Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Содержание
Театр Эстергази
1. Семья Эстергази
2. Театральная жизнь при дворе князей Эстергази 11
3. Жизнь музыкантов капеллы Эстергази
Глава II. Театральная музыка Йозефа Гайдна 23
1. Каталог 23
2. Жанры 30
Жанровые обозначения 30
Жанровая специфика опер Гайдна 33
Классификация опер
Глава III. Музыкальная драматургия и театральный контекст опер Гайдна
1. Либретто
Персонажи
Динамика драматургического развития сюжета
2. Формирование оперного стиля 38 42 Гайдн и традиции итальянской оперы
3. Музыкальный театр Мотивная работа в операх Комические черты в музыке Тональная драматургия и инструментовка
4. Немецкие оперы
"Новый хромой бес " "Филемон и Бавкида " Утерянные оперы "Сгоревший дом " 74 80 85 89 92 CLASS Глава IV. Последняя опера Гайдна 98 CLASS
1. "Душа философа". История создания 98
2. Либретто оперы 101
3. Музыка оперы 108
Заключение. Историческое значение опер Гайдна 124
Библиография 129
- Театральная жизнь при дворе князей Эстергази
- Жанровая специфика опер Гайдна
- Формирование оперного стиля 38 42 Гайдн и традиции итальянской оперы
- Музыка оперы
Введение к работе
Иозсф Гайдн как оперный композитор практически не известен у нас в стране ни любителям музыкального театра, ни историкам жанра. Между тем его деятельность в этой сфере была чрезвычайно интенсивной. Композитор написал 13 больших опер на итальянские тексты, несколько немецких зингшпилей и опер для кукольного театра (большинство из них, к сожалению, утеряны), множество вставных арий к операм других композиторов и музыкальных номеров к драматическим спектаклям.
Следовательно, можно еще поспорить о том, являлась ли театральная музыка Гайдна конца 1760-х - 1780-х годов малозначительным "фоном" для его инструментального творчества, или же ситуация была едва ли не противоположной. Хотя Гайдн никогда не притязал на славу оперного композитора, некоторые из своих опер он высоко ценил и гордился ими. Имели они и определенный успех у современников, хотя их популярность, конечно же. никогда не достигала известности шедевров Глюка, Моцарта и Чимарозы.
После того, как "Лондонские симфонии" и поздние оратории ("Сотворение мира" и "Времена года") принесли Гайдну мировую славу, его оперы оказались практически забытыми. О них вспомнили только в XX веке. Однако оперы Гайдна до сих пор в основном остаются неисследованными и непонятыми, а их публикации и постановки до сих пор сопровождаются дискуссиями исследователей.
Актуальность исследования заключается прежде всего в том, что в отечественном музыковедении практически полностью отсутствуют какие-либо значительные работы на данную тему. Гайдн как мастер камерной музыки и как классик ораториального жанра изучен достаточно хорошо; об операх же говорится исключительно вскользь даже в единственной солидной отечественной монографии о композиторе (Ю.А.Кремлев. Иозеф Гайдн. М., 1972). Между тем своевременность подобного исследования очевидна, особенно в свете возрастающего интереса музыкантов и публики к старинной музыке и к получающей все большее распространение "аутентичной" практики исполнительства и постановки. Па Западе оперы Гайдна ставятся на сцене и записываются на компакт-диски с нарастающей интенсивностью. Следовательно, речь идет о давно назревшей необходимости закрыть зияющуто лакуну в наших знаниях о творчестве Гайдна.
Цели и задачи исследования вытекают из вышесказанного:
Собрать как можно более полный фактический материал, касающийся истории создания и прижизненного исполнения опер Гайдна.
Связать музыку этих онер с соответствующей им театральной практикой и вписать в контекст эпохи позднего Просвещения.
Выявить индивидуальные черты именно гайдновского музыкального театра, прилагая к нему вытекающие из его природы, а не навязанные извне эстетические критерии.
Предметом и материалом изучения является весь комплекс источников и
проблем, связанным с деятельностью Гайдна как театрального композитора. Э нотные источники (опубликованные издательством "Хенле" партитуры опер и і фрагментов), тексты либретто, документы эпохи (нсреписка композитора, отзывы рецензии его современников, материалы архива князей Эстергази, касающис функционирования театра и контрактов с певцами, и т.д.). Однако, посколь работа носит не только историко-источниковедческий характер, в ней исследует также поэтика музыкального театра Гайдна (соотношение музыки и слова, музы и драмы, сверхсюжеты, традиционные и индивидуальные формы), проблем композиторской индивидуальности (роль мотивной работы и инструментальні приемов письма), взаимосвязи гайдновской музыки с традицией и современносп (параллели Гайдн - Порпора, Гайдн - Глюк, Гайдн - Моцарт).
