Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Оперный театр С.С. Прокофьева: симпатии и антипатии 15
1. Творческие ориентиры 15
2. Прокофьев - читатель. К истории оперных поисков 1940-х годов 28
3. От сюжета к оперному плану 41
Глава II. «Повесть о настоящем человеке» 57
1. Радиоспектакль, симфония и фильм 57
2. История рождения оперы 62
3. О либретто: метод работы с источником 76
4. Эскизы 96
5. Жанр и драматургия 103
6. Композиция 115
7. Черты музыкального стиля 135
Глава III. Нереализованные сюжеты 160
1. «Хан Бузай» a 160
2. «Далекие моря» 185
Заключение 215
Список литературы 224
Приложение 235
1. Краткий план оперы «Рассказ о простой вещи» 235
2. Наброски плана оперы «Вас вызывает Таймыр» 236
3. План оперы «Расточитель» 238
4. Клавир I картины оперы «Далекие моря» 241
Введение к работе
Оперное творчество С.С. Прокофьева неизменно вызывает интерес исследователей. И хотя путь большинства произведений композитора на сцену был достаточно труден и подчас занимал годы, а то и десятилетия, в настоящее время исполнены и изданы в клавире все его завершенные оперы. Создано и значительное количество научных работ, в которых с разных позиций исследованы оперные сочинения композитора. Выделим из них два монографических исследования, посвященных оперному театру композитора.
Книга М.Д. Сабининой . «"Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева»1 стала первой крупной монографией, посвященной оперному театру Прокофьева. Можно было бы ожидать, что автор обратится к операм Прокофьева 1940-х годов, более близким «Семену Котко» хронологически и стилистически. Однако новизна исследования заключается в том, что здесь впервые был дан стилистический и исторический портрет опер 1910-1920-х годов. Напротив, как раз оперы 1940-х годов в книге М.Д. Сабининой упоминаются лишь мимоходом, а заключительная глава посвящена общим вопросам оперного стиля композитора.
Заметим, что при исследовании оперы «Семен Котко» Сабининой были сформулированы темы, которые затем стали разрабатываться другими исследователями творчества композитора. В частности, это вопросы соотношения литературного источника и либретто, драматургия оперы, музыкальная характеристика персонажей, особенности формирования индивидуального стиля оперного сочинения.
Значительным достижением в научном осмыслении оперного наследия Прокофьева стала монография М.Е.Тараканова «Ранние оперы Прокофьева» (1996 г.) Сам факт появления подобной монографии свидетельствовал о том, что общество освободилось от идеологических стереотипов советского времени и готово к восприятию творчества Прокофьева в целом —- вне разделения на зарубежное и советское, на «наше» и «не наше» . По отношению к каждой опере 1910-1920-х годов М.Е.Тараканов ставил ряд 1 М., Советский композитор, 1963. 2 Напомним формулировку, предложенную одним из первых критиков оперы «Любовь к трем апельсинам» в ее московской постановке: «Его "Апельсины" блестящи, его "Шут" остроумно забавен. Но есть в этих сюжетах для нас какая-то легковесность, незначительность; не наши это сюжеты...» (Гринберг М.М. Сергей Прокофьев. Опубл. в: Музыка и революция. 1927. № 2. С. 17. Цит. по: Степанов О.Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». — М., Музыка, 1972. С. 25).
Показательно, что в книге «Оперы С.Прокофьева» (Л., Музгиз, 1963), представляющей собой, скорее, развернутый путеводитель, нежели монографию, автор Л.Г. Данько лишь упоминает оперы «зарубежного» периода, а также оперу «Повесть о настоящем человеке». Таким образом, в качестве достойных внимания советского слушателя были преподнесены лишь «Семен Котко», «Обручение в монастыре» и «Война и мир». /
4 важнейших вопросов, затрагивая проблемы музыкальной декламации, роли оркестра, композиционные особенности сочинений. Но, пожалуй, наиболее ярко в книге воплощено стремление исследователя вписать оперное произведение в современное и мировое художественное пространство. Обращаясь к ведущим сюжетным лейтмотивам в их прокофьевской интерпретации, М.Е. Тараканов проводил множество параллелей с современным и предшествовавшим Прокофьеву искусством. Именно поэтому в данной работе впервые столь ярко прозвучала тема стилевой множественности, актуальная для музыкального театра Прокофьева.
В исследовании Н.П. Савкиной , посвященном ранним операм «Маддалена» и «Ундина», в качестве основного ставится вопрос формирования оперного стиля композитора.
Исследованию оперы «Игрок» посвящена работа М.Г. Асланьян «Принципы вокального интонирования и структурной организации прозаического текста в опере С. Прокофьева "Игрок"»4. Характерно, что в работе М.Г. Асланьян постановка упомянутой проблемы связывается с вопросами построения текста прокофьевского либретто. Некоторые из обнаруженных исследователем закономерностей сохраняют свою актуальность по отношению не только к опере «Игрок», но и к последующим операм Прокофьева.
Спустя девять лет после публикации книги М.Д. Сабининой появилась вторая монография об опере С.С. Прокофьева — «Театр масок в опере С. Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"» О.Б. Степанова5. Данному исследованию по времени предшествовали дипломная работа и путеводитель, написанные Ю.В. Кирилловой6. Уникальность книги О.Б. Степанова заключается и в том, что автор ссылается на печатные декларации композитора о собственном оперном стиле, широко известные сегодняшнему читателю, но требовавшие их извлечения из архивов в 1970-е годы. Освещая различные постановки оперы, Степанов напомнил о неоднозначности оценок, данных произведению советскими критиками. Но главное — в данной работе сама идея театра масок впервые предстала в качестве центральной для концепции оперы «Любовь к трем апельсинам».
