Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Виланелла 16
Предыстория виланелльных жанров 16
Общая характеристика виланеллы 21
Историческая эволюция виланеллы 27
Глава II. Разновидности виланеллы 58
Джустиниана 60
Вилотта 63
Мореска 68
Тодеска 77
Ґрегєска 78
Глава III. Наследники виланеллы: канцонетта, балетто 83
Канцонетта 83
Балетто 93
Глава IV. Всеевропейское эхо виланеллы 106
Германия 106
Англия 115
Франция 118
Испания 119
Заключение: путь к Новой музыке 120
Литература 123
Введение к работе
Данная работа посвящена итальянским песням эпохи Возрождения. Виланелла, канцонетта и балетто в XVI веке были самыми популярными жанрами, именно они во многом делали «музыкальное лицо» Ренессанса и, одновременно, подготовили основные направления развитая западноевропейской музыкальной культуры Нового времени.
Об их популярности можно судить и по числу изданий (см. в приложении 1)Р и ло высказываниям современников, иногда весьма запальчивым. Так, ДжЛнчина, музыкант и врач XVI века, сообщает: «Музыка в наши дни столь заражена распутством и грязью, что жалко даже думать об этом... [Надо] излечить Италию, или, по крайней мере, город Рим, от заразительной чумы и губительного яда проклятых светских канцонетт, развратных, распущенных, грязных, от которых сотни и тысячи душ человеческих по ут в адскую преисподнюю... Эта сорная трава разрастается повсюду, как зараза, как рак, грызущий тело» (цит. по; Иванов-Борецкий 1936, 38)1. И хотя он предложил радикальное средство для борьбы с «чумой XVI века», притом весьма своеобразное2, это направление продолжало процветать и приносить свои плоды, отнюдь не только ядовитые.
Справедливо считается, что главные ренессансные инициативы, в том числе в области музыки, принадлежат Италии. В те смутные времена, когда Апеннины переходили из одних монарших рук в другие, вместе с награбленными сокровищами, скульптурами и картинами итальянских мастеров в Европу «вывозились» и песни, такие легкие и привлекательные в своей незатейливости- К концу XVI века они пустили корни на всем европейском континенте, образовав сложный гибрид с местными музыкальными традициями, В сумме это составило плодородный почвенный слой для музыкальных ростков Нового времени.
Ведущим песенным макрожанром второй половины XVI века было разветвленное семейство виланелпы, принадлежащее к так называемому «третьему»- развлекательному - пласту музыкальной культуры. Оно включало виланеллу в тесном смысле слова (фигурирующую под разными наименованиями -вилланеска, канцона вилланеска, канцона наполитана и др.), многочисленные ее разновидности (джустиниана, вилотта, мореска, тодеска, грегеска, бергамаска, романеска, тосканелла, падована, сицилиака, венециана и др.), а также ее исторических преемников - канцонетту и балетах
Занимающие громадное место в ренессансной жизни, легкие песни той эпохи, однако, почти неизвестны в нашей стране; основное внимание музыковедов и исполнителей приковано к более серьезным жанрам Возрождения - мессе, мотету, мадригалу, а если и песне - то солидной полифонической (прежде всего, франко-фламандской). Большинство из огромного числа композиторов, творивших в популярной сфере, в нашей стране практически не знакомо даже историкам музыки, хотя влияние этого направления на искусство Италии и всей западной Европы было огромным.
Сказанным определяются основные задачи исследования, среди которых и более общие - обозначить важнейшие тенденции развития ренессансной песенной культуры и определить место итальянских песенных жанров в европейской музыке эпохи Ренессанса, и более конкретные - дифференцировать виланелльные жанры и определить их специфику, классифицировать основные жанровые архетипы; систематизировать многочисленные номинации в песнях XVI - начала XVII века.
Исследование естественно опирается на фактологическую базу, имеющуюся г зарубежном музыкознании; таким образом, среди прочих задач в данной работе решается и такая: обобщить и донести до отечественного читателя данные (прежде всего исторические), накопленные западными учеными.
Кратко наметим историю изучения виланелльных жанров и одновременно обозначим имеющиеся в этой сфере лакуны, ло мере возможности заполняемые а данной работе.
С исчезновением виланелльных жанров из музыкальной практики и почти трехсотлетнего забвения, они возвращались в историю итальянской музыки постепенно и довольно неспешно. О них вспомнили лишь в последнюю треть XIX века. Сначала вернулись названия: на жанр виланеллы обратили внимание итальянские ученые А.Касетти и ВМмбриани в своем труде «Народные песни южных провинций» {Canti Popolari deJJe Provincie Meridional!, 1871J. Авторы сделали заключение, что анаполитанами или сицилианами назывались, в соответствии с их местом происхождения, стихи, распространенные по всей Италии» (Cassetti 1871, 56).
