Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Современные проблемы теории музыкальных жанров 12
1.1. Понятие музыкального жанра в музыковедческой литературе 12
— Основные функции жанра 17
— Музыкальный жанр как понятие в связи различными видами искусства 20
— Типы взаимодействия жанров 22
— Определение и характеристика полижанровости 30
1.2. Сравнительная характеристика полижанровости в XIXв. и полистилистики в XX в.. 32
— Жанровые лексемы в творчестве Шопена 38
Глава 2: Взаимодействие жанров
в фортепианных произведениях Шопена 44
2.1. Эстетика жанра в музыке Шопена 44
2.2. Музыкально-жанровая система фортепианных произведений композитора 46
2.3. Полижанровость как семантическая система музыки Шопена и творческий метод композитора — Миграция бытового жанра в жанр концертный 66
— Отражение одного жанра в другом 72
— Цитирование жанра 83
— Использование элементов жанра 87
Глава 3: Полижанровость в исполнительском творчестве
3.1. Специфика исполнительства Шопена и роль жанровой компоненты 95
3.2. Полижанровость в индивидуальной интерпретации ведущих исполнителей Шопена 126
Заключение 151
Список использованной литературы
- Музыкальный жанр как понятие в связи различными видами искусства
- Сравнительная характеристика полижанровости в XIXв. и полистилистики в XX в..
- Полижанровость как семантическая система музыки Шопена и творческий метод композитора — Миграция бытового жанра в жанр концертный
- Полижанровость в индивидуальной интерпретации ведущих исполнителей Шопена
Введение к работе
Актуальность темы исследования. На протяжении последних полутора столетий не ослабевает интерес к творчеству великого польского композитора Фридерика Шопена. Оно стало объектом изучения многих известных исследователей всего мира. Только за последний год, юбилейный для композитора, во многих странах проводятся различные конференции, посвященные творчеству Шопена, выходят все новые книги и статьи, появляются неизвестные ранее документы и материалы, проливающие новый свет на его сочинения и биографию.
Одним из важнейших направлений современного шопеноведения является изучение жанровой специфики музыки Шопена. Следует отметить, что проблема жанра вообще является в настоящее время одной из актуальных в музыковедческой литературе. В 60-70-е гг. XX в. категория жанра все более тесно связывается с музыкальной эстетикой. Это направление было намечено еще Б. Асафьевым и продолжено затем в различных исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов: А. Альшванга, В. Цуккермана, А. Должанского, Г. Бесселера, А. Сохора, М. Михайлова, С. Скребкова, Е. Ручьевской, Е. Назайкинского, О. Соколова, В. Медушевского, Т. Лейе, М. Лобановой, В. Холоповой, Г. Дауноравичене и др. Представленные в них точки зрения на специфику музыкального жанра как музыковедческого понятия, а также частные замечаїшя по поводу конкретных жанров, помогли сформулировать тему данного исследования и скорректировать ее аналитическую направленность.
Таким образом, в качестве объекта исследования выбран жанровый аспект шопеновского стиля с акцентом на явлении полижанровости. В многочисленной исследовательской литературе о Шопене проблема полижанровости как фактора, в значительной мере обусловливающего интерпретацию, практически не затрагивалась.
Однако научная новизна предлагаемой работы заключается не только в этом, но также и в том, что впервые в одном труде соединяются различные ракурсы (исторический, теоретический и исполнительский) рассмотрения творчества Шопена, которое имеет глубокие жанровые корни. Впервые также была
предпринята попытка создания целостной панорамы шопеновских жанров с ее внутренней дифференциацией на основе происхождения жанров и принципов использования их польским композитором. Достигнутые результаты дают возможность нового осмысления роли жанров и их взаимодействия в творчестве Шопена.
В свете сказанного определились следующие цели и задачи исследования:
теоретически воссоздать метод полижаїгоовости в фортепианных произведениях Шопена как единую целостную систему;
выяснить, какова смысловая роль и выразительное значение различных жанров в творчестве Шопена;
определить историческое место Шопена-пианиста в формировании исполнительского искусства начала и первой половины XIX века;
раскрыть основные традиции национальных фортепианных школ в интерпретациях Шопена;
-показать важную роль полижанровости в решении интерпретаторских задач.
