Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Религиозная музыка А. Пярта и В. Мартынова (о соотношении духовных и светских элементов) 20
1.1 Термины: Традиция. Богослужебное пение. Церковная музыка. Духовно-концертный жанр 20
1.2. Пересечение храмовых и светских влияний в творчестве Пярта и Мартынова 27
1.3. Некоторые особенности религиозных текстов 47
Глава 2. К проблеме стиля в религиозной музыке 62
2.1. Закономерности аклассического и интерпретирующего стилей 69
2.2. Идеи постмодернизма 71
2.3. Эволюция принципов интерпретирующего стиля в конце XX в 75
Глава 3. «Новая простота» и минимализм - стилевая тенденция в современном искусстве 82
3.1. Зарождение минимализма 85
3.2. Поэтика минимализма 89
3.3. Преображение «новой простоты» и минимализма 94
Глава 4. О «новой простоте» в музыке Пярта 97
4.1.Tintinnabuli 99
4.2. О соотношении tintinnabuli с «новой простотой» 111
Глава 5. Переосмысление «новой простоты» и минимализма в музыке Мартынова 131
5.1. Минимализм и опыт Средневековья 131
5.2. Использование приемов «новой простоты» 136
Глава 6. Tintinnabuli под углом зрения западного Средневековья 150
6.1. Перекличка идей 153
6.2. Воспроизведение языкового мышления Запада 155
6.3. Претворение жанров Средневековья 176
Глава 7. Отражение традиции Запада в музыке Мартынова 189
7.1. Перекличка идей 189
7.2. Репетитивность-остинатность 194
7.3. Неоднородность стилистики 197
7.4. Применение символики числа 199
7.5. Воссоздание языкового мышления Запада 202
Глава 8. Воплощение православной традиции в музыке Пярта и Мартынова 236
8.1. О совмещении восточных и западных влияний в произведениях А. Пярта 236
8.2. «Magnificat» 241
8.3. «Канон покаянен» 245
8.4. «Католические» произведения А. Пярта 254
8.5. Претворение закономерностей отечественного богослужебного пения в музыке Мартынова 255
8.6. «Апокалипсис» 260
8.7. «Плач пророка Иеремии» 270
Заключение 281
Библиография 297
- Пересечение храмовых и светских влияний в творчестве Пярта и Мартынова
- Поэтика минимализма
- Воспроизведение языкового мышления Запада
- Воссоздание языкового мышления Запада
Введение к работе
Актуальность темы. В настоящем исследовании на примере религиозной музыки А. Пярта и В. Мартынова рассматривается зарождение нового стиля в контексте христианской традиции. Арво Пярт (1935, Эстония) и Владимир Мартынов (1946, Россия) – это яркие и неординарные постсоветские композиторы, имеющие индивидуальный почерк. Первые же признаки зарождающегося стиля, их неожиданный поворот к «элементарной» музыке, совершенный в середине 1970-х гг., вызвал негативные оценки слушателей. Однако благодаря обращению музыкантов к религиозной теме, эпатажное восприятие их творчества в последнее десятилетие постепенно уступает место более взвешенным оценкам, способствующим его внимательному изучению.
Материалом для анализа послужили произведения духовно-концертного жанра (имеется в виду возвышенная, благочестивая светская музыка, созданная на религиозную тему с использованием закономерностей богослужебного пения.
Всякий стиль возникает не из пустоты, а из глубины цивилизации. В основе последней лежит духовное ядро, сакральный стержень. Религиозная музыка представляет собой прямое, действенное воплощение традиции. Духовно-концертная музыка приближена к религиозной традиции, поскольку воссоздает закономерности богослужебного пения прошлого. Однако музыка, предназначенная для эстрады, с Нового времени не может существовать вне индивидуальных стилей.
Эта двойственность – не новость для истории – вспомним хотя бы многочисленные реквиемы XVIII–XIX веков. Но наше время после «бури и натиска» авангардизма обнаружило особое пристрастие к такому углубленному роду музыки, чему содействовали составившие проблему исследования изменения в ее языке: возвращение к большей простоте и общительности музыки, к особой роли повторности вплоть до открытий минимализма.
В соответствии с двойственной природой анализируемой духовно-концертной музыки находится ее концептуальное осмысление, равно как и метод исследования. О такой концептуально-методологической направленности работы говорит ее подзаголовок: «традиция, стиль». Слово «традиция» – церковного происхождения. Традиция этимологически и исторически переводится как Предание – передача по поколениям света веры. Ракурс традиции сразу же обнаруживает в произведениях названных авторов резкий разворот лицом композиторским к техникам далекого прошлого вплоть до школы Нотр-Дам и византийского исона. Сами же эти техники рассматриваются сквозь призму накопленного в христианстве мистического опыта отцов церкви и молитвенных усилий веры, которые составляют суть богослужебной музыки.
Категория стиля в большей мере характеризует не фундаментальную общность цивилизации, не духовный ее стержень, не догматически-смысловое ядро, а, напротив, своеобразие в его понимании и раскрытии, свойственное той или иной исторической эпохе, школе, индивидуальному композиторскому восприятию, отраженному в стилистике музыки.
Единство двух ракурсов исследования (традиция и стиль) позволяет увидеть изучаемые произведения в их стереоскопической выпуклости – в чем и состоит актуальность темы.
Почему для анализа избрано религиозное творчество Пярта и Мартынова? А. Пярт – композитор, весьма популярный на Западе, а В. Мартынов достаточно известен в музыкальных кругах России. В их сочинениях нередко пересекаются идеи, принципы, жанры, воссоздаваемые элементы языка из современности и прошлого. Подобные «переклички» не могут быть случайными. Причиной обнаруженных аналогий, видимо, является работа этих композиторов в едином стилевом «поле». Рассмотрение религиозной музыки двух ведущих авторов современности укрупняет проблему, позволяя расценивать их параллельные достижения не только как индивидуальный опыт, но и как тенденцию в музыкальном искусстве.
Пярт и Мартынов пришли к религиозному содержанию и к возрождению простоты в середине 1970-х гг., после увлечения авангардом. Вместе с ними к «элементарной» музыке обратились Валентин Сильвестров, Эдуард Артемьев, Георг (Георгий) Пелецис, Александр Рабинович и др. В то время в сознании деятелей искусства произошел радикальный сдвиг: они стали пристальнее всматриваться в малое, искать Красоту в незыблемости вечных оснований Бытия, за которыми угадывалось Слово Божие и молитва. Реализации этих идей помогли переклички с поэтикой Minimal Art и «новой простоты», зародившихся в США. Опора на «минимальный» initium, на диатонику и на репетитивное, статичное развертывание, пришедшие на смену динамизму непрерывных преобразований темы, ранее сформировалась в творчестве минималистов: Терри Райли, Стива Райха, Филиппа Гласcа и др. Однако Пярт и Мартынов были одними из первых, кто, осознав поворот в искусстве, стали сочинять как бы несложную музыку, одновременно «нащупывая» новые формы изложения и развертывания в условиях неизменной повторности паттерна. В этом им помогла опора на молитву, позволившая обнаружить ассоциации медитативной техники минимализма с приемами богослужебного пения Средневековья.
Невозможно писать новую музыку, просто воспроизводя элементы традиции прошлого. Нужен синтез старого и нового, осмысление старинного канона с позиций современного мироощущения. Пярт и Мартынов, используя парадоксальную идею «вперед, в прошлое», сумели преобразовать репетитивную технику минимализма под углом зрения приемов остинатного развертывания, присущих полифонической школе Средневековья. При этом в поле их зрения попал диалог эпох в обширном временном диапазоне, включающем в себя чуть ли не все искусство христианской эры.
