Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретический и функциональный аспекты исполнительства 8
Раздел I. Отражение проблем исполнительства на ударных инструментах в научно-методической литературе 8
Раздел 2. Формирование функций ударных инструментов в оркестровой музыке 26
2.1. Оркестр венских классиков 29
2.2. Расширение экспрессивных возможностей композиторами-романтиками 32
2.3. Творчество русских композиторов XIX века 39
2.4. Музыка XX столетия 47
ГЛАВА II. Психофизиологические основы игры на ударных инструментах 59
2.1. Деятельность центральной нервной системы в исполнительском процессе 64
2.2. Соотношение осознанного и неосознанного при игре 67
2.3. Возрастные особенности аналитико-синтетической деятельности музыканта 74
2.4. Контроль за конечным звуковым результатом исполнения 76
2.5. Зрительный анализ пространственных смещений в процессе игры 78
2.6. Роль ощущений, не основанных на слуховом и зрительном восприятии 81
2.7. Развитие моторных навыков 83
ГЛАВА III. Система звукойзвлечения и звукообразования 87
Раздел I. Механические компоненты 91
3.1 . Методы исследования 99
3.2. Экспериментальные исследования физических свойств звуковысотных ударных инструментов 100
3.3. Влияние локализации механического возбузщенйя пластин на амплитудно-частотные характеристики звука 108
Раздел 2. Постановка и ее роль в процессе игры . III
3.4. Биологический компонент ИЗ
3.5. Физиология исполнительского аппарата . 115
3.6. Методы исследования 118
3.7. Экспериментальные исследования игровых движений 119
3.8. Типология ударов 128
3.9. Функциональные особенности позиции в системе исполнительской постановки 131
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 134
БИБЛИОГРАФИЯ 139
- Оркестр венских классиков
- Деятельность центральной нервной системы в исполнительском процессе
- Экспериментальные исследования физических свойств звуковысотных ударных инструментов
Введение к работе
История развития симфонического оркестра свидетельствует о том, что в ХМ веке в его составе как количественно» так и качественно (функционально) доминировали струнные. В инструментальной же музыке ИХ столетия существенное значение приобрели медные и деревянные духовые инструменты. В XI веке наступил черед применения ударных инструментов, а также создания музыки, написанной специально для них.
Возрастание роли ритма и тембра в современных произведениях, несомненно, привлекло к ударным инструментам пристальное внимание композиторов. В частности, 3.Денисов (50, 21) отмечает: пНа протяжении последних 60 лет качественно изменилось отношение к группе ударных инструментов - из самой незначительной она превратилась в концертирующую и равноправную, наряду с другими оркестровыми группами" .
После новаторских экспериментов Стравинского, Бартока, Варе-за в области оркестровых тембров ударные инструменты заняли прочное место в музыкальном искусстве. И если в партитурах симфонических произведений уделяется значительное внимание всем конструкциям группы ударных, то в сольном и камерном исполнительстве наметилась тенденция использования композиторами звуковысотных (вибрафон, маримба, ксилофон и др.) инструментов. Фактура их партий постепенно становится все более насыщенной и современные произведения для вибрафона и маримбы включают в себя, как правило, трёх- и четырёхголосные построения.
Потому требования к музыкантам в области освоения техники игры на звуковысотных ударных инструментах перешли на качественно новый уровень. В конечном итоге проблема игровых движений и приёмов,
функционирования исполнительского аппарата стала весьма актуальной для теории и практики. Возникла насущная потребность в системном представлении о звукоизвлечении и звукообразовании.
Предметом предлагаемой диссертации являются актуальные вопросы теории и истории исполнительства на ударных инструментах: ретроспективный анализ функций ударных инструментов в формообразований и драматургии музыкального произведения, исследование компонентов системы звукоизвлечения и звукообразования. В диссертации прослеживаются:
динамика развития грушш ударвнх шштрумватов в оркестре;
роль ударных инструментов в формообразовании и драматургии музыкальных произведений;
увеличение инструментария, используемого в оркестре;
единство механического и биологического компонентов в системе звукоизвлеченйя и звукообразования.
Объектом экспериментального и с-следова ния стали: природа игровых движений исполнителя на ударных инструментах, взаимосвязь двух процессов - звукоизвлеченйя и звукообразования,- составляющих основу исполнительства на ударных инструментах.