Савкина Н.П. Становление оперного творчества С.С. Прокофьева. Оперы «Ундина» и «Маддалена». Диссертация ... кандидата искусствоведения. Науч. консультант М.Е. Тараканов. МГК. — М., б.и., 1987. 4М.,ВНИИИ, 1988. 5 М., Музыка, 1972. 6 Кириллова Ю.В. Опера С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Дипломная работа. МГК. — М., б. изд., 1964; Кириллова Ю.В. «Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева. — М., Музыка, 1969.
5 Опера «Огненный ангел», поставленная в нашей стране позже других (первая отечественная театральная постановка была осуществлена в 1983 году в Перми), до недавнего времени оставалась на обочине исследовательских интересов. Лишь в 2008 году появилась монографическая работа B.C. Гавриловой «Опера С.С. Прокофьева "Огненный ангел": драматургические и стилевые особенности» , осуществленная на материалах ее кандидатской диссертации (науч. рук. А.А. Баева)8. Автор впервые распространяет концепцию двоемирия не только на сюжет оперы, но и на ее драматургию, жанр, лейтмотивы и приемы их развития, вокальную характеристику персонажей.
Еще в 1964 году в Ленинградской государственной консерватории была защищена кандидатская диссертация Л.Г. Данько на тему «"Дуэнья" и некоторые вопросы оперной драматургии С. Прокофьева». По материалам диссертации исследователем была подготовлена статья «С.С. Прокофьев в работе над "Дуэньей" (создание либретто)»9, и поныне остающаяся единственным опубликованным научным источником, дающим представление о данной опере. Именно в указанной статье Л.Г. Данько, привлекая обширный свод архивных материалов, в сущности, открыла область текстологических исследований оперного наследия Прокофьева. Автор также впервые коснулся вопроса «Прокофьев как автор литературного текста».
Опера «Война и мир», пожалуй, привлекла к себе наибольшее внимание исследователей. В 1959 году, в преддверии премьеры в Большом театре вышло пояснение «Опера С.С. Прокофьева "Война и мир"» Е.А. Мнацакановой10. Несмотря на скромные размеры брошюра содержит несколько впервые публикуемых архивных документов (план либретто от 12 апреля 1941 г., план одновечернего варианта оперы от 5 декабря 1948 г.). Нельзя не отметить и выпущенный в 1960 году путеводитель по опере, подготовленный Л.В.Поляковой11. Именно здесь впервые сформулированы такие важные вопросы как жанровое и лейтмотивное объединение картин, хоровая драматургия, национальные особенности музыкального стиля. 7 Волгоград, Издательство Волгоградского гос. ун-та , 2008. 8 Монографии B.C. Гавриловой предшествовали статьи Н. Ржавинской (О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» // Прокофьев С.С. Статьи и исследования / Сост. В.М. Блок. — М.: Музыка, 1972. — С. 96-130) и Л.В. Кириллиной («Огненный ангел»: роман Брюсова и опера Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2 / Сост. и ред. М.Е. Тараканов. — М.: Музыка, 1991. — С. 136-156). 9 Опубл. в сб.: Черты стиля Прокофьева / Ред.-сост. Л.Г. Бергер. — М., Советский композитор, 1962. С. 82- 115.
М., Советский композитор, 1959. 11 Полякова Л.В. «Война и мир» С.С. Прокофьева. — М., Музгиз, 1960.
Первая работа в жанре монографии об опере «Война и мир» появилась в 1976 году. Книга А.И. Волкова «"Война и мир" Прокофьева: опыт анализа вариантов оперы»12 не только ставит вопрос о сопоставимости разных версий оперы. Данная работа представляет собой первую монографию об опере Прокофьева, в основу которой положен источниковедческий метод. Колоссальная архивная работа позволила исследователю документировать весь процесс создания оперы «Война и мир» и выявить общую тенденцию вносимых изменений. Наконец, впервые по отношению к опере «Война и мир» сформулирован основополагающий вопрос о стилистическом единстве оперы, по-новому рассматривается ее жанровая направленность, досконально исследуются музыкальные формы.
В 2005 году М.В. Курдюмова в дипломной работе «Опера Сергея Прокофьева "Война и мир" (первая редакция)»13 предложила новый взгляд на оперу, которая предстает как трогательная и камерная история любви. Используя архивные материалы, М.В. Курдюмова пыталась прояснить вопрос о количестве редакций оперы «Война и мир», а также впервые на научном уровне сформулировала вопрос о претворении в данном произведении христианских мотивов 4.
Автору настоящей работы не известно ни одного исследования зарубежных музыковедов, которое было бы полностью посвящено оперному театру С.С. Прокофьева. Большинство монографий написаны в биографическом жанре15. Исключение представляет лишь книга Н. Минтёрна «Музыка Сергея Прокофьева»1 . Во вводных главах автор исследования сделал попытку рассмотреть черты стиля композитора17. 12 М., Музыка, 1976. 13 Науч. рук. — Н.П. Савкина. МГК им. П.И. Чайковского. — М., б.и., 2005. Некоторые положения работы представлены в статье: Курдюмова М.В. Первая редакция оперы С.С. Прокофьева «Война и мир» // Научные чтения памяти А.И. Кандинского. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 59 / Ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.Л. Скворцова. — М., МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 257-271. 14 Отметим, что первая публикация на русском языке, посвященная теме «Прокофьев и Christian Science», была подготовлена научным руководителем дипломанта (см.: С.С. Прокофьев и секта Христианская наука (Christian Science). Перевод Св.С. Прокофьева, подготовка Н.П. Савкиной // Сергей Прокофьев. 1891-1991. Дневник, письма, беседы, воспоминания / Сост. М.Е. Тараканов. — М., Советский композитор, 1991. С. 154- 155). 15 Перечислим некоторые из них: Brockhaus Н.А. Sergei Prokofjew. Mit einer Auswahl von AufsStzen des Komponisten. — Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1964. SeroffV. Sergei Prokofiev. A soviet tragedy. —NY, Funk & Wagnalls, 1968. Robinson H. Sergei Prokofiev: a biography. — NY, Viking, 1987. Gurman D. Prokofiev. — London, The Alderman Press, 1988. Jqffe D. Sergey Prokofiev. — London, Phaidon, 1998. 16 Minturn N. The Music of Sergei Prokofiev. —- New Heaven - London, Yale University Press, 1997. 17 H. Минтерн опирался на знаменитое высказывание композитора о пяти линиях в своем творчестве (см.: Прокофьев С.С Краткая автобиографии // Прокофьев'С.С. Материалы, документы, воспоминания / Сост. СИ. Шлифштейн. Изд. 2. — М., Музгиз, 1961. С. 148-149).
