Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанр реквиема в творчестве композиторов-романтиков: прошлое и настоящее
1.1.Романтический реквием как исторически обусловленный феномен 15
1.2. Стабильные и мобильные составляющие традиции жанра реквиема 29
1.3. Формы диалога с традицией в романтическом реквиеме 42
Глава II. Моделирование элементов старинных стилей в романтическом реквиеме 66
2.1. Традиционные элементы Средневековья.
а)приемы респонсорного и антифонного способов псалмодирования 67
б) элементы средневековой монодии 73
в) воплощение приемов псалмодического пения 81
г) религиозная символика 84
д) традиция мужского хорового пения 92
е) gradual как автономный раздел цикла 95
2.2. Стилевые элементы Возрождения 101
а) звучание хора a cappella 101
б) элементы строгого стиля 105
г) хоральный склад изложения 113
д) хоральный тематизм 119
2.3 Претворение элементов эпохи Барокко 124
а) пространственная полифония, диалог исполнительских групп 124
б) символическая трактовка инструментов 129
в) форма записи партитуры 140
г) музыкальная риторика 146
д) форма basso ostinato 153
е) форма фуги 156
Заключение 161
Список используемой литературы: 167
- Стабильные и мобильные составляющие традиции жанра реквиема
- Формы диалога с традицией в романтическом реквиеме
- воплощение приемов псалмодического пения
- пространственная полифония, диалог исполнительских групп
Введение к работе
Актуальность исследования
На рубеже XX-XXI веков, после длительного периода всевозможных ограничений и запретов у отечественных музыковедов появились новые возможности для фундаментальных исследований христианской музыкальной культуры и ее традиций. В контексте межкультурного диалога особый интерес вызывают вопросы, касающиеся духовных жанров прошлых столетий и их роли в формировании современной музыкальной культуры. В отечественном музыкознании большинство трудов в этом научно-исследовательском направлении посвящено русской церковной музыке, однако в последние годы авторы все чаще обращают свой взгляд и к концептуальным проблемам музыкальной традиции западной Церкви. В числе таких работ можно отметить диссертацию С. Кожаевой, Ю. Москвы, М. Румянцевой.
Определенный интерес исследователей вызывает реквием (заупокойная месса – missa pro defunctis), однако число работ, посвященных этому древнему литургическому жанру пока очень незначительно. Музыковеды чаще концентрируют внимание на внекультовой трактовке жанра, или же отмечают отдельные попытки реконструкции традиции в образцах XX века (диссертации Н. Моховой, В. Карнауховой, статьи А. Крыловой, О. Лосевой).
В статье К. Жабинского и диссертации украинского музыковеда А. Ефименко, обращенных к реквиему XIX века, акцент сделан в основном на идейной и художественной трактовке образцов, на мировоззренческой позиции авторов в концептуальном выражении темы смерти. В работе О. Муравской «Немецкий реквием» Брамса рассматривается с точки зрения типологической жанровой модели немецкой лютеранской погребальной музыки.
Изучение жанровых и стилевых особенностей церковной музыки стало одной из важных и необходимых задач современного музыкознания. Исследование проблемы реконструкции церковных традиций в контексте всеобщего возрождения христианской музыкальной культуры в нашей стране выглядит сегодня особенно актуально. Глубокое понимание и переосмысление «былого для будущего» во многом определило выбор данной темы диссертации.
Объект исследования в предлагаемой диссертации составляет феномен реквиема романтической эпохи. В данном исследовании термин «романтический реквием» (реквием романтической эпохи) и реквием XIX века будут выступать в качестве синонимов. Понятие «романтизма» в данном случае локализируется, умещаясь в хронологические рамки этого столетия. Романтизм как художественный феномен не обсуждается, поскольку представляет слишком сложную и специальную проблему, и трактуется как одна из важных составляющих в искусстве XIX столетия. Все выбранные для исследования образцы реквиема охватывают период с 1836 по 1893 год, то есть не выходят за хронологические пределы XIX века. Вместе с тем, несмотря на наличие в них реконструктивных предпосылок, они, в соответствие со сложившейся музыковедческой традицией, интерпретируются как образцы романтической музыки, а их авторы условно называются композиторами-романтиками, без учета отдельных особенностей и тенденций в их творчестве.
Предметом исследования является реконструкция церковных традиций в реквиеме композиторов-романтиков, авторский ретроспективизм, проявившийся в одном из наиболее ярких по своей внецерковной трактовке культовых жанров XIX века. Романтический реквием представлен как исторически обусловленный феномен с учетом всех закономерностей его эволюции, в связи с чем, будет детально рассмотрена и музыкально-историческая ситуация, сложившаяся в культовой музыке XIX столетия.