Материалом для написания диссертации послужили:
а) литература по проблемам музыкального исполнительства, в том
числе и на ударных инструментах;
б) естественнонаучные сведения из областей медицины, биологии,
биофизики, акустики и других наук;
в) результаты экспериментов, проведенных нами по существу ис
следования.
Цель и задачи диссертации состоят
в том, чтобы дать объективную оценку психофизиологическим, акустическим и биофизическим процессам, развивающимся во время игры;выявить закономерности в увеличении значимости ударных инструментов в драматургии музыкального произведения; проследить: какую гармоническую, ритмическую, тематическую и образяо-змоциояальную нагрузку они несут в развитии общей драматургии произведения* какое место занимают в формообразовании. Одна из задач исследования заключена в изучений эволюции группы ударных инструментов в инструментальной музыкальной культуре.
В связи с необходимостью совершенствования компонентов исполнительского аппарата, следует определить и исследовать игровые движения, которые ускоряло бы формирование исполнительских навыков игращих на ударных инструментах. В данвом аспекте освещаются частные вопросы:
психофизиологические основы игрового навыка;
типология игровых движений и совершенствование их структуры;
влияние игровых движений на звучание инструмента*
і а у ч н а я новизна предлагаемого исследования состоит в том, что впервые в теории исполнительства на ударных инструментах рассмотрены;
психофизиологические механизмы формирования игровых навыков;
специфические особенности звукоизвлечения, влиящие на выразительность звучания;
ощущения пространственных смещений в процессе игры;
типы постановки рук и её воздействие на процесс формирования исполнительской техники;
специфические особенности высшей нервной деятельности;
физические свойства звуковысотных ударных инструментов с позиций музыкального исполнительства.
Предметом специального изучения стали функции ударных инструментов в оркестровой музыке (ретроспективный анализ)
Практическое значение работы. Материалы исследования могут служить в качестве отправной точки для развития научно обоснованной теории исполнительства и использоваться в курсе методики обучения игре на ударных инструментах, а также в практической подготовке обучавдихся в музыкальных шкодах, музыкальных училищах и ВУЗах.
Метод доказательства выбран индуктивный: исследование опирается на научные сведения, эксперименты, фактический материал и опыт, а сам процесс познания развивается от изучения единичных фактов к общим положениям.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Приложения (общий объем - 238 страниц машинописного текста; основной текст - 150 страниц, Приложения - 88 страниц); Библиографии ( 139 наименований); диссертация содержит 18 рисунков и 4 таблицы.
Оркестр венских классиков
Ударные, выполняющие мелодическую функцию (колокольчики, челеста, ксилофон), редко употреблялись как солирующие инструменты, они часто соединялись в унисон с другими оркестровыми голосами. В "Волшебной флейте" В.Моцарта колокольчики2, дублируя партию флейты, как бы растворяются в звучании и оттеняют его.
1 Литавры с винтами для натяжения кожи впервые появились в Англии в ХЛ веке. В иллюстрациях к сочинениям Фирдунга, Преториуса, Мерсена (ХУІ-ХУЇЇ век) инструменты изображены в их современном ви де с винтами для настройки по всему ободу. Только в 1812 году в Мюнхене был изобретен механизм, поворачивающий все винты одновре менно. Устройство для быстрой настройки посредством педали было сделано в 1830 году во Франции Генри Бродом.
2 "Волшебной флейты" представлял собой набор колокольчиков (диапазон от "до1" до "до4"), йх партию Моцарт написал на двух нотоносцах, с обозначениями ключей, но октавой ниже действительного звучания.
Другие инструменты группы ударных - большой барабан, малый барабан, кастаньеты, тамбурин, треугольник - применялись в специальных театрально-колористических целях. Композиторы использовали их звучание в оркестре с намерением придать музыке восточный колорит. К примеру, Моцарт вводит тарелки, большой барабан и треугольник в начале увертюры к опере "Похищение из сераля". В симфониях же эти инструменты встречаются единственный раз (Военная симфония Гайдна).
В оркестровых произведениях В.А.Моцарта "трактовка и использование инструментов, - как писал Ф.Геварт (42, 10) - приближается к манере Гайдна". Состав оркестра в симфониях Моцарта был тот же, что и у Гайдна: две флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, пара литавр и струнный квинтет.