Первой биографической книгой о Прокофьеве стала монография И.В. Нестьева 1946 года18. Ее следующая версия 1957 года19 была переведена на английский язык в 1961 году. К тому времени во Франции вышла одноименная книга К. Самюэля . В предисловии к американскому изданию биографии исследователь впервые выдвинул идею, актуальную до сих пор: «Игнорирование важной части наследия Прокофьева остается одним из многих последствий "холодной войны". К несчастью художника, который замешан в политических играх! В соответствии со временем и обстоятельствами сочинения его работы будут причислены к группе гениальных или декадентских и каждый жест будет интерпретирован как верный знак принадлежности к той или иной доктрине»22. Любопытно, что, приводя множество автографов и изображений С.С. Прокофьева из его парижского архива, исследователь даже не всегда атрибутировал изображение. Так, среди- иллюстраций книги приведены две страницы факсимиле с текстом, явно относящимся к сфере размышлений по поводу так называемой Христианской науки (Christian Science) . Однако К. Самюэль не только никак не комментирует документ, но даже не дает ему какого бы то ни было заголовка.
Наибольшим стимулом для зарубежных авторов стал, вероятно, перевод на немецкий (то есть доступный европейцам) язык сборника «Сергей Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания»24, открывший иностранным исследователям ряд документов как самого Прокофьева (автобиография, несколько статей), так и современников. Неслучайно ни один из авторов монографий о Прокофьеве не отказывает себе в удовольствии процитировать композитора. Тем не менее, черпая множество фактов из свидетельств композитора и его современников, из переведенных монографий и 18 Nestyev I. Sergei Prokofiev. His musical life. — NY, Alfred A. Knopf, 1946. Параллельно с Нью-Йорком книга вышла и в Париже (Nestiev I. Prokofiev. — Paris, Edition du Chene, 1946). Как известно, коллеги И.В. Нестьева по Союзу композиторов были возмущены фактом первой публикации книги за рубежом. Новая серия упреков прозвучала в 1949 году на партийном собрании в Союзе советских композиторов СССР, посвященном обсуждению задач музыкальной критики и науки (18-22 февраля 1949 г.): «Сурового осуждения требует тот антипатриотический факт, о котором говорил сам Нестьев: это факт издания в Америке, прежде чем была издана в Советском союзе, его книги о Прокофьеве. Этот случай должен быть очень поучительным и для других наших музыковедов и критиков» {Хренников Т.Н. Выступление на открытом партийном собрании в Союзе советских композиторов // Советская музыка. 1949. № 2. С. 35). 19 Нестьев И.В. Прокофьев. — М., Музгиз, 1957. 20 1960 by Editions du Seuil. 21 Samuel С. Prokofiev. — NY, Grossman Publishers, 1971. 22 "Ignorance of an important part of the work of Prokofiev persists as one of the many consequences of the "cold war". Woe to the artist who is mixed up in the game of politics! According to the date and circumstances of their composition his works will be those of a genius or of a decadent and his every gesture will be interpreted as the unmistakable sign of commitment to some doctrine or another" (Там же, с. 7). 23 Там же. С. 122-123. 24 сост. СИ. Шлифштейн. 2-е изд. — М., Музгиз, 1961. Перевод на немецкий язык Ф. Леша (F. Loesch). Лейпциг, 1964.
8 сборников, а в лучших случаях из парижского архива, зарубежные исследователи чаще обращаются к биографии Прокофьева, а не к его музыке. Показательно, что ни в одной из изученных нами работ ни одному произведению, в том числе оперному, не уделяется более 2-3 страниц.
В таком контексте подлинным событием выглядит монография- Э. Крёплина (Е. Kroplin) «Ранняя советская опера: Шостакович, Прокофьев», увидевшая свет в Берлине в 1985 году25. Подробно представляя особенности сценических произведений (включая драматургию, характеристику персонажей, особенности формообразования и т.д.), автор удачно синтезировал теоретические и исторические наблюдения. Исследование опер Прокофьева (наиболее подробно представлены «Семен Котко» и «Война и мир») Э. Крёплин завершил небольшой обобщающей главой «Взгляды Прокофьева на оперную эстетику». Останавливаясь преимущественно на вопросе вокальной стилистики, Крёплин привел также несколько важных положений, не звучавших ранее в зарубежной литературе. Отметим, в частности, мысль о том, что Прокофьев в своих сценических произведениях противостоит тенденции симфонизации театральных жанров, которая получила одно из наиболее ярких воплощений в музыкальных драмах Р. Вагнера. Формулирование данной эстетической установки Прокофьева, из которой проистекает и структурное оформление партитуры и метод развития тематизма, позволяет исследователю противопоставить Прокофьева и Шостаковича как оперных авторов. Наконец, в отличие от многих авторов-биографов, Крёплин уделил немалое внимание вопросу взаимовлияний произведений — разумеется, не только оперы «Огненный ангел» и Третьей симфонии, но также оперы «Семен Котко» и музыки к театральным постановкам 1930-х годов.
Разнообразие проблематики, представленной - в исследованиях об отдельных оперных замыслах композитора, лишь подтверждает множественность стилистических и эстетических решений в музыкальном театре Прокофьева. Тем не менее, мы поставили своей целью представить нечто, объединяющее сценические произведения автора. Высказывания композитора свидетельствуют, что он обладал стройной, продуманной позицией и пытался каждым следующим оперным сочинением представить нечто совершенно новое, соответствующее собственному пониманию современного. Кроме того, по нашему мнению, общим оставался тот путь, который композитор проходил от самоопределения «что я ищу», через предпочтение определенного литературного сюжета .25 Kroplin Е. Friihe Sowjetische Орег: Schostakowitsch. Prokofjew. — Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1985.