Находясь в недрах этой жанровой модели, реконструктивные тенденции зачастую требуют специальных усилий для их выявления и изучения. Особый интерес вызывает диалог композиторов-романтиков с традицией, как более широкая эстетическая категория. Механизм соединения «прошлого» и «настоящего» в работе специально не рассматривается. Реконструкция в данном случае представлена как результат подобного диалога, как одно из средств его воплощения. Исследование выдвинутой проблемы в контексте диалога композиторов-романтиков с прошлым позволяет глубже изучить сам феномен реконструкции в недрах этой жанровой модели, увидеть многообразие подходов композиторов к проблеме сохранения и возрождения церковной музыки, особо отметив индивидуальность, неповторимость каждого авторского решения.
В этой связи в работе производится попытка классификации всех исследуемых образцов. Введение параметров континуальности, дискретности и контраста будет способствовать выявлению сущности и многообразия форм происходящего диалога композиторов-романтиков с традицией, освещая на примере образцов романтического реквиема его различные грани. Выстраиваемые диалоги с традициями разных эпох помогают увидеть приверженность отдельных композиторов к тем или иным культурным традициям прошлого. При этом моделирование старинных элементов – шаг всегда намеренный, но не всегда осознанный. Зачастую это – плод художественного намерения, формирующегося интуитивно, как результат стихийного стремления композиторов прикоснуться к глубинным пластам прошлого.
Материал исследования включает широкий круг образцов романтического реквиема, принадлежащих перу выдающихся мастеров: Керубини, Берлиоза, Брукнера, Шумана, Верди, Листа, Сен-Санса, Гуно, Форе, Дворжака. Многие из этих сочинений предстают в качестве материала для исследования в отечественном музыковедении впервые (реквиемы Гуно и Сен-Санса).
Цель данного исследования заключается в теоретическом осмыслении процесса реконструкции старинных стилей и приемов письма различных эпох в рамках романтического реквиема, и возникающего при этом диалога композиторов-романтиков с традицией церковной музыки.
Для осуществления поставленной цели необходимо решить ряд конкретных задач.
-
Обосновать историческую закономерность реконструктивных тенденций в романтической музыке и заупокойной мессе этого периода.
-
Представить читателю анализ малоизученных или почти совсем неосвоенных в отечественной традиции партитур.
-
Рассмотреть традицию жанра с позиции ее стабильных и мобильных элементов.
-
Выстроить классификацию всех рассматриваемых образцов с точки зрения разных типовых решений диалога с традицией.
-
Выявить в партитурах романтического реквиема традиционные элементы различных эпох: Средневековья, Возрождения, Барокко.
-
Дать научное описание конкретных приемов реконструкции элементов старинных жанров в романтическом реквиеме.
Методология определяется избранным в диссертации ракурсом исследования. Он потребовал использования некоторых общих методологических оснований, уже принятых в теоретическом музыкознании. Среди них методы:
- историко-контекстного анализа, раскрывающего связь анализируемых явлений с художественными установками соответствующей эпохи,
- историко-стилистического анализа, с помощью которого заимствованные авторами конкретные ретроприемы рассматриваются в качестве элементов того или иного стиля, эпохи,
- сравнительного анализа, который позволил сопоставить партитуры реквиемов романтической эпохи и выявить индивидуальное отношение авторов к традиции.
К числу источников, оказавших заметное влияние на авторскую позицию, заявленную в диссертации, принадлежат труды отечественных музыковедов, обращенные к проблеме семантических стереотипов и заимствований. Особое значение приобрели работы, раскрывающие принцип реконструкции прошлого в новых исторических условиях. В цикл таких работ входят статьи Е. Поповой, А. Крыловой, А. Климовицкого. Методологической базой послужили также диссертации, в которых проблема реконструкции традиций обсуждается в контексте исторического мышления авторов XIX столетия. Среди них особого внимания заслуживают работы Т. Бочковой, С. Антоновой.
Проблема моделирования различных стилевых элементов прошлого в реквиемах романтического периода исследуется с позиции семиотического подхода. В этом случае каждый отдельно взятый стилевой элемент представляет собой сигнификат конкретной «знаковой системы». Закрепившись в коллективном сознании на уровне слухового и зрительного восприятия (звучание музыки, запись партитуры) он ассоциируется с определенным стилем, неотъемлемой частью которого он является. В этой связи в процессе исследования заметную помощь оказали работы затрагивающие вопросы семантики музыкального языка (И. Стогний, В. Медушевского), а также труды М. Арановского А. Коробовой, В. Холоповой, касающиеся теории и истории развития музыкальных жанров.