Методологическая основа диссертации заключается в единстве исторического, теоретического и исполнительского подходов при определении и дифференциации полижанровых приемов в опоре на общую теорию жанров. Чрезвычайно значимы для решения данной исследовательской задачи функционально-социологический и генетический аспекты жанрообразования, изучение исполнительских особенностей с точки зрения жанровых связей, теоретический анализ произведений Шопена с целью выявления жанрового синтеза и исполнительский анализ тех же произведений для подтверждения основных теоретических тезисов, выдвинутых в работе.
Практическое значение работы. Результаты диссертации могут быть
использованы в дальнейших исследованиях музыки Шопена. Они позволяют также дополнить разделы вузовских курсов по анализу музыкальных произведений, музыкальному содержанию, истории и теории исполнительства и раз-
личных спецкурсов. Сравнительный анализ исполнений, содержащийся в третьей главе, может быть полезен пианистам как базовая основа для их собственных индивидуальных прочтений Шопена.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обусуждалась на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и была рекомендована к защите 1 марта 2000 г. Основные положения исследования отражены в трех публикациях, список которых помещен в конце автореферата.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованной литературы, включающей 199 названий. В Приложении к работе приводится список членов жюри Международного конкурса пианистов-исполнителей им. Шопена в Варшаве в 1995 г. и всех лауреатов этого конкурса с момента его первого проведения в 1927 г. и до наших дней, а также нотные примеры, необходимые для иллюстрации теоретических положений второй главы.
Музыкальный жанр как понятие в связи различными видами искусства
Многозначность трактовки понятия «жанр» дает о себе знать и в том, на каком уровне производится жанровая типология. Так, Е.Назайкинский рассматривает жанры, как исторически сложившиеся классы, типы, роды и разновидности произведений (Назайкинский, 1982). А.Сохор и О.Соколов выделяют простые, сложные и промежуточные жанры. Так, в качестве жанра может быть рассмотрена целая область музыки (серьезная, легкая, камерная, симфоническая), группа произведений (концерт, сюита), а также отдельные части произведений (если считать первые, вторые или другие части жанрами). Естественно, что жанры в музыке выявляются не только в рамках опусной музыки европейской академической традиции - в виде произведений, т.е. законченных, совершенных художественных текстов. Они существуют и в свободном музицировании, например, в фольклоре или джазовых импровизациях. С другой стороны, академический жанр как содержательная основа будущего произведения может вырисовываться в замысле композитора еще до его сочинения, а иногда, наоборот, далеко не сразу осознаваться в процессе сочинения.
К мнению о том, что ведущим началом в жанровом образовании выступают его содержательные особенности, склоняется большинство исследователей, обращающихся к проблеме жанра в том или ином видах искусства. Такая точка зрения имеет место в литературоведении, музыкознании, живописи и т.д. Так, в литературоведении получила широкое применение содержательная классификация на основе литературного рода. Некоторые исследователи сопоставляют термины «род» и «жанр», благодаря чему жанровая дифференциация осуществляется по трем основным литературным родам: эпосу, лирике и драме, а отдельные литературные критики понимают под жанром разновидность рода (роман, повесть, эпос, и т. д.) (Кожинов, 1964, 39-49). Жанровая дифференциация музыки, в основе которой лежит содержательный принцип литературного рода, имеет место в исследовании В.Цуккермана Щуккермая, 1964). Здесь он говорит только о двух литературных родах - эпосе и лирике.