9 к жанровому оформлению словесного и музыкального текста. Таким образом, наша цель состоит в попытке определить общие эстетические и методологические принципы, на которые опирался Прокофьев.
В качестве одного из объектов изучения была избрана последняя завершенная опера композитора «Повесть о настоящем человеке». Как известно, данное произведение так и не увидело сцены при жизни композитора. Появившаяся в 1948 году, опера фактически не имела шансов быть поставленной. Изначальное соотношение с политическим событиехМ прямым образом повлияло на дальнейшую судьбу «Повести». В 1950-е годы о ней будто бы забыли. Постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года («Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"»), корректирующее оценки, данные в 1948 году, фактически сняло «негласный запрет» на постановку «Повести». Однако лишь спустя девять лет, когда опера уже была несколько раз поставлена в СССР и в Европе, появилось первое исследование — дипломная работа И. Ковалева «Последняя опера С.С. Прокофьева "Повесть о настоящем человеке"»26. Здесь впервые была рассмотрена проблема соотношения оперного либретто и повести Б.Н. Полевого; охарактеризованы драматургия, объединяющие музыкальную ткань лейтмотивы, тональная драматургия, оркестровое письмо, кинематографические и другие приемы.
В 1986 году, по следам новой постановки «Повести» в Большом театре, была написана еще одна дипломная работа, посвященная данной опере. В центре внимания автора — В. Батмановой — оказалась новая проблематика, связанная с использованием кинематографических приемов, что и было отражено в названии работы: «Теория монтажа и опера С: Прокофьева "Повесть о настоящем человеке"» . Таким образом, в 1960-е годы, по сути, происходило первое знакомство с оперой, 1980-е же годы можно считать временем, когда исследователи впервые попытались вписать оперу в определенный круг музыковедческих проблем.
Характеристики оперы «Повесть о настоящем человеке», данные рецензентами новых постановок начала XXI века, отражают продолжающееся «замешательство» в оценках прошлого. Одни признают «Повесть» наиболее достойной оперой на советский сюжет, другие считают ее «громоздкой и эклектичной», кто-то признается, что не смог
Науч. рук. — М.С. Пекелис. Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. — М., б.и., 1967. Машинопись хранится в РГАЛИ (ф. 1929, оп. 3, ед. хр. 263). 27 Батманова В. Теория монтажа.и опера С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Дипл. работа. Науч. рук. —Л.Д. Никитина. МГК. — М., 1986. дослушать произведение до конца. Однако публицистические очерки не переросли ни в научные статьи , ни тем более в исследования.
Тем более интересным объектом исследования предстает опера, в которой главным лейтмотивом сделана массовая песня, а главный герой проходит путь от полного краха до осуществления мечты. Архивные материалы оперы дают уникальную возможность наблюдать за созданием произведения, фиксируя последовательно этап за этапом процесс рождения произведения.
Неоценимым материалом в контексте избранной цели выступают и незавершенные оперные замыслы, отражающие работу композитора на разных стадиях и над разным материалом. Если «Рассказ о простой вещи» по повести Б.А. Лавренева представляет собой лишь краткий план оперы, то «Расточитель» по пьесе Н.С. Лескова, напротив, — пространное пятистраничное изложение сюжета, а «Вас вызывает Таймыр» по пьесе А.А. Галича и К.Ф. Исаева уже содержит в себе следы разработки отдельных характеров и сцен. Еще большую проработанность демонстрируют материалы неосуществленных оперных замыслов «Хан Бузай» и «Далекие моря». Тем не менее, на сегодняшний день не существует ни одного источника, где были бы названы все неоконченные «проекты» Прокофьева. Тема незавершенных опер Прокофьева еще не прозвучала достаточно отчетливо. Самые крупные публикации — две статьи, посвященные замыслам «Хан Бузай» и «Далекие моря».
Статья М.Д. Сабининой «Об опере, которая не была написана» появилась в 1962 году в. журнале «Советская музыка». В ней шла речь об опере «Хан Бузай», которая сохранилась в виде либретто с набросками тем . Исследователь раскрыл предысторию обращения композитора к опере на казахский сюжет, а также дал множество ценных комментариев к народным казахским темам, отобранным Прокофьевым. Главная проблема, поставленная исследователем в данной статье и впервые столь широко освещенная, — отношение композитора к «чужому» материалу, избранному для «своего» произведения.
Исключение — статья А.В. Булычевой «Подлинная биография "Повести о настоящем человеке": история создания, восприятие, интерпретация», опубликованная в сборнике: Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сб. трудов ГЦММК им. М.И. Глинки. — М., Дека-ВС, 2007. С. 179-223. 29 В переработанном виде статья была опубликована позже в сборнике «Музыка народов Азии и Африки» (М., Советский композитор, 1969. С. 132-163). 30 По всей видимости, к написанию данной статьи автора подтолкнула работа над монографией «"Семен Котко" и проблемы оперной драматургии». Именно здесь впервые в крупном научном труде появился краткий трехстраничный очерк о «Хане Бузае» (см.: Сабинина М.Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. — М., Советский композитор, 1963. С. 277-279).
Название другой статьи совпадает с названием оперного замысла — «Далекие моря»31. Автор — Л.В. Полякова — дал краткую характеристику оперы, отмечая детали либретто и центральные музыкальные фрагменты. Важно отметить, что, проводя параллели между «Далекими морями» и «Семеном Котко», исследователь, по сути, ставит проблему стилевого единства опер Прокофьева на советские сюжеты.
В статье Поляковой впервые и до настоящего момента единственный раз в отечественной литературе о Прокофьеве упоминается замысел оперы на сюжет пьесы «Вас вызывает Таймыр» А.А. Галича и К.Ф. Исаева. К сожалению, уровень научного освоения незавершенных оперных замыслов Прокофьева именно таков, что о большем говорить не приходится.