Литавры в симфониях Моцарта, как считает Геварт (42, 210): "довольствуются присоединением одного из звуков к аккордам, в которых они могут появиться, не образуя какофоний". Моцарт впервые вводит в практику оркестрового исполнительства новый приём - тремоло (рис.3 Приложения).
Дублировка партии трубы - не единственная функция литавр в симфониях Моцарта. Литавры иногда присоединяются к низким голосам струнного квинтета (рис.4 Приложения).
Людвиг ван Бетховен расширил границы выразительности звучания инструментов, в том числе и ударных. Его оркестр - живое существо, где партия каждого инструмента находится в тесной взаимосвязи друг с другом и, в то же время, не утрачивает своей индивидуальности в динамическом потоке передачи художественного замысла.
1 Инструменты турецкой или янычарской музыки - большой барабан, тарелки, треугольник, бунчук - попали в Западную Европу и Россию лишь в ХШ веке.
В своих произведениях Л.Бетховен отдает предпочтение литаврам перед всеми ударными инструментами. Он впервые поручает литаврам ведущую роль (хотя и фрагментарно) в Первом концерте для скрипки с оркестром (ор.61), где первая часть начинается однотак-товым соло литавр. Четвертные ноты "ре" в нюансе пиано задают основной темп и характер всего вступления (рис.5 Приложения).
В последнем акте "Фиделио" (№ II "Интродукция и ария", такт 14) на фоне звучания уменьшенного септаккорда у струнных (рис.6 Приложения) Бетховен вводит литавры, настроенные на интервал уменьшенной квинты. Неустойчивое созвучие в низком литавровом регистре усиливает эффект сценического действия, когда зритель переносится в подземную темницу Флорестана.
В седьмой симфонии (I часть) на фоне соло гобоя, флейты,кларнета и фагота в нюансе гтианиоошо появляется остинатная ритмическая фигура литавр . . 0. . г . . В дальнейшем развитии тема-тизма этой части данная структура будет играть важную интегрирующую функцию (рис.? Приложения).
В третьей части Седьмой симфонии Бетховен впервые применил литавры, настроенные в малую сексту (ряс.8 Приложения). В финале Восьмой симфонии и в скерцо Девятой симфонии композитор использует инструменты, настроенные в октаву ифа" - "фа".
Деятельность центральной нервной системы в исполнительском процессе
В сознаний человека могут возникать образы я звуки без участия таковых извне. Еще И.Сеченов (см.; 99) обратил внимание на важную роль речи в процессе мышления: человек думает с помощью образов, слов и различных ощущений, которые могут быть вне прямой связи с раздражителями, действующими в это время на его органы чувств. Б.Теплов (106, 237) отмечает: "Представления по самой природе своей являются не просто копиями бывших восприятий, а результатом определенной переработки их. Представления ведь возникают не "сами собой", а в процессе той ила другой деятельности человека, и в них отражаются именно те стороны объекта, которые имеют наибольшее значение для этой деятельности".
В музыкальной педагогике часто употребляются фразы: "проговори пассаж", "мысли не слогами, а словами", "пропой фразу" т.д. Данная практика еще раз подтверждает, что любое непосредственное воздействие на организм человека можно облечь в форму слова.
Человек приобретает речевой опыт гораздо раньше, чем опыт музыкального исполнительства. И поэтому словесная символизация вызывает ту же условную реакцию, что и непосредственное раздражение. Данное явление наблюдается не только в случае соматических реакций, обычно называемых произвольными, но и в случае вегететивных - непроизвольных действий.
Внешняя и внутренняя речь имеет существенное значение для восприятия информации и ответных действий. Она непосредственно связана с движениями в процессе исполнительства. Во-первых, кинестетические движения голосового аппарата - это "вокальные движения и, во-вторых, изменения тонических напряжений мышц исполнительского аппарата представляют собой инструментальные движения. Оба типа этих движений характеризуют, прежде всего, представления о звуковысотных и ритмических соотношениях звуков.
В свою очередь, любое автоматизированное игровое движение представляет собой цепь двигательных актов, разворачивающихся во времени. Такое образование - сложный условный рефлекс цепной структуры - составляют, как правило, несколько комбинационных центров.