Следующим шагом было обращение к текстам их впервые привел А.д Анкона в издании «Народная итальянская поэзия» (Poesia popoiare itaiiana, 1878J, сделав аналогичное заключение о происхождении «наполитан или сицилиан, которые явно с юга» (Апсопа 1878, 288). Далее начались поиски манускриптов и печатных публикаций, содержащих тексты виланелл. Особенно много в этом направлении сделал С Феррари. В 1BS1-18S2 годах он напечатал виланелльные тексты из кодекса Риккардьяни (Codex Riccardiani) в периодическом издании «Библиотека народной итальянской литературы» {Bibiioteca di ietieratura popoiare italiana), а чуть позже и другие - под названием «Старинные неаполитанские песни» {Antiche canzoni nepoletane) - в журнале Nuove Goliardi (Ferrari 1S81),
Почти одновременно начинается исследование виланелльных стихов, у истоков которого стоит БЖапассо. В своей статье «О народной поэзии в Неаполе» {Sulla poesia popoiare in Napoli, 1883) он выразил сожаление о том, что неаполитанцы пренебрегают своим поэтическим народным творчеством, которое, как он убежден, подготовило расцвет профессиональной лирики следующих эпох. В подтверждение красоты неаполитанской лирики Капассо разбирает, среди прочих, вилэнеллы: необычайно популярные во всей цивилизованной Европе, они, вместе с тем, наилучшим образом выражают дух неаполитанской поэзии (Capasso 1S83, 322). Искусствоведы А.Са&ьотти и Ф.Вальдриджи в своих работах - «О музыкальном кодексе XVI века» {Di un Codice musicate del sec. XVI), «Книга для голоса и лютни Козимо Боттегари Флорентийского» {II «Libro di canto є ІІиіо» di Cosimo Bottegari Fiorentino) - продолжают двигаться в направлении, проложенном Феррари: Сазьоти принадлежит заслуга изучения рукописей Оливерано, содержащих, помимо всего прочего, две виланеллы; Вальдриджи (Valdrigi 1891) мы обязаны полной публикацией рукописей д Эсте.
Наконец на виланелльные жанры обращает внимание музыковедение, но поначалу, несколько парадоксальным образом» в лице немецких исследователей (что косвенно подтверждает общеевропейское значение жанра). Немецкий музыковед З.Фогель нашел огромное число рукописей (в том числе с музыкальной нотацией} в главных публичных и частных библиотеках Европы. С величайшей подробностью и аккуратностью он составил перечень свыше 200 печатных изданий виланелл и поместил его в своем монументальном двухтомном труде: «Библиотека изданий светской вокальной музыки Италии; 1500-1700 гг.» {Bibiiothek der Gedruckten weltlsohen Vocalmusik Italiens aus den Jahren 1500-1700 di Emif Foget, 1892)3.
Работу в данном направлении также вел Р,Айтнер (современник и соотечественник Фогеля), Его данные (опубликованные в: Eitner 1904) частично расходились с Фогелем, но, как выяснилось позже, были менее исторически точны (например, по Айтнеру, самое старое издание viiianeile а//а napolitana - сборник Вилларта 1545 г., тогда как по Фогелю - сборник песен анонимных авторов, изданный Дж. ди Колонья в 1537 г,).
Работы, опубликованные в начале XX столетия, в частности, второе издание Poesia popolare italiana д Анконы (Ancona 1906), La Canzonetta К.Монетти (Monetti 1907) и La Canzone Napolitana ЛІБалланти (Ballanii 1907), не добавляют чего-либо принципиально нового к истории жанра.
После публикации музыкального материала виланелл, естественно, началось их изучение. М.Менджини проанализировал песни, находящиеся в Ватиканском кодексе Академии Киджьяно и обобщил полученные результаты в издании Zeitschnft fur Romanische Phiioiogie (Mengini 1893). Он даже намеревался создать «библиографию виланелл, как изданных, так и неопубликованных», но полностью осуществить задуманное ему не удапось. Исследование, начатое Менджини, завершил Ф.Новати (Novati 1912) в своей работе «Добавление к истории музыкальной итальянской народной и псевдонародной лирики XV, XVI и XVII веков» (Contribute alia storia deiia firica mvsicale itafiana popolare e popoiareggiante dei secofi XV, XVI, XVII). Изучив виланелльный репертуар в Неаполе XVI века, он впервые поставил вопрос о происхоадении и характере viitanelia alia napoletana. Этот труд стал рубежным в исследовании виланелпы. С этого времени ученые уже не довольствуются лишь сбором исторических документов, а пытаются разрешить многочисленные проблемы, которые возникают в связи с этим жанром.
Идеи Новати о происхождении виланелпы были подхвачены ДжММонти в его книге Le villanelle alia napolitana (Monti 1925)- Эта уникальная работа предлагает читателю обширнейший материал и многочисленные документы того времени, в том числе труднодоступные; но, к сожалению, расположены они довольно бессистемно, что мешает созданию целостной исторической картины, Монти снова возвратился к намерению М.Менджини издать сборник текстов виланелл с полным перечнем старинных публикаций, но и ему это не вполне удалось.
Значительный вклад в исследование жанра внесла» помимо Фогеля, БМГаланти. Ее труд Le villanelle afla napolitana (Galanti 1954) открывает новую эпоху в изучении виланелпы. Книга включает научный раздел f где подробно рассматривается происхождение жанра виланелпы и вопрос ее наименований, а также дается обзор литературы по данным вопросам. Далее следует антология текстов виланелл, сгруппированных по содержанию (любовная лирика, сатирические и комические тексты и т.д.). Кроме того, приводится перечень старинных изданий с описанием каждого (включая список пьес и авторов). Однако нотные материалы в данном исследовании ограничиваются лишь несколькими примерами. Следует отметить, что эта работа, s заданных рамках полная и систематичная, охватывает лишь первый этап развития виланеллы - до середины XVI века. Вне поля зрения исследователя оказываются не только такие корифеи жанра конца XVI века, как Лука Маренцио и Орацио Векки, но даже Андреа Габриели и Орландо Лассо, чье виланелльное творчество приходится в основном на период 1560-1580 годов. Кроме того, Таланти, будучи литературоведом, интересуется в основном проблемами филологического характера, тогда как музыкальные особенности песен вообще остаются без внимания. Серьезным недостатком работы следует признать и то, что автор рассматривает лишь издания, находящиеся в итальянских библиотеках, игнорируя все зарубежные хранилища.