Глубина раскрытия религиозной традиции и простота высказывания, характерные для сочинений названных композиторов, содействуют их востребованности в исполнительской практике. Имена Пярта и Мартынова постоянно фигурируют на концертах и музыкальных фестивалях в России и на Западе. Большинство анализируемых сочинений записано на компакт-диски, что способствует их популярности у нас и за рубежом. Однако, в силу реального местоположения, в российском музыкальном ареале в большей степени известен В. Мартынов, а в Европе и США – А. Пярт. Судя по откликам прессы, наиболее часто на Западе исполняется блистательная работа А. Пярта «Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johanem» (1982), которую критики ставят в один ряд со «Страстями» И.С. Баха. Наряду с «Passio», в связи с различными исполнениями в прессе наиболее часто упоминаются его «Miserere» (1989), «Литания» (1994) и «Канон покаянен» (1997).
У В. Мартынова из религиозных сочинений чаще всего исполняют «Апокалипсис» (1991) и «Плач пророка Иеремии» (1992). Особенно известен у нас «Плач», ставший составной частью одноименной постановки в театре Ан. Васильева. Кроме того, многократно игрались его «Страстные песни» (1977), «Stabat Mater» (1994), «Осенний бал эльфов» (1994), «Requiem» (1995) и др.
Степень научной разработанности проблемы. Творчество Пярта и Мартынова рассматривается в многочисленных публикациях, как у нас, так и за рубежом. Анализ музыки Пярта на Западе содержится в двух монографиях о Пярте: О. Каутни (Koutny, O.) и П. Хильера (Hiller, P.), а также в работах Л. Браунайса (Brauneiss, L.), С. Кареды (Kareda, S.), в многочисленных интервью, статьях, аннотациях к CD и концертным исполнениям его произведений. Несмотря на обилие зарубежных исследований, посвященных Пярту, они малодоступны для российского читателя. Книга об А. Пярте О. Каутни – на немецком и П. Хильера – на английском языке, а также работы Л. Браунайса, С. Кареды – на немецком не переведены на русский язык. У нас оценки творчества Пярта имеются в работах ряда музыковедов – Н. Гуляницкой, С. Савенко, В. Медушевского, в кандидатских диссертациях и статьях О. Осецкой, Е. Токун и др. При этом в России, как и на Западе, отсутствует исследование, посвященное анализу религиозного творчества Пярта под углом зрения православной традиции и онтологических принципов современного мироощущения.
Религиозные сочинения В. Мартынова рассматриваются в ряде работ отечественных музыковедов – М. Катунян, Н. Гуляницкой, В. Медушевского, П. Поспелова, в кандидатской диссертации и статьях О. Кушнир, а также в зарубежных публикациях В. Юровского (Vladimir Jurowski), Ч. Лянг Tоу (Chang Tou Liang) и др. На творческую лабораторию В. Мартынова проливают свет семь его книг, посвященных различным аспектам православного богослужебного пения и проблемам современного композиторского творчества. Несмотря на обилие изданий, посвященных В. Мартынову, его религиозные произведения не анализировались с точки зрения того, как в них претворяется традиция и рождается новый стиль.
Духовные сочинения Пярта и Мартынова не получили комплексного освещения в контексте современной музыки и воссоздаваемых ориентиров Средневековья. В связи с этим не определено соотношение канонического и индивидуального в музыке каждого из авторов. Не рассмотрены и не объяснены стилистические параллели и отличия, возникающие между религиозными произведениями изучаемых композиторов.
Целью диссертации является выяснение особенностей претворения религиозно-концертного жанра у Пярта и Мартынова: именно духовная глубина и авторитет веков оправдали возвращение к простоте звучания музыки и к репетитивно-остинатным приемам развертывания. С другой стороны, важным представляется обнаружение характерных черт их индивидуального музыкального языка, сформированного в процессе переосмысления канона религиозной традиции прошлого и закономерностей «новой простоты», а также выявление параллельных моментов в стилистике творчества изучаемых композиторов.
Задачи исследования:
на основе анализа неоднородных элементов из разных сфер музыки, присутствующих в произведениях Пярта и Мартынова, установить статус их творчества по отношению к традиции богослужебного пения и светской музыке;
определить специфику содержания привлекаемых религиозных текстов;
осмыслить особенности стиля в анализируемой религиозной музыке; рассмотреть интонационные средства воплощения идей, приемов «новой простоты» и минимализма (паттерн, репетитивность, аддитивность, зеркальная симметрия и др.) в сочинениях названных композиторов;
выявить отражение в правилах tintinnabuli Пярта духовных принципов, жанров (интервальный органум) и особенностей языка (интонация, ритмические модусы, фактура, числовой расчет, модальность в гармонии) старинной церковной музыки Запада;
проанализировать в музыке Мартынова особенности претворения богослужебной традиции западного Средневековья сквозь призму идей числовой символики, а также – интонационного строя, гармонии, приемов фактурного развертывания;
установить принципы воспроизведения православной традиции в творчестве современных авторов – византийского исона (сквозь призму tintinnabuli у Пярта), характерных попевок и целостного знаменного распева, а также фактурно-гармонических закономерностей строчного пения и византийского исона в произведениях Мартынова;
сформулировать индивидуальные черты стилей, а также переклички композиционных приемов у Пярта и Мартынова в контексте использования музыкальной лексики «новой простоты» и Средневековья.
Объектом исследования оказывается духовно-концертная музыка А. Пярта и В. Мартынова, созданная в последнюю четверть ХХ в. Его материалом – произведения: «При реках Вавилона» (1976), «Missa Sillabica» (1977), «Tabula rasa» (1977), «Fratres» (1977), «Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johanem» (1982), «Stabat Mater» (1985), «Magnificat» (1989), «Богородице Дево» (1990), «Песнь Силуана» (1991), «Berliner Messe» (1992), «Канон покаянен» (1997) Пярта и «Рождественская музыка» (1976), «Passionslieder» («Страстные песни» – 1977), «Апокалипсис» (1991), «Плач пророка Иеремии» (1992), «Magnificat quinti toni» (1993), «Stаbat Mаter» (1994), «Осенний бал эльфов» (1994), Requiem (1998) Мартынова.
Предметом исследования является феномен простоты, который возникает в религиозно-концертной музыке Пярта и Мартынова и сопровождается большим раздвижением ассоциативного спектра музыки на временной «оси» между современностью и прошлым, между минимализмом и византийским исоном. Это и последовательное рассмотрение ее особенностей сквозь призму проблематики традиции и стиля, позволяющее показать, с одной стороны, воплощение содержания религиозного предания, элементов богослужебного канона прошлого и с другой – претворение в указанных произведениях онтологических принципов аклассического мироощущения, а также конкретной лексики современных стилей.
Методологическая база диссертационного исследования, вытекающая из двойственной природы рассматриваемого явления, включает в себя комплексный подход и элементы сравнительного и культурно-исторического подходов к изучению современного искусства:
в связи с духовно-концертным статусом религиозного творчества Пярта и Мартынова, его содержание соотносится с мудростью Библии, с высказываниями отцов Церкви (св. Иоанн Златоуст, митр. Вениамин Федченков, и др.); с суждениями отечественных музыковедов, касающимися духовного истолкования смысла музыки (В. Медушевский, Н. Гуляницкая, А. Конотоп);
в качестве «инструмента» исследования используется метод многоаспектных сравнений с целью выявления аналогий и ассоциаций, возникающих между разновременными и разноплановыми явлениями музыкального искусства;
составной частью сравнительной методологии оказывается принцип историзма, согласно которому музыка изучаемых композиторов сопоставляется с каноном старинного богослужебного пения Запада, с закономерностями исона и отечественного знаменного распева, а также осмысляется в контексте характерных особенностей современного стиля. В этой связи подходы к исследованию содержатся в монографиях Ю. Евдокимовой, Н. Симаковой, Ю. Москвы, анализирующих западное богослужебное пение; в трудах А. Конотопа и Г. Алексеевой (византийский исон); в публикациях И. Гарднера, Н. Успенского, Н. Гуляницкой, Г. Пожидаевой и др. (православное пение).
