Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Полифония в фортепианных сонатах композиторов «скрябинистов» 16
1.1 К проблеме полифонизации сознания в художественной культуре начала XX 16
1.2 О скрябинском направлении в музыке первой трети XX века 19
1.3. Отражение музыкальной эстетики и стиля А. Скрябина в Фортепианной сонате Л. Сабанеева ор . 15 22
1.4. Полифония в фортепианных сонатах Ан. Александрова и С.Фейнберга 31
ГЛАВА ВТОРАЯ. Полифония в фортепианных сонатах Н. Мясковского как отражение стилевых тенденций необарокко 42
2.1 Имитационная полифония 46
2.2. Неимитационная полифония 59
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Взаимодействие неоклассических тенденций с полифоническими принципами письма в фортепианных сонатах С. Прокофьева : 69
3.1. Имитационная полифония 75 ч
3.2. Неимитационная полифония 88
3.3. Подголосочная полифония 93
Глава четвертая. Полифония как отражение художественных исканий Первого русского авангарда 103
4.1. Об основных принципах конструктивизма 103
4.2. Особенности полифонии в фортепианных сонатах А. Мосолова 109
4.3. Принципы полифонического письма в сонатах Н. Рославца 135
Заключение 154
Список литературы 159
- О скрябинском направлении в музыке первой трети XX века
- Отражение музыкальной эстетики и стиля А. Скрябина в Фортепианной сонате Л. Сабанеева ор
- Неимитационная полифония
- Особенности полифонии в фортепианных сонатах А. Мосолова
Введение к работе
Актуальность. Первая треть ХХ века – один из самых противоречивых периодов мировой истории в целом и российской, в частности. Небывалым потрясениям историко-социального характера, научным открытиям, перевернувшим представления о мире, «резонировала» уникальная ситуация в художественной культуре, в том числе и в музыкальной. Многообразие стилевых направлений, возникших в данный период, позволяет говорить о стилевом плюрализме, определившем историко-культурную парадигму всего ХХ века. Причем, в начале столетия выделяются два магистральных направления: модерн и авангард, которые «в плоскости эпохальных стилей соотносятся между собой как романтизм <…> и антиромантизм».
В диссертации отмечаются бурные поиски художников в области содержания, новых средств выразительности, неразрывно связанные с изменениями в области жанровой системы. В качестве одного из определяющих жанров акцентируется выдвижение на первый план фортепианной сонаты (параллельно с концертом и симфонией). Раскрываются причины данной тенденции: появление плеяды гениальных пианистов-исполнителей (С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, С. Фейнберг, С. Прокофьев и др.), ставших одновременно создателями сонат; некоторые онтологические свойства жанра сонаты (универсальность содержания, открытого воплощению разнообразных идей, безграничные выразительные возможности, гибкость формы, мобильность «реакции» на новации в области музыкального языка и т.д.). Кроме того такой взрыв интереса к жанру сонаты в начале минувшего столетия был подготовлен всем ходом развития русской камерно-инструментальной и симфонической музыки. Значительную роль в этом процессе сыграли фортепианные сонаты А. Рубинштейна, А. Глазунова, М. Балакирева, П. Чайковского и др.
Фортепианная соната в начале ХХ века оказывается в своем роде лабораторией творческих исканий композиторов разных стилевых направлений, с наибольшей масштабностью проявившихся, как известно, в жанрах концерта и симфонии. Не случайно сонаты названных выше композиторов оказываются предметом научных рефлексий многих авторов (Е. Сорокина, В. Дельсон, С.Павчинский, Г. Орджоникидзе, Э. Месхишвили и др.). В одном из первых трудов обобщающего характера – монографии А.Алексеева, посвященной русской фортепианной музыке ХХ века, также упоминаются и опусы Ан. Александрова, С. Протопопова, Л. Половинкина и др. В этом ряду следует отметить диссертационное исследование Ю. Москалец «Русская фортепианная соната рубежа XIX-ХХ столетий в атмосфере художественных исканий эпохи».
Однако в стороне остается чрезвычайно важная проблема, связанная с отражением в фортепианной сонате первой трети ХХ века принципов полифонического письма и шире – полифонического мышления как одной из определяющих, константных закономерностей искусства минувшего столетия – «века полифонии» (С. Танеев). При этом упоминавшийся выше стилевой плюрализм – параллельное сосуществование и развитие разных художественных направлений – можно рассматривать, как в своем роде полифонию стилей, или полифоническое мета-направление в масштабах культурно-исторической ситуации рассматриваемой эпохи не только в России, но и в Западной Европе.
Обширный корпус фундаментальных исследований, посвященный различным проявлениям полифонии в музыке ХХ века (В. Задерацкий, В.Иванченко, И. Кузнецов, И. Куницына, Т. Франтова, Н. Шиманский и др.), служит наглядным подтверждением сказанного.