Ограничения исследования
В качестве элементов традиции будут рассматриваться черты, характерные для стилевых систем Средневековья, Ренессанса и Барокко. Основным критерием такой периодизации выступает обрядово-действенная функция реквиема, его непосредственная взаимосвязь на протяжении этих трех эпох с заупокойным ритуалом. Классическая эпоха в этот трехфазовый период становления и развития традиции заупокойной мессы не входит. Подобного рода ограничения обусловлены начавшимся в XVIII столетии процессом обмирщения этого жанра, его постепенным уходом из культовой сферы к новым формам концертного исполнения. Менее показательны классицистские приемы и как отражение относительно близкой исторической эпохи. Минимальный хронологический разрыв не дает необходимой дистанции для выстраивания рельефного диалога композиторов XIX столетия с историческим прошлым.
Комплекс историко-эстетических проблем и теоретические вопросы музыкального стиля, возникающие в рамках диалога романтиков с традицией, затрагиваются в диссертации лишь в той мере, которая позволяет адекватно представить процессы реконструкции традиции в анализируемых образцах.
В диссертации не ставится задача дать полную картину развития жанра реквиема в XIX веке. Следует отметить и тот факт, что некоторые музыкальные произведения, озаглавленные авторами XIX века как «Requiem» сознательно исключены из рассмотрения, так как они либо не являются, по сути, образцами этого жанра, либо не представляют первоочередного интереса для исследования выдвинутой проблемы реконструкции традиций.
Научная новизна работы.
В данной диссертации впервые представлено системное теоретическое изучение реконструкции ушедших традиций на примере жанровой модели романтического реквиема. Популярные реквиемы Верди, Брамса, Дворжака, Берлиоза, а также мало изученные образцы Листа, Брукнера, Сен-Санса и Гуно впервые рассматриваются не в рамках привычной романтической трактовки жанра, а с позиции авторского ретроспективизма. Проблема реконструкции старинных стилей и приемов письма различных эпох на примере романтической модели реквиема никогда еще специально не ставилась и в этой области музыкознания существует определенная «лакуна». Предлагаемая диссертация – первый опыт исследования такого рода, отчасти заполняющий эту нишу в отечественном музыковедении.
Романтический реквием представлен как феномен музыки XIX столетия, как своего рода «индикатор» процессов, происходящих в церковной музыке этого исторического периода, устремленной к обновлению, к преобразованию. Внешне эти преобразования выразились в его секуляризации, внутренне – в тяготении авторов к реконструкции «отодвинутых» временем и заново осмысляемых традиций. Впервые в рамках этого жанра на примерах моделирования традиционных элементов разных эпох затронута выдвинутая и разработанная другими авторами проблема историзма мышления композиторов-романтиков XIX столетия.
Практическая значимость работы.
Результаты исследования могут быть использованы в курсе истории западной хоровой музыки, содержание которого предполагает изучение отдельных образцов романтического реквиема, а также могут послужить в качестве накопительной базы для дальнейшего углубленного изучения проблемы реконструкции церковной традиции в других культовых жанрах романтической эпохи.
Апробация работы
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены в ряде авторских публикаций, а также в материалах научной конференции: «Семантика музыкального языка» (29-31 марта 2005 г., РАМ им. Гнесиных – Москва), и всероссийской научно-практической конференции «Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразовании» (19-22 октября, 2005 г., ВГАИ – Воронеж).
Структура работы
Диссертация состоит из двух глав (каждая из которых включает в себя три раздела), Введения и Заключения. В работе представлен список литературы на русском и иностранных языках и приложение с таблицами и нотными примерами.
Стабильные и мобильные составляющие традиции жанра реквиема
Романтический реквием как исторически обусловленный феномен. Эстетика романтизма во многом определила многомерность тематики и постоянный поиск новых форм и приемов в творчестве композиторов этой эпохи. Сквозь призму «субъективно окрашенного эмоционализма», как «инструмента познания» [10, 91] окружающего мира происходил процесс трансформации светских и культовых жанров, с ярко выраженной тенденцией к их интеграции. Для композиторов-романтиков, работающих в области церковной музыки, открылась новая и более широкая, чем раньше, перспектива индивидуального творческого самовыражения. Одним из излюбленных культовых жанров, занявшим достойное место в творчестве композиторов XIX столетия, оказался реквием1, свидетельством чему является большое количество его образцов, написанных в этот период. Оказавшись в русле романтического течения, заупокойная месса, как и другие сакральные жанры, вобрала в себя различные веяния и тенденции этой эпохи.