С осознанием виланелльных жанров как важных действующих лиц музыкальной истории Италии они начинают рассматриваться и в работах, напрямую с ними не связанных, В 1949 году вышел капитальный труд А.Эйнштейна «Итальянский мадригал» (Einstein 1949), два тома которого представляют историш-теоретическое исследование, а третий - нотную хрестоматию. И хотя автором прямо заявлен предмет его основного внимания мадригал, - немало сведений работа содержит и по виланелльным жанрам- Причина понятна: будучи современниками мадригалу, они составляют необходимый контекст, помогающий лучше понять природу мадригального феномена4. Автор не скупится на разнообразные данные о виланелле (обсуждение которой вынесено в отдельную главу), а в нотном разделе приводит несколько показательных ее образцов. Общие свойства этой обширнейшей монографии распространяются и на интересующие нас разделы: невероятное обилие самых разнородных фактов изливается на читателя с непринужденностью, которая, с одной стороны, свидетельствует о редкостном проникновении автора в ренессансную эпоху, а с другой - о свободе, не всегда совместимой со строгим научным исследованием. В этой ситуации естественно, что многие данные Эйнштейна, устарев со временем, были поставлены под сомнение в последующих исследованиях (например, виланеллы из сборника 1537 г., автором которых Эйнштейн считал Дж, ди Майе, как выяснилось позже, ему не принадлежат).
Среди научных специалистов по виланелльным жанрам во второй половине XX века необходимо назвать Д,Арнолда, Он автор статьи о балетто (Arnold 1956), а также обо всех разновидностях виланеллы (виланелла, вилланеска, грегеска, джустиниана и др.) в многотомном справочном издании 7/ЇЄ New Grove Dictionary {Arnold 1980м). Кроме того, ему принадлежат монографии о Клаудио Монтеверди и Луке Маренцио, которые работали в данной сфере, а также книг И7Ї7Є Monteverdi Companion (Arnold 1963) и Monteverdi Madrigals (Arnold 1967), содержащие ценный исторический и аналитический материал (использованный в данной диссертации).
Наиболее полным специальным исследованием виланеллы до сих пор остается диссертация Д.Дж.Кардамонв «Вилланеска и родственные жанры итальянской вокальной музыки с 1500 до 1560 гг.», защищенная в 1972 г. в Гарварде (Cardamone 1972), Знаменательным совпадением стало то, что эта монография появилась спустя ровно сто лет после первого обращения исследователей к жанру вилланески. Автор приводил богатейший историко-документальный и, что особенно важно для нас, нотный материал. Признанием Кардамоне в качестве эксперта в области виланелльных жанров является и тот что ей доверены статьи о ведущих творцах виланелл в двух последних изданиях авторитетнейшего музыкального словаря The New Grove Dictionary. Однако следует подчеркнуть, что труд Д.Кардамоне при всей его ценности, охватыеает (как это ясно из названия) лишь первый период существования жанра и имеет более исторический, чем теоретический характер, оставляя немало простора для дальнейших исследований.
Работы следующего поколения музыковедов, многие из которых были учениками Д.Кардэмоне, посвящены в осшвном более узким проблемам: например, изучению текстов [Е.Феррари Барасси, Р.Двфорд), отдельным жанрам (грегеска и джустиниана у П.Фаббри) ит,п. Но даже суммарно их работы представляют скорее пестрое мозаичное полотно исторического наклонения, чем целенаправленно ведущее по основным теоретическим проблемам эволюции лесни исследование.
Отечественная литература о виланелле совсем иного рода. Специальных работ на эту тему на русском языке не существует. Те упоминания о виланелльных жанрах, которые встречаются в ведущих трудах, связанных с итальянским Ренессансом (РМГрубер, Т,Н.Лиеаноеа, Т.НДубравская, НА.Симакова), ограничиваются общими сведениями и не преследуют цель развернутого анализа этих явлений.
Понятно, что любой жанр невозможно оторвать от его естественного исторического контекста, от жанров-предшественников, жанров-современников и последователей. Хотя виланелпьные песни имеют скорее гармоническую направленность, их специфику в полной мере можно оценить лишь в сравнении с полифоническими светскими песнями. Последним посвящена диссертация ЕМ.Копяды «Светские песенные жанры в творчестве композиторов нидерландской полифонической школы /национальные черты и интернациональные связи/» (Коляда 1982), а также статья Н.А.Симакоеой «Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI ввг» (Симакова 1978), которые помогают увидеть феномен светской песни во всей его рельефности и неоднозначности.
Особое значение для песен XVI века имеет «пограничный» жанр мадригала, находящийся на перепутье между более серьезным мотетом и легкими песнями. В связи с этим весьма актуальны для данной диссертации работы Т.ИДубраескоСг. «Итальянский мадригал XVI века», йМадригал (жанр и форма)» и др. (Дубравская 1972,1978,1981,1996).