В таком контексте представляется актуальным исследование полифонических принципов развития и полифонических форм, получивших широкое отражение в фортепианных сонатах и ставших показателем как общих музыкально-стилевых закономерностей, характерных для рассматриваемой эпохи, так и различий в эстетике и творческом методе композиторов.
Цель данного исследования – выявить особенности трактовки полифонических принципов письма и полифонических форм в фортепианной сонате первой трети ХХ века в контексте общих и индивидуально-стилевых композиторских поисков.
Исходя из данной цели, возникает необходимость постановки и решения следующих задач:
очертить историко-культурную ситуацию обозначенного исторического периода;
показать значимость полифонии как общего типа мышления в разных видах искусства;
изучить типы и принципы полифонического письма в фортепианных сонатах последователей А. Скрябина: Л. Сабанеева, С.Фейнберга, Ан. Александрова;
раскрыть необарочные и неоклассические тенденции в полифоническом стиле фортепианных сонат Н. Мясковского и С.Прокофьева, соответственно;
выявить принципы претворения полифонических приемов и форм в фортепианных сонатах А. Мосолова и Н. Рославца сквозь призму эстетики авангарда.
Таким образом, объектом исследования в данной работе является русская фортепианная соната первой трети ХХ века.
Предметом исследования являются принципы полифонического письма как отражение общих и индивидуально-стилевых особенностей композиторского мышления обозначенной эпохи.
В качестве материала исследования избраны фортепианные сонаты Ан.Александрова, А. Мосолова, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Н. Рославца, Л.Сабанеева, С. Фейнберга, Д. Шостаковича, наиболее последовательно отражающие как общие направления стилевых поисков композиторов, так и индивидуальные подходы к претворению принципов полифонических письма. При этом акцент сделан на произведениях, в которых полифония – во всем многообразии ее граней, форм и способов применения – оказывается важным стилеобразующим фактором. По этой причине в работе не рассматриваются сонатины А. Лурье и сонаты В. Половинкина, С. Протопопова, выдержанные преимущественно в гомофонно-гармоническом стиле. В то же время в работе исследуется полифония в почти забытых ныне фортепианных сонатах Л.Сабанеева, С.Фейнберга и Ан. Александрова.
В данной диссертации не стали предметом анализа широко востребованные как в концертно-исполнительской, так и в музыковедческой практике фортепианные сонаты С. Рахманинова, А. Скрябина и Н. Метнера. В частности, полифония в фортепианной музыке С. Рахманинова рассматривается в диссертации О. Георгиевской («Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен»). Полифония в фортепианных сонатах Н. Метнера, учитывая едва ли не универсальную роль данного метода в творчестве композитора, сложность его контрапунктической техники, могла бы оказаться темой самостоятельного исследования. Данный тезис в полной мере можно отнести к полифонии А.Скрябина, сложность которой в контексте его философско-стилевых исканий отмечает большинство исследователей.
Рассматриваемые в диссертационном исследовании сонаты преимущественно охватывают хронологические границы с 1910-х по 1930-е годы. Однако стилевое единство фортепианных сонат С.Прокофьева позволило включить в аналитическое «поле» работы как ранние, так и поздние opus’ ы. Напротив, в связи с глубокими изменениями позднего стиля Н. Мясковского и Д.Шостаковича, проявившимися в том числе и в фортепианных сонатах этих композиторов, автор ограничивается opus’ами, созданными в указанный период.
Методологической основой диссертации является комплексный метод, включающий культурологический, стилевой, функциональный, а в некоторых случаях – целостный анализ. Особое значение приобретает теоретический подход, направленный на выявление и изучение принципов полифонического письма. Одним из важнейших в работе становится метод историзма, константный для отечественного музыкознания.