Степень изученности проблемы в отечественном и зарубежш музыкознании резко различается. Работая над диссертацией, мы стремили охватить максимальное количество существующих за рубежом исследований музыкальном театре Гайдна, среди которых есть и самостоятельные монограф (Х.Вирт "Гайдн как драматург", Д.Барта и Л.Зомфаи "Гайдн как капельмейстер' др.1), и обширные разделы внутри обобщающих трудов (например, в капиталы* 5-томном исследовании о жизни и творчестве Гайдна X. Ч.Роббинс Лэндо "Гайдн: хроника и сочинения"2), и специальные статьи по отдельным вопросе Между тем, хотя фактическая сторона дела предегавлена в этих исследовани полно и убедительно, далеко не со всеми выводами можно безоговороч согласиться. Некоторые из них просто взывают к аргументированно опровержению. В других случаях, описывая историю создания оперы, авторы дают ее музыкального анализа или избегают обязывающих обобщений. Поэто предпринятое нами синтезирующее исследование представляется отнюдь лишним.
Метод исследования, применяемый в настоящей работе, объедиш источниковедческие, историко-стилевые и теоретико-аналитические принцш Там, где речь идет о конкретном и малоизвестном материале, присутствуют ( точные описания с соответствующими ссылками; драматургический анаг делается, как правило, с учетом достаточно широкого культурного контекс включающего в себя явления театра, литературы, музыки и эстетическс оформления быта; при необходимости отдельные произведения и их фрагмен анализируются очень подробно и сопровождаются необходимыми нотны примерами.
Научная новизна исследования отчасти вытекает из его предмета, но ограничивается им. Мы хотели бы обратить внимание на следующие моменты:
впервые в отечественном музыковедении дана более или менее полі картина всей деятельности Гайдна как театрального композитора (в т числе с изложением либретто его итальянских опер, помещенным
' Wirth Н. Haydn als Dramatiker. Wolfenbuttcl - Berlin, 1940; Bartha D., Somfai 1.. Haydn Operncapellmeister. Budapest, I960.
2 Landon H.Ch.Robbins. Haydn: chronicle and works. 5 vols. London, 1976 - 1978.
Приложении II);
прослежена эволюция эстетики Гайдна внутри его оперного творчества и сделан вывод о том, что эта эволюция не совпадала с этапами развития его инструментального творчества, а носила внутренний и самостоятельный характер;
обнаружены устойчивые черты и закономерности гайдповской трактовки оперного сюжета и текста, позволяющие говорить о гайдповской оперной реформе, не тождественной реформам Глюка и Моцарта;
предложена существенная коррекция общей концепции творческой личности великого композитора.
Практическое значение настоящей работы не ограничивается только рамками исторического и теоретического музыковедения, хотя в первую очередь материалы и выводы исследования могут быть применены в учебных курсах истории музыки и анализа музыкальных произведений в вузах и музыкальных училищах. Этими материалами могут также воспользоваться режиссеры, певцы и инструменталисты, которые решат обратиться к операм Гайдна. Диссертация может оказаться полезной и специалистам в области родственных наук - прежде всего театроведам и литературоведам.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. И.И.Чайковского 24 октября 2000 года и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в публикациях, список которых прилагается к автореферат}', а также в ряде устных выступлений на научных конференциях: "Гётевские чтения" (Москва, Государственный институт искусствознания. 1996). "XVIII век: Литература в контексте культуры'- (Москва, МГУ, 1998). "Слово и музыка" (Московская консерватория, 1998).
Театральная жизнь при дворе князей Эстергази
Почти вся театральная музыка Гайдна (исключая лишь оперу "Душа философа" и музыку к драме "Король Альфред") была написана для князя Эстергази и предназначена для постановки в его театрах. Именно здесь сформировался оперный стиль композитора, его эстетика; с этой культурной средой связан образный строй и ведущие идеи его театральных сочинений.
Для опер Гайдна многое имело значение: и певцы, для которых сочинялась музыка, и сиятельная публика, на вкусы которой композитор явно ориентировался, и театры, на сценах которых шли спектакли, и репертуар этих театров, и вся придворная атмосфера Эстергазы, без которой оперы теряют часть своей привлекательности и понятности, что, к сожалению, и происходит в современных постановках.
Конечно, слушатель теперь уже никогда не услышит оперы Гайдна в их первозданном виде, однако рассмотрение некоторых исторических деталей позволяет пролить свет на многие непонятные явления и детали в его оперной музыке. Поэтому непосредственное рассмотрение музыки Гайдна необходимо предварить историческим очерком о театре Эстергази.