поскольку обычные приемы анализа произведений А. Пярта и В. Мартынова не всегда применимы, вводится оригинальный комплекс терминов и понятий, позволяющий их анализировать: параметры числового расчета, простой диатонический initium-паттерн; репетитивно-остинатная, аддитивная, зеркально-симметричная формы развертывания тезиса, укорененные в давней традиции музыки.
Для формирования авторской концепции диссертации важную роль играют работы, содержащие подходы к осмыслению природы музыки и стиля: теория интонации Б. Асафьева, настолько глубоко смотрящая в суть музыки, что способна охватить обе ее стороны – религиозную и светскую; в этом направлении В. Медушевский продолжает развитие теории интонации – актуальными для исследования оказываются сформулированные им положения об интерпретирующем стиле; привлекаются идеи отечественных музыковедов по проблематике стиля, представленные в трудах С. Скребкова, Е. Назайкинского, Ю. Холопова, И. Барсовой; подходы к рассмотрению творчества Пярта и Мартынова обнаруживаем в статьях Н. Гуляницкой, В. Медушевского, А. Амраховой, С. Савенко, Е. Токун, М. Катунян, L. Brauneiss, P. Hiller; американских минималистов – у П. Поспелова, М. Высоцкой, Г. Григорьевой, Д. Андросовой-Марковой, А. Кром, М. Катунян, J. Cage, S. Reich и др.; методология анализа аналитической композиционной модели содержится в публикациях А. Соколова.
Положения, выносимые на защиту:
– воплощение в религиозной музыке Пярта и Мартынова комплекса оригинальных приемов, включающих простой диатонический initium-тезис, связанный с претворением религиозного содержания и числа; репетитивно-остинатный принцип его развития, определяемый принципом круговой молитвы (по четкам); а также – аддитивность, числовой расчет и зеркально-симметричные формы интонационного и фактурного развертывания;
– положение о близости исона и tintinnabuli Пярта, каждый из которых символизирует категорию вечности в музыкальном искусстве.
– преображение установок минимализма у Мартынова, а также – элементов канона западного богослужебного пения с позиций православия в сочинениях Пярта и Мартынова.
Научная новизна проявляется в самом подходе к исследованию, при котором религиозные произведения Пярта и Мартынова, предназначенные для концертной эстрады, осмысляются под углом зрения двух категорий – традиции и стиля. При этом анализ сущностных элементов христианской цивилизации, ее глубинных основ, связанных с сакральным содержанием текстов и с молитвенными приемами богослужебного пения, сопоставляется с рассмотрением принципов, а также поэтики современных стилей (постмодернизм, интерпретирующий стиль, минимализм, «новая простота» и др.).
В диссертации впервые комплексно прослеживаются переклички идей прошлого и современности, позволяющие названным композиторам преобразовать лексику Средневековья с позиций нашего времени; а также – выявляются параллели стиля tintinnabuli Пярта с христианской традицией прошлого, в особенности – с византийским исоном. При этом анализируются не только воссоздаваемые элементы, но и особенности их претворения в tintinnabuli.
В индивидуальном стиле Мартынова отмечается формирование репетитивно-остинатного принципа, связанного с молитвенной практикой, а также – с числовым расчетом и с аддитивно-зеркальными приемами развертывания тезиса. Поскольку аналогичная техника обнаруживается у Пярта, впервые формулируются черты различия и сходства в индивидуальных почерках Пярта и Мартынова в рамках применения указанного принципа.
Формулируется оригинальный комплекс приемов сочинения, который Пярт и Мартынов находят в религиозных произведениях параллельно, но независимо друг от друга. Он включает в себя простой, диатонический тезис, прямую (или вариативную) повторность в процессе его развертывания, опору на старинную лексику Средневековья при избегании оборотов из современности, а также использование композиторами, по ассоциации с молитвенным деланием, техники репетитивно-остинатной повторности, числового расчета, аддитивных и зеркально-симметричных приемов фактурного развития. Найденный ими новый комплекс приемов сочинения музыки порывает с предшествующими принципами композиции на основе «i-m-t», доминировавшими в музыке с Нового времени, но опирается на достижения «новой простоты» и, одновременно, на традицию Средневековья и исона. Переклички в идейном спектре и композиционных приемах, вводимых изучаемыми композиторами, свидетельствуют о формировании новой стилевой тенденции в музыке конца ХХ вв.
Выдвигается гипотеза о возможном изменении статуса современной музыки – перемещении ее из круга семиотических дисциплин в круг дисциплин онтологических, как это было в Средневековье (музыка тогда входила в квадривиум наук вместе с арифметикой, геометрией и астрономией, позже стала мыслиться как наука выражения, как бы понижаясь в своем статусе до уровня тривиума, куда входили грамматика, логика и риторика). О тенденции нового переосмысления статуса музыки (как бы репризы в истории), свидетельствует интеллектуализация творчества, новая роль числового расчета, геометрических и живописных ассоциаций, а также особой разновидности остинатной формы развертывания, присущей религиозной музыке Пярта и Мартынова.
Теоретическая ценность исследования определяется тем, что в нем выявлены переклички сущностных элементов христианской цивилизации, ее глубинных основ (сакральное содержание текстов, молитвенные приемы богослужебного пения) с принципами и поэтикой современных стилей (постмодернизм, интерпретирующий стиль, минимализм, «новая простота» и др.). Показаны параллели идей прошлого и современности, позволяющие Пярту и Мартынову преобразовывать лексику Средневековья с позиций современности; доказаны переклички приемов tintinnabuli Пярта с христианской традицией прошлого, в особенности – с византийским исоном. Предпринятый анализ религиозных произведений Пярта и Мартынова расширяет представление о современном облике музыкального стиля и открывает дорогу научным разработкам идей «новой простоты» в творчестве Г. Пелециса, Х. Гурецки, Дж. Тавенера и др. Он намечает перспективу дальнейшего исследования, сформулированного в работе оригинального комплекса композиционных приемов, сформировавшихся в творчестве Пярта и Мартынова и включающих в себя числовой расчет, простой initium-паттерн, репетитивно-остинатную, аддитивную и зеркально-симметричную формы развертывания тезиса.
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть полезны композиторам, изучающим новые тенденции в музыкальном искусстве. Данное исследование обогащает представление об истории музыки ХХ века. Разделы, в которых формулируются принципы современного стиля, могут быть востребованы на занятиях по эстетике. Главы, в которых религиозная музыка Пярта и Мартынова рассматривается в контексте закономерностей Средневековья, применимы в курсе анализа музыкальных произведений. Отдельные разделы, в которых определяются закономерности ее языка – в курсах гармонии, полифонии и инструментовки.
Апробация работы. Диссертационное исследование было обсуждено и рекомендовано к защите на расширенном заседании кафедры инструментовки и чтения партитур, а также кафедры теории и истории музыки ВИ (ВД) ВУ 27 декабря 2010 г. Оно также было обсуждено и рекомендовано к защите на заседании Диссертационного совета (ДМ 210.032.01) Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова 02.09. 2013 г.
Автор в течение 10 лет читает лекции о специфике интерпретирующего стиля (на примере творчества современных композиторов) на курсах повышения квалификации ВИ (ВД) ВУ. Апробацию особенностей инструментовки в простой музыке А.Пярта и В. Мартынова он проводит на лекциях и практических занятиях с курсантами, а также в кружке сочинения музыки ВИ (ВД) ВУ.
Прочитано сообщение на тему «Претворение традиции православия в музыке А. Пярта и В. Мартынова» на Форуме «Свет православия в нашей жизни», проходившем 24–25 ноября 2008 года в г. Петрозаводске (Карелия) при содействии Министерства Республики Карелия по вопросам национальной политики и связи с религиозными объединениями, а также – Республиканской Национальной библиотеки и Фонда «Поддержка». Автор представил доклад на тему «Межконфессиональные взаимодействия в музыке А. Пярта: православный взгляд на католическую традицию» на Форуме «Свет Православия в нашей жизни» («Гармонизация национальных и конфессиональных отношений»), проводившемся 20–25 сентября 2009 года в г. Петрозаводске. В июне 2011 г. он принял участие в международной конференции «Aktualne problemy nowoczesnychnauk – 2011» с докладом на тему «Простая музыка Арво Пярта: о христианских предпосылках техники tintinnabuli».