Книга ИЛ.Симакоеой «Вокальные жанры эпохи Возрождения» (Симакова 1985), где все основные «соседи» виланеллы в их полифоническом решении собраны рядом, позволяет яснее представить позицию интересующих нас жанров в общей истории музыкального языка,
В последнее десятилетие появились два исследования, посвященные темам, смежным с данной работой: это кандидатские диссертации Е.В.Панкиной «Жанрообразование в итальянской светской песенной культуре второй половины XV -первой трети XVI веков» (Панкина 1998) и ЯР,Симоновой «Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo)» (Симонова 1997), охватывающая период с конца XV] до середины XVII века. Отличие нашей работы в том, что она посвящена жанрам, популярным со второй трети и до конца XVI столетия, то есть именно того времени, которое осталось за рамками названных диссертаций. В данной работе, безусловно, учитываются достижения предшественников, в частности, попытка систематизации жанров «третьего пласта» ЕБ.Панкиной, музыкальный анализ канцонетт Э.Р.Симоновой, однако предлагается несколько иной ракурс этих и других проблем. Если Панкина имеет основной целью проследить общие закономерности жанрообразования и использует материал ренессансных песен более для иллюстрации, чем сам по себе (дедуктивный метод), то Симонова движется, прежде всего, от исполнительской проблематики, хотя и приходит к некоторым небезынтересным общим выводам (индуктивный метод), В нашей работе основное внимание уделяется ренессансным песням как таковым в свете их становления и эволюции и не преследуются какие-либо дополнительные посторонние цели. Поэтому есть возможность (или, по меньшей мере, стремление) добиться некоего баланса общеисторического и теоретического ракурсов.
Светские песни естественна отражают общее состояние музыкального языка своей эпохи. Как и для других форм, для песенных принципиальное значение имеют характер звуковысотности, метроритмическое строение, фактурный облик и доминирующие структурные принципы. Фактура избранных для исследования песен приближается к гомофонной {которая, впрочем, в чистом виде сформируется позже) с большим или меньшим влиянием полифонии. Поэтому в этой части диссертация опирается на общее учение о складе и фактуре. Метроритмическое строение также довольно близко к тому, которое будет характерно для «гомофонного метроритш», и в этом отношений работа естественно учитывает связанные с ним теоретические положения.
Применительно к светским песням названные вопросы уже в известной мере адаптировались Т,Н.Ду6рзвской в исследовании «Музыка эпохи Возрождения. XVI век» (История полифонии, том 6 - Дубравская 1996). В первой главе, о методологических предпосылках анализа полифонии XVI века, представлены в том числе многоголосные жанры светской бытовой музыки в Италии (§3)- Там рассматривается не только их культурный контекст, но и разные вопросы музыкального языка (прежде всего, фактура, кроме того, проблемы звуковысотности и ритма); специальное внимание уделена музыкально-поэтическому синтаксису. Отмечая вариантность и связанный с нею принцип параллелизма {функциональной равнозначности) в качестве основы композиционного метода, она, вместе с тем, указывает на намечающуюся тенденцию к «композиционному соподчинению частей» и, в результате, «становление временной музыкальной композиции» (Дубравская 1996, 69),
Значительное внимание в книге уделено собственно легким жанрам - фроттоле, виланелле, карнавальным песням и т.д., которые признаются важнейшими стилеобразующими составляющими эпохи. Отмечая усиливавшуюся в легкой сфере гармоническую тенденцию, автор видит в этом влияние народной гетерофонии на принципиально новом уровне. А карнавальность, представляющая фундаментальную основу популярной музыки, по характеристике Т.ИДубравской, приобретает в XVI веке свойство одной из констант итальянского музыкального мышления в целом. Автор показывает это на примере творчества Орландо Лассо, у которого карнавально-сценическая музыка йне только не обособлена от других его жанров, но в силу своей театрально-гротескной природы даже более выпукло отражает некоторые общие их свойства и тенденции. Это делает карнавальные жанры Лассо "ключом" к постижению основ его стиля» (Дубравская 199бт 328). Особенно показательно, что все эти проблемы обсуждаются в исследовании, посвященном полифонии XVI века, что свидетельствует о значимости этих явлений не только для легкой музыки как таковой, но и музыкального языка Высокого Возрождения в целом.
В связи с музыкальным языком XVI века наибольшего внимания требует звуковысотная организация, и не случайно, что именно этому аспекту посвящены специальные работы. Особенно важны для нас труды Ю.Н.Холопова, как общего характера (в частности, раздел о модальном многоголосии в его исследовании «Гармония. Теоретический курс» - Холопов 1988), так и специально направленные на ренессансную гармонию (статьи «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» и «Категории тональности и лада в музыке Палестрины» -Холопов 1999, 2002). Немалый интерес представляют также работы Т.Б.Бараноъой {«Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII зеков» - Баранова 1980), Е.СХодороеской {«Гармоническая структура многоголосия в музыке XVI столетия» - Ходоровская 1989), Г.И-Лыжовв (посвященные модальной гармонии главы из диссертации о Лассо - Лыжов 2003).
Вопрос исполнения ренессансных легких песен сколь важен, столь и неоднозначен. Его роль определяется глубинной связью инструментария с самыми фундаментальными показателями состояния музыкального мышления и быта. Именно по этому поводу существуют самые разные мнения, изложенные в трудах ХМБрзуна («Инструментовка XVI века: музыка флорентийских интермедий» - Brown 1973), УЛрайзера («Исполнительская практика фротгалы» - Prizer 1975), Г.И.Лыжова («Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVI! веков: между полифонической и гомофонной формой» - Пыжов 1999). В данной работе суммируются существующие положения по этому вопросу и используются в ракурсе основного предмета исследования.
Особую проблему в сфере легких жанров Ренессанса составляет персоналия, то есть имена композиторов, творивших в зтой сфере. Вопрос этот тем более не праздный, что ввиду особой демократичности данных жанров в сфере их притяжения находились не только широко известные музыканты, но и множество композиторов квторого ряда» и даже любителей. Тем не менее, для исторического контекста требовалось «воскресить» и по возможности осветить имена малоизвестных либо праетически забытых автороа-песенников. Краткие сведения о жизни и творчестве этих музыкантов, собираемые подчас с трудом по крохам из справочных изданий (с опорой на последнюю версию The New Gmve Dictionary), призваны создать тот фон, на котором особенно рельефно выделились бы имена творцов истинных шедевров - а они есть всегда, даже а таком непритязательном жанре, как легкая песня. Среди лидеров следует в первую очередь назвать славные имена Лассо, Вилларта, Маренцио, АХабриели, Векки, Монтеверди, которым посвящены специальные работы, в том числе на русском языке - например, монографии В.Дж.Конен о Монтеверди (Конен 1971), В.Бёттихера (Boetticher 1958) и М.Палади (Paladi 1974) о Лассо и др. Однако понятно, что при всей необходимости исследований такого рода, они не преследуют целей, поставленных в данной диссертации; обогащая представление о названных мастерах, они не затрагивают проблемы легких жанров во всей глубине.