Для Гайдна место вице-капельмейстера при дворе князей Эстергази было несомненной удачей, поскольку эта семья являлась одной из самых могущественных в Венгрии, двор князей Эстергази - наиболее пышным и многолюдным, придворная жизнь - в том числе и музыкальная - наиболее оживленной и яркой.
В своих владениях, которые были весьма обширными (во времена Гайдна они составляли около 350.000 гектаров) правящие князья Эстергази фактически являлись полновластными государями: могли чеканить свою монету, содержали собственную гвардию, в Оденбурге (ныне Шопрон) находился собственный судебный исполнитель князя, княжеские чиновники занимались регистрацией рождений и смертей подданных. Все эти полномочия принадлежали роду Эстергази исторически, однако были подкреплены Марией Терезией в знак благодарности за то, что венгерская знать, в том числе Эстергази, активно поддержали ее в критический момент, когда после смерти ее отца Карла VI началась "война за австрийское наследство", и юная эрцгерцогиня была вынуждена бежать с маленьким сыном из Вены в Пешт. Во главе такого государства в государстве всегда находился только один князь, который и носил этот титул. После его смерти бразды правления вместе с княжеским титулом переходили к наследнику. За то время, пока Гайдн находился на службе у князей Эстергази (около 30 лет) успели смениться четыре правителя: композитор был принят на службу в 1761 году, при князе Пауле Антоне (1711-1762), самое значительное по продолжительности и по количеству созданной музыки время приходится на правление князя Николая, прозванного "Великолепным" (1714-1790), младшего брата Пауля Антона. В 1790 году во главе семьи встал князь Антон, старший сын Николая Великолепного (1738-1794), которого уже через год сменил его сын Николай (1765-1833), известный как Николай II, с именем которого связан поздний период творчества композитора и которому мы обязаны появлением шести поздних месс Гайдна.
Наиболее яркая и полная театральная жизнь при дворе Эстергази кипела в правление Николая Великолепного: тогда в Эстергазе были построены театры, укомплектован ансамбль "оперных виртуозов", создана обширная библиотека оперных сочинений, и именно тогда Гайдн написал почти все свои оперы (итальянские и немецкие), музыку к драматическим спектаклям, вставные номера для опер других композиторов. Поэтому личности самого князя Николая Эстергази следует уделить особое внимание.
Князь Николай Великолепный был очень властным, не терпящим противоречий человеком, временами довольно жестко обращавшийся с подчиненными. Гайдн тоже не избежал столкновений с ним. Так, осенью 1765 года он получил от князя письменный приказ из семи пунктов, написанный холодно-неприязненным тоном, с перечислением его обязанностей. Появление этого документа было связано с жалобой Грегора Вернера на нерадивость Гайдна: "Я намеревался указать на величайшую небрежность в здешней замковой капелле, неоправданно великие Высококняжеские издержки и нерадивую праздность музыкантов, каковые имеют своим источником главного их руководителя, который смотрит на все сквозь пальцы - Гайдена" (Briefe, 1965, с.62).
Надо заметить, что к 1780-м годам князь Николай стал гораздо более терпимым и снисходительным человеком, чем в предшествующие десятилетия. Х.Ч. Роббинс Лэндон считает, что "мягкий, благоволящий князь Эстергази конца 1780-х был в значительной мере творением умного и тактичного капельмейстера" (Landon, 1978, Т.2, с.36). Возможно, так и было, во всяком случае, Гайдн действительно обладал незаурядными дипломатическими способностями и многократно улаживал возникавшие у князя и музыкантов противоречия. Так, в 1765 году он вступился за незаконно арестованного флейтиста Франца Зигля и несправедливо преследуемого тенора Карла Фриберта. В письме князю Николаю от 9 сентября 1765 года Гайдн писал: "Я протестую не только из-за ареста упомянутого флейтиста, по вине которого возник пожар в доме музыкантов, распостранившийся к господину ф[он] Райе, а из-за ареста без должного разбирательства вообще и игнорирования господином ф. Райе надлежащей законности судебного процесса ... Фриберта, к которому господин регент испытывает неприязнь, он обратил в бегство, и тот из боязни быть арестованным не приближается к дому. Упомянутый господин регент мотивирует свои действия тем, что Фриберт якобы говорил ему грубости и он хочет получить удовлетворение. От имени всех музыкантов я заявляю, что Фриберт сказал только, что у него нет другого господина кроме Его Светлости князя Эстергази, за что господин регент угрожает ему арестом без всяких других оснований ... Утешаю себя надеждой, что Ваша Высококняжеская Светлость не воспримет немилостиво сие мое послание, а воззрит на меня и остальных музыкантов благосклонно и отечески заступится за каждого, с кем обошлись недоброжелательно" (Briefe, 1965, №3, с.46).