Положения диссертации отражены в 31 публикации, объемом в 52,6 п. л., в том числе – в 19 статьях в журналах ВАК РФ.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, восьми глав и Заключения, к которым примыкает Библиографический список. 132 нотных примера, схемы и иллюстрации вынесены в Приложение к диссертации.
Пересечение храмовых и светских влияний в творчестве Пярта и Мартынова
Русское богослужебное пение имеет богатую тысячелетнюю историю. Сформировавшись под влиянием византийского напева (X-XVII вв.) как знаменное, путевое, большое знаменное, а затем - демественное и строчное пение, оно в XVII в. под воздействием Западной богослужебной музыки сменилось партесным, а затем, с XVIII в. -«оплодотворилось» хоральным напевом. Поначалу анонимное, богослужебное пение с XVII в. стало авторским, каким и остается в нынешнее время. За тысячу лет у нас накоплено богатейшее собрание богослужебных напевов. Путевое знамя и демественный напев производили и производят неизгладимое впечатление на современников165. Однако отечественные композиторы лишь эпизодически обращаются к традиции православного пения. И, по-видимому, на то есть веские причины. Остановимся на них.
Православный напев как бы замкнут в рамках богослужения, поскольку обусловлен параллельным молитвенным континуумом, распеваемому сакральному тексту в храме «контрапунктирует» молитва священника, общины и самих певчих, воплощаемая в возвышенно-умилительной интонации песнопения. В. Мартынов пишет об этом так: «Мелодика богослужебной певческой системы есть акустический образ молитвы, или "внутренний вопль", есть то, что подлежит акустическому выражению и, получив звуковое воплощение, становится мелодикой богослужебной певческой системы»166. Особенно мистично и объемно содержание молитв, звучащих в алтаре параллельно с песнопениями Евхаристического канона. Его смыслом, наряду с мольбой о прощении, является великое благодарение Господу за Крестную Жертву, на которую Он пошел ради людей. За ту великую любовь, которую Он проявил к твари. Как справедливо отмечает митрополит Вениамин, в момент таинства преосуществления даров «мы в храме должны проникнуться ... возвышенным чувством хваления ... . Уже мы решились «всякое житейское отложить попечение» (в Херувимской), а теперь - время хвалы и благодарения, момент Евхаристии»167. И далее: «А пока это поет лик («Достойно и праведно есть поклонятися». - ЯГ.), священник тайно читает молитву, тоже «поклонися», то есть тоже благодарно наклонившись; здесь эти мысли о благодарности выражены еще яснее, здесь уже раскрывается, за что «достойно» (греч. - подобает, должно) поклонятися»168.
Из приведенной цитаты видно, насколько высок сакральный смысл таинства Евхаристии и сопутствующих ей песнопений. Благодарственная молитва священника в сочетании с соборной молитвой прихожан, пронизывая богослужебный напев, рождает кало-кагативную (возвышенную, умилительную, сладостно-торжественную) интонацию церковного хора. По-видимому, именно эта благодатная певческая интонация в храме Св. Софии послужила основанием для русских послов, приехавших в Константинополь выбирать веру, рассказывать потом: «Не знали, на Небе или на земле находились» и сделать окончательный выбор в пользу православия.
Величие и объемность этоса, составляющего сущность церковного песнопения в храме, в концертном исполнении теряется, поскольку там слушатели не молятся, а испытывают душевное переживание. Соответственно, из напева уходят сакральные смыслы, сопутствовавшие ему в молитве. В. Мартынов определяет это «пространством публичного концерта» и отмечает, что, в отличие от богослужебного пения, «музыка - это искусство и что ее предназначение заключается в том, чтобы доставлять человеку эстетическое наслаждение»169. На примере западного искусства он также разделяет ситуацию слушания и пребывания в музыке. «Будучи проводником субъект-объектных отношений, целенаправленное слушание разрушает ситуацию пребывания музыки в человеке и человека в музыке»170, - подчеркивает В. Мартынов. Ситуацию пребывания он относит к богослужению, тогда как слушание и связанные с этим представления о музыке - к ситуации светского концерта.
В отечественном музыкознании особенности исполнения на концерте осмысляются в свете специфики жанрово-коммуникативной ситуации. Как отмечает Е.В. Назайкин-ский, «с одной стороны, жанровый контекст отпечатывается в самом звуковом тексте произведения, поскольку композитор ориентируется на характерную для избранного жанра ситуацию ... . С другой же стороны, жанровый контекст воздействует на музыкальное восприятие .. . . Достаточно в концертном зале появиться автору или человеку, которому посвящено исполняемое произведение, как слушатель вовлекается в особые переживания, так или иначе влияющие на восприятие музыки»171. Изменение ситуации, возникающее при перенесении сочинения из храма в концертный зал, В. Медушевский осмысляет так: «В храме мы молимся, а в концертном зале созерцаем. По этой причине храмовое сочинение, исполняемое с эстрады, невидимым образом, но кардинально меняет свою природу, становится произведением внехрамовым»172. И более того, перенесение из храма в ситуацию концерта песнопений Евхаристии православной душой воспринимаются как кощунство по отношению к сакральному смыслу текста. В напеве «Иже херувимы тайно образующе», звучащего перед преосуществлением даров, содержится призыв отложить «любое житейское попечение» и, «подражая Херувимам», воздать благодарение Господу в преддверии таинства Евхаристии. А установка слушателя на концерте - внимать эстетической красоте напева.
Стремление к сохранению высоты этоса православного богослужения стало причиной различных запретов, налагаемых Священным синодом. Это в XIX в. приводило к казусам, когда церковное начальство не разрешало исполнять в храме даже талантливые литургические сочинения православных авторов173. Стремление к сохранению первозданной чистоты смысла богослужебного напева, его благородной интонации, омытой богодухновенной молитвой, и направленные на это церковные запреты привели к тому, что в XIX в. православные композиторы и поэты оказались обособленными от храма и могли создавать, в основном, светскую музыку и поэзию. Подтверждением тому является сравнительно небольшой список духовных произведений у русских композиторов XIX в.: у Глинки, авторов «Могучей кучки», Чайковского, по сравнению с их западными современниками: Бетховеном, Гуно, Листом, Брукнером и др. По тем же причинам у нас долго не появлялись религиозные произведения «двойного назначения»: исполняемые в церкви и на концерте. А многие талантливые литургические сочинения русских композиторов-классиков в XIX в. не получили должного признания ни в церкви, ни в концертном исполнении.
Кроме того, в русской академической музыке XIX в. господствовал прием варьированного повторения темы, а в церкви напев, как правило, повторялся дословно. Отражая высоту молитвенного делания, в православном пении сохранялся абсолютный примат слова над его музыкальным воплощением. Любое его обсуждение, дополнение или «развитие» осмыслялось как кощунственное извращение Истины, заложенной в слове. Следуя за ним, музыкант должен был не «развивать», а воспроизводить песнопения, инспирированные ему свыше. Подобное понимание богослужебного пения пришло к нам из Византии. По мысли Дионисия Ареопагита, музыкант - передатчик гимнов от одного иерархического порядка другому, инструмент Божественной Благодати. «Он знает, что может сочинить и спеть мелодии, являющиеся лишь второстепенным эхом небесных гимнов ... Он пишет потому, что Святой Дух "водит его рукой"»174. В. Мартынов в этом плане следует христианской концепции богослужебного пения: «Уподобление и воспроизведение можно рассматривать как наиболее глубокие и фундаментальные принципы христианского миропонимания, представляющие собой одновременно и метод организации жизни и ее конечную цель. Жизнь каждого христианина должна быть подражанием Христу»175, - замечает он. И далее: «Воспроизведение ангельского пения или гармонического звучания небесных сфер и воссоздание ноэаны в антифоне - все это есть проявления глубинной парадигмы сознания, полагающего уподобление в качестве основания своего функционирования»176.