В данном разделе главы мы попытаемся проанализировать причины, побудившие композиторов-романтиков обратить свой взгляд именно к этому сакральному жанру, а также попробуем выявить некоторые исторические предпосылки возникновения подобной жанровой модели. Одной из причин повышенного внимания к missa pro defunctis был интерес музыкантов XIX века к теме смерти, проявившийся в сферах светской и культовой музыки. Реквием стал жанром, в рамках которого появилась редкая возможность не только реализовать комплекс художественных идей, но и выразить свое собственное отношение к вечным вопросам бытия. Еще одним фактором, заставившим композиторов XIX столетия обратиться к жанру заупокойной мессы, стала уникальная особенность ее композиции - мобильность некоторых частей цикла. В отличие от missa ordinarium в реквиеме существуют так называемые факультативные части, которые могут как входить в цикл, так и отсутствовать в нем, не меняя при этом общей литургической концепции жанра. К ним относятся: респонсорий «Libera me», исполняющийся вслед за communio в особо торжественных случаях, а также разделы «Gradual» и «Tract», которые часто исключаются композиторами. В отдельных образцах реквиемов разных эпох можно наблюдать отсутствие секвенции «Dies irae». Такого рода относительная свобода построения вызывала необычайное разнообразие авторских композиционных решений. В основном структурные «перестановки» были вызваны художественным замыслом, но иногда были обусловлены мировоззренческой позицией авторов. Это выразилось в отношении композиторов к самой теме смерти и ее концептуальной трактовке.
Стремление авторов к нюансировке и детализации текста позволило им чутко уловить в вербальной основе реквиема ее выразительно-конструктивные возможности, а также вывести на поверхность скрытые в ее глубине внутренний психологизм и личностный субъективизм. Действительно, в отличие от missa ordinarium, предполагавшей, по словам Ю. Габая, «...подчеркнуто "общественный" характер изъявления чувств и идей» [29, 9] сам канонический текст реквиема допускал субъективность его трактовки. Одно из условий этого - неоднократные высказывания от первого
Основные части заупокойной мессы имели строгий порядок чинопоследования. лица. Если в мессе, как пишет тот же автор, «ощущается некая отстраненность», которая «...влечет с точки зрения композитора объективацию субъективного» [29, 9], то в тексте реквиема, особенно в его молитвенных разделах, достаточно часто встречается местоимение «я». Например, «quid sum miser timet dicturus?» (что скажу тогда я, жалкий?), «quod sum causa tuae viae» (я причина твоего пути), «voca me» (призови меня), «preces mea» (мольбы мои), «libera me» (освободи меня)3. Такая субъективизация оказалась близка и созвучна мироощущению самих композиторов-романтиков, свойственной их искусству склонности к личностному высказыванию и автобиографизму, что, в свою очередь, стало еще одной причиной интереса к этому культовому жанру. Следует заметить, что история создания большинства реквиемов романтического периода, так или иначе, связана с биографией самих авторов, или с их личными переживаниями по поводу утраты близких и родных им людей.
В отличие от предшествующих классических образцов, в которых присутствовала сдержанность и благородство экспрессии, эстетическая платформа романтизма диктовала свою трактовку жанра реквиема. Многогранный внутренний мир человека был для композиторов-романтиков одним из главных объектов познания мира. Глубина передаваемых чувств, их эмоциональный накал, контраст лирической и драматической сфер совершенно по-иному осветили текст многих разделов заупокойной мессы. Особенно ярко это проявилось в изображении картин Страшного Суда (разделы «Dies irae», «Libera me») и в молитвенных эпизодах реквиема. Подчеркнутый субъективизм романтиков позволял воспринимать молитву не просто как спиритуалистический акт. Прежде всего, их интересовал психологический аспект, богатая гамма контрастных переживаний, которые испытывает человек во время молитвы: страх и смирение, отчаяние и надежа на спасение. Только в рамках одного текстового фрагмента для композиторов открывалась широкая перспектива выбора самых разнообразных выразительных средств, приемов и способов работы с музыкальным материалом. Мощное эмоциональное развитие получил раздел «Dies irae», отличающийся масштабом, драматизмом, возможностью использовать в культовом жанре подчас «театральные эффекты» (реквиемы Верди, Берлиоза). В рамках этого раздела реквиема композиторы XIX века смогли отразить богатую гамму самых различных чувств и переживаний, которые, прежде всего, воплотились в партии оркестра, раскрыв при этом потенциал оперно-симфонического мышления. Таким образом, в реквиеме, в большей степени, чем в других жанрах культовой сферы, композиторы-романтики смогли реализовать множество своих авторских идей и художественных замыслов.