Судя по письмам и другим документам, Гайдн пользовался большим уважением Николая Великолепного и был предметом его особой гордости. Князь никогда не упускал случая похвастать им перед высокородными гостями и представил его императрице Марии Терезии, эрцгерцогине Марии Кристине, Фердинанду, королю Неаполитанскому.
Музыкальные и театральные пристрастия князя Николая Великолепного менялись достаточно часто, но каждому он предавался с присущей ему страстностью. Так, одно время князь очень увлекался игрой на баритоне - Гайдн сочинил для этого специфического струнного инструмента огромное количество пьес и ансамблей, - но потом баритон был вытеснен оперным театром. В 1776 году Николай загорелся идеей создания кукольного театра, в Эстергазу был приглашен самый известный в то время "кукольный" драматург и постановщик Карл Пауэрбах, но уже в 1777 князь потерял к новой затее всякий интерес. Пожалуй, только опере удавалось удерживать его симпатии на протяжении очень длительного периода времени. Когда в 1779 году роскошный оперный театр сгорел дотла, уже в следующем был выстроен и открыт новый. Вообще, вся история оперного театра в Эстергазе во времена правления Николая Великолепного - это история его развития и расцвета.
Жанровая специфика опер Гайдна
Лейтмотив воспоминаний Констанцы, построенный на восходящем мрачноватом As-dur ном трезвучии, многократно звучит в ее первой сцене; здесь его сопровождает мотив "ударов по камню" (пример 8). В первой сольной сцене Сильвии возникает некий модифицированный вариант лейтмотива воспоминаний Констанцы: в cis-moll, в другом размере (пример 9а). Сильвия чувствует ситуацию и вообще весь мир иначе, но она сопереживает сестре и проникается ее настроениями и мыслями. Когда Сильвия знакомится с симпатичным ей Энрико, а он оказывается тем, кого следует по словам Констанцы бояться, то есть "вероломным, коварным, опасным, неблагодарным" и прочее - звучит мотив воспоминаний Констанцы в fis-moll (пример 9Ь). В момент встречи Констанцы с Джернандо мотива воспоминаний нет, но неотвязным фоном постоянно звучит ля бемоль мажорное трезвучие, составляющее основу этого мотива (пример 10).
Лейтмотив радости Сильвии возникает в первой ее сцене и буквально пронизывает ее, появляясь в оркестре 17 раз в тактах 68, 77, 79, 84, 86, 88, 95, 98, 100, 106, 107, 118, 120, 122, 126, 213 и 214 (пример 11). В точно таком же виде его больше не будет, но очень близкие ему кружащиеся интонации сопровождают Сильвию и ее возлюбленного Энрико на протяжении всей оперы: в сцене появления Джернандо и Энрико на острове (такты 16, 18, 20, 3 такт до G), сцене встречи Сильвии с Энрико (такт 23). Кроме того, мотив радости обнаруживает несомненное родство с темой Allegretto из увертюры (пример 12).
Помимо этих двух значительных мотивов в опере есть еще два коротких, но очень выразительных и всегда опознаваемых мотива, связанных со смертью. Первый из них можно было бы обозначить как мотив надгробного камня". Впервые слушатель обращает внимание на унисонное Adagio в 75 такте сцены появления Джернандо и Энрико, очень напряженное, содержащее поступенное восходящее движение в интервале уменьшенной кварты, скачок вниз на уменьшенную септиму и аккордовый "ответ", возникающие сразу после слов Джернандо "riconosco ogni sasso" ("узнаю каждый камень"). В последующей сцене чтения надписи на камне, развивается именно этот мотив, выражающий растущую тревогу Джернандо и его отчаяние: поначалу возникает обращение (в затакте три ноты вместо одной и поступенные ноты разделены паузами) с "наложением" скачка на уменьшенную септиму и аккордового восклицания, затем в 38 такте появляется его редуцированный вариант и уже его собственное обращение. В 44 такте звучит мотив, наиболее близкий мотиву Adagio, но без затакта. Короткая фраза струнных 58 такта тоже имеет отношение к развитию мотива надгробного камня: в 63-65 тактах, построенных на тех же звуках, становится понятно, что мы имеем дело с комбинаторной перестановкой мельчайших интонаций мотива (пример 13).
Второй "смертный" мотив предваряет вторую арию Контстанцы В-dur, трижды звучит внутри нее, и затем появляется в сцене встречи Констанцы с Энрико (такт 64) и Джернандо (такт 129); каждый раз его сопровождает весьма красноречвый текст: "ё questa morte", "il mio martir ", "di morte il volto " (пример 14).
