Содержание к диссертации
Введение
1. Полифония Мясковского в ее эволюции 14
1.1. Полифония Шясковского в период 2-13 симфоний 15
1.2. Полифония Мясковского в период 14-27 симфоний ,,., 39
2. Особенности лирики Мясковского и полифония 56
2.1. Алегическое начало в музыке Мясковского Полифония 21 симфонии 57
2.2, Особенности полифонии 27 симфонии 90
3. Процессуальное значение полифонии в симфониях 123
3.1 Образование полифонического тематизма 123
3.2 Роль фугированных форм в драматургии симфонии . 154
Заключение 181
Список литературы
- Полифония Мясковского в период 14-27 симфоний
- Алегическое начало в музыке Мясковского Полифония 21 симфонии
- Особенности полифонии 27 симфонии
- Роль фугированных форм в драматургии симфонии
Полифония Мясковского в период 14-27 симфоний
Отправной точкой многих исследований советского музыкознания стали идеи С«Танеева, предсказавшего на рубеже двух столетий, что новая музыка должна быть преимущественно контрапунктической, И хотя нельзя сказать, что пророчество С,Танеева сбылось в полной мере, несомненно, XX век связан с пересмотром сложившегося в XIX веке отношения к полифонии. Она наравне с гармонией рассматривается в качестве важнейшего средства выразительности,
В последнее время можно считать утвердившейоя ту точву зрения, что между эпохами полифонии и гомофонии нет непроходимой границы. Нередко в художественной практике ХУШ-ХХ веков происходило возрождение полифонического стиля. Показательно, что Бетховен, мысливший преимущественно гомофонно, в последних произведениях проявил себя как полифонист. Жизненность и плодотворность линеарного развития была доказана также Регером, Хиндемитом и др,
Мясковский, в отличие от этих композиторов, не создавал крупных форм в полифоническом роде. Однако можно ли представить его сочинения без полифонии? ПочемГ она постоянно возвращается? Какие формы полифонии используются наряду с фугой? Эти и другие вопросы встают перед исследователем, приступающим к изучению
Прежде всего, заметим, Мясковский так же, как и многие его современники, наряду о постижением творческого опыта предщественников, опирался на прогрессивные идеи современной ему музыкальной теории. Среди материалов, отражающих его интерес к проблемам полифонии, мы находим работы Танеева, Курта и Асафьева,
Так в воспоминаниях В Меньшиковой, В.Яковлевой и Б.Федоров-ской упоминается, что начало самообразованию было положено еще в консерваторские годы. "Книга Танеева "Нодвижной контрапункт" штудируется им с необыкновенной тщательностью. Изучая ее, он рекомендует заняться этим и Прокофьеву,и Асафьеву" (91, с.175).
Шнтересно, что указание на продолжение занятий такого рода, мы находим в годы, ставшие переломными в творчестве Мясковского. В письме Асафьеву от 5-го сентября 1935 года композитор сообщает: "Я настолько скис, что, несмотря на жадный интерес, так до сих пор не смог одолеть ЛУинеарннй/контр/апункт/ Курта... А книга, по-видимому, очень интересная, если судить по оглавлению и Вашему предисловию. Но все-таки я в каком-то плане предпочитаю Вашу книгу о форме, которую решил читать еще раз, и, если когда-нибудь вернусь к педагогике, строить занятия по форме, исходя из Ваших установок" (92, с.432).
Важные факты о научных поисках Мясковского в области полифонии сообщает С,Скребков: "Характерно, что уже в конце двадцатых годов Н.МЯСКОВСКИЙ очень заинтересовался вопросом о принципах инструментовки без педалей. Он сделал специальный докяад о приемах "беспедальной инструментовки" на заседании кафедры сочинения Московской консерватории. Самый интерес выдающегося советского симфониста к данной проблеме говорит о ее композиторская мысль уже в то время настойчиво искала новые средства выразительности - именно полифонические средства оформления симфонических тем" (131, С.85) Вывод С.Свребкова достаточно красноречив - проблема полифонии была актуальной для Мясковского. Это обусловливает ее актуальность и для советского музыкознания, которое все еще не дало исчерпывающей оценки полифонии Мясковского - одного из основателей социалистической музыкальной культуры.
Знакомясь с документальными материалами жизни и творчества Мясковского (например, его перепиской с С.Прокофьевым), лишь в единичных случаях можно найти мысли о полифонии, в то же время сплошь и рядом речь идет о гармонии, о необходимости обновления ее средств. Очевидно, внимание обоих музыкантов было сосредоточено главным образом в области аккордики.