Однако стремление к смелой новаторской трактовке — это только один из аспектов, характеризующих реквием романтической эпохи.
Секуляризация духовной музыки, тенденция к которой наметились в конце XVII начале XVIII веков, повлекла за собой чрезмерную эмоционально-драматическую трактовку отдельных разделов реквиема, что абсолютно не соответствовало церковным предписаниям и способствовало постепенно возрастающему процессу обмирщения жанра. Уже в XVIII столетии в таких условиях реквием стал постепенно утрачивать статус сакральной музыки, предназначенной, прежде всего, для сопровождения богослужения. Подобного рода процессы затронули и другие сакральные жанры этой эпохи, однако именно в реквиеме, благодаря его особой вербальной основе, процесс секуляризации получил небывалый размах. Трансформация жанра в XIX столетии привела к тому, что missa pro defunctis в итоге поменяла свой вектор общения с аудиторией и, удалившись далеко за пределы ортодоксальной церковной музыки, предстала перед широкой и разнообразной публикой. Реквием в эпоху романтизма стал, по сути,
Формы диалога с традицией в романтическом реквиеме
Особенностью данной группы является и то, что Брукнер и Лист внедряют в свои партитуры целые «блоки» атрибутивных для какой-либо одной эпохи приемов, и делают это не локально, как это можно было отметить в образцах групп «А», «В», (фрагментарный стилистический ретроспективизм), а последовательно, на протяжении всего цикла. В пользу целостности стиля, как обобщенного смыслового образования говорит целый «арсенал» ретроприемов, относящихся к какой-либо эпохе. Они выступают как множественные стилевые аллюзии и даже апеллируют к конкретной исторической стилевой модели. Подобный авторский метод помогает обеспечить «...некую стилевую обобщенность, которая подключает текст к стилю .. . эпохи в целом» [9, 303].
В реквиеме Листа предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса, при этом особый акцент сделан на музыкальную традицию мужского монастырского пения. В заупокойной мессе Брукнера сквозной (континуальный) принцип претворения получают элементы эпохи барокко. Интересен в традиционном отношении и выбор инструментария и сама форма записи партитуры реквиема, отсылающие напрямую к церковной барочной традиции. Тяготея к «ретроэлементам» одной эпохи, композиторы демонстрируют стилистический ретроспективизм, проявляющийся в их сочинениях предельно континуально. Необходимо подчеркнуто и то, что последовательность в использовании ретроприемов не мешает композиторам оставаться создателями музыки, вполне созвучной их времени. Элементы старины «вплетаются» в современную стилистическую «канву», наличие этой «канвы» всегда ощутимо и несомненно. Механизмы такого «плетения» -тема для специального исследования, которое не возможно в рамках настоящей диссертации.
Как и в реквиемах предыдущих групп, Брукнер и Лист, осуществляя попытку воссоздания стилевой жанровой модели прошлого параллельно могли использовать и заимствованные приемы других эпох. Как отмечает В.В. Медушевский, новый стиль «...всегда диалогичен, он рождается и утверждается в споре с существующим» [93, 32]. Вбирая в себя элементы наступающей эпохи, каждая новая стилевая модель продолжала сохранять черты предшествующих ей образцов. Исключением не является даже средневековая заупокойная месса, в которой ощущались отголоски более ранних по своему происхождению песнопений, исполнявшихся во время ритуала погребения на первых этапах формирования христианства. В этой связи следует заметить, что в образцах Листа и Брукнера в основном наблюдается реконструкция элементов соседствующих эпох, когда в одном музыкальном материале реквиема образовываются комбинационные пары: Средневековье-Возрождение или Возрождение-Барокко. В реквиеме Листа приемы эпохи Возрождения тесно переплетаются с элементами Средневековья, а в заупокойной мессе Брукнера использованные барочные элементы подаются сквозь «призму» классицистских тенденций. В свою очередь Брукнер практически не использует приемы средневековой монодии, а Лист не стремится воплотить в своем реквиеме приемы эпохи Барокко.
В этой связи остановимся на некоторых фактах творческой биографии Листа и Брукнера в определенной степени «проливающих» свет на их отношение к церковной традиции в целом, и в какой-тоf степени объясняющий подобный подчеркнутый и последовательный реконструктивизм.