Пярт и Мартынов совмещают православную и западную богослужебные традиции в своем творчестве, претворяя идею заимствования элементов западных церковных напевов, сложившуюся в отечественной церковной практике на протяжении веков. В этом проявился принцип вселенскости православия, которое не отталкивало, а вбирало все лучшее, что было в мировой культуре. Русский богослужебный напев со времен патриарха Никона представляет собой синтез православного мелоса и западного фактурно-гармонического мышления. В течение трех веков он испытывал влияние то итальянского католицизма (Березовский, Бортнянский), то немецкого протестантизма (Львов, Бахметьев), то строгого стиля эпохи Средневековья и Возрождения, внедряемого Танеевым в духовно-концертном жанре. Кроме того, в конце XIX в. в богослужебном пении сформировался «монастырский» стиль, основанный на удвоении мелодии в терцию-сексту в сочетании со свободным голосом и др.
Наряду с положительными моментами, заимствование западных мотивов оказало негативное воздействие на наше богослужебное пение. Осуждая западное влияние на него, П.И. Чайковский пишет: «Начиная с конца XVIII в., вследствие неблагоприятных исторических условий она (русская церковная музыка. - ВГ.) постоянно уклонялась от своего настоящего пути в сторону итальянско-католического стиля и, несмотря на то, что у нас, благодаря нотным книгам, издаваемым Св. Синодом, сохраняются во всей их подлинности древние оригинальные напевы, утратила свой первоначальный характер и органическую связь со всей обстановкой и общим строем православного богослужения»177. Тем не менее, в своей «Всенощной» Петр Ильич использует элементы западного мышления в духе Бортнянского, о чем свидетельствуют следующие строки его письма к Танееву: «С мелодиями Обихода и Ирмологиана я обращался довольно свободно, немножко а la Бортнянский»т.
Поэтика минимализма
Структурные закономерности минимализма трудно отделить от его содержания. Как уже отмечалось, минимализм зародился сначала как идея, но с акцентом на принципах развертывания (статичность и репетитивность), в то время как содержание низводилось до уровня «О», пустоты. Поскольку семантика становилась как бы вторичной по отношению к структуре, многие важные идеи минимализма оказались связанными с его формой. Важнейшая закономерность формальной стороны минимализма - это репетитивная техника334, обусловленная прямым, как бы неизменным повторением паттерна {амер. pattern - модель, выкройка). Ее основоположником также считается Джон Кейдж, который после изложения концепции репетитивности в «Лекции о Ничто» одним из первых, наряду с М. Фелдманом, применил в музыке прием, ставший основой репетитив-ной техники минимализма.
Важной чертой минимализма, согласно концепции Кейджа, являлось постепенное, незаметное преобразование структуры. Поэтому в условиях неизменной повторности тезиса повысилось значение первичной, фонической стороны звука, его «самоценность». Как уже отмечалось, внимание автора стали привлекать малейшие изменения в тембровой окраске звука, в ряде случаев - внешние шумы и реакция аудитории. Одновременно за «скобками» музыкального мышления оказались тема и серия, которые уступили место статичным мотивным микроструктурам - patterns, как бы не требующим преобразования, вариативности или динамичного развития.
Минимализация интонационного уровня, сопровождаемая понижением энергетики тезиса335, благодаря перенесению акцента на его фонику, вызвала к жизни адекватные формы процессуального бытования паттерна. По справедливому замечанию Т. Адорно, «композиторы-минималисты решительно отвергли исчерпавшую себя, по их мнению, концепцию "сочинения как объекта"», связанную с идеей «целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями»336. Дискурсивно-логические принципы музыкального развития, функциональная со-подчиненность структурных элементов композиции (последнее, что объединяло авангард с традицией) ушли в прошлое. Форма приобрела застылый, "созерцательный" и как бы эпический строй. Ее музыкальные сегменты обособились, а функционально-логические связи (подобие-контраст) и основной принцип «доминималистской» драматургии: i-m - отошли на второй план. Отправной точкой, знаковым образцом американского минимализма, сочиненным на основе репетитивной техники, считается «In С» Т. Райли (1964). Созданная в рамках «постепенного процесса», эта музыка, по оценке П. Поспелова, «соответствует постоянным и постепенным процессам, протекающим в природе, космосе или же в индустриальном мире: круговороту воды, смене прилива и отлива, ходу планет.. .»337. Записанная на одной строчке, «In С», тем не менее, как и каноны в мессе Средневековья, является неким подобием многоголосного алеаторического канона, поскольку от 6-ти до 15-ти исполнителей на фортепиано могут вступать, повторяя паттерн, в любой последовательности, в любое время, и даже в любом темпе (в оригинале темповое обозначение отсутствует, прим. 2). С точки зрения гармонии композиция «In С» представляет собой модальное «перетекание» тонального «поля» из С ионийского (звуки c -e-f-g-h-c2 с вариантными тонами -fis, b) в g дорийский, представленный no-следованием f—g-b-c2-d-f. Но «модуляция» происходит не «по правилам», а чисто механистически, путем «вытеснения» ионийского С (1-17-й сегмент) сегментами в е (18-28-й), а затем - в дорийском g (45-53-й) в процессе их репетитивного повторения.
Несмотря на оригинальность музыки «постепенного процесса», дословное повторение паттерна оказалось все же не достаточным для того, чтобы создать импульс поступательного развертывания инструментальной композиции вне механической имитации. Оно нередко заводило в тупик «самоуничтожения» музыкальный тезис. Композиторам-минималистам пришлось искать приемы, способствующие преодолению идеи «торможения» (завершения) в инструментальном сочинении, создаваемого в рамках репетитивной техники (в вокальной пьесе развертывание могло происходить за счет переинтонирования обновляемым словом неизменного музыкального сопровождения). Параллельно происходил отход от фоники «конкретных» музыкальных «орудий» (метрономы, магнитофоны, хлопки) и возрождение традиционной инструментальной интонации.
С. Райх в композициях «It s gonna rain» и «Violin Phase» нашел принцип механического смещения фаз (gradual phase shifting), которое возникало из-за несовпадения паттернов, одновременно воспроизводимых на двух магнитофонах (двух абсолютно синхронно работающих аппаратов нет). В процессе репетитивного повторения «матрицы», расхождения становились все большими, что обновляло тезис по вертикали. Он же в «Музыке хлопков» придумал, как рассчитать смещение фаз в рамках композиции, не полагаясь на случайность. Одновременное проведение паттерна у двух исполнителей (хлопки) с каждым повторением укорачивалось на одну восьмую длительность в «контрапункте». При этом возникало его квазиканоническое смещение, напоминающее полифонию. Момент вступления ведущего голоса с каждым новым повторением все более запаздывал по отношению к «контрапункту» и постепенно подводил к синхронному дублированию хлопков в конце «пьесы».
Промежуточный прием между механическим и заданным смещением паттернов по вертикали тот же автор нашел в пьесе «Piano Phase», где фаза несовпадения между одновременно исполняемыми на двух фортепиано паттернами возникала из-за многократно повторяемого ускорения темпа одним из исполнителей, благодаря чему они каждый раз расходились на одну шестнадцатую. Синхронное изложение «матриц» в унисон восстанавливалось после прохождения всего круга «канонических» несовпадений. Прием расчета смещений паттерна в процессе репетитивного движения по кругу стал основой систематического метода (systematic music) в минималистской композиции (вспомним использование круговых и овальных форм в живописи минимализма). Его теоретическое обоснование содержится в статьях и интервью С. Райха338.