Условный комбинационный центр второй сигнальной еистемьг определяет механизм автоматизации временных связей в процессе игры. Автоматизация движения приводит к тому, что сигналы непо-средственного и пускового раздражения затормаживаются в цепи нескольких комбинационных центров (рис. 2). При этом возникающие запаздывания двигательной реакции обусловлены интерферент-ными явлениями, а преждевременность реакции - усиленным торможением.
Несмотря на различие подходов к решению проблемы автоматизации в различных направлениях физиологии, прослеживается много общего в теориях ведущих учёных в этой области. В частности, Н.Бехтерева (см.: 15) рассматривает автоматизацию в аспекте кодового обеспечения психических явлений.
Экспериментальные исследования физических свойств звуковысотных ударных инструментов
Изменения высоты неизбежно влияют на число частичных тонов. В звучании а3 слух может уловить сумму лишь 10 гармонических составляющих, так как верхний предел слуха взрослого человека находится в области 14000 гц - 18000 гц. Гармоники, высота которых превосходит верхний предел слуха, не влияют на впечатление тембра.
Увеличение частоты колебаний основного тона приводит к изменению светлотных характеристик тембра. В нижнем регистре звучание маримбы матовое, темное; в верхнем - светлое, прозрачное, блестящее. Модулируют и пространственно-объёмные характеристики: звучание нижнего регистра - объёмное, полное, массивное; верхнего - лёгкое и пустое.
Как показывает анализ полученных нами спектрограмм при игре на вибрафоне с демпфером (рис.2 Приложения 2), звуки различной высоты как бы обезличиваются, а усиление приходится главным образом на первую гармонику: выделяется основная частота, и звучание гармонического ряда заметно уменьшается.
Для определения зависимости тембра звука от громкости было сделано три удара по каждой из пластин маримбы и вибрафона в различных нюансах - форте, меццофорте и пиано (палки медиум,место удара - центр пластины). Три удара произведены также по средней литавре, настроенной на "си" большой октавы (палки - медиум, точка удара константная). Рассмотрим интересующую нас зависимость на примере одного звука, представляющего звучание каждого из вышеназванных инструментов.
Анализ спектра "ля" малой октавы, полученного яа маримбе (рис.З Приложения 2), показывает, что громкий звук содержит высокий фон негармонических составляющих.
Уменьшение силы вука ведет к значительному падению уровня шумов и, следовательно, к большей ясности и чистоте звука в высоте и тембре.
Тихий звук имеет мало гармоник и, в конечном итоге, бедный тембр. Более того, первая форманта сильно ослабляется, а вторая и вовсе исчезает из спектра.
Анализ спектра звуков вибрафона ("до" второй октавы), извлеченных в трех нюансах громкости (рис.4 Приложения 2), представляет собой почти точную копию такового у маримбы (различие состоит лишь в большей активности второй форманты у вибрафона).
Анализ спектра звука литавры (рис.5 Приложения 2) показал, что громкое звучание инструмента походит на белый шум. Лишь тихий звук даёт ясный гармонический спектр с минимальным уровнем шумового фона.
Для определения зависимости тембра литаврового звука от характера игровых движений использованы два типа ударов - "от себя" и "к себе". Применены мягкие, средние и жесткие палки.Сде-лано по три удара "к себе" и "от себя" каждым типом палок (получено 18 спектрограмм): громкость, высота звука и место удара были константными.
Как показал спектральный анализ звуков (рис.6 Приложения 2), результат, полученный вследствие использования ударов двух типов имеет существенные различия. В частности, удар "от себя" создаёт
Типологию ударов см. во втором разделе данной главы. много фоновых шумов, по сравнению с ударом "к себе". Более того, спектры звуков, образовавшихся после применения различных палок, оказались более близкими по форме при ударах "к себе", в то время как удары "от себя" не давали подобных результатов.
Два типа ударов: "от себя" и "к себе" и, соответственно, два типа интенсивности ударов "в инструмент" и "из инструмента" позволяют влиять на осязательные и пространственно-объёмные характеристики тембра. Данная зависимость тембра от типа удара обнаруживается при использовании палок любого вида (рис.7 и рис. 8 Приложения 2).