Источниковедческой базой послужили фундаментальные труды в области истории и теории полифонии, ставшие классическими (С. Танеев, С.Скребков, Вл. Протопопов, Д. Дмитриев), а также более поздние исследования (Т.Дубравская, И. Кузнецов, Ю. Евдокимова, В. Фраенов, К. Южак и т.д.). Другую область составили работы по эстетике и истории культуры первой трети ХХ века И. Азизян, Е. Бобринской, А. Крусанова, Д.Сарабьянова, В.Турчина. Автор опирается на труды по истории музыки ХХ века (Б. Асафьев, Е. Долинская, М. Тараканов, многотомные исследования истории музыки советского и постсоветского периодов). Особое место занимают работы Т.Левой, И. Воробьева, И. Севериной, статьи о музыкальном искусстве начала ХХ века в коллективном труде «Русская музыка и ХХ век» (М., 1997). Важное методологическое значение имели труды Д. Гойови, Л. Дьячковой, Ц.Когоутека, С. Курбатской, Ю. Холопова, «Теория современной композиции» (ред. В. Ценова), посвященные принципам звуковысотной организации и, в частности, серийной технике. К числу главных источников методологии относятся работы по анализу музыкальных произведений В. Бобровского, Т. Кюрегян, Л. Мазеля, В. Холоповой, В. Цуккермана; по теории стиля и жанра М.Арановского, М.Лобановой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:
- на примере фортепианной сонаты осуществляется систематизация полифонических принципов письма и их осмысление в контексте художественных течений и разнообразных стилевых тенденций первой трети ХХ века;
- выявляются и подвергаются анализу полифонические приемы и формы, применяемые в фортепианных сонатах Ан. Александрова, Л. Сабанеева, С.Фейнберга и расширяющие представление о роли полифонии в музыке русских композиторов рассматриваемого периода;
- через призму техники синтетаккордов произведен детальный анализ Первой, Второй и Пятой сонат Н. Рославца, раскрывающий специфику применения композитором полифонических принципов письма;
- полифония в фортепианных сонатах А. Мосолова рассматривается как одно из проявлений эстетики конструктивизма – в совокупности с другими художественно-эстетическими знаками данного течения, получившими отражение в музыкальном стиле композитора.
Анализ фортепианных сонат Н. Мясковского и С. Прокофьева с акцентом на особенностях применения полифонических приемов и форм во взаимодействии с гомофонно-гармоническими принципами темо- и формообразования позволяет раскрыть дополнительные грани музыкального мышления и стиля названных авторов.
Теоретическая направленность исследования обусловила необходимость уточнения понятийно-терминологического словаря. Выделяются: имитационная полифония (разные виды имитаций, канон, каноническая секвенция, фуга, фугато), неимитационная полифония (контрастная, полифония пластов), разные виды контрапункта (сложный, вертикальный, горизонтальный, вдвойне подвижнй), подголосочная полифония. Кроме того, используются термины свободная имитация (Т. Дубравская) и микроимитация (микроимитационность). В диссертации также уточняются категории модерн и авангард.
Практическое применение. Материалы диссертации могут быть использованы в практических курсах истории полифонии, истории отечественной музыки ХХ века, истории исполнительства, анализа музыкальных произведений, методики игры на фортепиано в высших и средних учебных заведениях культуры и искусства.
Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей и была рекомендована к защите.
Концепция и основные положения исследования апробировались на всероссийских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013). Научные результаты исследования отражены в восьми научных статьях автора общим объемом 3 печатных листа (из них две опубликованы в журнале, рекомендованном ВАК РФ).
Обозначенными целью и задачами определяется структура диссертационного исследования, состоящего из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и двух Приложений.
О скрябинском направлении в музыке первой трети XX века
Полифония как принцип мышления и формообразования является одной из составляющих основ творческого метода композиторов на разных этапах истории музыки. Тотальная роль полифонии в XX веке обусловлена рядом причин, среди которых - возрождение в новых историко-стилевых условиях традиций необарокко, ослабление ладо-функциональных связей, начавшееся еще в эпоху романтизма и приведшее к распаду тональности как таковой, возникновение новых систем звуковысотной организации и другие. В связи с этим интересно ставшее пророческим высказывание С. Танеева, который в своем трактате «Подвижной контрапункт строго письма» писал: «Для современной музыки, гармония . которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм. Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая» [201, с. 10]. И действительно, тенденция резкого усиления роли полифонического письма стала одной из важнейших, определив судьбу музыкального формообразования и шире -мышления в XX веке. Как справедливо отмечает Т. Дубравская, «полифоничность перестала быть свойством только фактуры, но стала распространяться ... на самые разные параметры музыкального языка: звук, гармонию, тембр, формообразование» [68, с.9].
«Полифонизация сознания» [246, с.290] нашла отражение во всех областях искусства начала XX века. Например, М. Бахтин в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929 г.)1 доказывает, что полифоническое мышление является не только основой для развития литературного жанра романа в XX веке, но и одной
В 1963 году вышло второе издание книги под названием «Проблемы поэтики Достоевского» [20]. из сторон художественного мышления эпохи в целом. Исследователь вводит понятие «полифонический роман», утверждая в качестве главной закономерности романов Ф. Достоевского феномен «подлинной полифонии множественных, самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» [20, с. 8].
С этих же позиций можно говорить о полифоничности мышления художников, представителей русского авангарда. Например, В. Кандинский применяет в своей теории такие понятия, как «контрапункт» и «многоголосие», имея в виду контрапункт цвета, перспективы, формы, масштаба и пр. [84]. Своеобразная полифония геометрических форм (треугольников, трапеций, прямоугольников) оказывается основой общей концепции городских пейзажей А. Лентулова («Ворота с башней. Новый Иерусалим», «Пейзаж с монастырской стеной», «Василий Блаженный», «Кисловодский пейзаж» и др. - См. Приложение №1, с. 182-184).