Бместе с тем, обратим внимание на олова Мясковского, бказанные о музыке Чайковского в I9I2 году: гармония возникает под давлением мелодического начала (92, с.70). Это утверждение уже может означать известный приоритет горизонтали в образовании вертикали Приведем и другие мысли Мясковского, имеющие непосредственное отношение к полифонии: "О Дебюсси никогда не говорят как об интересном контрапунктисте, подразумевая под этим, вероятно, лишь умение строить бесчисленные, хитрейшие и никому не нужные имитации Мезду тем это совершенно несправедливо Стоит только взглянуть как богато сотканы всегда его сочинения, как свободны, не связаны, самостоятельны и интересны отдельные голоса их, как, наконец, искуснo сплетаются там разные тематические элементы часто до трех, на ввд вовсе не соединимых тем сразу Это ли не контрапунктическое мастерство!" (92, 0.198).
В этих словах композитора не только взгляд со стороны, но и через призму собственных творческих установок. О них можно судить такке из следующих высказываний: "На этих днях я совсем прикончил свой кватуар (квартат Л 3, ор.ЗЗ - Н.Ш.), финальная фута вышла с многочисленными фокусами - каноны, каноны и каноны, но, к сожалению, бесцветно по модуляции и не вполне закончено, так как я ее ни разу не играл вполне связно" (1910г.) (Ю9,с.85) "Кажется сдвинул "Аластора" с мертвой точки, сделав на одну из его тем десятки контрапунктических уцражнений, которыми кстати и не воспользовался!" (1912г.) (109, с.103).
Таким образом, постепенно наше внимание переходит от гармонии к полифонии. Это не случайно. Гармония Мясковского немыслима вне полифонии и в целом ряде случаев не только обогащается мелодическими явлениями, а всецело зависит от них: созвучия возникают вследствие соединения линий. Как относиться к этому факту? Несомненно, он означает сложность предмета исследования, возможность существования смешанных образований, ориентированных на оба основополагающих вида многоголосия (гомофонию и полифонию). Нельзя представить полифонию Мясковского как однородное явление. Она зарождается в рамках гомофонии, следовательно, преодолевает ее и, одновременно, приспосабливается к ней. Поэтому в симфониях Мясковского наблюдается наряду с собственно полифоническим складом образование особых видов многоголосия, имеющих черты и гомофонии, и полифонии, а также переход одних видов фактуры в другие
Алегическое начало в музыке Мясковского Полифония 21 симфонии
Нарсдно-песенное многоголосие так же как и контрапунктическое соединение различных по жанру тем открыли для Мясковского возможности образования имитационной полифонии путем использования мелодических богатств русской песенности» Сплетая полифоническую ткань, композитор стремится наделить ее певучей интонацией, широтой мелодического дыхания, включить в нее характерные для русской песни мотивные обороты, В полной маре эти качества проявились в таких сочинениях, как Двадцать первая и Двадцать седьмая симфонии.
Во второй период развития полифонического стиля Мясковского значительно усиливается взаимодействие имитационной полифонии с контрастно-тематической. В этом плане наибольший интерес представляют Двадцать четвертая и Двадцать пятая симфонии. В их сонатных частях композитор искусно распределяет и сочетает разнообразные полифонические формы. Перейдем к рассмотрению названных произведений.
В центре полифонического развития Двадцать четвертой симфонии - взаимодействие принципов фуги и контрастно-тематической полифонии. Принципы фуги выявляются в двух фугато первой части (ц.23-26; ц.27-28) образующих энергичную разработку, а также в темоответных имитациях и канонических секвенциях финала (см. тональные соотношения в его разработке - ц. 19-31 - на нижеследующей схеме).
Наряду с этим возникает ряд контрастно-тематических построений. Они выступают в качестве средства, которое фиксирует важные перемены в содержании произведения. Нацример, в I части контра-пунктирование тем вводится перед появлением полифонической темы, в которой объединяются энергичная, собранная в один мелодический импульс тема вступления и упорная, настойчивая главная тема»
В финале, обобщающем тематизм всего произведения, контрастная полифония образуется от соединения несколько видоизмененной мелодически лейттемы симфонии с напористой, волевой главной темой части (ц«23-25). Подобно сложной фуге здесь возникает ряд производных соединений в двойном контрапункте октавы. В итоге связываются последовательно в качестве единой мелодической линии главная и обе побочные темы финала, а также основная тема П части (ц,46-49),
Напомнил, что и в I части контрастная полифония использовалась перед горизонтальныл объединением тем. Однако это совпадение композиционных принципов обусловлено разными художественными задачами. Преобразование мелодических элементов I части в полифоническую тему становится фактором усиления динамических процессов в музыкальной форме. Объединение тем финала следует рассматривать как обобщение и завершение музыкального развития,
К числу наиболее важных полифонических построений в финале Двадцать пятой симфонии относится имитационное развитие связующих тем и их соединение с главной темой. Этот процесс композитор не ограничивает переходными моментами формы (ц,6 - между главной и побочной партиями; ц,14 - мезду экспозицией и разработкой; ц.36 - между репризой и кодой), а активно включает его в разработку, что создает в сонатной форме "уклонение" в сторону полифонии,
Контрастно-тематические построения в этой симфонии возникают во время образного переключения в сферу лирики, десь в ка - 54 честве контрапунктов к главной теме вводится материал связующей партии. Результатом взаимодействия различных видов полифонии в Двадцать пятой симфонии, так же как и в Двадцать четвертой, становится горизонтальный синтез тематизма, происходящий в просветленной лирической коде.