Процесс «отторжения» старых и признания новых стилистических приемов в культовой музыке происходил достаточно долго. Особенно не приветствовались новые веяния в монастырях, где священнослужители по-прежнему отстаивали прерогативу монодии. Учитывая, что Лист длительное время жил в монастыре18, а Брукнер в монастыре работал в должности органиста, можно вполне объяснить такую особую приверженность этих двух авторов церковной традиции. При этом «набор» атрибутивных для нее элементов был индивидуален у каждого из композиторов. Вполне вероятно,
Важно упомянуть и тот факт, что создание реквиема пришлось на 1868 год, а незадолго до этого (1865 г) Лист принял обет послушания и рукоположение в сан аббата. что он ассоциировался с их личным представлением о том, какой должна быть универсальная модель жанра реквиема, «вписывающаяся» в рамки церковной традиции и по возможности адаптируемая к условиям музыки XIX века.
Создаваемый Листом музыкально-исторический прототип не был просто спроецированной «из далеких времен» моделью, а представлял собой уже «переплавленную» в «горниле» авторских идей новую синтетическую форму церковного музыкального языка XIX столетия, поиск которого продолжался в течение многих лет, предшествующих реквиему. О том, что идеи реформации современной церковной музыки были рождены в творческом сознании Листа не вдруг, не спонтанно, а «выношены» им в течение нескольких лет, говорят следующие факты. Уже в 60-е годы его сочинения «Псалом №13» (1859), «Легенда о святой Елизавете» (1862) и «Христос» (1866) продемонстрировали первые попытки автора обратиться к духовной тематике, взглянуть в историческое прошлое христианства, где композитор смог почувствовать близкие его мироощущению и актуальные для того времени мысли и идеи. Стремление воссоздать забытые элементы культовой музыки прошлого отразилось в использовании старинных музыкальных тем, приближенных по своей мелодике к средневековым напевам19. Несмотря на то, что в ораториях элементы «старины» оставались лишь частью общей идейно-художественной концепции и не имели явной реконструктивной наклонности, именно эти «светско-культовые» опусы стали для Листа началом постепенного, но настойчивого продвижения «...по пути формирования истинно-церковного стиля» [43, 35]. В его художественной «палитре» появились иные краски, стал ощущаться суровый, строгий колорит старинной церковной музыки. В отдельных сочинениях наблюдалась преднамеренная скупость выразительных средств и строгая избирательность в выборе исполнительского состава. Таким образом, постепенно кристаллизовался листовский «духовный стиль».
Свои мысли по поводу преобразований в области культовой музыки композитор сформулировал еще в своем эссе «О церковной музыке будущего» (1834 г). Уже тогда немаловажную роль сыграли идейные и религиозные воззрения композитора. Сделав первые шаги на пути обновления церковной музыки XIX столетия, Лист пытался осуществить близкую ему идею высокого предназначения искусства в соединении с религией. В определенной степени мировоззрение Листа формировалось под влиянием творчества Шатобриана и Ламенне, а также религиозно-мистические идеи Шеллинга. Цель христианства, состоящая по Шеллингу в постепенном слиянии религии, философии и искусства, была созвучна мыслям самого Листа и в какой-то степени совпадала с тем кругом задач, которые наметил перед собой в искусстве композитор. Миссия музыканта как посланника Бога, «жреца у алтаря искусства», воздействующего на сердца и души человечества, нашла свое претворение, прежде всего, в его духовной музыке. Взгляд на художника-музыканта как на «пророка-избранника», чья миссия состоит «...в постижении "небесного откровения" для морального воздействия на общество», [123, 56] помог Листу вплотную подойти «...к воссозданию искомого «совершенного» стиля церковной музыки, соответствующего своему главному предназначению — помогать молящимся возноситься духом и мыслями к высшим, божественным материям» [106, 34].
воплощение приемов псалмодического пения
Еще одна традиция, которая отражена во многих образцах романтических реквиемов - символическая трактовка отдельных инструментов. Как и некоторые другие ретроприемы эпохи Барокко, ее истоки следует искать в глубокой древности, когда музыкальные инструменты были тесно связаны с жизнью и культом разных народов. В дальнейшем многие из них постепенно утратили свою ритуальную, обрядово-действенную принадлежность, однако звучание и тембры некоторых инструментов прочно закрепились в христианском сознании, проявившись уже на семантическом уровне в сочинениях композиторов разных эпох.
Одни инструменты несли в себе отзвуки древней музыкальной культуры, религиозно-символическая трактовка других была напрямую связана с образами Ветхого и Нового Заветов. Атрибутивное толкование инструментов бытовало в период Средневековья и Ренессанса, однако фиксированный характер оно приобрело уже в эпоху Барокко, где было широко представлено в сочинениях разных авторов. Тембры различных инструментов и голосов становились своего рода «эмблемой», «визитной карточкой» того или иного библейского персонажа или образа. Композиторы классической эпохи также обращались к символике инструментов, и использовали в своих сочинениях устойчивые смыслы их тембральной окраски, однако в реквиемах романтической эпохи эта традиция нашла более яркое и красочное воплощение. Исследуя партитуры образцов романтического реквиема можно заметить, что композиторы чаще всего использовали символическую трактовку отдельных инструментов в определенных разделах заупокойной мессы. Дополнительно усиленное звучание медных духовых инструментов, в частности труб, происходило, как правило, в разделах «Dies irae» и «Sanctus». Попробуем объяснить эту очевидную тенденцию с позиции семантики этого инструмента.