Контрапункт перспективы, типичный для стиля П. Филонова, проявляется в намеренном пропорциональном несоответствии фигур первого и фонового планов («Девушка с цветком», «Мужчина и женщина» - См. Приложение №1, с. 184-185). Причем, изображение основных персонажей превосходит по масштабу общий план картины, который, в свою очередь, состоит из нескольких самостоятельных - «полифонических» - сюжетных линий. Контрапунктическое наложение в картине Н. Гончаровой «Ангелы и аэропланы» (1914) двух противоположных миров - реального и нереального, слитых в едином небесном полете, позволяет говорить о тенденции полипластовости (См. Приложение №1, с. 181).
Теоретическое осмысление С. Эйзенштейном основных типов полифонии в искусстве кино фокусируется в понятии «вертикальный монтаж», который режиссер называет полифоническим, сравнивая данный прием с оркестровой партитурой [249] 2.
Таким образом, обращение к полифоническому методу становится одной из основных тенденций мышления художников начала XX века, отражающей «единый тип логики, составляющей существо контрапункта», а полифония есть
Более подробно о видах монтажа речь пойдет далее, в связи с эстетикой конструктивизма. ... универсальный логический принцип построения художественной формы» [214, с. 51].
С этих позиций индивидуальный полифонический метод композиторов ярко проявился в жанре фортепианной сонаты, которая, как отмечалось выше, достигает расцвета в начале XX века. К жанру фортепианной сонаты в рассматриваемый период обращаются А. Скрябин и С. Рахманинов, Н.Мясковский и С. Прокофьев, Ан. Александров и Н. Метнер, А. Мосолов и А.Лурье, Н. Рославец и С. Фейнберг, Л. Половинкин и С. Протопопов, Д.Шостакович и Л. Сабанеев и др. Причем, интерпретация драматургии, формы, тематизма, лексики сонаты как жанра у каждого композитора отражает индивидуально-авторские стилевые черты.
Справедливо наблюдение В. Задерацкого о том, что сонатная форма - основа сонатного цикла - «вышла из недр полифонического искусства», и явилась «одним из решающих факторов становления гомофонии» [71, с. 5]. В продолжение данной мысли можно отметить, что фортепианная соната первой трети XX века стала образцом органичного синтеза гомофонно-гармонической и полифонической фактуры, основополагающего для художественного метода таких композиторов, как Н. Метнер, Н. Мясковский, С. Прокофьев, А. Мосолов, Ан. Александров и др.
Полифонизация музыкальной ткани фортепианных сонат является одним из наиболее ярких и активных средств построения драматургии, тематизма и формы, что в целом характерно для большинства композиторов начала XX века. Последующий анализ фортепианных сонат с акцентом на полифонических принципах письма позволяет выявить новые грани художественного метода разных авторов в контексте характерных стилевых направлений обозначенного периода истории отечественной культуры.
Отражение музыкальной эстетики и стиля А. Скрябина в Фортепианной сонате Л. Сабанеева ор
Образная трансформация темы в процессе развития достигается путем ритмического уменьшения, введения синкопированного ритмического рисунка, подчеркнутого штрихом staccato. Повторное проведение раздела совпадает с общей кульминационной зоной. Отсюда - скандируемые аккордовые вертикали, которые становятся своеобразным выплеском энергии, накопленной в процессе интенсивного полифонического развития.
В фортепианных сонатах Н. Мясковского находят широкое применение такие виды имитационной полифонии как канон, каноническая имитация и каноническая секвенция. Форма канона способствует усилению напевности музыкальной ткани в условиях медленного темпа в репризе III части Первой сонаты, где в условиях четырехголосной фактуры основная тема канонически проходит в сопрано и теноре {пример 23 а). В целом, данный раздел основан на сопряжении двух пластов: в основе первого лежит форма канона, второй представляет собой полиритмическую гармоническую фигурацию. В результате образуется двухголосие «высшего порядка», обусловливающее интонационно-мелодическую насыщенность музыкальной ткани.
Повторное проведение темы с использованием вертикально-подвижного контрапункта в верхних голосах (Iv=-7) приводит1 к смене тембровой краски мелодии, сближению ее по звучанию с имитирующим голосом в теноре. Композитор изменяет и ритмическую формулу сопровождения, что способствует сдержанности, замедлению общего движения для завершения репризы {пример 23 б). Таким образом, применение канона на уровне части формы способствует активному полифоническому развитию тематического материала и определяет сложные функциональные соотношения компонентов музыкальной ткани. В результате данный раздел становится кульминацией большой полифонической формы в Первой сонате, на что, в частности, обращает внимание И. Кузнецов [99, с.80]. #iV
Каноническое проведение в финале данной сонаты двух ритмических вариантов лирической темы в увеличении и с пунктирным ритмом, соответственно, способствует ее интенсивному развитию. Причем, ритмическое обострение звуков основной мелодии в нижнем голосе ответа создает яркий единовременный контраст на уровне ритмической организации данного раздела: пунктирный рисунок придает особое напряжение звучанию всей музыкальной ткани (пример 24). Пример 24. Первая соната. Финал. Разработка (тт. 96-99).
