Содержание к диссертации
Введение
Глава первая - О полифонических свойствах мелодики 25
Глава вторая - Полифонические приемы изложения и развития тематизма:
1. Полифонические приемы развития 61
2.Некоторые вопросы фактуры 71
3.Некоторые вопросы синтаксиса 81
Глава третья - Полифонические формы: фуга 89
Остинатно-пассакадыше формы 105
Каноны 115
Глава четвертая - Полифония и форма. Вопросы драматургии 120
Заключение - Хиндемит и его место в современной полифонии 161
Краткая библиография 169
Введение к работе
Пауль Хиндемит - выдающийся композитор современности, один из тех, кто сказал свое значительное слово в искусстве XX века. Однако, еще сравнительно недавно он принадлежал к числу мало изученных в советском музыковедении композиторов. Понятно желание автора диссертации обратиться к этому замечательному художнику, музыка которого представляет большие и интереснейшие возможности для исследования. На этом широком пути автор концентрирует свое внимание на, казалось бы, узком вопросе, ограничивая работу анализом полифонического стиля Хиндемита. Такая конкретизация темы не случайна. Проблема полифонии оказывается едва ли не главной при изучении творчества композитора), значение ее выходит далеко за рамки частного музыкально-выразительного средства. Полифония - средоточие всех устремлений Хиндемита в плане эстетики и технологии. Она выступает как основополагающая движущая сила его самобытной музыки, концентрирует самые существенные и оригинальные черты стиля, отражает трудную эволюцию творческого роста. Наконец, о полифонией связывается тот круг актуальных вопросов, цель которых раскрыть теснейшие контакты Хиндемита с традициями и новаторский вклад в музыку современности, ибо она в немалой степени служит посредствующим звеном между сферами воздействия прошлого и настоящего в сочинениях композитора.
Автор опирается в работе на представление о полифонии как явлении широком, подразумевая под ней не только тип фактуры, приемы изложения, синтаксис, формы, но и определенные драматургические предпосылки. Более того, полифония рассматривается как художественно жанровое понятие, тип мышления, важный компонент стилевой характеристики композитора.
В свете выше изложенного очевидно, что выбор темы позволяет охватить большой комплекс проблем, создает основу для теоретического анализа и, помимо раскрытия черт собственно полифонического стиля, помогает уяснению особенностей художественного облика Хиндемита, вопросов эстетико-мировоззренческого порядка, исторической преемственности, и места композитора в современном искусстве. Все эти вопросы составили содержание диссертации, определили её главные задачи.
Исследование принципов полифонического письма Хиндемита приобретает особую актуальность на фоне общей панорамы развития современной полифонии, переживающей, как известно, пору своего расцвета. Чрезвычайно сложная и многообразная в своих проявлениях полифония XX века не только возродила старые формы строгой и свободной полифонии, не только подытожила полифонические завоевания классиков и романтиков, но и создала явления качественно новые, рожденные в условиях раскрепощенных ладовых связей и свободных вертикальных соотношений - линеарное развертывание независимых голосов. Но самой примечательной чертой музыки нашего времени стал синтез гомофонно-по-лифонических принципов в области фактуры, синтаксиса и формообразования. Одно из проявлений этого синтеза - тенденция к нарушению четкой структурной расчлененности в пользу текучего развития, как; например у Шостаковича. В иных случаях - Барток, Онеггер, Стравинский, йютославский - слияние принципов диктуется качественно новыми свойствами мелодики (что составило важную стилистическую примету времени), в основе которой лежат некие тематические экстракты, "зерна". Такая мелодика часто заключает в себе полифонические черты. Она кратка и концентрированна как ядра полифонических тем. В её строении нередко используются полифонические приемы. Её элементарность вгеывает к жизни новые способы развития тематического материала путем разнообразнейших изменений мелодических элементов. Подобные вариантные преобразования основываются во многих случаях на старо полифонических приемах увеличений, уменьшений, инверсии и ракоход - З нооти, на различных ритмо-интонационных трансформациях полифонического толка, выявляющих возросшую значимость ритмической и интервальной конструктивности, "Измельченный" тематизм, проникая во все слои фактуры приводит к тесному переплетению и уравниванию тематических и фактурных моментов. Так возникают формы, в которых ни полифония, ни гомофония не имеют привилегий и где вопрос о принадлежности к тому или иному складу отпадает.