Первое упоминание о неоконченной опере встречается в. конце сборника «С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания» . Редактор-составитель сборника — СИ. Шлифштейн — сделал хронологический и жанровый указатели произведений С.С. Прокофьева33. В первом из них Шлифштейн упоминает незавершенную оперу «Далекие моря», однако в жанровом указателе произведения уже нет. В нотографическом справочнике, появившемся 6 лет спустя , из всех незавершенных замыслов СИ. Шлифштейн также указывает лишь «Далекие моря».
С течением времени названия неоконченных произведений Прокофьева появились в монографиях. В первом издании книги И.В. Нестьева «Прокофьев» «Далекие моря» не упомянуты, зато автор впервые называет другую незавершенную оперу — «Хан Бузай»36 (впрочем, не вынося ее в конечный постраничный, указатель произведений). Во втором издании монографии упомянуты уже не только «Хан Бузай» и «Далекие моря», но и «Расточитель». Впрочем, к этому моменту опубликован ряд важных воспоминаний о композиторе, из которых можно было почерпнуть данные об оперных замыслах Прокофьева. К таким источникам относятся, прежде всего, воспоминания
М.А. Мендельсон «В Алма-Ате» . Мемуаристка вкратце рассказывала о процессе работы
Полякова Л.В. «Далекие моря». О последнем оперном замысле С. Прокофьева // Советская музыка. 1963. № 3. С. 53-56. 32 Изд. 1. — М., Музгиз, 1956. 33 См.: Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. СИ. Шлифштейн. — М., Музгиз, 1956. С. 347-423. 34 Прокофьев С.С. Нотографический справочник / Сост. СИ. Шлифштейн. — М., Советский композитор, 1962. 35 М., Музгиз, 1957. 36 Нестъев И.В. Прокофьев. — М., Музгиз, 1957. С. 360-361. 37 Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. — М., Советский композитор, 1973. 38 Мендельсон-Прокофьева М.А. В Алма-Ате // Советская музыка. 1962. № 8. С. 40-41.
12 над оперой «Хан Бузай». Данные воспоминания являются самым подробным мемуарным свидетельством об этом замысле.
В отличие от большинства монографий, где названия неоконченных оперных замыслов лишь упомянуты, в книге современного американского ученого, С. Моррисона, «Народный артист: советские годы Прокофьева» оперным замыслам «Хан Бузай» и «Далекие моря» посвящено несколько страниц, а последнему из перечисленных произведений даже отдельный параграф. Исследователь впервые в зарубежной литературе не просто упоминает незавершенные оперные замыслы , но представляет их читателю — основные сюжетные коллизии, обстоятельства работы, структурное и музыкальное оформление. Оба замысла соотносятся с завершенными операми и другими созданными в это же время произведениями. В книге С. Моррисона также впервые в зарубежной литературе (и, напомним, второй раз в литературе вообще) упоминается замысел оперы «Вас вызывает Таймыр».
Таким образом, незавершенные оперные замыслы лишь отчасти представлены в литературе о Прокофьеве. Причина их невостребованности кроется, прежде всего, в самом факте незавершенности. Материалы данных сочинений не дают исследователю права рассуждать «что было бы, если бы автор их закончил». Тем не менее, даже сценарный план может стать основанием для выводов об интересах и профессиональных пристрастиях композитора и, тем самым, в некоторых случаях, пролить свет на сочинения этого же периода времени или жанровой сферы.
Другая причина «холодности» по отношению к незаконченным операм кроется, как нам кажется, именно в том, что оперы Прокофьева более привычно рассматривать «по одной», а не виде целостного творческого пласта. С нашей же точки зрения, незавершенные оперные замыслы не просто достойны внимания. Они образуют, вместе с оконченными операми, целостную часть наследия композитора, и способны помочь найти ' (или сделать более очевидными) точки соприкосновения- между разными операми С.С. Прокофьева.
В связи с незавершенными оперными замыслами особое значение приобретает и прозвучавшая в ряде исследований проблема выбора литературного источника. Не удостоенная ранее пристального внимания, данная проблема несомненно относится к 39 Morrison S. The People's Artist: Prokofiev's Soviet Years. — NY, Oxford University Press, 2009. 40 В зарубежной литературе, так же как в отечественной, даже упоминания весьма редки. Так, X. Робинсон — автор самой объемной монографии о Прокофьеве на английском языке — не вносит ни одного неоконченного замысла в список произведений. Правда, опере «Хан Бузай» он посвящает пол-страницы. Но зато полностью игнорирует «Далекие моря», материал которых был разработан гораздо подробнее.
13 числу принципиальных для оперного театра Прокофьева. Увлеченность чтением неоднократно отмечалась и самим композитором и исследователями. Однако данное качество практически всегда рассматривалось лишь как штрих к творческому портрету композитора или применительно к одной из его опер. Обнаруженные в Российском государственном архиве литературы и искусства41 списки прочитанных композитором книг позволили приблизиться к пониманию читательских предпочтений Прокофьева, а значит — и критериев выбора того или иного сюжета. Отметим, что применяемый в данной работе текстологический подход использовался в исследованиях произведений Прокофьева реже других .