Принцип канонической имитации, способствующий максимальному сжатию, уплотнению музыкальной ткани как по горизонтали, так и по вертикали, становится основой изложения главной партии I части Четвертой сонаты. Как пишет Н. Мясковский в письме к С. Прокофьеву, « ... природа этого куска не секвентная - это каноническая имитация в малую терцию и имеет характер накопления с раскачиванием на одном месте (конец=началу), чем и отличается от секвенции - механически переводящей в другие строи [157, с. 222 - курсив Е.И.]. Использование аккордовых дублировок, состоящих из движения параллельных тритонов и малых секст, с противодвижением в верхнем и нижнем пластах, создает напряженные интонационные связи внутри темы благодаря вертикальному каноническому наслоению (пример 25).
Каноническая имитация является одним из основных приемов изложения и развития темы главной партии II части Первой сонаты. Мясковский обращается к гомофонно-гармонической форме периода из трех предложений, музыкальная ткань которого, однако, строится по законам имитационной полифонии. Так, восходящая мелодия декламационного характера, пронизывающая тематизм всей части, в процессе сквозного развития в условиях гомофонно-гармонической фактуры сопровождается канонической имитацией (третье предложение). Композитор использует диссонирующий интервал (малая нона) в соотношении имитационно вступающих голосов, усиливая тем самым напряженный интонационный строй темы. При этом контраст верхнего и нижнего голосов, с их «волнистой» (терминология В. Цуккермана), напевной по своей природе темой создается благодаря штриховой детализации: legato и staccato, соответственно {пример 26). Пример 26. Первая соната. II часть (тт. 25-34). Allegro aflanato
Применение канонической секвенции в процессе развития данной темы в разработке обусловливается усилением неустойчивости к репризе. Таким образом, в рассматриваемой сонате полифонизация фактуры способствует большей активизации голосоведения, усилению концентрации музыкальной ткани, нагнетанию динамики, что обусловлено общей направленностью музыкально-драматургического развития разработочного раздела {пример 27).
В некоторых случаях интонационно-ритмическим прообразом исходного мотива секвенций являются попевки, восходящие к древнерусскому народному жанру плача-причета, как известно, одного из важнейших истоков тематизма И.Стравинского, А. Мосолова, Д. Шостаковича и др. Так, интонации плача-причета, из которых вырастает тема главной партии в экспозиции Третьей сонаты (1920 г.), вычленяются в сжатый, стонущий мотив. Последний же, в свою очередь, становится основой построения канонической секвенции . Происходящее при этом накопление музыкальной энергии приводит к драматической кульминации в разработке, сопровождающейся ростом гармонического напряжения, усилением динамики отрр до ff (пример 28).
Одним, из ранних примеров включения фуги в сонатную форму является Первая соната, которая выделяется среди произведений Н. Мясковского данного жанра нетрадиционно трактованной четырехчастной циклической композицией, построенной по принципу сквозной поляризации темпового контраста (умеренно медленно - умеренно быстро - очень медленно - очень быстро)5. Медленная трехголосная фуга становится формой воплощения сосредоточенного, рефлексивного образа I части (Lento ma поп troppo, Allegro) и определяет интонационно-тематические связи на уровне всего цикла, что позволяет говорить в данной сонате о большой полифонической форме. Более того, применение фуги во вступлении-прологе сонатной формы - определяет не только эмоционально-смысловую доминанту сочинения, но и основные принципы развития, и, в частности, роль полифонии в цикле. Подобным примером может служить композиция созданной в тот же период Первой симфонии (1908г.), вступление к которой представляет собой своеобразную фугу [99, с.бб] 51 часть - Moderate assai ed espressivo; II часть - Allegro affanato; III часть - Largo espressivo; IV часть - Allegro. Композиция фуги Первой сонаты, особенности ее фактурного решения, интонационная природа тематизма отражают характерные для полифонического стиля Н. Мясковского особенности синтеза европейских и русских элементов музыкального языка, полифонического и гомофонно-гармонического принципа изложения и развития.
Связь с традицией баховской фуги раскрывается в соотношении темы и ответа, в обращении к трехчастной структуре с разработкой и репризой-стреттой. Индивидуализацией классической фуги в данной сонате является включение развернутой коды в заключительном разделе (тт. 70-104) [99, с. 80].