Труба является одним из древних инструментов, сакральное значение, которого отмечено еще в Священном Писании. Сама специфика звучания (достаточно громкий и резкий звук) способствовала тому, что изначально использовались ее «сигнальные» свойства. Звуки трубы применялись как на поле брани, так и в дни торжеств. Став неизменным участником многих ритуалов или различных праздничных церемоний, труба могла возвещать о восхождении на престол нового царя или оглашала другие значительные события общественной жизни народа. Так в Древнем Израиле предшественницы этого инструмента — шофар и хацоцра использовались для привлечения внимания к языческому божеству. Со временем эта идея приобрела высоко духовный смысл и стала «...символом напоминания о присутствии Бога среди людей» [70, 88]. Звучание трубы могло возвещать о воле Господа или оглашало другие значимые, переломные вехи в жизни людей. Примером может служить образ грядущего явления Бога Саваофа, также сопровождавшееся звуками трубы «...и явится над ними Господь, и как молния, вылетит стрела Его, и возгремит Господь Бог трубою...» (Захария 9:14). В Ветхом Завете существует немалое количество примеров, подтверждающих тот факт, что трубный возглас был связан с судьбоносными моментами жизни еврейского народа. В этой связи достаточно обратиться к предсказанию пророка Исайи, возвестившем о соборе Израиля: «...вострубит великая труба, и придут затерявшиеся в Ассирийской земле и изгнанные в землю Египетскую, и поклонятся Господу на горе святой в Иерусалиме» (Исайя 27:13). Упоминания о. символических звуках трубы встречаются и в тексте первого послания Коринфянам: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменится. Вдруг, во мгновение ока, при последней трубе, ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся» (1-е Коринфянам 15:51-52), и в Апокалипсисе: «И семь ангелов, имеющих семь труб, приготовились трубить» (Откровение Иоанна Богослова 8:6).
Подобные события были зафиксированы не только в ветхозаветном тексте, но и в книгах Нового Завета. Е. Герцман по этому поводу отмечает следующее: «...в сознании народа явления Господа или важнейшие пророчества, или вещие слова сопровождались трубным звуком» [37, 208]. Таким образом, постепенно в семантическом отношении звучание трубы закрепляется как некий «знак» величайших и исключительных моментов, и становится не просто «сигналом», «оповещением», а вызывает у людей привычные ассоциации особенного, торжественного случая.
Несмотря на это, довольно длительный музыкально-исторический период труба не была в списке допускаемых в ходе богослужения инструментов. Во многом ее появлению в стенах храма способствовали композиторы венецианской школы, которые в определенной степени подготовили почву для появления инструментальной церковной музыки Барокко, где этот инструмент обрел свое «второе рождение». Со временем использование труб в вокально-инструментальных духовных сочинениях стало настолько популярным, что, например, «...церковный устав Дрездена от 1665 года даже предписывал сочинять части Kyrie, Cloria и Credo, с трубами и литаврами» [112, 57]. Трубы использовались Шютцем, Преториусом, а также в духовных сочинениях Тобиаса Михаеля9. Труба стала одновременно и необходимым инструментом для «...выражения земной и небесной власти, максимальной степени радости, торжества и могущества» [112, 59]. Достаточно вспомнить о «кларинных» трубах, включаемых в некоторые церковные произведения И.С. Баха, написанных для особых, торжественных случаев, а также предпочтение, которое оказывал композитор этому инструменту во многих разделах духовных и светских кантат10.
Анализ исследуемых партитур показал, что появление трубных призывов в реквиемах композиторов-романтиков напрямую связано с каноническим текстом. Прежде всего, следует обратить внимание на тот факт, что трубные возгласы в основном связаны с картинами Судного Дня (раздел «Tuba mirum spargens sonum») и с явлением или прославлением Господа (раздел «Hosanna in excelsis»). Труба, действительно, предстает в таких фрагментах в качестве определенного музыкально-языкового элемента. Включая в данные разделы реквиемов звучание этого медного духового инструмента, композиторы-романтики старались возродить его древнюю семантику и подчеркнуть религиозно-символическое значение трубы в данной жанровой сфере.
