем душа найдет возможность постигать и дерзнет припоминать, она должна соединиться с Безмолвным глаголом, — и тогда для внутреннего слуха будет говорить Голос Молчания».
Такая цитата «из индийской мудрости» подтверждает, что категория тишины играла особую смысловую роль в русском и западноевропейском символизме. Во многом это было связано с влиянием древнеиндийских религиозных учений и работ Шопенгауэра (см. первую главу). Русские поэты воспринимали образ священного безмолвия из стихотворения Тютчева Silentium в качестве программы отечественного символизма. Аналогичное название получил один из ранних сборников Бальмонта «Тишина» (1898), а Мандельштам не только повторил название тютчевского стихотворения «Silentium» (1910), но и варьировал его мысль о единстве человека и мироздания. К книге «Шедевры», подаренной Танееву, Брюсов поставил два эпиграфа: «О, если б без слова сказаться душой было можно» Фета и «Мысль изреченная есть ложь» Тютчева. Драмы Метерлинка назывались «драмами молчания»; а трагедии Анненского, основанные на игре «полутонов» и боязни «возмутить ключи», представляли собой продуманное чередование слов и пауз, подобно драматическим произведениям своего времени.
Образы сна и тишины получили различное толкование в мужских хорах Танеева на слова Бальмонта, построенных на ярких динамических и фактурных контрастах, при которых аскетичные жесткие звучания унисонных мелодических линий чередуются с импрессионистической звуковой красочностью.
Громко и жестко скандируют мужские голоса заключительные слова хора «Сфинкс»: «как сон, слепой, немой, и безобразный», подчеркивая последние интервалы — квинту, октаву и «зияющую» за ними паузу с ферматой, символизирующую вечность этого кошмара. Аналогичный прием (паузу с ферматой) использовал Танеев в завершении хора № 10, но и здесь его трактовка сильно отличалась от излюбленной Скрябиным звучащей тишины, переводящей музыкальный образ в некое трансцендентное измерение. «Грохочет эхо» (ff), все «обрывается» и музыкальное пространство продолжает «греметь» могучим смехом морского прибоя....
С.И.Танеев в его связях с изобразительным искусством эпохи
В области музыкального театра имя Танеева ассоциировалось преимущественно с оперным жанром, однако некоторое косвенное отношение он имел и к русскому балету конца XIX — начала XX века. Учитывая ту огромную роль, которую сыграло балетное искусство в культуре Серебряного века, особое значение приобретает даже малое соприкосновение творчества композитора с этой, почти никогда не упоминаемой в связи с именем Танеева, жанровой сферой.
Композитор был лично знаком с рядом театральных деятелей, следил за новыми балетными постановками в Мариинском и Большом театрах, активно участвовал в подготовке балетных партитур своих учеников, а также вынашивал конкретные планы в связи с проектом коллективного балета и с включением балетных номеров в партитуру будущей античной оперы «Геро и Леандр».
В Петербурге Танеев познакомился с работой знаменитого балетмейстера и педагога М.И.Петипа, посетив балетную репетицию вместе с М.И.Чайковским 5 января 1895 года172. В Москве композитор поддерживал личные отношения со скрипачом и композитором, а с 1900 года главным дирижером балета Большого театра А.Ф.Арендсом, который неоднократно привлекал Танеева в качестве консультанта во время подготовки балетных спектаклей. Одним из таких случаев явилась постановка «Спящей красавицы» Чайковского, премьера которой состоялась 17 января 1899 года в бенефис декоратора А.Ф.Гельцера .
Композитор принимал самое активное участие в работе над сочинением Чайковского, к творчеству которого он относился с особой любовью и уважением, хотя речь шла о балетном жанре, в отношении которого в свое время Танеев высказывался довольно скептически. В этой связи можно вспомнить его письмо 1878 года, посвященное разбору одного из произведений учителя: «... недостаток этой симфонии [четвертой — О.Ш.], с которым я никогда не помирюсь, — писал Танеев, — это, что в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку: середина в Andante, трио в Скерцо, нечто вроде марша в финале. При слушании симфонии, помимо моей воли, мне представляется г-жа Собещанская или Гиллерт 2-й, что меня приводит в дурное расположение духа и мешает наслаждаться многочисленными красотами этой симфонии» (149, 32). В ответ на это Чайковский возразил, что решительно не понимает «каким образом в выражении балетная музыка может заключаться что-либо порицательное . [курсив Чайковского] Ведь балетная музыка, — по его мнению, — не всегда же дурна; бывает и хорошая (укажу на "Sylvia" Leo Deslib a). А когда она хорошая, то не все ли равно, танцует ли под нее Собещанская, или не танцует?» (149,33).