Оборотной стороной такого склада нередко оказывается графич--яссть, которая в музыке XX века явилась естественной реакциеґна пышность и вязкость фактуры времен позднего романтизма. Графика связана с упрощением, избавлением от лишних деталей. А ато означает, что каждый компонент фактуры становится более заметным и самостоятельным. Графическая ткань не требует заботы о собственно аккордовой полноте. Горизонтальная направленность элементов сильнее их вертикальной согласованности. Такая фактура неизбежно становится более полифонической.
На фоне этих процессов, описание которых, естественно, не отражает всего многообразия стилистических явлений современной полифо-нии, творчество Пауля Хиндемита приобретает важное проблемное значение. Путь его в музыке XX века отмечен независимостью и утверждением собственных принципов. Но вместе с тем его полифонические завоевания во многом оказываются в русле атрибутивных течений современной музыки (некоторые из которых отмечались выше) и относящихся прежде всего к области гомофонно-полифонического синтеза. Более конкретно здесь следует говорить об активном воздействии полифонических принципов на сонатную и иные формы, о широкой полифонизации тематизма, о проникновении имитационнооти и оотинатности в неполифоническую форму. С другой стороны, происходит симфонизация полифонических форм, наполнение их современной динамикой благодаря свободе обращения с темой, ритмо-интонационным трансформациям при тематических повторениях, интенсивности контрапунктирования смыканию с разработочными приемами, нередкому обострению внутренней образной контрастности.
Все эти процессы находят самое разнообразное претворение в творчестве ведущих композиторов современности - Бартока и Стравинского, Шостаковича и Бриттена, Онеггера и Лютославского. Хиндемит, однако, в этом ряду занимает особое место. У большинства выше названных композиторов при огромной важности роли полифонии, при том что она определяет многие особенности языка и формы и при неразрывном единстве всех элементов - полифония, как одно из прочих средств, в большей степени подчиняется чисто индивидуальным свойствам стилей. Её специфика вытекает из глубокого новаторства, рождается в процессе возникновения новых стилистических принципов и в рамках сугубо национального строя речи художника. Разумеется, таков путь всей истории полифонии, обогащаемой на каждом этапе новыми качествами, и Хиндемит на этом пути не исключение. Однако, противопоставление его другим композиторам вызвано, во-первых, иным соотношением полифонии с прочими компонентами языка. У Хиндемита полифония становит-\у ся нормой мышления, возводится в ведущий художественный принцип. Весь эмоционально-духовный строй музыки композитора оказывается зависимым от эстетической сущности полифонии. И во-вторых, синтез гомофонных и полифонических принципов, поразительный синтез старой и новой музыки отмечен у него особым своеобразием. Хиндемит более традипионен, чем многие его современники, причем традишонея "вдвой не", ибо полифония и гомофония образуют у него органический сплав, где нормы окладов сохраняют свои основополагающие признаки. С одной стороны, его формы строже по своим схемам. В изложении материала он часто исходит из развитых и протяженных мелодических построений. Отчетливая дифференциация фактурных компонентов по облику и значимости в общей ткани позволяет во многих случаях говорить о гомофонной организации материала, с нередким разделением на мелодию и сопровождение. Но, с другой стороны, Хиядемит, при том, что он современный художник и радикальный новатор в области музыкального языка, обращается (более чем кто-либо) к полифоническим первоисто-кам и возрождает, естественно на новом уровне, принципы мелодического развития и формообразования времен строгого стиля, баховской полифонии и ранних гомофонно-полифонических форм барокко. Суть этого синтеза - в использовании остинатности и имитационности в качестве универсальных методов изложения и развития тематизма, в том, что полифонические принципы в становлении его форм-опре-деляющи.
Раскрытие связей творчества Хиндемита с музыкой прошлого составляет важную задачу работы. Претворение черт отарокласоичеокого наследия - пеннейший аспект искусства композитора. Собственно, любой художник опирается на традиции более близкого или более далекого времени. Все, что накоплено веками остается вечным духовным багажом человечества не только для восприятия, но и для возрождения на более поздних этапах жизни общества. Художник не может творить, если он ни на чем не воспитан. Правда, он часто, особенно в начале своего творческого пути стремится стать реформатором, и, порой, не успев вобрать в себя техническую базу более близкого к нему времени, начинает ниспровергать. А когда проходит период радикального "новаторства", композитор неизбежно обращается к классике.