Основу композиции фуги I части образует тема, интонационный строй которой вызывает ассоциации как с напевной декламацией, так и с элементами русской протяжной песни. Тема фуги строится по классическому принципу ядро -развертывание - завершение. Ядром темы, а также осью симметрии становится нисходящая квинтовая попевка, на которую в процессе развертывания наслаиваются хроматические тоны. При этом, происходит расширение диапазона темы, ее распевание, и в то же время - нарастание внутреннего эмоционального напряжения {пример 30) 6.
Соотношение ядра и завершения, с присущей им диатоничностью попевок, позволяет провести аналогию с русскими протяжными песнями. В этом проявляется преемственность по отношению к полифоническому стилю С.Танеева с одной стороны, а с другой - предвосхищает полифонический стиль Д.Шостаковича. Смысловая значимость темы фуги в художественной концепции цикла раскрывается в многочисленных реминисценциях, что позволяет говорить о ее лейтмотивной функции. Кроме того, ядро темы (1-2 такты) становится тематическим импульсом для многих тем цикла и. в частности, финала, что свидетельствует о претворении в данном произведении метода монотематизма, позволяющего достигнуть глубокой интонационной и шире - художественной
Неимитационная полифония
Как было показано в предыдущих главах, полифонический метод в рассмотренных фортепианных сонатах Л. Сабанеева, Ан. Александрова, С.Фейнберга, Н. Мясковского и С. Прокофьева при всей стилевой индивидуальности в большей или меньшей степени находится в русле общих тенденций обновления музыкального языка, формы, драматургии, что в целом характерно для эстетики модерна начала XX века.
Напротив, полифонический стиль А. Мосолова и Н. Рославца определяется более радикальными тенденциями художественной культуры данного периода, связанными с авангардом. Искусство русского авангарда, в эпоху перелома в мировой истории, явилось «предвестником антикризисного мировосприятия» [38, с.8], выражением протеста против буржуазной культуры, которая, по мнению наиболее радикальных представителей авангарда К. Малевича, П.Филонова, А. Лентулова, В. Хлебникова, В. Маяковского и др., зашла в тупик. Восторженно приняв революцию 1917 года, молодые художники ставили перед собой задачу формирования нового искусства «прекрасного будущего», как известно, оказавшуюся утопичной, по определению, обернувшийся трагедиями и катастрофами.
Как феномен эклектичный по своей сути, искусство авангарда представляет совокупность новаторских, бунтарских движений и течений в XX веке, полярных по своему содержанию, идейной и художественной направленности. По наблюдению В. Турчина, «различные течения, споря друг с другом и резонируя, порождали невероятно эклектичные гибриды порой довольно экзотичные, как например «кубореализм» [207, с. 165].
Несмотря на разнородность художественных явлений, объединенных понятием авангард, их объединяет общая закономерность, сформулированная как полифонизация сознания. При этом особое влияние на музыкальное мышление А.Мосолова и Н. Рославца оказывает эстетика конструктивизма. Более того, полифонический тип мышления, с изначально преобладающим в нем рациональным началом, расчетом, конструктивностью форм (прежде всего в условиях имитационной полифонии и сложного контрапункта), в сравнении с гомофонно-гармоническим типом наглядно отражает специфические особенности художественных исканий, свойственные представителям данного направления.
Эстетика конструктивизма захватила все виды искусств первых десятилетий XX века и стала одним из наиболее радикальных проявлений антиромантических тенденций, получив разнообразное преломление в архитектуре, литературе, живописи и музыке. Общность эстетических принципов конструктивизма в этих областях раскрывается в образно-поэтических, драматургических, композиционных закономерностях построения художественных текстов. Среди них особенно выделяются многочисленные знаки образа города, выдвижение на первый план ритма как отражение динамики жизни, принцип монтажа как следствие влияния кино на другие области искусств и т.д.
Появление обозначенного направления тесно связано с бурным научно-техническим прогрессом, тотальной урбанизацией, осмыслением возможностей новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетических качеств таких материалов, как металл, дерево, стекло. В своих лозунгах производственного искусства архитекторы противопоставляли показной роскоши буржуазного быта простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм (архитектура А.Щусева, знаменитая башня В. Татлина, американские небоскребы и др.) [78,216].
Методы конструктивизма по-разному воплотились в театральном и промышленном дизайне В. Степановой, Л. Поповой, полиграфии (плакаты и фотомонтажи братьев Г. Стенбергов, Г. Клуциса, А.Родченко), фотографии (А. Родченко), художественном творчестве (картины А.Дейнеки, К. Малевича, П. Пикассо, представителей содружества «Бубновый валет»).