Многообразие и органичность форм полифонии, которые композитор использовал в Двадцать четвертой и Двадцать пятой симфониях, свидетельствуют о том, что эти произведения принадлежат к числу наиболее полифоничных в симфоническом творчестве Мясковского, К обеим в равной степени можно отнести слова Иконникова, сказанные о Двадцать пятой симфонии: "Вся фактура пронизана полифонией настолько, что наше сознание воспринимает ее как свободное дыхание музыки, естественное выражение чувства"(50,с,304)
Рассматривая эволюцию полифонического стиля Мясковского в целом, надо заметить, что оба основных периода связаны и, в то же время, находятся в известной оппозиции по отношению друг к другу. На это есть объективные причины. Среди них - общее состояние музыкальной культуры первой половины XX века. На эволюции полифонии Мясковского отразилась борьба различных тенденций, происходившая в это время в советской музыке, в частности влияние в первые десятилетия модернизма. Тем не менее, все это не могло ослабить присущее стилю Мясковского в целом стремяение мелодизировать ткань. Постепенно, особенно в поздний период творчества, Шясковский все больше и больше подходит к тому, чтобы полифонизировать сонатную форму. Это было связано с пересмотром отношения к гармонии. Уменьшение в ней роли колористического начала создало условия для более активной работы в об - 55 ласти мелодики. Этот процесс протекал в связи с освоением и глубоким осознанием классического наследия русской музыки ХК столетия (особенно Глинки, Чайковского и Танеева) и ее народно-песенных истоков.
Становление симфонического творчества Мясковского можно представить как поиски русской (поющей) интонации. Они определяли изменения его полифонического стиля. Они привели к возникновению Двадцать первой, Двадцать пятой и Двадцать седьмой симфоний, художественные достоинства которых во многом связаны с совершенством мелодико-полифонического письма .
Отношение Мясковского К западноевропейской культуре подобно многим русским композиторам ХК века и, в особенности Танееву, однозначно. Воспитанный на классических образцах музыкального мышления, он принимает как необходимые формы, и средства западноевропейской музыки, в том числе и такие казалось бы устаревшие, как фугу и элементы ее структуры.
Проблема полифонии, как известно, неотделима от проблемы фактуры. Шы уже показали, что Шясковский создал исключительное богатство музыкальных складов, ориентированных на традиционные и современные средства выразительности, особенно в период Второй -Тринадцатой симфоний. Фактура более поздних оочинений, по сравнению с ними, внешне не столь эффектна и разнообразна. В ней значительно проясняется вертикаль, из которой исключается все лишнее, громоздкое и, соответственно, усиливаются горизонтальные потоки - фактуре в целом придается мелодико-полифонический характер.
Особенности полифонии 27 симфонии
Как можно было заметить в главе 3, проблема элегической выразительности в симфоническом творчестве Мясковского связана с активным использованием формообразующих средств полифонии - наиболее напряженные и острые нотки его лирики сконцентрированы в фуге. апегическая выразительность - одно из основных и определяющих явлений в структуре лирики Мясковского, которое, однако, относится не ко всем его произведениям в равной степени. Это в первую очередь касается такой значительной симфонии, как последняя, Двадцать седьмая, ибо она синтезирует поиски композитора в этой области.
В литературе, посвященной этому произведению, до сих пор не утратшга актуальности статья Н.Пейко "27-я симфония Н.Я.Мясковского», в которой высказан целый ряд интересных мыслей, имеющих отношение, как нам представляется, к поставленной проблеме: особенности лирики и полифония. В этой статье Двадцать седьмая симфония рассматривается как качественной новый этап в становлении лирико-драматического симфонизма.