Вышизложенные соображения обусловили актуальность настоящей работы, которая предполагает выполнение следующих исследовательских задач: - опираясь на собственные высказывания композитора, определить критерии, в соответствии с которыми С.С. Прокофьева оценивал сценические произведения; - осветить литературные интересы композитора на основе списков книг, обнаруженных в личном фонде композитора (РГАЛИ); на материале незавершенных оперных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» выяснить, в чем состояла привлекательность для Прокофьева данных сюжетов, каковы общие тенденции изменений, вносимых композитором при первоначальной разработке литературного источника; представить этапы работы композитора над оперным произведением, начиная от плана либретто к его словесному оформлению и далее к музыкальному решению; - обозначить место незавершенных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» в оперном наследии композитора; - выявить связи незавершенных оперных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» с другими произведениями Прокофьева. 41 Далее РГАЛИ. 42 Данный научный подход стал определяющим для исследования В.М. Блока «Метод творческой работы Прокофьева» (М., Музыка, 1979). Отметим также выше упомянутые работы Л.Г. Данько (С.С. Прокофьев в работе над «Дуэньей» (создание либретто) // Черты стиля Прокофьева / Сост. и ред. Л.Г. Бергер. — М., Советский композитор, 1962. С. 82-115; Оперные эскизы Прокофьева II Данько Л.Г. Театр Прокофьева в Петербурге. — СПб, Академический проект, 2003. С. 32-42), М.Д. Сабининой (Незавершенная казахская опера С. Прокофьева // Музыка народов Азии и Африки / Ред.-сост. B.C. Виноградов. — М., Советский композитор, 1969. С. 132-163), М.В. Курдюмовой (Опера Сергея Прокофьева «Война и мир» (первая редакция). Дипл. работа. Науч. рук. — Н.П. Савкина. МГК им. П.И. Чайковского. — М., б.и., 2005) и А.В. Булычевой (Подлинная биография «Повести о настоящем человеке»: история создания, восприятие, интерпретация // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сб. трудов ГЦММК им. М.И. Глинки. — М., Дека-ВС, 2007. С. 179-223).
14 Методологические принципы представляют сочетание текстологического, исторического и музыкально-теоретического научных подходов.
Научная новизна исследования заключается в попытке ввести в научный оборот ряд документов из личного архива С.С. Прокофьева, ранее не становившихся объектом исследовательского внимания. Опера «Повесть о настоящем человеке» впервые рассматривается с учетом ее историко-культурных связей, стилистических особенностей и творческого метода, что позволяет выявить как общность оперы с другими замыслами композитора, так и оригинальные тенденции позднего оперного стиля Прокофьева.
Итак, в данном исследовании мы попытались сформулировать некоторые общие эстетические и методологические принципы оперного тетра Прокофьева.
Творческие ориентиры
Как известно, универсальным признаком, к которому Прокофьев стремился в своих операх и которого неизменно требовал от опер других композиторов, была «сценичность». Как пишет Л.Г. Данько, в оперном творчестве Прокофьев «последовательно проводил свои принципы музыкально-сценической композиции, добиваясь живого пульса действия, яркой театральности, контрастной смены событий» . Этот критерий композитор сохранил на всю жизнь — о «сценической нудности» он писал Мясковскому в 1928 году из Парижа: «В первой редакции я так-таки кончил "Огненного ангела" смертью Ренаты, но сценически это оказалось очень нудно, да еще вдобавок, при наличии Фауста и Мефистофеля, напоминающим по сцене смерть Маргариты. А так как, несмотря на все мои ухищрения, мне не удалось избежать некоторых неподвижностей и в предыдущих актах, то я уничтожил заключительную сцену (кстати, ничего нового в музыке не давшую) и решил закончить на бурных выкриках: если кое-где в середине оперы публика вздремнет, то хоть под последний занавес проснется»3. В приведенной цитате показательно то, что композитор заботится прежде всего о сценичности финала, который должен был стать завершающим ярким штрихом в опере.
О проблеме финала Прокофьев говорил и выступая на конференции писателей и композиторов в декабре 1939 года: «Начиная [развивать действие, необходимо уже] думать о его развязке. К сожалению, у нас есть слишком много хороших произведений, в которых плохо "развязывается" конец»4. Н.П. Савкина в статье «О некоторых чертах стиля в раннем оперном творчестве С.С. Прокофьева (на примере оперы "Ундина")» пишет о том, что прокофьевское стремление сделать финал яркой заключительной точкой имело в русском искусстве великого предшественника — А.С. Пушкина. В указанной статье Н.П. Савкина отмечает, что по отношению к русской литературе начала XIX века (к которой принадлежит и творчество Пушкина) выработался даже особый термин — «пойнт-концовка», означающий «такой перелом тона, лексический и смысловой сдвиг, что все предыдущее, то есть намерения и чувства персонажа, на миг ставится под вопрос»5. Термин вполне применим и к оперному творчеству самого Прокофьева.
Упоминая о постоянном стремлении композитора к сценичности оперного произведения, невозможно не отметить и его выдающиеся режиссерские способности. Из множества ярчайших примеров приведем один, ранее не фигурировавший в литературе. Во время чтения некоторых книг Прокофьев оставлял пометки на полях. Одна из подобных записей была обнаружена нами в издании драматических произведений А.С. Пушкина. В процессе чтения пьесы «Борис Годунов» Прокофьев, вероятно, вспомнил об одноименной опере М.П. Мусоргского. Комментарий композитора, оставленный в книге Пушкина, была таков: «Минус Мусоргского в том, что он дал полный чин пострижения в строго организованном порядке. Такова оперная условность. Но Борис ведь умирает внезапно. Начался кавардак. Все мечутся и не могут быстро организовать. Надо будить мальчиков-певчих, посылать за патриархом. Какой тут хор и слаженность. Надо выпустить какого-то протодиакона и слышно его бубульканье. Чтобы не было стройности. Приготовление к схиме, но не схима. Звякают в колокола, но не торжественный, истовый выход. Растрепанность. Встревоженность. Рыдания. Некоторая какофония»6.
Замечательно, что только при чтении пьесы Прокофьев уже представляет себе ее сценическое решение, при этом нисколько не опасаясь вступить в противоречие с классиком русской музыки. Подобным бесстрашием, безусловно, отмечены и оперные замыслы Сергея Сергеевича.