Возможно, не совсем справедливая критика Танеева относилась в первую очередь к симфоническому жанру, а под «балетной музыкой» подразумевалась легкая беззаботная танцевальность, неуместная, по мнению композитора, в рамках серьезного сонатно-симфонического произведения. В любом случае, с годами отношение Танеева к балету изменилось: появились собственные творческие планы, камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка наполнилась изящными танцевальными темами, а балетные замыслы учеников получили поддержку и одобрение композитора.
Сохранились интересные воспоминания Танеева, связанные с постановкой балета Померанцева «Волшебные грезы» в Большом театре в декабре 1899 года. На предварительном прослушивании, где молодой композитор показывал свое новое сочинение, управляющий Московской конторой императорских театров Теляковский сказал: «Для фортепиано и я могу написать, будет ли в порядке ваша партитура?» Померанцев высказался утвердительно: «За это можно отвечать, потому что ее просматривал С.И.Танеев». В ответ на эти слова Теляковский, недавно приступивший к своим обязанностям и еще плохо знавший о ком идет речь, спросил: «А можно ли отвечать за Танеева?», после чего Аренде и все присутствующие при этом разговоре музыканты объяснили управляющему, какую авторитетную роль не только в театре, но и во всей музыкальной Москве играл композитор Танеев (Дневники 1,279).
Он не просто «просматривал» партитуру своего ученика, а работал над инструментовкой балета так, словно это его собственное сочинение. В качестве примера можно привести дневниковую запись от 2 января 1899 года, сделанную в Сергиевом посаде: «В продолжение 8-ми часов я занимался его [Померанцева — О.Ш.] балетной партитурой ... сначала вместе с ним, потом он 1 Vi часа спал, а затем опять присоединился ко мне смотреть партитуру»; «Перед сном, уже в постели, я смотрел "Метель" из Юшиного балета и, проснувшись в 7 час[ов] утра, продолжал ее рассматривать, соображать, какие улучшения можно сделать в инструментовке» (Дневники 2, 5)174.
После удачной московской премьеры Танеев отправил Померанцева в Петербург с рекомендательным письмом. Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Аренский, Ларош одобрили сочинение молодого композитора, а князь С.М.Волконский, выполняющий обязанности директора императорских театров, и режиссер Аистов заговорили о возможном заказе на новый балет (март 1900 года) .
Другой ученик и коллега по Московской консерватории А.Н.Корещенко, автор балета «Волшебное зеркало», неоднократно показывал Танееву отрывки из своего будущего сочинения и советовался по различным вопросам. Прослушав первый акт балета Корещенко, Танеев отметил в дневнике от 12 февраля 1901 года: «Очень милая музыка», однако, автор «находится в затруднении, какого рода музыку написать в том месте, где приносят в балете зеркало» (Дневники 2, 230)176.
Такие случаи не были единичными. Многие русские композиторы конца XIX — начала XX века стремились показать новые музыкальные произведения Танееву и получить практический совет. А.К.Глазунов на квартире у Танеева играл балет «Испытание Дамиса, или Барышня-служанка» в присутствии М.П.Беляева, А.К.Лядова, А.Н.Скрябина, Г.Л.Катуара, Г.Э.Конюса, Ю.Н.Померанцева, Н.С.Жиляева (18 октября 1898 года)177. Балет А.С.Аренского «Египетские ночи» Танеев слышал как в исполнении автора, так и на репетициях симфонического оркестра178. В процессе работы показывал отрывки из своего балета «Даита» Г.Э.Конюс, его брат Ю.Э.Конюс советовался по поводу либретто, а Ф.А.Гартман звал Танеева на премьеру «Аленького цветочка» в Петербург и т.д.
В большинстве балетных постановок, к которым в той или иной мере был причастен Танеев, начинали проявляться новые художественные тенденции. На смену старым мастерам приходили молодые балетмейстеры (А.А.Горский, М.М.Фокин), танцоры (А.П.Павлова, Т.П.Карсавина, В.Ф.Нижинский), художники (К.А.Коровин). Бенуа выступил в печати с критикой существующих порядков и проектами будущего преобразования хореографического театра.