пространственная полифония, диалог исполнительских групп
Еще один мотив-остинато можно увидеть в следующем разделе реквиема (Tuba mirum). В данном случае, он представляет собой двойную группу шестнадцатых 1 U rfUl ] . Мотив неизменно повторяется в верхних партиях оркестра у флейт, гобоев и кларнетов, а в 50-ом такте вновь устанавливается в партии низких струнных инструментов, как неизменно повторяющаяся басовая тема.
Наиболее близкой по своей образной трактовке к жанрам пассакалии и чаконы была сарабанда. Несмотря на то, что в ней не используется форма basso ostinato, медленный темп, трехдольный размер, торжественный характер траурного шествия сближают ее с образной сферой пассакалии и чаконы. Для одной из самых скорбных страниц своего «Немецкого реквиема (второй номер цикла) Брамс выбирает именно жанр сарабанды. Плавное размеренное движение, медленный темп, суровая поступь и пунктирный ритм во второй, утяжеленной, как в сарабанде доле такта, воссоздают картину траурного шествия, а использованная Брамсом мелодия, исполняемая хором в унисон во фригийском ладу (пониженный «сеэ ), напоминает старинный литургический напев. Одни исследователи находят сходство этой темы с известным протестантским хоралом «Wer nur den lieben Gott Ш waiter», другие отмечают, что она является обработкой известной немецкой песни «Смерть-косец?2. И в том и в другом случае, Брамс, скорее всего, использовал ее в качестве «смыслового кода , с целью воссоздания в этом номере цикла образа смерти. Выбранный ist wie Gras und alles Herrlichkeit des Menschen wie des Grases Blumero (Ибо всякая трава, и всякая слава человеческая — как цвет на траве: засохла трава и цвет ее опал), напоминающий о бренности и конечности Брамсом текст Первого послания Петра «Denn alles Fleisch es земного существования, также подтверждает это.
Обращение композиторов к форме фуги в отдельных образцах романтического реквиема также связано с традицией эпохи Барокко. Окончательно сложившаяся приблизительно к середине XVII столетия, фуга, как наиболее устойчивая историческая форма, вобрала в себя все предшествующие достижения в области полифонии. В кантатно-ораториальном жанре она, как правило, использовалась композиторами в заключительных частях, что придавало им торжественный, апофеозный характер. В мессах и реквиемах наиболее часто фуга входила в гимнические разделы:«K.yrie ,«Gloria ,«Sanctu9 ,«Agnus dei?3. Обратимся к заупокойным мессам композиторов романтической эпохи, в которых использовалась эта полифоническая форма. Среди них реквиемы Брамса, Дворжака, Верди и Берлиоза. Наиболее удивительным в отношении реконструкции этой традиции представляются реквиемы Верди и Берлиоза, так как оба автора не были приверженцами этой крупной полифонической формы и обращались к ней в своих сочинениях крайне редко.
Берлиоз, следуя новаторским устремлениям, как известно, чаще нарушал традиции, чем следовал им. Не проявляя в целом должного интереса к творчеству мастеров эпохи Ренессанса и Барокко, как это было, например, свойственно композиторам«цецилианского направления3 , он все же счел для себя необходимым обратиться в жанре заупокойной мессы к этой традиции.
Известно, что композитор высказывался отрицательно по поводу формального использования фуги, без должного осмысления ее содержательного аспекта в контексте всего сочинения. Берлиоз также подчеркивал несообразность ее появления в культовой музыке лишь «в угоду) традиции. Так, например, известно его ироническое отношение к фугированным приемам на слове«Amen :«Я не могу согласиться... на счет фугированного "Аминя ", ... потому, что как хорошо не выражай смысл слова, оно становиться смешно, когда его примутся повторять сто раз ... фуги на слова "аминь" всегда очень быстры, буйны, шумливы, ... каждая хоровая партия производит голосовые выкрутасы на слог а..а..а..минь, а это производит самый комический и неприличный эффект)5.
Однако в жанре реквиема Берлиоз решает отдать дань традиции, и обращается к форме фуги в разделе«Hbsanna in excelsis (Sanctus). Появление фуги в гимне Sanctus само по себе символично. Достаточно вспомнить фуги в торжественных, гимнических разделах ораторий Генделя или месс Баха. По всей вероятности, для воссоздания величественно-торжественного, ликующе-восторженного характера музыки этой части, Берлиоз использовал природную «моторику) фуги. В ее «наступательном) движении, включающим скачок на кварту, взмывающей вверх мелодией, пунктирным ритмом ощущаются«.. .связи с ораториальной музыкой Генделя) [114, 110].
![\](/i/i/5048/376674.png "\")