Одна из множественных трактовок понятия «жанр» встречается в исследовании М.Кагана (Каган 1972). В его книге нашли отражение эстетические концепции, специально посвященные строению внутреннего мира искусства, где имеет место комплексная трактовка жанра, исходящая из такой модели искусства, в которой сопрягаются его четыре основные стороны: гносеологическая, аксиологическая, моделирующая и семиотическая. Автор рассматривает жанр, как явление, находящееся на пересечении четырех основных плоскостей: 1) сюжетно-тематической + объемно-познавательной; 2)оценочной; 3) типа создаваемых искусством образных моделей; 4) знаково-коммуникативной. Соответственно такой трактовке М.Каган предлагает так называемую «перекрестную» классификацию. Думается, что она является попыткой освещения широкого спектра действий жанровых законо мерностей и подразумевает такую типологию жанров, которая учитывает как специфический характер жанровых образований в конкретных видах искусства, так и инвариантные черты жанра как определенной модели искусства в целом.
Анализируя отдельные положения этого исследования применительно к конкретным жанровым образованиям в музыке, мы сталкиваемся с фактом неполного, не совсем четкого определения многообразия жанров. К примеру, сюжетно-тематическая линия жанрового членения у М.Кагана не может быть полностью применима в отношении непрограммной инструментальной музыки. Тем не менее, главная идея автора, заключающаяся в опоре на содержательный принцип классификации, в стремлении вскрыть истоки многоуровнего строения жанров в искусстве, представляется весьма продуктивной. Помимо содержательного, заманчив и социологический подход, предложенный Г.Бесселером (Besseler, 1959) и плодотворно развитый А.Сохором (Сохор, 1971). Разделение всей музыки на обиходную (Umgangsmusik) и преподносимую (Darbietungsmusik) Г.Бесселером вполне оправдывает себя, во многом совпадая с «первичными» и «вторичными» жанрами у В.Цуккермана. У А.Сохора же заинтересовывает стремление выделить для определения жанра не ряд различных признаков, а один основополагающий. Однако единый критерий «общественного бытования», по теории А.Сохора, является скорее внешним, не отвечающим самой сущности жанра. Например, квартет, который А.Сохор относит к концертной музыке, первоначально был жанром домашнего музицирования, и от перенесения его в концертный зал сущность его не изменилась, изменилась лишь функция. Кроме того, важно отметить, что второй уровень жанровой типологии у А.Сохора - музыка «преподносимая» - имеет внутреннее разделение на театральную и концертную, однако не подвергается дальнейшей дифференциации, из-за чего остаются неясными существенные жанровые различия между оперой и балетом, романсом и прелюдией, симфонией и ораторией.
Сравнительная характеристика полижанровости в XIXв. и полистилистики в XX в..
Творчество Шопена необычайно богато в жанровом отношении. Композитор обращался к наиболее характерным для композиторов-классиков жанрам - таковы сонаты, концерты, рондо. Однако Шопен написал очень много произведений в таких жанрах, к которым классики не обращались, - полонезы, баллады, этюды. И если данные жанры существовали и до Шопена, то именно он явился тем композитором, который поднял их на новый уровень художественного развития.
Представляется необходимым выяснить, какую именно музыкально-жанровую систему использовал Шопен в своем фортепианном творчестве, для чего предлагаем следующую классификацию жанров: общеевропейские жанры 1) жанры барочные; 2) жанры классические; 3) жанры романтические; _ 4) жанры польского происхождения. К барочным жанрам можно отнести прелюдии, фантазии, фугу, хорал. Огромное значение жанров этой эпохи в творчестве не случайно. Общеизвестно, что одним из главных музыкальных авторитетов для Шопена был И. С. Бах, музыка которого была постоянным источником вдохновения для польского композитора (так, с «Хорошо темперированным клавиром» он никогда не расставался и всегда играл прелюдии и фуги И. С, Баха перед собственными выступлениями). В письмах к Д. Потоцкой Шопен писал: «Бах никогда не устареет. Его сочинения похожи на геометрические фигуры, совершенные по форме, где каждая часть на своем месте и нет ни одной лишней линии» (цит. по: Pociej, 1999, 7). Незримая связь этих двух композиторов (творивших в разные эпохи и в разных странах) позволила польскому исследователю Б.Почею провести аналогию между ними в четырех различных «измерениях»: творческие индивидуальности (личности), музыкальный стиль, концепция формы, музыкальная речь {Pociej, 1999, 3). Как отмечает этот автор, несмотря на всю непохожесть личностей двух композиторов, у них есть нечто общее - отношение к сочинению музыки как к труду, напряженной композиторской работе, и чувство «музыкального наставника». Но если у И.С.Баха эти «дидактические намерения», по словам Б.Почея, носят «тотальный характер» (т.е. относятся как к области композиции, так и к различным сферам вокального и инструментального исполнения), то Шопен посвятил свое «служение» только фортепиано - сочинению музыки для этого инструмента и вопросам исполнительства на нем (для чего создал, например, Этюды).