При работе над диссертацией очень полезным оказалось изучение историко-аналитических очерков, предваряющих собрания сочинений различных авторов, а также серийные издания старинной музыки - вступительные статьи Ф.Цепле о Хасслере (Zelle [o.J.]) и А.Зандбергера о Хасслере и Лассо (Ssndberger [o.J.]): содержащие ценный аналитический и исторический материал, они во многом определили направление наших изысканий.
Легкая песня во все времена, в том числе в эпоху Возрождения, занимает «двойственное», а то и «тройственное» положение. Почти всегда она, с одной стороны соприкасается с танцевальной музыкой и самим танцем, а с другой, - существует на театральных подмостках. Естественно, что при изучении данной тематики полезны как работы, связанные с танцевальной музыкой и самой хореографией, так и по истории театра. Среди таковых назовем «Танцевальный словарь» Ш.Компана (Компан 1790), «Танцы Италии» БЖГаланти (Galanti 1950), «Мировую историю танца КЗакса (интересную своими описаниями исполнения танцев - Sachs 1937) и отдельные статьи в журналах (например, Б.Спарти «Мелодии "баяли" XV века: новый взгляд» Sparti 1986 и др.).
Отечественная историография долгое время располагала лишь небольшими популярными работами по танцу (тапа «Очерков по истории танцевальной музыки» М.С.Друскина - Друскин 1936), в которых давалась только самая общая характеристика танцев при минимальном внимании к эпохе Ренессанса. В последние десятилетия ситуация несколько изменилась, и в плане знакомства с хореографией танца, и общей танцевальной культурой; они подробно описываются, например, в книге ВЖрасовской «Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века» (Красовская 1979)- Но с точки зрения музыкальных форм и музыкального языка ренессансных танцев особенно интересны работы Т.Барановой (в частности, статья «Танцевальная музыка эпохи Возрождения» -Баранова 1982),
Исследований, посвященных западноевропейскому театру, даже отечественных, гораздо больше. Монументальный труд А.Дживелегоеа и Г.Боиджиева «История западноевропейского театра от возникновения до 1759 г» (Дживепегов/Бояджиев 1941) дает наиболее общий взгляд на предмет и позволяет представить себе ренессансную сцену в контексте всей мировой истории театра. Исследование С.СМонульстго (Мокульский 1936, 1953) содержит не только богатые исторические сведения, но и снабжено подборкой разнообразных иллюстративных материалов, среди которых в интересующем нас плане -тексты ранних ренессансных представлений, мадригальных комедий и комедий дель арте. Последним посвящены также дае специальные работы - А.К.Дживелегов «Итальянская народная комедия. Commsdia deffarte» (Дживелегов 1954) и М.Молодцова «Комедия дель арте (История и современная судьба)» (Молодцова 1990), которые позволили ближе познакомиться с основными характерами-масками ренессансной сцены. Но понятно, что музыкальный аспект спектаклей в указанных работах вообще не затрагивается.
Как следует из всего сказанного, песня - это феномен синкретический, почти в равной мере музыкальный и поэтический. Поэтому словесный текст ставит перед исследователем свои задачи, которые обусловлены историей становления самого национального языка в разных странах, национальной поэзии. Отсюда и особенности стихосложения. Сказанным определяется актуальность для данной работы еще одного научного пласта - истории западноевропейских языков и литературы разных стран. Из огромного числа исследований такого рода для данной диссертации особенно полезными оказались «Язык и философия культуры» В.фон Гумбольдта (Гумбольдт 1985), «Очерки истории итальянского языка» А.А.Касаткина (Касаткин 1976), Формирование романских литературных языков. Итальянский язык» ИМЧелышеаой (Челышева 1990), «Языки Италии» Дж.Девото (Devoto 1978), Подобные издания, среди прочего, дают почувствовать, насколько по-разному рассматривают одни и те же сочинения музыковеды и литературоведы, и как важно взглянуть на них с разных позиций.
Тексты виланелл подчас очень специфичны, насыщены ярко выраженными диалектизмами, что весьма затрудняет перевод, а то и делает его воасе невозможным. Но профессионалы-лингвисты, в частности С.А.Кокошкина («Своеобразие лексики пьемонтского диалекта итальянского языка» 1981), А,В,Топорова («Поэтика тосканской комико-реалистической /«Шуточной»/ лирики Xfll-XIV веков» 1999), БМильорини («Беседа о Флоренции и итальянском языке» 1971 и «Диалект и общий национальный язык в Риме» 1971 идр,), давшие подробнее описание особенностей того или иного диалеісга и предложившие образцы переводов диалектальной литературы, значительно упростили нам работу с текстами.