В "Армиде" нет проходящих через всю оперу лейтмотивов, однако и здесь происходит захватывающее и мастерское мотивное развитие. Мотивы, интонации, ритмические фигуры, появившиеся в увертюре, затем неоднократно "напоминаются" слушателю на протяжении всей оперы.
Главная партия увертюры начинается с заметного мотива двойного симметричного опевания с характерным ритмом (пример 15а). Во втором предложении главной темы появляется его интонационный и ритмический вариант с залигованной восьмой нотой, который будет использоваться композитором наравне с первоначальным (пример 15Ь).
Отзвучав в увертюре, мотив возникает в первой арии Ринальдо (I действие, №3), в самом ее начале, только здесь его предваряет героическая квартовая интонация (пример 16).
С него же начинается ария Идрено (I действие, №7), сохранен даже B-dur, тональность увертюры (пример 17).
В партии Армиды мотив возникает не сразу, поначалу он лишь мелькает в ее арии (№6Ь) на слова "delle miepenne" (пример 18).
Вариант, приближенный к начальной интонации главной партии увертюры, можно найти в арии Клотарко №16, здесь он упрощен и сглажен (пример 19).
Ария Убальдо №22 продолжает линию "героизации" мотива, начавшуюся в арии Ринальдо №3, здесь та же тональность C-dur, тот же квартовый затакт. Начала арий настолько близки, что невозможно не заметить их родства (пример 20).
В арии Зельмиры №26Ь мотив обнаруживает родство и с вариантом, появившимся в партии Армиды, и с вариантом Клотарко, и из него же вытекает новый вариант, являющийся кульминацией его развития: крик отчаянной мольбы в арии Армиды "Ah, поп ferirl" Здесь возвращается B-dur первоначального варианта мотива и происходит его трансформация: опорная квинта превращается в напряженный тритон, остается лишь одно опевание вместо двух. Из-за фермат ритм фактически совпадает с начальным (примеры 21, 22). Помимо сквозного развития основного мотива в "Армиде" существует множество интонационных и ритмических связей, которые также выражают идею инструментального театра. Есть группа героических "военных мотивов", которые связаны друг с другом пунктирным ритмом, фанфарными интонациями, духовыми тембрами и маршевым четырехчервертным размером. Впервые в заключительном разделе экспозиции увертюры два гобоя соло исполняют героическую фанфару (пример 23), затем этот ритм и "духовая" тональность B-dur абсолютно точно повторятся в Марше духовых №7 (пример 24). "Сигнальные" интонации всего оркества начинают арию Ринальдо, рвущегося в бой (№3), и точное их повторение звучит как обличение его честолюбивых желаний в речитативе №20а, сцене его ухода от Армиды: сразу после слов Ринальдо "trionfa la ragione" ("Пусть разум торжествует") появляется военный сигнал (примеры 25, 26).
Глубокое внутреннее родство обнаруживают также Дуэт Армиды и Ринальдо и финальный хор. Несмотря на разные тональности (соответственно B-dur и C-dur) мелодические линии почти совпадают, как и ритм (примеры 27, 28).
Таким образом, в "Армиде" композитор совершенно очевидно развивает через всю оперу определенную музыкальную идею, выраженную коротким мотивом. Он не является лейтмотивом и не появляется в опере в неизменном виде, он не связан с определенным персонажем и звучит поочередно у всех шестерых. С главным сосуществуют некие побочные мотивы и интонации, достаточно самостоятельные, но не столь значительные, как основной мотив, которые также участвуют в развитии "мотивного сюжета". Благодаря этому у слушателя возникает (музыкальное) ощущение, что все герои оперы связаны друг с другом одной общей идеей или проблемой, и ее развитие и разрешение составляет главное содержание оперы.
Формирование оперного стиля 38 42 Гайдн и традиции итальянской оперы
За довольно протяженным речитативом следует короткая каватина (речитатив — 36 тактов Adagio, каватина — 44 такта Largo). Она написана в простой трехмастной форме, что характерно скорее для партий наперсниц, пастушек (например, ария Зельмиры "Se tu seguir" из "Армиды"), а не главных героинь. В речитативе почти зримо истончается нить жизни Эвридики (такты 24-34), а в каватине мы видим улетающую душу (такты 77-79, партия гобоя). Оркестр необычайно деликатен, старается не заглушить слабеющую героиню, поддерживает ее мелодию, заполняет паузы, словно "страшась" молчания смерти, но в 73 такте повисает "роковая" пауза с ферматой, после нее Эвридика договаривает последние слова и смолкает.