Наряду с приемом фазовых сдвигов, С. Райх стал применять «итоговые паттерны» (resulting patterns), которые возникали как психоакустические эффекты при многократном прослушивании сочинения, созданного с применением стадиального развертывания. Они рождались путем сложения различных сегментов паттерна, исполняемых инструментальным ансамблем. Райх начал записывать варианты паттерна, услышанные ансам-блистами. Таким образом, в процессе сотворчества композитора и исполнителя рождался «внешний» комментарий по отношению к композиции в духе эстетики древнего Китая (S. Reich. Violin Phase, 1967).
Кроме приемов обогащения статики репетитивности по вертикали, минималисты обнаружили способы незаметного дополнения паттерна (additive process) в процессе его «круговращения»339. Исследователи отметили принципиальное отличие между чисто ре петитивной техникой «постепенных процессов» и музыкой с минимальными добавлениями в ходе репетитивного повторения. В случае репетитивного повторения «слушатель ... воспринимает в прямом движении слышанную ранее и повторяемую в обратном направлении музыку ... , - пишет К. Байер. - В постепенной композиции первый такт неизменно присутствует вплоть до самого конца - и как таковой, в виде своего напоминаемого и повторяемого варианта. Подобное сочинение полностью замкнуто в себе - до герметичности. В сущности, его можно назвать абсолютной музыкой. Процесс же сложения предполагает развитие (курсив мой. - ВГ.) музыкальной формы в рамках сочинения. А это ведет к образованию главных и подчиненных разделов, соединяемых методом комбинирования. Музыка, написанная по принципу сложения, в значительной мере «задана» слушателю извне; правда, она доступна его пониманию, однако же исключает его непосредственное творческое соучастие»340. Ф. Гласе в «Музыке в 12 частях» (1974) первым стал использовать прием добавления мотивов к паттерну при повторении, что не нарушало статики формы, но сообщало ей небольшое внутреннее движение. Вводя этот конструктивный прием, минималисты, возможно неосознанно, затронули религиозно-философские основы музыкального искусства. Аддиция является одной из древнейших форм кругового движения подобий, связанных с молитвенной практикой. Аддитивность возникает в молитве по четкам, поскольку мысленное перечисление порядковых номеров молитвы, соответствующий жест и отражение отзвучавших подобий накладываются на неизменно повторяемый текст. Более рельефно идея добавления реализуется в тех молитвах, где в процессе повторения строки вводятся новые слова, например:
Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу, Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему341.
Аддитивная форма развертывания присуща и русскому, и западному сказочному фольклору. В русской народной сказке «Репка» повторение ситуации, связанной с вытягиванием репки, сопровождается сложением усилий персонажей: «Позвала внучка Жучку: Жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку - тянут-потянут, вытянуть не могут». В англо-французском фольклоре находим стихотворение «Дом, который построил Джек», в котором в каждой последующей строфе добавляется «лишняя» строка. Приведенные словесные добавления в молитве и в христианском фольклоре ря-доположны музыкальным аддициям в минимализме. Возможно лишь, что минималисты имели в виду не христианский, а языческий их вариант, связанный с практикой восточной медитации.
Воспроизведение языкового мышления Запада
В сочинениях периода tintinnabuli Пярт, как уже отмечалось, воссоздает закономерности языка западного Средневековья. При этом композитор, сопоставляя разновременные свидетельства внутри него, тут же ассимилирует их с позиций авторского «я»; как бы рафинирует (доводит до совершенства) стилистику прошлого. Хотя Пярт в своем творчестве демонстрирует синтетический музыкальный «оксюморон», обнаружение в нем, наряду с современными, средневековых прообразов представляется необходимым для того, чтобы показать глобальную «распластанность» его мышления по более чем тысячелетней временной шкале развития музыкального искусства. Обращение композитора к истокам музыки в христианском богослужении Запада также позволяет обнаружить одну из опорных «точек» его мышления. По мнению П. Хильера, композитор считает погружение в традицию необходимым «не только для него самого, но для него как части более широкого процесса омоложения всей культуры Запада ... - это культура, которая пытается жить без поддержки власти мифа, культура, которая не сворачивается в целое, не имеет связи с прошлым. И в русле этого движения (вперед в прошлое! - ВГ.) можно ощутить цель Пярта: попытку восстановления в искусстве чувства прошлого и будущего»456.
Интонация Средневековья (чистая квинта). Пярт в стиле tintinnabuli повсеместно применяет пневмоническую457 вокальную интонацию, которую постоянно держит в поле зрения в процессе числового расчета тезиса. Он строит большинство мелодий на основе псалмодии или юбиляции, в умеренных темпах и в сдержанной динамике458, как в богослужебном песнопении Средневековья. В них преобладает плавное, поступенное движение, как в ранней григорианике459. В тех случаях, когда применяются скачки в мелодии, композитор, соблюдая правила строгого стиля, уравновешивает их линейным противо-движением. Использование средневековых приемов создает ощущение бестелесной, парящей мелодии460. Действительно, скачки-«духи»461 в средневековой музыке идут часто вверх, а заполнение - вниз или, наоборот, поступенно-нисходящий ход заканчивается скачком в противоположную сторону. Так, в композиции «При реках Вавилона» Пярт использует юбиляционную мелодию, спускающуюся по опорным тонам в пределах чистой квинты и слагаемую из двух мотивов: восходящего скачка на все больший интервал и поступенного заполнения, нисходящего в противоположную сторону, как в строгом стиле462 (прим. 10. Комбинируя разновременные интонации Средневековья, композитор тут же переосмысляет их. Он часто избегает прямого воспроизведения псалмодии, предпочитая давать ее в скрытом виде (М-голос в партии Евангелиста из «Passio» - ц. 2, 5). При этом композитор отступает от правил григорианики, где псалмодия закреплена в напеве за определенной ступенью лада - реперкуссой. В то же время интонация унисона находит свое воплощение в его произведениях, благодаря использованию протянутых педалей и бурдонов («При реках...», «Magnificat», «Канон», «Berliner Messe» и др.). В «католических»463 произведениях композитор, кроме поступенного заполнения, противопоставляет скачкам и движению в пределах интервала зеркальные обращения, что, как повторяемый прием, не характерно для григорианики раннего Средневековья («Stabat Mater», «Berliner Messe»). Опираясь на прием скрытого голосоведения, применяемые в cantus planus, Пярт создает его новый «модус», обогащенный идеей ритмических прола-ций, старинными полифоническими приемами и совмещенный с техникой tintinnabuli («При реках...», «Stabat Mater», «Agnus Die» в «Berliner Messe» и др.).