Музыкальные стили Шопена и И.С.Баха, на первый взгляд, также совершенно различны: Бах - яркий представитель барокко; Шопен - вдохновенный романтик. Их разделяет полстолетия эпохи венских классиков. Однако Б.Почей и здесь находит точки их соприкосновения: хотя музыка И.С.Баха обобщила и подняла на высочайший уровень все достижения барочной культуры, в его произведениях ясно ощущается приближение следующей эпохи - классицизма. С другой стороны, творчество романтика Шопена уходит своими корнями в классицизм. Таким образом, эпоха классицизма, по мысли Б.Почея, является и разделяющим, и соединяющим мостом между двумя гениями своих эпох. Одновременное присутствие двух стилей отразилось и в музыкальной форме произведений обоих композиторов: в них сосуществуют классическая завершенность, симметрич 48 ность, пропорциональность (Сюиты, Гольдберг-вариации Баха; Мазурки, Экспромты, Этюды Шопена), - и барочная и романтическая (созвучная барочной) незавершенность, «открытость» формы, диспропорциональность, намеренная асимметричность (прелюдии и фуги И.С.Баха, финал и средний раздел медленной части из 2-й Сонаты Ъ-moll, Прелюдии Шопена) (Pociej, 1999, 3-7).
Связь Шопена с эпохой барокко подтверждается не только его восхищением сочинениями Баха, но и тем фактом, что польский композитор на протяжении всей жизни интересовался главным инструментом барокко - органом. С самого детства он занимался игрой на этом инструменте, и даже выступал в качестве ученика-органиста в варшавской церкви. Он, возможно, брал уроки органа у Вильгельма Вурфеля в 1822 г., и, должно быть, даже имел успех на этом поприще, так как был приглашен Яном Длугосцем присутствовать на открытии органа в протестантском соборе в Варшаве в мае и июне 1825 г., а 7 июня он даже играл и импровизировал в этой церкви в присутствии царя Александра I. Хорошее знание инструмента (педали, микстур, церковных каденций) обнаруживается в некоторых пьесах композитора.
Полижанровость как семантическая система музыки Шопена и творческий метод композитора — Миграция бытового жанра в жанр концертный
Конечно, из-за небольших размеров эту пьесу сложно назвать мазуркой в полном смысле слова: это микро-мазурка, танец, вписанный в «лаконичный афоризм», в жанр прелюдии. Сочетание танцевальной ритмики с изящной мелодией создает у слушателя видение грациозно танцующей балерины. Этюд cis-moll op.25 №7 - еще один яркий пример подчинения жанра отражающего (этюд) жанру отражаемому (ноктюрн) с безусловным господством последнего.
Написан Этюд в простой трехчастной форме с элементами со-натности. Минорные крайние разделы с печальными интонациями, удивительной мелодичностью составляют яркий контраст торжественно-победному мажорному звучанию среднего эпизода.
Черты ноктюрна проявляются в прекрасной печальной мелодии в «виолончельном» регистре. Линия мелоса не только не распадается на отдельные фрагменты (как часто бывает в этюдах), но, наоборот, растягивается на многие такты, стирая их мелкое дробление своей широкой песенной волной. Эта тема является ярким примером выразительнейшей шопеновской кантилены, мелодического речитатива, каждая интонация которого «говорит», но остается мелодичной. Ю.Кремлев назвал эту тему «уникумом музыкальной речи» (Кремлев, 1971, 434). Ноктюрновый склад проявляется и в сопровождении - красочные гармонии, аккорды в широком расположении, охватывающие значительный диапазон и т.д. ПРИМЕР 17.