В опере не происходит изменения языковой системы, Гайдн не преодолевает традицию "старой" оперы, но заставляет служить ее своим целям. В гайдновской опере для всего находится свое место. И все ее черты, отмеченные Глюком как недостатки, у Гайдна превращаются в достоинства, причем очень выразительные и многосмысленные, традиционные средства выражения оказываются гибкими и многогранными, живыми и динамичными. При этом они полностью соответствуют требованиям драмы в том виде, как она представлена у Гайдна.
В соотношении драмы и музыки во всех гайдновских операх ключевую позицию занимает музыка. Она не только выражает эмоции персонажей и усиливает напряженность сценических ситуаций, в нее переносится сама драма. Если в глюковском "Орфее" драматическим центром оперы является диалог Орфея и фурий, "целеустремленно тяготеющий к симфоническому стилю" (Конен, 1875, с.206), то в гайдновском театре нет открытых конфликтов, Орфею не с кем состязаться: сцена усмирения фурий вовсе отсутствует, а отчасти замещающая ее сцена Орфея с дикарями имеет только одну активную сторону. Дикари остаются немы, об их присутствии на сцене в музыке напоминают только угрожающие тираты. Однако за всем происходящим стоит "жестокая судьба", которая сильнее Орфея и его чувств; она вездесуща, но невыразима, неуловима, ее величие и мощь можно почувствовать только в музыке оперы, в диалогах "сильного" и "слабого" начал, с увертюры вплоть до кульминационного момента, когда Орфей бросает обвинения судьбе и звездам.
Во вступлении к увертюре экспонируется "сильный" туттийный аккорд и канонически вступающие "слабые" секундовые интонации группы струнных (пример 56). Диалог "слабого" солиста и "сильного" оркестрового тутти с ритмом П і встретится в арии Гения на слова "Тот, кто создал небо и землю, все видит и всем правит", где оркестровые аккорды звучат как торжественная поддержка речи Гения, придающая его голосу величие и грандиозность (пример 57). Затем похожий диалог будет в последней арии Орфея на слова "жестокие тираны звезды", но здесь ситуация совершенно противоположная, туттийный аккорд в тем же ритме и в увеличении )„ Р J символизирует непреложность закона, которому починяются судьбы людей и богов (пример 58).
Более протяженный диалог и развитие противоположных начал можно найти в аккомпанированном речитативе Орфея №41а, где он осознает свою потерю. Орфей понимает происходящее с некоторым опозданием, так же "запаздывает" и этот диалог, здесь - своеобразный музыкальный пересказ того, что должно было быть. В оркестре непрерывно чередуются разные мотивы, они сменяют и заменяют друг друга, подчиняясь определенной логике развития (пример 59).
Поначалу мы слышим диалог двух мотивов — "сильного" и "слабого", первый выражен туттийным аккордом и фанфарным унисоном, второй - нисходящей гаммой с трехкратным повторением ее окончания у скрипки и фагота на фоне струнных аккордов (пример 59а). Это сопоставление звучит дважды, во второй раз "слабый мотив" несколько изменен, иначе выглядит и мотив "эхо". В восьмом такте появляется новый унисонный и громкий мотив, которому отвечает опять же новый тихий, построенный на секундовых интонациях (пример 59Ь). Начавшееся было развитие с варьированием мотивов внезапно прекращается, вводится новый материал, который тоже развивается, но иным образом. Двукратное сопоставление контрастных элементов сменяется развитием второго, секундового. С одиннадцатого такта внутри него разворачивается свой диалог неустойчивых интервалов и их разрешений (пример 59с). В такте 14 можно отметить новый трелеобразный мотив, производный от секундового, но заключающий в себе некую остановку до сих пор непрекращающегося движения, кружение на месте. И после стольких событий, наконец, появляется вокальная партия. Все фразы Орфея короткие, не длиннее такта. С девятнадцатого такта музыка возвращается к своему началу - звучит первый диалог. Однако развитие снова уходит в другое русло - нет "эха", вместо него повторяется нисходящая гамма, прерываемая Орфеем. После нее вновь появляется "слабый" мотив, который при следующем повторении звучит в унисонно-туттийной фактуре предыдущего сильного и вместо него. Мотив превратился в свою противоположность, заменил собой "сильный". К нему присоединяется трелеобразный мотив четырнадцатого такта, тоже в новом изложении -в фактуре будущего хора вакханок, сцены бури, но после нескольких тактов развития он совсем исчезает, как и фактура. Остаются только мотивы гаммы, звучащей вверх и вниз, и секунды. Последним речитатив и заканчивается.