Пауль Хиндемит прошел этим путем. Он начинал как ревностный антиромантик, представитель крайних направлений в музыке начала XX века. Но этот период был недолгим, и очень скоро в его музыке все явственнее проступают черты, говорящие о глубоком влиянии
О полифонических свойствах мелодики
"Хиндемит - писал Асафьев еще в конце 20-х годов - сильнейший и щедрый мелодист. Его фантазия в этом отношении неисчерпаема". Эта характеристика приобретает особенно глубокий смысл на фоне того показательного явления, которое можно причислить к одному из общестилистических СВОЙСТЕ современной музыки. Явление это касается качественного изменения мелодики, она стала краткой, в значительной степени утратила широту и протяженность, а у многих композиторов перестала играть главенствующую роль.
Хиндемит был из тех, кого не коснулся этот процесс. Он остался верен принципу господства мелодики над прочими компонентами музыкального языка, но принцип этот у него как у крупного полифониста нашел глубоко индивидуальное воплощение. "Хиндемит создавал новый тип музыкального мышления, которое ставит на место обусловленного аккордикой вертикального понимания музыки - горизонтальное, а именно, осмысленно организованную линию. Таким образом возникало понятие мелодии, ориентировавшее на аналогичные явления предыдущих эпох .
Исследование мелодики Хивдемита подразумевает прежде ЕСЄГО изучение ее полифонических СВОЙСТЕ. Опора на далекую классику (ге-терофония, строгий стиль, гомофонно-полифонические формы барокко, баховская полифония), повсеместность фугированных и канонических методов развития и целостных форм, остинатность, соприкасающаяся с приемами "Cantus firmua" и «Baaao oatinato" культура голосоведения, образцом которой стала для Хиндемита особая чистота и ясность, рожденная строгим стилем и которая,по признанию самого композитора, была утрачена в последующие эпохи - Есе это не могло не отразиться на свойствах его тематизма. Конечным результатом этих связей оказался полифонический склад мелодики в самых разных жанрах и формах. Конечно,традиции старой классики неотделимы от современности и близкого к Хиндемиту прошлого. Корни его мелодики разветвленны и сложны. В ней происходит органический сплав таких противоположных явлений как сложнейший инструментализм и речитативный, даже речевой склад. Многое у композитора непосредственно смыкается с мелодикой его ближайших предшественников - Брамса, Р.Штрауса, Регера. Не меньше дает о себе знать чрезвычайная концентрироЕанность и целенаправленность, присущая бетховенскому мелодизму. Несомненны аналогии с монологическим тематизмом Берлиоза (например, в его Траурно-Триумфальной симфонии) и речитатиЕами-эпиграф&ми Листа. Наконец, очень велико воздействие мелодических ТИПОЕ разнообразных прикладных жанров - танцевальных, маршешх (включая и старинные жанры).
Но именно полифонический тематизм, рожденный культурами строгого стиля и бахоЕской полифонии, а Е основе СЕОЄЙ базирующийся на старинных песнях и хоралах, определил Еедущие свойства мелодики йшде-мита. Мы привыкли к эмоциональной насыщенности и полноте музыкальной речи, к естественному стремлению каждого композитора находить выразительно точное соответствие человеческому чувству. В сущности вся история тематизма являет собой процесс возраотащего интонационного (и ритмического) "одушевления" и конкретизации. А йшдемит возвращает нас к более простым и начальным музыкальным истокам, Еозрождая дух объективности старинных песен и хоралов. Он не стремится к обязательной яркости, не ищет непременного мелодического своеобразия. Композитор непритязателен в интонационном отборе. Самый нейтральный оборот, интервальный шаг, простейшая попевка могут стать у него материалом для строительства мелодики и фактуры. Он нередко цитирует (вступление к симфонии "Художник іііатис", Концерт для альта с оркестром - Schwanendreber, 3 я органная соната), нередко воспроизводит характер старинных напевов (финалы симфоний "Гармония мира" и сюиты "Благороднейшее видение", кода первой части Виолончельного концерта). Но куда более существенным оказывается то, что в его сложно организованный тематизм проникают интонационные и ритмические формулы этой далекой мелодики с ее архаикой и наивностью. Конечно, ассимиляция простейших элементов так сильна, что СЕЯЗЬ с первоисточником не всегда ощутима прямо. Но несомненно именно они (элементы) обуславливают специфически суровый и уравновешенный колорит музыки Хиндемита.