В театре конструктивизм нашёл отражение в постановках В.Мейерхольда: «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка (1922), «Смерти Тарелкина» А. Сухова-Кобылина (1922), а также в сценографии спектаклей А. Таирова «Саломея» (1917), «Косматая обезьяна» (1926), «Любовь под вязами» (1926). Таким образом, во всех сферах искусства воплощались смелые художественные замыслы, осуществлялись разнообразные эксперименты в области формы, средств выразительности.
В литературе конструктивизм как самостоятельное, преимущественно поэтическое течение был провозглашен К. Зелинским, И.Сельвинским и А.Чичериным в 1923 году - в манифесте, опубликованном в сборнике «Мена всех» [180, с. 714]. Поэты-конструктивисты (И. Сельвинский, В.Инбер, В. Луговской, Б. Агапов), литературоведы (К. Зелинский, А.Квятковский) декларировали близость поэзии «производственной» тематике, очеркизм, широкое применение «прозаизмов», использование м, нового размера — тактовика1, эксперименты с декламацией и т.д. [180, с.714]. В прозаической литературе наблюдается абсолютизация роли техники в современной жизни. Писатели-конструктивисты считали, что произведение искусства должно отвечать всем требованиям технической конструкции с максимальным функциональным использованием каждой из его частей [180, с. 714], ориентируясь при этом на «агит-поэзию» (например, искусство «синеблузников»), газетный язык, что в крайнем выражении привело к особой роли стилистики лозунга, плаката, рекламы (например, Окна РОСТа).
В музыке из всего многообразия художественных принципов, связанных с конструктивистским направлением, наиболее показательными оказываются монтажностъ, полифония и ритм. Одной из принципиальных теоретических установок стало требование максимальной нагрузки на единицу материала, то есть «коротко, сжато, в малом — многое, в точке — всё» («Мена всех») [180, с. 714]. Это привело к возникновению монтажных форм во всех видах искусства В музыке данный принцип нашёл отражение в произведениях разных жанров (опера, симфония, инструментальная пьеса) как на уровне формы, так и на уровне тематизма. Причём, монтажность в произведениях представителей Первого русского авангарда стала одним из проявлений антиромантических позиций, на что справедливо указывает С. Караванская [85, с.164].
Теоретическое осмысление Сергеем Эйзенштейном основных типов полифонии в искусстве кино фокусируется в понятии вертикальный монтаж, который режиссер называет полифоническим, сравнивая данный прием с оркестровой партитурой. Аналогия заключается в том, что «через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода в целом» [249,с. 192]. Более того, некоторые виды
Тактовик — стихотворный тонический размер, допускающий интервал между ударениями в пределах 1-3 слогов (в отличие от дольника, где интервал не превосходит 2 слогов, и акцентного стиха, где междуударный интервал не ограничен) [35, с. 1176] монтажа, которые классифицирует Эйзенштейн, находят непосредственные аналогии и в музыке рассматриваемой эпохе. Имеются в виду: монтаж, параллельный ходу событий; образный монтаж и некоторые другие [249].
По определению Л. Кулешова, данный метод является основой художественного мышления в кино, где представляет не что иное, как «способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных "кубиков"» [193, с. 54]. Это достигается с помощью сопоставления разных образных фрагментов, эпизодов-кадров, в результате чего получается определённая последовательность, подчинённая замыслу кинорежиссёра.
В изобразительном искусстве принцип монтажа тесно взаимодействует с графичностью, аскетичностью линий, апелляцией к геометрическим фигурам (творчество П. Пикассо, Ф. Леже, А. Дейнеки и др.), пришедшим в живописи на смену характерным для романтического искусства плавным линиям «широкого мазка», игре светотени, мягким естественным формам (См. Приложение №1, с. 185-187). , , Тенденция графичности, в свою очередь, находит проявление в музыке - в особой роли полифонии как изначальном соединении разных линий, голосов, представляющих новые типы тематизма: микротематизм, темброво-фактурный, фактурно-ритмический, интервальный, серийный, - в значительной степени потеснившие мелодический тематизм, доминировавший в эпоху романтизма и ранее.
Особенности полифонии в фортепианных сонатах А. Мосолова
Историческая ситуация, сложившаяся в первой трети XX века, обусловила «полифоническое» в своем роде развитие многочисленных художественных направлений и стилей в культуре и искусстве. Модерн и авангард - два магистральных течения - становятся определяющими для историко-культурного развития минувшего столетия в целом.
Активные эксперименты и поиски художников в области средств выразительности, содержания, композиции, языка, «спровоцировавшие» развитие стилевого плюрализма во всех областях искусства, способствовали усилению роли полифонических принципов письма и шире - мышления. В результате полифония становится одной из важнейших форм художественного мышления в целом, в то же время отражая особенности различных индивидуальных стилей.
Полифоническое мышление уже в начале XX столетия выходит за рамки музыкальной фактуры, проникая во все виды искусства. Полифония с лежащим в ее основе принципом соединения самостоятельно развивающихся линий, голосов, пластов оказалась одним из важнейших средств художественного отражения противоречивости мира, а также направленности поисков в области содержания, средств выразительности.