Как можно видеть, композитор с легкостью выпускает из оперы эффектную сцену Орфея с фуриями, но с готовностью, подробно разрабатывает речитатив, который более важен с психологической, нежели с сюжетной точки зрения.
В "Душе философа" внимание Гайдна снова обращается к мелким композиционным единицам, интерес смещается со сценического действия, с персонажей, на музыкальное развитие, мотивы. В последней опере нет лейтмотивов, как в "Необитаемом острове", но зато можно совершенно отчетливо услышать тематические связи быстрой части увертюры с последующей музыкой оперы: двумя ариями Орфея и арией Гения. Характерный ритмический рисунок и опора на тоническое трезвучие присутствует в мелодии первой арии Орфея, быстрой же части (пример 60а,Ь). В арии №18Ь мелодия увертюры поначалу попросту цитирована в ля бемоль мажоре на словах "Я потерял мою возлюбленную супругу и больше никогда ее не увижу". Правда, ритмический рисунок здесь несколько сглажен, но тема увертюры вполне узнаваема (Гайдн уже цитировал эту тему в начале своего баритонового трио Hob.XI:5).
Ария Гения построена на двух элементах увертюры - вокальная партия и партия первых скрипок напоминают самое начало быстрой темы, а сопровождение партии вторых скрипок — ее продолжение, начиная с пятнадцатого такта, с характерной фигурой шестнадцатых на сильной доле и движением по аккордовым звукам (пример 60Ь). Кроме того, и увертюра, и ария Гения написаны в до мажоре.
Конечно, из всех вариантов использования темы увертюры наиболее близким ей является мелодия второй темы арии Орфея №18Ь, хотя точно повторены только два первых такта, а продолжение варьировано. Но уже первый мотив темы достаточно яркий и узнаваемый, и он становится одним из объектов внимания композитора.
На примере этой арии можно убедиться, что для Гайдна важны и отдельные мотивы, и фразы целиком, и то, как мотивы располагаются относительно фразы, т.е. комбинаторная игра мотивами.
Начало второй темы с мотивом увертюры звучит в арии четырежды - два раза в ля бемоль мажоре, затем в до мажоре и до миноре. Однажды мотив увертюры помещен в середину фразы; в до минорном проведении он звучит два раза подряд. Но общая картина сочетания мотивов несколько сложнее, поскольку в игре участвуют несколько мотивов. В примере 61 приведены первые восьмитакты фраз с участием мотива увертюры и отмечены все мотивы, которые выстраиваются по такой схеме:
Музыка оперы
Однако, вернемся к оперным принципам всех трех композиторов и сделаем некоторые обобщения.
В операх ГЛЮКА главенствует слово, драма, а задачами музыки являются выразительная подача и оттенение текста и действия. На том определенном смысле, которых заключен в слове, Глюк и концентрирует слушательское внимание. Музыка у него - лишь часть более значимого художественного целого.
Иное - у Гайдна и Моцарта. Главенствует музыка и музыкальные законы развития; можно сказать, в музыке и происходит действие. Слово не абсолютно, оно многозначно, символично, заключает явные и скрытые смыслы, которые способна целиком охватить и выразить только музыка.
Есть и существенные отличия двух композиторов. МОЦАРТ по природе - оперный композитор, даже в его симфониях проглядывают черты оперной музыки. Моцарта интересуют люди с их неповторимыми характерами, совершенно индивидуальными даже в рамках одного амплуа (не похожи друг на друга ни лирические герои, ни страстные героини-мстительницы, ни властители, ни слуги). Поэтому и в инструментальной музыке Моцарта мы часто воспринимаем темы как определенные "характеры", а за их развитием угадываем определенные сценические ситуации. ГАЙДН - в первую очередь инструменталист, и даже в операх у него обнаруживаются признаки симфонического письма. Если Моцарт следит за своими персонажами, то Гайдн - за мотивами. Оркестр у Моцарта комментирует действие и сценическую ситуацию, у Гайдна сценическая ситуация уже не столь важна, а действие временами целиком перемещается в музыку.
Таким образом, можно с достаточными основаниями говорить о своеобразной трансформации традиционных оперных жанров у Гайдна, целью которой было создание именно музыкального театра. Очевидно, она была некоторым образом связана с реформой итальянского либретто, проведенной Маттиа Верацци. Но более всего она обязана своим появлением той особой атмосфере Эстергазы, в которой появились и функционировали гайдновские оперы.