Сходстео со строгим стилем, разумеется, весьма условно. Да и трудно искать прямых аналогий в стилях, столь удаленных друг от друга по времени и столь противоположных по своим техническим возможностям. Продвижение в мелодиях строгого письма шло с осторожным освоением, нащупыванием продолжения, каждый шаг мелодии становился завоеванием (да он и был таковым, учитывая технику письма, поскольку возникал в результате основательного расчета согласованности звуков по вертикали и горизонтали). Рождались мелодии из непременного со-путствия тексту, из его свободного интонирования. Поэтому они строились на простых попевках и подчинялись скорее речевому ритму и синтаксису, чем чисто музыкальному.
Темы же Хиндемита обладают безграничной свободой развития. Тем не менее они воспринимают от Бремен строгого стиля, некоторые особенности синтаксиса, ладоше и ритмические явления и особую много-элементность мелодического развития, непрестанную обновляемость и варьирование оборотов.
Полифонические приемы развития
Наиболее очевидное влияние полифонии в формах Хиндемита обнаруживается, прежде всего, в господстве имитационности. Этот прием, само собой разумеющийся в полифонических структурах, чрезвычайно распространен у него и в неполифонических формах. В свое время в эпоху строгого стиля введение имитационности послужило важным стимулом в постижении новых приемов развития. Имитационнооть учила тематическое многообразие подчинять единству. Но в музыке послебаховского времени осваивались более динамические средства развития, и имитационнооть, не лишенная известной статики, получила довольно ограниченное применение, если не считать ее трансформированных форм в виде секвенций и мелких дроблений, где повторяющиеся тематические элементы в силу малой своей величины не представляли собой самостоятельных образований. А ведь имитационнооть имеет дело с целостными тематическими структурами. Универсальность имитационного метода в изложениии материала у Хиндемита диктуется полифоническими свойствами его мелодики. Цельные, внутренне устойчивые конструкции, несущие в себе неизменность качества, данность образа, эти мелодии не заключают в себе предпосылок для активной качественной переработки, не требуют непременной трансформации. Естественно, что имитационные приемы становятся наиболее благоприятной формой развития такого рода материала.
Метод экспонирования у Хиндемита таков, что изложив первоначально тему, он тут же повторяет ее и, порой, многократно. В зависимости от характера тем (образного и жанрового) и местоположения их в форме, складываются разные типы фактур и возникают разные типы имитационности - остинатная, фугированная, каноническая. С Остинатная имитационность весьма специфическое, характерное только для Хиндемита явление, преобладающее при изложении тем первой и частично второй групп. Это отнюдь не бесспорная имитационность, так как возникает она в условиях гомофонной фактуры, расчлененной на мелодию и сопровождение. Тем не менее мы рассматриваем данное явление как своеобразную имитационность, поскольку при повторении тема - мелодия мало (об изменениях позже), а то и совсем не меняет свой структурный облик, к тому же она обогащается контрапунктами, правда второстепенного значения. При этом проведения следуют обычно непрерывно.
В главной партии первой части симфонии "Гармония мира" первой проведение 11-и тактвой темы (альты, виолончели, кларнет) тут же по принципу вторгающейся каденции сменяет второе проведение (флейта, гобой, скрипки), где тема сокращается до 6 тактов без всяких внутренних изменений. Она сопровождается неярким, но вполне самостоятельным контрапунктом у альтов и виолончелей, т.е. у инструментов, которым до того было поручено первое проведение (полифонический признак). Далее после интермедийного раздела в форме фугато, выполняющего роль середины, вновь повторяется тема почти полностью. Вот это трехкратное, тонально одинаковое изложение темы мы рассматриваем как образец специфического остинатно-имитационного принципа.
Здесь встает чрезвычайно важный вопрос об особом понимании темы у Хиндемита. Она выступает как категория полифоническая и, несмотря на сложную фактурную организацию, как бы проецируется в одноголосии, в монодии. Такое восприятие не случайно. Главный голос фактурного комплекса - мелодия, живет независимой от сопровождения, свободной метро-ритмической жизнью. В этом обнаруживается ее полифоническая суть. Таким образом она берет на себя функцию самостоятельной полифонической темы. Липший раз подтверждает такое определение то обстоятельство, что сплошь и рядом заданный первоначально гомофонный склад полифонически усложняется, т.к. мелодия при повторении обогащается контрапунктами и начинает жить самостоятельной полифонической жизнью, сосуществуя с сопровождением. Отсюда проистекают и структурные особенности в становлении этапов формы. В отличии от неполифонических форм, где разделы, например, главная или побочная партии, складываются из темы и её неустойчивого развития, а, порой, масштаб темы и раздела совпадает, у Хнндемнта тема-мелодия сохраняет в дальнейшем свою целостность и разделы образуются путем ее повторений. Последнее таким образом приобретает полифонический смысл и становится выражением обобщенной имитационности в широком понимании /остинатной или собственно имитационной/ даже в неполифонических фактурах типа приведенного выше примера. Однако, подобную имитационность мы усматриваем и там, где тема проводится только дважды а без контрапунктов (главная партия первой части симфонии In В, рефрен первой части Симфониетты).