В своих операх Прокофьев выступил как приверженец прозаического текста, положенного в основу либретто. В молодые годы композитор мотивировал свой выбор так: «Когда пишется музыка на стихотворение с ярко выступающим ритмом, всегда возникает опасность, что он передастся и в музыку. Я говорю, "опасность", потому что этот ритм, приятный и естественный в стихотворении, становится однообразным и назойливым в музыке»7. При работе над оперой «Игрок» автор подчеркивал, что проза Достоевского выразительнее любого стиха и цитировал целые диалоги . Как известно, позже, уже при работе над оперой «Дуэнья», Прокофьев все же использовал стихотворные тексты М.А. Мендельсон, однако в понимании-самого композитора это были особые, «белые стихи»9. Такими же «белыми стихами» Прокофьев оперировал и в опере «Повесть о настоящем человеке» и в либретто незавершенных замыслов «Хан Бузай» и «Далекие моря». Хотя в непосредственно песенных номерах, таких, как «Песня Ольги» и «Песня колхозников» из «Повести о настоящем человеке», ария Андрея «Знаю я как Костика спасти» из «Далеких морей», появились и полноценные стихотворные тексты. Это был фактически специальный прием — песня должна была вносить определенный контраст и в музыкальном, и в текстовом плане.
Радиоспектакль, симфония и фильм
Произведение Б.Н. Полевого было рекомендовано С.С. Прокофьеву В.Ф. Кухарским1, который и прислал книгу. Однако тот факт, что из множества; прочитанных произведений советских авторов Прокофьев выбрал повесть Полевого, отнюдь не кажется случайным. Тема, затронутая писателем, в послевоенное время оказалась исключительно актуальной. «Повесть о настоящем человеке» Б.Н.Полевого, написанная за 19 дней во время Нюрнбергского процесса затмила собой все последующие литературные создания Полевого. В 1946 году произведение было впервые опубликовано в журнале «Октябрь» (№7-11) и вызвало шквал корреспонденции со всего мира: люди писали о своих знакомых, судьба которых оказалась схожей с судьбой Алексея Мересьева. В 1947 году Борис Полевой был удостоен Сталинской премии II степени. Закономерным итогом такого успеха стали многочисленные «вариации» на тему произведения Б.Н. Полевого.
Первым по времени откликом на «Повесть о настоящем человеке» стала литературная композиция, прочтенная А.Н. Глумовым2 в феврале 1947 года. «Вечерняя Москва» опубликовала анонс предстоящего спектакля: «Чтец А. Глумов подготовил литературную композицию по повести Бориса Полевого. И для него Маресьев — знакомое лицо. В марте 1944 года концертная бригада, в которой работал Глумов, выступала в гвардейских летных частях Первого Прибалтийского фронта. Артисты познакомились с отважным летчиком, который слушал их концерт, танцевал вместе с ними, поднимал их в воздух на своем самолете. Он тогда уже ходил на протезах и, несмотря на это, был превосходным летчиком, грозой немецких "ассов". Новую композицию А. Глумов прочтет впервые 8 февраля в Центральном детском театре» . О самой композиции и об ее исполнении, к сожалению, мы уже не сможем судить. Отзыв одного из слушателей был опубликован в газете «Вечерняя Москва» от 28 марта 1947 года. Главный упрек чтецу заключался в том, что он «слишком "драматизирует", не рассказывает, а почти декламирует» .
Следующий жанровый вариант «Повести» появился в июне 1948 года. О подготовке артистами МХАТа радиоспектакля сообщила газета «Вечерняя Москва»5. В лаконичной заметке сообщалось немного: имена актеров (народный артист РСФСР А.И. Чебан, народный артист РСФСР А.Н. Грибов «и другие»), инсценировщика (СМ. Богомазов), режиссера (народный артист РСФСР Б.Н. Ливанов, он же читал текст «от автора»). Был указан и автор музыкального сопровождения спектакля — В.Н. Крюков.
Перу В.Н. Крюкова принадлежит и другая «Повесть о настоящем человеке» — программная симфония в трех частях. Вероятно, материалом для нее послужила музыка, сопровождавшая радиоспектакль, хотя это предположение требует проверки. Судя по заметке, опубликованной 30 ноября 1948 года в газете «Вечерняя Москва», симфония состояла из трех частей. Первая часть «вводит в атмосферу чувств героя, переживающего катастрофу». В основу второй части легла народная песня «Рябина». Стоит отметить, что появление песни в симфонии вполне правомерно, ведь в «Повести» она является своего рода музыкальном «лейтмотивом»6. Финал симфонии, по мнению автора — «музыкальная картина победного воздушного боя Мересьева, торжество молодой силы советского патриота, способного во имя благородной цели преодолеть любые кажущиеся непреодолимыми трудности» .
В октябре 1948 года студия «Мосфильм» выпустила фильм «Повесть о настоящем человеке». Автором музыки кинокартины стал брат Владимира Крюкова — Николай. Фильм, так же как его литературный прообраз, снискал огромную популярность зрителей. 22 ноября 1948 года газета «Вечерняя Москва» сообщала: «В 22 кинотеатрах и 6 клубах столицы сегодня начал демонстрироваться художественный фильм "Повесть о настоящем человеке". Почти во всех кино на утренних сеансах — аншлаг. В кинотеатре "Художественный", где предварительная продажа билетов была открыта несколько дней назад, все билеты на вечерние сеансы проданы включительно по 28 ноября. Подано 263 заявки на коллективные просмотры. В виду большого наплыва желающих посмотреть новый фильм, введен дополнительный ночной сеанс» . Как сообщала газета «Вечерняя Москва» 30 ноября 1948 года, за неделю фильм посетило 1,5 миллиона человек .
Коллектив, создавший эту картину, состоял почти сплошь из звезд советского кино — П.П. Кадочников (Мересьев), Н.П. Охлопков (комиссар Воробьев), Т.Ф. Макарова (Клавдия), Л.В. Целиковская (Зиночка), В.В. Меркурьев (Степан Иванович), А.Д. Дикий (Василий Васильевич), Л.Н. Свердлин (Наумов), В.И. Хохряков (Андрей Дегтяренко). Роль Вари стала дебютом известной в будущем актрисы Любови Соколовой. Высокий уровень профессионализма проявили режиссер А.Б. Столпер, сценарист М.Н. Смирнова, оператор М.П. Магидсон.