Но не только жанр ноктюрна отразился в данном произведении: немаловажное значение имеют и такие отражаемые жанры, как речитатив и песня (дуэт). ПРИМЕР 1-8. Показательны в этом отношении крайние разделы произведения, где беспокойные интонации в басу отвечают томительным типично романтическим задержаниям-«вздо-хам» мелодии.
Почти во всех шопеновских Этюдах разрабатывается один музыкальный образ, одна техническая идея. Шопен стремится достигнуть рельефности образа при сохранении внешнего единства этюдного движения, чему, в значительной степени, и способствует метод полижанровости.
Разнообразие отражаемых жанров - песни, вокального дуэта, речитатива - создают то неповторимое ощущение певучести, декла-мационности, которое характеризует жанр ноктюрна. Именно эти качества делают отражаемый жанр доминирующим над жанром этюда. Однако единая форма этюдного движения, в свою очередь, придает образу всего произведения монолитность. Поэтому, сопоставляя радикально контрастные по содержанию жанры отражаемые и жанр отражающий, Шопен создает произведение, совершенное по музыкальной композиции и образности.
III. Цитирование жанра. Применяя прием жанрового коллажа, композитор не только не стремится сгладить резкость сопоставления, но, напротив, воздействует на восприятие именно явной, подчеркнутой неоднородностью «монтируемого» материала. Намеренно резко подчеркивая контрастное сопоставление жанров, композитор тем самым рельефнее выявляет основной образ всего произведения. Обращаясь к методу цитирования, композитор сталкивается с определенным семантическим значением цитированного (чаще всего бытового) жанра, с его традиционной трактовкой. Шопен цитирует отражаемый жанр в его первичном значении. Жанровое содержание цитаты выражается полным комплексом признаков данного жанра.
Основу метода цитирования составляет неожиданность и наглядность контраста, резкость сопоставления, принцип вторжения. Именно они заставляют нас воспринимать жанровый коллаж в произведениях Шопена как контраст образно-смысловой. Собственно говоря, большинство произведений Шопена основаны на контрастном сочетании отражаемых жанров или их элементов. Таким образом, коммуникативность жанрового приема помогает композитору в донесении музыкального содержания своих произведений до слушателя. С другой стороны, собственно цитата в чистом виде в композиторском творчестве Шопена встречается нечасто.
Примером применения этого метода могут служить такие произведения, как Полонез fis-moil op.44, Мазурка F-dur op.68 №3, Ноктюрн g-moll op.З7 №1.
Полонез fis-moll op.44 написан в типичной для этого жанра сложной трехчастной форме. Функцию среднего раздела выполняет «врезка» жанра мазурки {Tempo di Mazurka). Коллаж жанра мазурки более ярко подчеркивает замысел данного произведения, который по красочному описанию Ю.Тюлина, «можно определить как противопоставление двух несовместимых начал - цветущей жизни и трагической гибели, на которую обрекает человечество лучших сынов своих в героической борьбе - извечная идея художников вплоть до нашего времени» {Тюлин, 1968,27).
Полижанровость в индивидуальной интерпретации ведущих исполнителей Шопена
Сложность исполнения Полонеза-фантазии As-dur заключается в жанрово-содержательной двойственности программного замысла композитора, полижанровости и исходящей из нее полиобразности, трансформации интонационно близких тем вплоть до противопоставления, сочетанию концертности полонеза со свободно-импровизационным развитием музыки, присущим жанру фантазии. Пианисту необходимо войти в полижанровую сферу музыки произведения, чтобы построить на основе танцевального польского полонеза взволнованно-мечтательную, вдохновенно-свободную фантазию-поэму о судьбе далекой Родины. Именно с этих позиций выступает «классик» русского романтического исполнительского стиля, близкого музыке Шопена, преемник русских традиций А. Рубинштейна и С. Рахманинова, Генрих Нейгауз. Меньшей степенью музыкальной со 135 держательности, снижением смысловой роли основных жанровых элементов отличается исполнение американского пианиста Гарри Ольссона, воспитанника Р.Левиной, О.Барабиной, С.Городницкого.