Остинатно-пассакадыше формы
Из всех полифонических форм пассакалья в поолебаховские вре мена получила наименьшее распространение. Правда, принцип мело дико-ритмической остинатности, исконно присущий русской народной музыке, был широко претворен в творчестве кучкистов. К бассо-оо тинато композиторы нередко прибегали в отдельных разделах своих сочинений, например, в кодах сонатных форм. Но образцы пассакалий в целостной форме единичны - финал 4-й симфонии Брамса, пьеса Арен ского "Бассо-остинато", Largo фортепианного квинтета Танеева. Единственным, кто культивировал этот жанр - был Макс Регер. Широкое возрождение формы началось в XX веке и не только формы, но остинатного принципа, прежде всего ритмической остинатности. Здесь первое слово принадлежит Стравинскому. Именно он заложил в современной музыке основы метода построения формы из универсальной остинатности. Исходные элементы его произведений концентрируются в кратких ритмо-интонационных формулах, неизменных в своей основе и повторяющихся в значительных по протяженности разделах. Этот прием характерен и для Бартока, и для Шостаковича. Нередко к нему обращается и Хиндемит, особенно в сопровождающих элементах фактуры. Что касается целостных остинатно-пассакальных форм, то здесь веду 2 щие места принадлежат Шостаковичу, Бриттену и Хиндемиту. Число пассакалышх форм в творчестве последнего не намного уступает фугам, а область применения так же широка - в вокальной а инструментальной музыке, в симфониях и квартетах, балетной сюите и оркестровых концертах. Жанр пассакальи Хиндемит значительно переосмысляет. Форма эта всегда служила средством выражения суровых сосредоточенных обра зов. Известно, что возникла она из траурного обряда, из похорон ного шествия и жанровое воплощение нашла в сарабанде. Именно из начальный характер этой формы становится побудительным толчком использования ее композиторами. Пассакалыо обычно включают в пере ломные, нередко трагедийные моменты драматургического процесса. Таковы orucifixus из "еооы ха 4-я часть 8-й симфонии Шостаковича, финал Скрипичного концерта Бриттена. Трактовка Хиядемитом пассакальи в корне отлична от традиционного преломления этой формы. Интересна параллель с Шостаковичем. Как показал В.Бобровский в упомянутой статье, пасоакалья в циклах советского композитора становится глубочайшим центром драмы, нередко концентирует в себе острые моменты человеческих состояний, и процесс развития в ней полон чрезвычайной напряженности, а, порой, внутреннего контраста.
Хиндемит наделяет остинатно-пассакадьную форму жизнеутверждающим началом. Это - форма наивысшего обобщения и единства даже при наличии контрастов. Она не создает переломный этап в драматургии цикла - исключение, пожалуй, в симфонии "Гармония мира", но, напротив, сосуществует в согласии с миром образов соседних частей. Она либо помещается в качестве "миролюбивого" интермеццо в скер-иозную часть цикла("Симфониетта), либо выступает в финале как итог предшествующего действия, где становится средоточием основной идеи произведения - утверждения идеи гармонии мира (симфония "Гармония мира"), торжеотва воли и духа (сюита "Благороднейшее видение"), прославления мощи города (симфония на случай - "Ииттебургская").
У Хиндемита два типа остинатно-пассакальных форм, как отмечалось, явно связанных с темпом: в медленных частях - пассакальи, в быстрых - остинато.
В пассакальях сохранен их ведущий жанровый характер, сосредоточенность и величие. Суровый апофеоз звучит в финале симфонии "Гармония мира", духом возвышенного спокойствия проникнута последняя часть сюиты "Благороднейшее видение".
Остинато Хиндемит вводит в скерцозные и быстрые финальные части циклов. Таковы скерцо-марш финала Концерта для оркестраtopM, интермеццо - скерцо в третьей части Симфониетты", марш - Allegro финала "Питтсбургской" симфонии.