Песня как феномен, вросший в самую «гущу» быта, простонародного или аристократического, не может адекватно рассматриваться вне хотя бы общего представления о нем. Поэтому s работе в той или иной мере использовались также труды, содержащие сведения о материальной и духовной культуре того времени: о жизни итальянских городов, где сформировались изучаемые песни (Макьявелли 1987, Atlas 1985, Сале/ 1977, Fenlon 1980, Lockwood 1984), о жизни простого люда и аристократии, о глубинных мировоззренческих предпосылках, среди которых и такое важное явление, как карнавальность (многосторонне раскрытое М.М.Бахтиным 1975, 1990), наконец, о судьбоносных исторических событиях, которые так или иначе отражались на культуре в целом и песенной, в частности.
Структура работы во многом обусловлена хронологией возникновения жанров. Так, в художественную практику Италии XVI века сначала входит виланелла, затем ее сменяют канцонетта и балеттог что и отражено в планировке исследования.
Сам выбор жанров не случаен, В процессе изучения виланеллы как таковой {подробная ее характеристика приводится в Первой главе) подтвердилось, что в середине XVI века она стала макрожанром, распространив свое влияние на территорию всей Италии - почти в каждом итальянском городе существовала локальная разновидность этого жанра, а также его «местечковое» название. Все эти многочисленные венецианы, падованы, тосканеллы, романы и другие номинации бывшей канцоны наполетаны рассматриваются во Второй главе. К концу века виланелла постепенно уходит с музыкальных подмостков, и на ее смену приходят канцонетта и балетто - об особенностях этих прямых наследниках виланеллы повествуется в Третьей главе. Жизнь итальянских песен за рубежом, прежде всего в Германии и Англии, где они были особенно популярны и даже дали толчок формированию местной национальной традиции, рассматривается в Четвертой главе. В Приложении 1 приведен список сборников легкой музыки, появившихся в XVI -первой половине XVif века. Даже беглый взгляд на многочисленный и пестрый состав этих первоизданий говорит о том, насколько популярна была легкая музыка в то время, и какое множество сборников с записями подобных песен выходило тогда, когда каждый лист бумаги был почти бесценен. В Приложении 2 содержится список нотных гримеров с полными оригинальными текстами, а также переводами, выполненными автором диссертации.
Предыстория виланелльных жанров
История профессиональной многоголосной песни, видимо, почти столь же длительна, как профессионального многоголосия в целом. Хотя в письменном виде многоголосная песня дошла до нас лишь с конца XIII века, предшествующее Ренессансу столетие составило целую эпоху в ее развитии. Достижения XIV века в области песни были столь блистательны, что многие из жанров (например, рондо, апреле, баллада, лауда) продолжали процветать и а XV веке. Драгоценное наследие проторенессанса, они естественно вошли в пестрый ренессансный мир, но все же не они определяли новый дух новой эпохи.
Ведущим песенным жанром Италии рубежа XV-XVI веков была фроттола, непосредственная предшественница виланеллы. Удивительно, но чисто итальянская по духу фроттола появилась тогда, когда при дворах Италии музыкальную моду задавали иностранцы. После заката ведущих жанров XIV столетия, свершившегося приблизительно к 1430 году, итальянская музыка переживала спад, особенно заметный в сравнении с подъемом в иных искусствах. Итальянский XV век оставил немного известных композиторских имен, и их практически нет в период, предшествующий фроттоле, Б стране работало множество композиторов-иностранцев, в основном зарубежные авторы (французские, фламандские и даже английские) представлены в сохранившихся манускриптах. Всеобщее предпочтение отдавалось сложной полифонической музыке франко-нидерландской традиции (к тому же с иноязычными текстами).
В конце концов это не могло не вызвать обратной реакции; постепенно в недрах итальянских городов зрел протест против «засилья нидерландцев», вылившийся несколько десятилетий спустя в появление фроттолы - незатейливой песенки на родном языке, причем даже не на высоком флорентийском наречии, а на простецком volgare. И хотя в больших городах музыкальный тон еще долго задавали нидерландцы (все еще значительно превосходившие по численности итальянских исполнителей и композиторов), влияние национального искусства становилось все более ощутимым; уже не так долго оставалось до тога времени, когда оно вновь расцветет пышным цветом so всех уголках Апеннинского полуострова, В поколении музыкантов, родившихся в 70-80-е годы XV века (и умерших после 1530-х годов), большинство уже составят итальянцы, В процесс «музыкальной национализации», начатый на севере страны скромной фроттолой, будут включены многие города, вплоть до Венеции на востоке и Милана на северо-западе; новое искусство пустит корни в центральных Флоренции, Пизе, Сиене и достигнет даже Рима и Неаполя на юге.
О происхождении фроттолы достоверно известно лишь, что ее родиной была маленькая северная Мантуя, всегда державшаяся особняком от политических амбиций грозных соседей - Рима, Флоренции, Милана и Венеции. Сподвижниками Мантуи в нелегком деле создания нового жанра стали дворы Феррары и Урбино,
В чем причина того, что новый жанр зародился в провинции, в городах, находящихся на задворках политической жизни Италии? А.Эйнштейн выдвинул парадоксальную, но небезынтересную версию: «Сам факт появления национального музыкального искусства именно в этих сравнительно небольших городах объясняется, вероятно, не только их относительной политической стабильностью и уж, конечно, не личной заинтересованностью августейших особ этих дворов в появлении итальянской музыки- Скорее всего, для местной аристократии было очень дорогим, непозволительным для их скромного бюджета удовольствием приглашать высокооплачиваемых зарубежных музыкантов, которые в то время пользовались огромной популярностью во всех итальянских городах» (Einstein 1949, 34).
Точное время возникновения фроттолы назвать трудно; можно утверждать лишь, что по меньшей мере в конце XV века уже существовали многочисленные образцы этого жанра: в самом начале XVI столетия венецианским издателем СШетруччи был опубликован первый печатный сборник фроттол Fmttola libro primo, за которым вышли следующие десять книг (с 1504 по 1514 гг.). Кроме того, чуть позже (с 1510 ло 1531 гг) еще 15 собраний было опубликовано другими издателями.