"В финале уже нет места лирике - она осчерпывает себя во второй части. Возникает мысль: душевное излияние, "пылкая речь", как бы они ни были возвышенны и темпераментны, в решающий момент должны уступить место решительному действию иных сил; действию, которое рождает "результат", то качественно новое, что утверждает в себе финал симфонии, разрубающий все драматические "узлы", завязанные в цредыдущих частях" (91, с.86).
В этих словах, фактически, НЛейко ставит проблему образной -трансформации лирики в эпос. Думается, что она очень важна для симфонизма Мясковского. Новое отношение к эпосу в его творчестве складывалось постепенно и сформировалось окончательно, например, в таких произведениях, как Шестнадцатая и Двадцать шестая симфонии. Из них "древнерусская" Двадцать шестая может рассматриваться как следствие происшедшего в творчестве Мясковского поворота к эпосу. В ней (по словам автора)были использованы расшифровки В.Беляева "демественных записей ХІ-ХП веков ("плач странствующего", стих "Рождественский" и стих "Грозовой") , а также оказавшаяся созвучной им гимническая тема (первоначально задуманная как гимн РСФСР). Не углубляясь в проблему эволюции лирики в эпос, заметим, что именно такую эволюцию предвидел в русской культуре М.Горький, который писал в статье "Разрушение личности": надо идти от лирики к эпосу, чтобы преодолеть "неустранимое сжимание "Я" (36, с.233).
Последнее предваряющее замечание об особенностях лирики Двадцать седьмой симфонии - она носит, как уже отмечалось, драматический характер. В этой связи для нас представляют интерес мысли Е.Маймина о "Маленьких трагедиях" Пушкина: "это принципиально новые формы драмы, так сказать, смешанные и одновременно свободные. Законы театра и законы лирики в равной степени лежат в основе их структуры. Это драмы с ограниченным внешним действием и большим внутренним напряжением, это драматические сцены, в которых все истинно цроисходящее происходит в душах лвдей. Не случайно в них такую существенную роль играет монолог, похожий чаще всего на исповедь в самом сокровенном" (82,с.133-134)
Думается, некоторые музыкальные произведения не лишены этих качеств. Среди них - Двадцать седьмая симфония. Не ставя перед собой цель сделать ее анализ с точки зрения смешанных и, одновременно, свободных форм драмы, заметим, что в этом произведении конфликтность, характеризующая симфонизм драматического типа, часто смягчается и отступает на второй план перед собственно лирическим излиянием. Не случайно столь велика в ее первой части роль монолога, цредвосхищающего появление главной и побочной партий, а также, как будет показано дальше, значение особых видов полифонизации.
Таким образом. Двадцать седьмая симфония испытывает влияние различных художественных закономерностей, обусловленных синтезирующим характером содержания этого произведения, что, впрочем, нисколько не снижает силу ее лирического воздействия. В ней мелодичность (распевность) - основной фактор, обес-почиваший полифоническую связность, нерасторжимость целого . роявления мелодики здесь многое разнн. она представлена одноголосно линией, хором, дуэтом, шитаще и др.; она естественно развертывается и, преобразуясь, бесконечно ровдает новые формы. «ржа Двадцать седьмой симфонии - это, вероятно стремление всей творческой жизни Мясковского, раскрытие в полной мере его мелодического дара. Это своего рода Лебединая песнь . Не случайно, здесь композитор возвращается неоднократно к мелодическим мыслям, найденным в более ранних произведениях.
Роль фугированных форм в драматургии симфонии
Наконец, важным этапом в ритмической подготовке темы фугато становится заключительный раздел экспозиции. Здесь материал главной партии, изложенный канонически, дает в сочетании обоих голосов почти непрерывное движение шестнадцатыми. В разработке эта форма движения уже сконцентрирована в одном голосе - теме фугато.
Нотный пример 93
Одновременно с преобразованием структуры главной темы происходят глубокие изменения в ее ладовой организации. Формующая сила значительно активнее в разработочкой теме, чем в экспозиционной. Она заключена в хроматических движениях, которые создают сложные ладовые взаимодействия между разнонаправленными линиями. Хотя в целом тема нисходящая, мы ощущаем в ней скрытое восхождение. Например, напряжение интонации - л, вызывает движение вверх к / ; напряжение интонации fa -/ - еще более сильное устремление вверх к а , не находящее своего разрешения н т. д.