Пярт использует чистую квинту в виде отрезка (амбитуса) лада, как скачок, как скачок с поступенным заполнением, как мелодическое движение в пределах квинты с последующим скачком в противоположном направлении; как составную часть Т-голоса, движущегося по разложенному трезвучию, как интервальную дублировку М-голоса (движение параллельными квинтами), квинтовый протянутый бур дон или педаль. Ее использование перекликается со средневековой музыкальной практикой, где также маркировался этот интервал. Транспозиция тона на ч. 5 тогда воспринималась как ответ, другой голос по отношению к исходному мотиву. Ведь квинтовый обертон, в отличие от октавного - это первый иной звук по отношению к основному тону, не сливающийся с ним. «Первый обертон (октава), сливаясь в унисонном, и, тем более, в октавном пении, не вызывал ощущения "другого лица". Квинтовый же звук был "другим", отвечающим», -пишет В. Шуранов464. Идея ответа, как бы иного мнения внутри диалога позволяла осмыслить чистую квинту как воплощение ипофонной (респонсорной) или антифонной идей в богослужебном пении. Переплетаясь в сознании верующего человека с идеей акустического «ответа» на любой звук, возникающий в архитектурном пространстве храма, квинтовый тон ассоциировался с откликом Бога на прошение человека465. Соотношение «свое-иное» в масштабе лада также связано с идеей чистой квинты. Мышление на основе тетрахорда, идущее от греков, давало ощущение иного, начиная с квинтового тона которое попали евреи в вавилонском плену А восходящие скачки и их заполнение в противоположном направлении - слезную молитву людей к Господу об избавлении Израиля из плена (Примем авт ) вверх по гамме466. Значение квинты как опорного интервала отпечаталось и внутри лада как наиболее употребительный диапазон. Если подсчитать количество наиболее используемых ступеней в ряде произведений, то вьыснится, что чаще всего применяются тоны в диапазоне чистой квинты467. Транспозиция любой гаммы на этот интервал вверх или вниз способствует появлению нового знака и обусловливает спиральное, принципиально бесконечное обновление ладовой труктуры. Через символику спирали идея квинты ассоциируется с устройством Вселенной и с Творцом. Ведь спираль золотого сечения отражает идею бесконечности и Бога (она не имеет начала и конца). В Средневековье квинта, как третий обертон от основного тона, воспринималась в качестве числовой эмблемы Пресвятой Троицы. Примеры применения чистой квинты в виде опорных интервалов в трехголосном пении находим в школе Нотр-Дам. В анонимном трехголосном ор-гануме «Pascha Nostrum» и в квадруплуме «Gr. Viderunt» Перотина она используется как начальный и опорный интервал на акцентных долях такта, наряду с чистой примой и октавой. Время от времени там применялось и движение параллельными чистыми квинтами (прим. 29,).
Пярт, используя идею квинты в композиции «При реках...», использует ее в виде амбитуса лада в нисходящей мелодии (ц. 1-3), дает «мерцающую» квинтовую педаль у Т-голоса с басом (ц. 4—5), протянутый квинтовый бур дон у органа (ц. 6) и тотальные дублировки мелодии квинтами в четырех голосах в конце сочинения (прим. -3Q). В «Passio» и «Stabat Mater» идея чистой квинты претворяется в виде скачков при движении по разложенному трезвучию в Т-голосе; воплощается в виде протянутых педалей у органа (ц. 80, 84, 88). В «Berliner Messe» отметим присутствие этого интервала в виде акцентируемого восходяще-нисходящего отрезка лада («Kyrie»: т. 3-4, 6-7, 15-16; «Gloria»: т. 11-12, 34-35, «Sanctus»), как скачки в М-голосе - во всех частях. В «Каноне» мотив чистой квинты применяется в протянутых педалях заключительных од и Молитвы, а также - в движении бурдона от с? к а (прим. 3 Iі).
Акцент на сакральном Слове. Пярт в разбираемых произведениях воссоздает соответствие слога тону, присущее раннему григорианскому пению. В западном богослужебном пении, как уже отмечалось, установилась триада, отражающая взаимодействие Слова Божьего с напевом: силлабика468, невматика469, мелизматика470. Силлабика, опирающаяся на псалмодию, обусловливала распев слога одной нотой. Невменный принцип соответствовал применению двух-трех нот на один слог. Мелизматика обеспечивала более продолжительный распев слога.
Пярт предпочитает силлабический принцип в соотношении «слог-нота», что отражает его ориентацию на ранние формы григорианского пения с его абсолютным приматом Слова Божьего над пением. Но в некоторых случаях применяет и невменный принцип471. Мелизматический распев слога для музыки tintinnabuli не характерен, поскольку затрудняет числовой расчет соответствия слога тону и, по вероятной мысли Пярта, выводит музыкальное осмысление слова на передний план. Использование силлабического принципа отметим практически во всех произведениях стиля tintinnabuli. Этот прием отпечатался в правилах tintinnabuli и даже в названии одного из произведений: «Missa sil-labica». В то же время, невменный принцип, как возможность, также присутствует в правилах tintinnabuli. Все tintinnabuli-модусы содержат повторения тонов Т-голоса два-три раза по отношению к изменяющимся звукам М-голоса (прим. 6;). Их можно понять как потенциальные невмы, если повторяющиеся звуки Т-голоса объединить в виде протянутых тонов. Так что, используя невменный распев практически во всех частях «Berliner Messe» и в «Missa sillabica», композитор не нарушает созданные им самим правила tintinnabuli (прим.132).
Воссоздание языкового мышления Запада
Мартынов воплощает интонацию Восточно-Западного богослужебного пения, подобно Пярту, опираясь на пневмонический, воздушный, как бы бестелесный мелос. В его основе - не эмоция, заключенная в теме, а нечто абстрактное: символическое число, воспарение на интервал, который изнутри мелодически заполняется, линеарное движение вверх-вниз, типичная юбиляционная интонация, связанная с круговым или «купольным» движением. Интонирование звуковысотного уровня унисона мелкими или, наоборот, крупными длительностями. Этот уровень может быть незаметно сдвинут для того, чтобы унисонная интонация повторилась с повышением или понижением тесситуры, но так, чтобы сдвиг не был резким и не ассоциировался с телесной же-стовостью (№ 4 «Апокалипсиса» - прим. 67i).
Лады в эпоху cantus planus имели центонную структуру: сочетание попевок и опорных тонов, присущих данному ладовому модусу. По мнению исследователя, для Первого модуса Октоиха характерна интонация квинты: «квинта ре-ля-ля-до—ля, ее варианты: квинта с украшением ре-ля-си-бемоль-ля56Ь и др. Для четвертого модуса -«псалмодическая интонация: ми-соль-соль-ля-ля-ля»іт и т. д. Сходная структура, дополняемая типизированным ритмом, бытовала в эпоху многоголосного органума XII— XIII вв., а затем - в мессах XIV-XV вв. Она сохраняла свое значение, пока в основе сочинения был с. /, заимствуемый из григорианского хорала.
Мартынов лишь отчасти использует богатство попевочной структуры, присущее григорианским песнопениям. Для него в большей степени характерен прием «выращивания» попевки из мотивного «ядра», например, из унисона, чистой квинты, октавы, путем аддитивного заполнения избранного интервала. При этом повторяемый в определенном ритме или протянутый бурдон на его основе оказывается «интонационной рамкой», в которую вписывается мелодическое колорирование в процессе репетитивного повторения тезиса. Например, в «Sanctus» «Requiem а» он сочиняет бесконечный двухголосный канон со вступлением голосов в квинту, каждый из которых представляет собой псалмодию в ритме второго модуса. Используя «квинтовую рамку», композитор аддитивно заполняет ее восходяще-нисходящими мотивами в процессе репетитивного повторения (прим. 27j).
В другом случае, композитор колорирует начальный мотив в рамках аддитивно-бинарного развертывания, которое приводит к появление новых, восходяще-нисходящих или юбиляционных попевок в духе Средневековья («Stabat Mater», «Плач», № 2 «Апокалипсиса» и др.). В «Апокалипсисе» он опирается на богатство попевочной структуры, содержащееся в цитированном православном напеве «Доме Ефрафов», наряду с созданием интонации на основе числа.
Прорастание мотивов из унисонной псалмодии, благодаря аддитивно-бинарному развертыванию унисона, обнаруживаем в распеве буквы «Алеф» в начале Главы II «Плача». Или - при колорирование унисона, изложенного в псалмодическом дроблении восьмыми длительностями (примЛ25і). В каждом из этих случаев юбиляционный мелос строится на постепенном наращивании количества звуков, колорирующих устой и на постепенном увеличении амбитуса напева. В некоторых сочинениях Мартынов привлекает попевки, напоминающие линейные или юбиляционные ходы Средневековья. Например, в Kyrie и Sanctus «Requiem а» композитор использует повторяемые группы из четырех восьмых длительностей, колорирующие поступенно нисходяще-восходящие мелодические ходы. Он, как и Пярт, применяет интонацию восходяще-нисходящего движения в разных ритмах. Линеарные мелодические ходы разной протяженности у Мартынова оказываются производными от «заглавной» интонации или имеют самостоятельное значение. Поступенному движению интонации вверх нередко соответствует противодвижение вниз, что приводит к возникновению зеркальных имитаций и канонов.