Яркая эмоциональная интерпретация Г. Нвйгауза делает полонез-фантазию As-dur динамичным, глубоко прочувствованным произведением. Жанры полонеза и фантазии, танца и хорала, речитатива и арии, ноктюрна и этюда талантливо отражены пианистом и придают произведению торжественность и величественность. Пианист не теряет из виду основные жанровые элементы в качестве образно-содержательных «мостов» между композитором и слушателем (тт. 56-60, 66-76 и т.д.). Внутренне осознанные жанры помогают пианисту сделать музыку доходчивой и понятной каждому, будь то любитель или профессионал.
И, не взирая на самостоятельность и индивидуальность отраженных жанров, исполнение Г.Нейгауза отмечено цельностью и монолитностью формы, единством художественного замысла. Для трактовки русского пианиста характерно равновесие жанров полонеза и фантазии, правда, с легким перевесом в сторону первого. Данное явление, вероятно, может быть вызвано как объективными причинами, исходящими из жанрового содержания, так и субъективными, вытекающими из личных психоэмоциональных качеств страстного темперамента пианиста.
Начало произведения - хорал с речитативом - исполняется пианистом довольно скоро, что соответствует жанру полонеза. Элементы полонеза ярко выражены и в дальнейшем развитии музыки, а именно - в главной теме в тональности As-dur, где ритм полонеза в аккомпанементе находится в жанровом контрапункте с элементами ноктюрна в певучей задушевной мелодии.
Средняя часть выдержана в жанре фантазии с элементами хорала. Доминирование фантазийного начала обусловлено подвижным тем 136 пом, выбранным Нейгаузом, в отличие от обозначенного редактором lento. Обилие элементов речитатива, bel canto делают музыку данного эпизода выразительной и одухотворенной.
Слушая интерпретацию Полонеза-фантазии Нейгаузом с присущими ему перепадами контрастирующих настроений, талантливо использованными tempo rubato, экспрессивно «говорящими» речитативами в широких кантиленах, драматическим накалом страстей, невольно вспоминаешь слова самого пианиста: «Я не знаю ничего более подымающего дух, чем весь конец Полонеза-фантазии Шопена» (цит. по: Соловцов, 1960, 275).
Исполнение Г.Олъссона, американского пианиста с явным «техническим уклоном», лауреата конкурса Шопена, отмечено отсутствием жанрово-содержательных элементов, заключенных в музыке Шопена. Без тепла и сердечной мягкости, виртуозно «отрабатывая» пассажи, он переносит акцент на техническую сторону. Его исполнение представляется рационалистичным, с форсированным звуком, с прямолинейным выражением элементов полонеза, напоминающих скорее «бой барабанов», чем торжественный польский танец-шествие (в начале и в коде произведения), статичным, «окаменелым» жанром фантазии (в средней части). В интерпретации Ольссона отсутствует естественная простота мелодической линии, шопеновские tempo rubato, ариозное пение, мягкая речитативность, певучее bel canto.
С самого начала пианист сглаживает свойственные жанру полонеза черты, исполняя вступительную тему в более медленном (по сравнению с Нейгаузом) темпе, чем приближает музыку данного раздела к жанру фантазии. Хотя в главной теме As-dur есть поэтически прочувствованные мелодические обороты, «барабанное» исполнение ритмического рисунка аккомпанемента искажает романтическую сущность этого раздела.
Интерпретация средней части из-за медленного, не соответствующего жанру, темпа, чрезвычайной раздробленности построений, теряет фантазийное начало. Кода, виртуозно исполненная в силу высоко профессиональных технических качеств пианиста, не отвечает драматическим, торжественным образам сочинения.
Образная содержательность, изобразительность в интерпретации Г.Ольссона не служат основной «единицей» в раскрытии художественного замысла Шопена. Слушая Полонез-фантазию у Г.Ольссона, констатируешь: хорал, ноктюрн, полонез, фантазия, речитатив. Слушая же Г.Нейгауза, фантазируешь: жизнь, любовь, смерть, Родина!