В музыке данная тенденция нашла яркое и последовательное проявление в жанре фортепианной сонаты, находящейся в эти годы на пике расцвета. Соната, аналогично симфонии и концерту, с их безграничными возможностями воплощения драматургических, тематических, фактурных, динамических контрастов, создает широкое экспериментальное поле для воплощения творческих, художественных поисков композиторов.
В результате проведенного исследования становится очевидным, что полифония в фортепианной сонате русских композиторов первой трети XX века, в отличие от классиков и романтиков, перестает быть одним из методов развития, преимущественно связанным с разработочными разделами, но становится активным средством взаимопроникновения и образно-тематического объединения музыкального материала на уровне темы, части формы и формы в целом.
Анализ полифонических принципов письма в фортепианных сонатах Л.Сабанеева, С. Фейнберга. Ан. Александрова, Н. Мясковского, С. Прокофьева, А. Мосолова и Н. Рославца способствовал созданию общей картины индивидуализации полифонического мышления и самобытного претворения средств классического контрапункта. В итоге происходит полифонизации сонатной формы и шире - жанра фортепианной сонаты.
Полифонический метод композиторов включает практически все приемы имитационной, контрастной и подголосочной полифонии. Однако при этом происходит значительное расширение сфер их применения в условиях нового интонационно-жанрового, содержательного, стилевого контекста.
Средства имитационной полифонии занимают наиболее обширную нишу в процессе формирования и развития тематизма. Различного вида имитации, каноны, канонические секвенции становятся важнейшими принципами. преобразования на всех уровнях текста и формы, выполняя многоплановые драматургические функции и обусловливая сложные функциональные соотношения в музыкальной ткани. Причем, использование некоторых видов имитаций в контрастных образно-драматургических ситуациях способствует достижению полярных эффектов: от фактурного сжатия и динамического угасания мелодии до развития и нагнетания напряжения; от кульминационного взлета до динамического спада; от усиления напевности музыкальной ткани до трансформации лирической темы в драматическую.
Имитационная полифония становятся средством создания жанровых связей на уровне тематизма сонат (преломление жанра плача-причета, элегии у Н.Мясковского и А. Мосолова).
Анализ сонат А. Сабанеева, С. Прокофьева и А. Мосолова позволил говорить о принципе микроимитационности (полифонизации голосов на мотивном и микромотивном уровнях), что несмотря на разные стилевые устремления этих композиторов, оказывается важной составляющей сложной комбинаторной работы с темой. Ярким отражение авангардных устремлений и примером индивидуальной трактовки имитационно-полифонических приемов становится их применение на уровне звукоряда в условиях транспозиции синтетаккордов (Н. Рославец) и в сочетании с основными принципами работы с серией (А. Мосолов).
Использование в качестве средства интенсивного развития различных средств неимитационной - контрастной полифонии: от контрастного соединения тем до сложных форм вертикально- и горизонтально-подвижного контрапункта и полифонии пластов - приводит к образной модификации тематического материала. Причем, если в сонатах Н. Мясковского на основе принципа единовременного контраста происходит общая динамизация основных музыкальных образов, то С. Прокофьев чаще всего использует данный принцип при развитии и трансформации тем спокойного, распевного характера.
Контрастная полифония становится общим для композиторов отражением эстетки конструктивизма и, в частности, принципа монтажа. В этом же ряду -один из основополагающих знаков конструктивизма, прием остинато, который приобретает универсальное функциональное значение, подчеркивая и дополняя развитие как драматического, так и лирического тематизма.
Метод подголосочной полифонии, наиболее ярко раскрывается на примере фортепианных сонат С. Прокофьева и А. Мосолова. Общим для обоих композиторов является включение подголосочного развития преимущественно в лирических эпизодах сонатных циклов, в чем проявляется верность традиции, идущей от русских классиков. Однако если в сонатах Прокофьева подголосочная полифония непосредственно связана с интонационно-стилевыми истоками русской народной песни, то у Мосолова подголоски, применяемые для создания гротесковых образов, являются отражением антиромантических, авангардных устремлений композитора.
Показательным фактором, отражающим разнообразие стилевых поисков разных авторов, стало использование полифонических форм. Включение фуги и фугато не только как развивающего раздела, но и как части цикла, в опоре на традиции И.-С. Баха (в комплексе с обозначенными выше принципами письма), с одной стороны, и в соединении с современным языком - с другой, служит важным свидетельством отражения необарочной направленности стиля Н. Мясковского. Использование фуги и фугато на разных уровнях текста органично вплетается в композицию сонат, и выполняет различные функции: вступления-пролога, драматического завершения, симфонизации развития.