Перестройка ритма главной темы экспозиции отчетливо видна в вуалировании акцентных долей такта и синкопировании, вносящем ритмическую остроту. Процесс преобразования экспозиционного материала затрагивает и побочную партию. В следующем примере видно, как сжимается ее мелодия (от трех тактов к двум),
Нотный цример 94 allefro в Пятой симфонии получает оконча В результате складывается тема, пригодная для фугирования, Мясковский разрабатывает ее в бесконечном каноне, помещенном между первым и вторым фугато. Таким образом, характерное для творческого метода развитие конфликта между гомофонным и полифоническим тематизмом сонатного -тельное выражение. Это касается не только первой части, но и второй, средний раздел которой по своей интенсивности и драматической силе не уступает сонатной разработке (П часть написана в сложной трехчастной форме). В такой динамике формы заключается одна из основных особенностей музыкального мышления Мясковского, Кажущееся спокойствие течения музыкальной мысли обманчиво: композитор при помощи разнообразных приемов, например, частых повторений, сдерживает развитие лишь до некоторого предела, где вдруг сразу выявляются глубоко скрытые до этого силы, К такого рода "прорыву" приводит введение фугатной темы по второй части Пятой симфонии, В отличие от первой части здесь полифоническая тема подготовлена мелодическими структурами вариационного типа. Рассмотрим следующий пример,
Мелодическое движение в начальном мотиве этого фрагмента зафиксировано определенными точками J-u-f- , но при этом оно воспринимается не графически четко (в виде ломаной линии), а пластически округленно. Мотив представляет собой одно единое движение -опевание , Второй мотив уравновешивает первый, а третий является повторением первого. В четвертом суммируются фазы мелодического движения первого и второго мотивов: пятый развивает нисходящую линию, намеченную в первсм и т.д. Очевидно, что основные приемы мелодического развертывания в этой теме - варьирование повторения, расчлененность и заторможенность движения (и, вследствие этого -небольшой диапазон). Важно отметить, что в фактуре сопровождающих голосов в это время зарождается движение вниз по хроматизмам.Наряду с описанными выше приемами, этот сохраняется Мясковским в предельно лаконичной двухголосной теме фугато (см.н.пр,95).
Во второй части Пятой симфонии фугато служит для расширения формы. Оно направлено на то, чтобы создать необыкновенно сильную кульминацию (чему в немалой степени способствует последовательное включение голосов и обновление контапунктов) - кульминацию романтического характера, знаменующую перелом в содержании, что и наблюдается в ц.38-39.
Сложное переплетение различных факторов формообразования во второй части Пятой симфонии и - самое главное - включение в мелодический процесс активной ритмической силы (образование полифонической темы) позволяет композитору создать здесь весьма драматическую ситуацию,
Мы уже обращали внимание на то, что образование полифонического тематизма в первых частях симфоний Мясковского можно рассматривать как одно из проявлений принципа производного контраста. Кроме симфонической поэмы "Аластор" и Пятой симфонии, это также относится и к Седьмой, Десятой, Одиннадцатой, Двадцать первой и Двадцать четвертой симфониям. Остановимся на некоторых из них: это дополнит наше представление о важнейших средствах создания контраста, возникающего в связи с полифоническим тематизмом.
В Десятой симфонии сам композиционный замысел - дать в середине произведения развернутое фугированное построение, по масштабам приближающееся к фуге - предопределил использование полифонического тематизма. Часть материала этой симфонии, как было отмечено в главе I, сложилась в фугированном разделе второй части Пятой симфонии в результате тематизирования контрапунктов. Мы имеем в виду темы вступления и главной партии Десятой симфонии. Между Пятой и Десятой симфониями, таким образом, устанавливается тесная интонационная связь.
Из полифонического тематизма рассматриваемого произведения наиболее интересная первая тема фуги. Она, как и в ряде других случаев, возникает вследствие преобразования ритма экспозиционной темы: сжатия начальных трех звуков в ядро, отделяемое от последующего развертывания паузой. Все это существенно изменяет ее первоначальный характер; патетичность в значительной степени преодолевается, перерастая в еще более динамичный образ, суть которого во внутренней собранности и активности,
Нельзя не заметить, что ядро этой полифонической темы свидетельствует о новом прочтении типично баховского оборота с тонической квинтой и уменьшенной септимой. Мясковский пропускает У ступень, заменяя ее У1 ступенью, уже этим уменьшая силу устойчивости тоники. Кроме того, Мясковский, в отличие от Баха, смещает опору с тоники на вводный тон, отрицая по существу устойчивость начала. В этом смысле он ориентируется на романтический тип полифонической темы, представленный, например, в фугато сонаты А-тЖ Листа. Дальнейшее развертывание мелодической линии, как отмечалось в главе I, происходит в соответствии с новыми принципами ла-дотональной организации, типичными для Мясковского,