Существует и другая версия - о более раннем происхождении фроттолы (Rubsamen 1964}; согласно ей фроттопа возникла приблизительно в середине XV столетия сразу после заката итальянских полифонических жанров (баллаты, мадригала XIV века, каччи).
Нет полной определенности и в вопросе о жанрах-предшественниках. Скорее всего, предками фроттол были карнавальные песни (cantl carnascialeschi), особенно популярные во Флоренции времен Лоренцо Великолепного (1449-1492). Козимо Медичи и его сын Лоренцо быстро поняли, что народ нуждается не только в хлебе, но и в зрелищах, и благодаря их поддержке (в том числе финансовой) флорентийский карнавал превзошел своей пышностью даже знаменитый римский. Звучавшие там песни нередко именуют также «флорентийскими фроттолами» в силу их стилистической близости (Rees 1959, 169). Вместе со смертью Лоренцо во Флоренции начался упадок и празднеств, и карнавальных песен.
Джустиниана
Названия разновидностей виланеллы скроены по модели наиболее раннего и распространенного типа - canzona (или viilanella) alia napoiitana; среди таковых: canzona alia padoana, canzona alia veneziana и др. Встречались и укороченные версии (без слов «канцона» или «виланелла»): romanesca, padoana, bergamasca, siciiiana, Venetians и др. Общим в них была «географическая составляющая», прямая ссылка на родину песни, обусловленная языком словесного текста.
Как уже говорилось ранее, в языковом отношении Италия XVI века представляла собой полнейшую мешанину всевозможных говоров и диалектов, которые сами итальянцы обобщала понятием votgare. Эти «вульгарные» языки, в отличие от высокого тосканского наречения (принятого в книжной литературе), значительно отличались - настолько, что жители юга и севера не всегда понимали друг друга. Колорит разных диалектов был стогь силен, что стал чуть ли не определяющим жанровым признаком. Тем более что за разными диалектами скрывались и разные типажи, свойственные тем или иным местностям - венецианские купцы, болонские ученые, плутоватые бергамские слуги, которые впоследствии поселились а комедии дель а рте.
В этом же ряду стоят песни с «иноземными» названиями: todesca, moresca, greghesca и др. В них, столь же обобщенно и с изрядной долей юмора; представлены ближайшие соседи - «туповатые» немцы, «дикие» мавры, «говорливые» греки, И вновь на первый план выходят языковые свойства: в тексте пародируются особенности произношения, вставляются иноязычные словечки или просто абракадабра, «изображающая» диковинную заморскую речь.
Но при всей пестроте наименований эти жанры действительно близкие родственники. Подтверждение тому находим, в частности, в высказываниях современников: Орландо Лассо в предисловии к сборнику 1581 года гозорит обо всех входящих в него «разноязычных» пьесах (среди коих собственно виланеллы, пять моресок, тодеска и т, д.); «эти мои виланеллы»,
В музыкальном отношении названные жанры находятся с виланеллой в разной степени родства - от едва ли не тождества до совпадения лишь некоторых черт. Наиболее близки виланелле различные диалектальные виды. Простые и легко запоминающиеся мелодии первых випланесок распевали жители Венеции и Флоренции, Мантуи и Рима, обогащая тексты своими диалектами. Так появились бергамаска {bergamasca), романеска {romanesca), падована {padoana, padovana), тоскэнелла (toscane!ia)r сицилиана {siciiiana), венециана {venetiana) и др. Именно в них чаще всего точно копируются общий музыкальный склад и структура вилланески -куплетная форма, где куплет состоит из трех разделов с повторениями. Вместе с тем эта общая основа могла подвергаться тем или иным изменениям.
Покажем это на примере тосканеллы Г.Вилпани32 Тысячу раз он молил о пощаде» (ПРИМЕР 15). По своему общему облику она легко вписывается в виланелльный репертуар: куплетная форма (из четырех строф), четырехголосное изложение с преобладанием гармонической вертикали и ведущим верхним голосом, наличие повторения в куплете - все это живо напоминает виланеллы того времени- Но при более близком знакомстве обнаруживаются своеобразные, и весьма симпатичные, детали. Хотя четыре строки куплета на первый взгляд группируются в традиционные три раздела (с повторением последнего), но их реальное соотношение более тонко. Так, первый раздел-в двухдольном метре-на самом деле не вполне однороден. Его две текстомузыкальные строки отличаются по скорости движения: преобладающая пульсация «половинными в первой строке и «четвертями» во второй. Меняется изложение - живости последней помогают бойкие имитации, которые пришли на смену четкой «аккордике» первой строки. Немаловажно и то, что строки отделены ясной «эвтектической» каденцией. Таким образом, в пределах этого первого крупного раздела формы реально функционируют два достаточно разных «подраздела». Тем не менее, следующая третья строка выглядит контрастной по отношению к ним обоим. Всего сильнее в этом повинна смена мензуры (с двухдольной на трехдольную), а также ощутимое замедление «шага» - здесь преобладают «половинные» и «целые». Последняя строка, которая точно повторяется согласно знакам репризы, не дает буквальных цитат, но все же напоминает о строении первого раздела - и двухдольной мензурой, и имитационностью во второй половине. Таким образом, при явной опоре на традиционную модель песня получила не совсем стандартное решение.