«Хан Бузай»
Оперный замысел «Хан Бузай» внешне столь же не схож с «Повестью о настоящем человеке», сколь и с другими завершенными операми. Нехарактерная на первый взгляд для Прокофьева национальная тема с течением времени потеряла для композитора свою актуальность. Тем не менее, из материалов данного замысла, изобилующего экзотическими образами и мотивами, становятся более очевидными «отправные точки» прокофьевского музыкального театра 1940-х годов. Линия, намеченная в материалах либретто начала 1940-х годов, получила затем более ясную прорисовку при попытке музыкального воплощения, а в конце десятилетия стала определяющей для оперных замыслов Прокофьева.
Мысль об опере «Хан Бузай» возникла у С.С. Прокофьева в 1942 году во время пребывания в эвакуации в городе Алма-Ата (Казахстан). В это время Прокофьев работает над такими произведениями как опера «Война и мир» (несомненно, центр притяжения композиторского внимания в 1941-1943 годы), Семь массовых песен для голоса с фортепиано соч. 89 (1941-1942 гг.), для которых военная тематика также оказалась очень важной, кантата на слова П. Антокольского «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» соч. 93 (1942-1943 гг.), Второй струнный квартет (1941-1942 гг.)1.
С «военными» произведениями первой половины 1940-х соседствует «сказочная» линия, представленная оперой «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940-1946 гг.2), балетом «Золушка». Продолжить ряд сценических сказок 1940-х годов могла и неосуществленная опера «Хан Бузай», носившая рабочее название «А у шаха есть рога».
Ранее в каждой новой опере С.С. Прокофьев совершал кардинальный поворот: от оперы на сюжет классического русского романа «Игрок» с преобладанием диалогов, доводящих героев до «точки кипения», до оперы-феерии «Любовь к трем апельсинам», где преувеличения доходят до абсурда, а на сцену вынесено не только действие, но и зрители. Следующий поворот: от «Трех апельсинов», высмеивающих романтическую рефлексию и ходульную театральную фантастику, до «Огненного ангела», с его атмосферой нагнетания мистики и главной героиней, разрывающейся между реальными и виртуальным мирами.
Контраст между оперой «Война и мир», в начале 1942 года оконченной в клавире (первоначальная версия) , и возникшим замыслом оперы на народные казахские темы также весьма силен. «Хан Бузай» должна была стать лирико-комической оперой о любви и алчности, о коварстве и изобретательности в преодолении трудностей, о своенравии восточного мира и общечеловеческих ценностях — жизни, любви, чести.
Хронологию работы над оперой позволяют отчасти восстановить воспоминания М.А. Мендельсон о пребывании в Алма-Ате4. Летом 1942 года дирекция местного оперного театра обратилась к Прокофьеву с предложением написать балет. Композитор, уже работавший над балетом «Золушка», выдвинул встречное предложение — написать оперу, в которой использовался бы казахский музыкальный фольклор, знакомый ему по сборникам А.В. Затаевича. В сентябре 1942 года было записано содержание трех картин оперы (из пяти существующих)5.
21 января 1943 года были подписаны договоры с Комитетом по делам искусств на написание либретто и музыки . 6 июля 1943 года должно было быть готово либретто (и, как пишет М.А. Мендельсон, летом 1943 года, находясь в Перми, композитор работал над ним), 15 сентября того же года — клавир, а 1 ноября — партитура. Либретто М.А. Мендельсон было оценено на 8000 рублей, а музыка С.С. Прокофьева — на 20000 рублей. Для военного скудного времени это была значительная сумма. Однако ставки за создание сценических произведений постоянно повышались: в 1945 году по договору с МАЛЕГОТом за оперу «Война и мир» С.С. Прокофьев должен был получить 40000 рублей; такие же деньги сулил договор на написание балета «Каменный цветок» (1948-1949 гг.)8.
Закончив клавир балета «Золушка» С.С. Прокофьев по-прежнему был занят. Теперь большую часть сил композитор отдавал инструментовке балета и оперы «Война и мир». Затем наступили хлопоты, связанные с постановкой балета (с июня по октябрь Прокофьев находился в Перми, где готовилась премьера, состоявшаяся лишь 21 ноября 1945 года в Большом театре). «По горячим следам» Прокофьев делал переложения балетных номеров для фортепиано (10 пьес из балета «Золушка», соч. 97), были начаты Пятая симфония, соч 100, и Марш для духового оркестра, соч. 99, закончена Соната для флейты и фортепиано. Кроме того, в 1943 году композитор вносил исправления в оперу «Дуэнья» для ее постановки в Большом театре9. В условиях такой занятости неудивительно, что «Хан Бузай», несмотря на поджимавшие сроки договора, по-прежнему оставался на стадии написания либретто, о чем свидетельствует дата (11 мая 1943 г.) на одном из подготовительных листов10.
Очевидно, что лишь в 1946 году композитор приступил к работе над музыкой оперы. 8 августе 1946 года Прокофьев дает указания переписчикам, как именно выписывать из сборника песни, избранные для оперы11. Дата 23 августа 1946 года стоит в верхнем правом углу первой страницы полного либретто оперы с выписанными народными темами (см. Иллюстрацию 13 на стр. 173) . По всей видимости, это было последнее обращение композитора к замыслу «Хан Бузай». 16 апреля 1947 года С.С. Прокофьев направил официальное письмо в Комитет по делам искусств: «Прошу Вас считать расторгнутым наш договор на написание оперы "Хан Бузай" (ранее "А у шаха есть рога"). Аванс я готов возвратить»13. К данному замыслу Прокофьев не вернулся. Однако на протяжении почти пяти лет (с начала 1942 до конца 1946 года) он постоянно вспоминал о казахской опере. В чем же заключалась притягательность для композитора национальной темы?