В Прологе 2 «Плача» Мартынов сначала заполняет воспарение на интервал чистой квинты нисходящими мотивами, аддитивно дополняемыми при повторении, а затем использует восьмизвучный нисходящий ход от / вниз, наряду с противодвижением от с вверх. Это приводит к возникновению двойного четырехголосного зеркального бесконечного канона (прим. 65!). Сходный прием композитор использует в «Stabat Mater». Ре-петитивно-остинатное повторение чистой квинты d-a способствует, наряду с аддициями, появлению нисходящего мелодического последования a—gis—fis—e (прим. 68).
В Главе 1 «Плача» (со слов «Грехом согреши Израиль») автор дополняет псалмодию восьмыми длительностями в пределах избранного интервала октавы а-а. В каждом новом проведении добавляется один тон на ступень выше. Первый раз автор используют репетицию на а. Второй раз - a-h. Третий - a-h-c. И так далее, пока не заполнится весь звукоряд от а до g. Пример использования поступенно восходящей интонации (в виде заглавного мотива) в пределах чистой квинты и октавы находим в «Страстных песнях» в «Рождественской музыке» (квинты g-d). В «Осеннем бале эльфов» нисходящему хроматическому ходу в пределах чистой квинты в мелодии начального хорала «отвечает» поступенновосходящая диатоническая мелодия, которая образуется в процессе многократной репетиции интервала g-d, сопровождаемой его аддитивным заполнением.
Как уже отмечалось, Мартынов использует многократно повторяемые типичные двух - четырехзвучные юбиляционные попевки. Например, он претворяет в Kyrie из «Requiem a» «купольную» восходяще-нисходящую четырехзвучную попевку восьмыми длительностями со скрытым голосоведением и ритмизованные «морденты» (две восьмые - четверть) в духе барокко; многократно повторяет четырехзвучную попевку в Kyrie и Sanctus (прим. 69,). Аналогичные юбиляционные «невмы» в сочетании с поступенно восходящим движением обнаруживаем в «припеве» первой части «Magnificat a» (прим] Купольно-волнообразный силуэт четырехзвучных попевок напоминает интонации Средневековья. Но там они не выстраивались в цепь повторений. Например, в «Judea et Jerusalem» Леонина сходные мотивы проводятся в двух верхних голосах на основе перфектной ритмики 6-го модуса, отражаясь в зеркальном контрапункте на фоне протянутого тона хорала в басу (прим/7ІІ). Их интонационный контур (без учета ритма), сходен с «невмами» Мартынова. В то же время, интонации Мартынова напоминают мотивные ячейки эпохи Возрождения и более поздних стилей, где они воспроизводятся на основе ітперфектной ритмики (прим. 72 ). Правда, там они применяются в сочетании с другими мотивами. Так что их «репетитивное» проведение в замедленном темпе, по-видимому, отражает личный почерк Мартынова.
В мелосе Мартынов опирается на вокальную интонацию, связанную со Словом. В зависимости от его смысла и «веса» он варьирует музыкально-ритмическую структуру и масштаб интонационного наполнения. Как в Восточной, так и в Западной богослужебной традиции наиболее распетыми - в ритмическом расширении или в юбиляционном распеве слога мелкими длительностями - оказываются наиболее важные по смыслу литании (называния имени Бога), восхваления Господа и аллилуйи, а также Божественные и пророческие откровения. Более общие места в тексте (описание места и времени событий, каких-то жизненных обстоятельств) воплощаются в рамках псалмодийного речитатива, нередко - на одном звуке. Подобные решения находим у Мартынова, который широко использует полуимпровизационную псалмодию для претворения слова. Например, в «Апокалипсисе» он не детализирует некоторые моменты ритмической фиксации, ограничиваясь записью интонационного уровня (на какой ноте петь) и компактной подтекстовкой (прим.73І). В то же время, в отличие от Пярта, Мартынов широко использует ме-лизматический распев слова, наряду с силлабикой и невмами, и ориентируется, в целом, на более обширную традицию богослужебного пения Средневековья и Возрождения. «Удержание» чистой квинты. Чистая квинта, используемая Мартыновым повсеместно, представляет собой одну из характерных пневмонических интонаций с опорой на символику числа 5. Речь идет именно о числе 5, которое постоянно реализуется в его музыке в виде вертикально-горизонтальной проекции. Если Пярт осмысляет чистую квинту как характерный скачок и выход за пределы 4-хступенного лада (тетрахорда), то для Мартынова, наряду с эстетическим, важно символическое понимание числа 5. Осмысление этой интонации как олицетворения Запредельного, Горнего, угадывается у Мартынова за каждой интонацией. Мартынов, как уже отмечалось, сначала обозначает интонацию чистой квинты характерным скачком или протянутым квинтовым бурдоном в басу, который мелодически заполняет в процессе репетитивного повторения сначала изнутри, а за тем и с превышением очерченного диапазона. Сам Мартынов называет этот прием «удержанием квинты»570.
«Удержание» ч. 5 (числа 5) оказывается своеобразной изюминкой творчества и инициативной интонацией многих сочинений Мартынова. В качестве заглавного мотива ее можно обнаружить в «Рождественской музыке», «Страстных песнях», в «Stabat Mater», «Плаче», в «Осеннем бале Эльфов», а также во многих частях «Апокалипсиса» и в «Sanstus» «Requiem a». В № 1 «Рождественской музыки» Мартынов сначала обозначает интонацию числа 5, репетитивно повторяя ее в виде восходящего мелодического хода у органа от g к d на фоне трехоктавного протянутого бурдона g-d у струнных, а затем колорирует мелодический тезис, опевая выделенную интонацию с превышением амби-туса и проводя ее в каноне (прим. 21). «Страстные песни» на уровне частей начинаются и нередко заканчиваются чистой квинтой. При этом число 5 проявляется в опоре на квинтовый отрезок лада в последовании g-a-b-c-d-es-d, благодаря репетитивному повторению начальной фразы и регулярному акцентированию квинты g-d в заключительном кадансе. В «Stabat Mater» Мартынов очерчивает интонацию квинты энергичным восходящим скачком d-a, который многократно повторяет в начале основного раздела с переносом акцента с примы на квинтовый тон, что сближает его ритм с формулой обратного и прямого пунктира (прим. 74). В процессе репетитивного развертывания с применением аддиций и зеркальности композитор заполняет квинтовый скачок нисходяще -восходящими последованиями, что в итоге приводит к появлению «в недрах квинты» хорала в духе Баха (прим. 641). В «Плаче пророка Иеремии» Мартынов сначала обозначает интонацию, переводя тесситурный уровень псалмодии на квинту выше в начале Пролога 1; затем дает восходящий скачок на ч. 5 (f-c), который в процессе многократного репетитивного повторения с аддициями «прошивает» изнутри нисходяще-восходящими мелодическими ходами. В Главе 3 он вводит квинтовые протянутые педали и удваивает вокальные партии в квинту, как в параллельном органуме; в Прологе 4 дублирует почти все голоса в кварту-квинту. Композитор искусно колорирует юбиляциями репетитивно повторяемый в басу бур дон f-c в «Молитве», совмещая его в верхних голосах с восходящим скачком на квинту и нисходящими последованиями на основе лидийско-миксолидийского лада: f-es—d—c-h-a-g-f. В начале «Осеннего бала эльфов» Мартынов сопоставляет хоральные гармонии нисходящего хроматического хода в пределах квинты со скачком от d к g у скрипок. Хорал постепенно редуцируется, а повторяемый квинтовый бур дон вырастает в объеме. В результате остается репетиция тонов g-d в основном и убыстренном варианте, которая аддитивно «прорастает» восходящими юбиляционными ходами.