В иных же разновидностях виланеллы отличия от первообразца могут быть граздо существеннее, прежде всего в отношении формы. В большинстве случаев она уходит от непосредственной куплетности в направлении сквозного строения (типичного, скорее, для мадригала). Нормой становится сложение весьма протяженного целого из ряда отделов разной степени контрастности: наряду с похожими фрагментами могут сопоставляться резко отличные - складом, метроритмом и даже темпом, В целом облик этих песен зависит не столько от конкретной жанровой разновидности, сколько от времени ее создания: если в середине XVI века в них сохраняется аккордовое силлабическое изложение, характерное для виланелл, то к концу столетия оно становится более изощренным, нередко имитационным (как в канцонетте, которая придет на смену виланелле).
Канцонетта
В начале XVIf века Михаэль Преториус попытался сформулировать главные черты канцонетты и ее место в музыкальной иерархии. В своем трактате «Syntagma musicumn он рассматривает канцонетты в одной главе с ариями, канцонами и диалогами, объединяя их на основе общих свойств текста: «Глава 4. О песнопениях на шутливые светские тексты без определенной стихотворной формы (как то: диалоги, канцоны, канцонетты и арии)». Преториус дает развернутое, но достаточно противоречивое определение жанра:
«Канцоны включают две разновидности:
а) Любовные песни типа сонетов, тексты которых могут быть самые различные, так как поэты не придерживаются твердых правил; сонеты сходны с гимнами Пиндара или одами Горация.
б) Существует также разновидность канцон без текста, с фугами и фантазиями на четыре и более голосов; первая фуга обычно повторяется в конце. Очень красивые образцы таких канцон на разное количество голосов написаны Джованни Габриели.
в) Канцонетты - уменьшительное название коротких песенок на светские тексты. Канцоны пишутся и на духовные и на светские тексты и тогда называются духовными канцонами. В канцонеттах обычно повторяются первая и третья части; средняя не повторяется.
г) Ария - приятная красивая мелодия, импровизируемая певцом. У нас в Германии под арией понимаются также светские песни на изящные красивые тексты. Итальянцы называют теперь такие арии "скерцо"» (Преториус 1618, 162-163).
Томас Морли в своем трактате (вышедшем двумя десятилетиями ранее) помещает канцонетту не рядом с канцоной (принадлежащей «серьезной музыке»), но среди жанров легкой музыки, а именно между мадригалом и виланеллой: «Вторая по важности ступень в легши музыке отводится канцонеттам. Это маленькие короткие песни, в них нельзя выказать большого умения, поскольку они складываются из нескольких построений, в начале которых слегка затрагивается какой-нибудь мотив, и затем каждое построение повторяется, за исключением среднего. Таким образом, в сочинении [этой] музыки подражают мадригалу. К этому же роду [относятся] и Неаполитанские {канцоны], или Canzone a la Napolitzna, не отличающиеся ничем, кроме названия, так что любой, кто знает характер одного, знает и характер другого, А если вы сочтете их достойными ваших усилий, то образцы для их сочинения вы найдете у Луки Маренцио и Джона Ферретти, который, как кажется, употребил больше всего стараний [именно] на этом поприще» (Морли 1597, 218).
Как следует из текста Морли, термин «канцонетта» является фактически синонимом виланеллы (которая, как это подчеркивает и сам Морли, часто также именовалась canzona napolttana). Б музыкальной практике XVI века долгое время названия canzona napoJitana и canzonetta существовали параллельно, что дает нам право считать виланеллу непосредственной предшественницей канцонетты,
С другой стороны, эта обновленная canzon vilianesca, или канцонетта, приобретает черты рафинированности и изысканности во многом благодаря влиянию мадригала, который был другим ее «предком»- Однако спустя некоторое время, когда жанр канцонетты утвердился и стал одним из самых модных и популярных, влияние его распространилось, в свою очередь, на мадригал, который воспринимает форму, стиль и дух его более легкомысленной родственницы. Эту ситуацию описал Эйнштейн: «Canzon vilianesca ... делает огромный шаг вперед и становится благородной, а мадригал [в это время] остается мадригалом. Но когда мадригал начинает ... принимать форму ААВСС, разделение между двумя жанрами, которые до сих пор вели независимое и даже антагонистическое существование, стало путаным и неясным» (Einstein 1949,576). Не случайно, поэтому, исследователи определяют канцонетту как жанр-гибрид, и при характеристике тех или иных песен нередко говорится, что они написаны в «мадригально-канцонеттном» стиле (Tomlinson 1987, 33).
В 80-е годы жанр канцонетты распространился по всей Италии, стабилизировался и достиг апогея популярности. Однако его история имеет начальный «скрытый» период: с конца 60-х годов XVI века канцонетта постепенно прорастала из корня вилланесш-виланеллы. Близость канцонетты и виланеллы подтверждается в трактатах XVI-XVII веков Согласно приведенному выше определению Преториуса, по музыкальной стру ре они, в сущности, идентичны - напомним: «В канцонетта обычно повторяются первая и третья части; средняя не повторяется» {цит, по: Шестакоз 1966, 167-168). Туже систему повторений отмечает в своей характеристике канцонетты Морли (Morley 1597, 180).
К сказанному столь авторитетными писателями добавим, что в канцонетте встречается и совместное повторение второй и третьей частей. И подобно виланелле, музыка в канцонетте повторяется с тем же текстом. В целом канцонеттный текст также имеет строфическое строение. Текстовая строфа состоит обычно из четырех (реже трех) строк. Но поскольку музыкальных построений всего три, в одном из них (чаще в первом) используются две поэтические строки52. Особенно характерна парная рифмовка - aabb и традиционные для итальянского стиха 7 или 11 слогов в строках. Текстовый рефрен, в отличие от випланески, встречается в канцонетте сравнительно редко.