Большинство опер, написанных Гайдном для Эстергазы, предназначались для какого-нибудь празднества, только последние -"Награжденная верность" и "Армида" - сами по себе были музыкальными событиями. Обычно опера была включена в целый ряд праздничных мероприятий и входила в празднество как одна из важнейших составных его частей вместе с пиршествами, шествиями, парадами, охотами, "академиями", фейерверками, балами-маскарадами и т.д. Например, "Ацис" сочинялся в честь бракосочетания графа Антона Эстергази, первого сына Николая, с графиней Терезой Эрдёди, "Певица" написана "для развлечения их королевских высочеств эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской и герцога Альберта фон Саксен-Тешенского", "Аптекарь" был поставлен на открытие в Эстергазе нового оперного театра. "Свадебными" являются также оперы "Рыбачки" и "Лунный мир". К празднованию именин высочайших особ были приурочены премьеры "Мнимой обманщицы", "Необитаемого острова" и "Рыцаря Орландо".
Возможно, именно поэтому в гайдновских оперных сочинениях довольно отчетливо прослеживается неких элемент обрядовости, церемониальности, даже сакральности. После смерти Николая Великолепного оперный театр закрылся, но парадная жизнь Эстергазы продолжалась, и она была почти столь же блестящей. Роль опер прочно заняли мессы Гайдна - они тоже были составной частью пышных ежегодных осенних торжеств.
Гайдновские оперы очень протяженны - почти все длятся около или свыше 3 часов "чистого" времени. Поэтому современные режиссеры подвергают их безжалостным сокращениям, за что мы их не вправе упрекнуть - то, что предназначалось для князя, в современном оперном театре, конечно, звучит иначе; и только исключительно выдающиеся голоса певцов (о которых шла речь в 3 главе) смогли бы удержать слушательское внимание на дуэте, который звучит около 15 минут в самом конце оперы "Лунный мир".
Можно заметить, что от "современных" Гайдну сюжетов, сравнительно малоизвестных, интерес композитора перемещается на старые, в том числе уже неоднократно использованные либретто. Последние оперы -любимый барочными композиторами "Рыцарь Орландо", "Армида" и самый, пожалуй популярный в оперном театре "Орфей". Кроме того, от "веселых драм" Гайдн переходит к серьезным операм. Даже последние комические оперы можно считать таковыми лишь с некоторыми оговорками. Во-первых, в них совсем не "веселый" сюжет: главным героям и героиням постоянно угрожает смерть и до последнего момента их судьба "висит на волоске". Во-вторых даже финал, который призван снимать все противоречия, оставляет двойственное впечатление, и финальное ликование не слишком убедительно.
Судя по тому, с каким постоянством композитор от оперы к опере старается сохранить эту эмоциональную незавершенность спектакля, вряд ли такую особенность можно объяснить слабостью Гайдна как драматурга. Скорее, надо понимать ее как особый прием, благодаря которому композитор пытался "включить" отзвучавшую оперу в некое гораздо более значительное целое и приобщить слушателя к весьма серьезному кругу идей.
Такая особенность гайдновских опер безусловно отражает особенности австрийского мировосприятия, которые очень тонко отметил А.В. Михайлов в своей статье об эстетике Эдуарда Ганслика и вступлении к сборнику переводов произведений австрийской поэзии. Из-за сильного влияния католицизма австрийский классицизм сохранил вполне барочную систему идейных координат, где "всему земному, конкретному, становящемуся, изменяющемуся отвечает так или иначе снимающая или уничтожающая его неземная, непеременчивая, вневременная истина вечного" (Михайлов, 1988, с.67). Просвещение же заявило о себе приоритетом проблематики, связанной с Человеком и, соответственно, начало осваивать глубины психологизма. Однако в сочетании с барочными идеями австрийский психологизм обрел совершенно уникальные качества, проявившиеся наиболее отчетливо в музыке: "Ее психологическое - не субъективно, как выражение сугубо индивидуальной жизни души, а субстанциально. Человек, о котором она говорит, всегда соразмерен с окончательным смыслом бытия (вечностью и разумом)" (там же). Этот смысл бытия стал той мерой выражения человеческих чувств и страстей, которая не позволяет индивидуальному, частному разрушить гармоничную стройность целого.
Поэтому гайдновские трагические окончания опер имеют совершенно особый смысл. Гайдновский Орфей бросает судьбе и звездам обвинения, но подчиняется непреложному ходу событий, участвует в своего рода жертвоприношении добровольной жертвой. Его смерть - не трагедия, а закономерное окончание цепи событий, в которую вовлечены и люди, и боги, мистерии, цель которою неизменна - установление мировой гармонии. Здесь Гайдн нисколько не изменяет оперной традиции, лишь разворачивает ее несколько иначе; все происходящее пришло к закономерному концу, только конец этот апокалиптического характера. Нужно говорить о той стороне мировоззрения композитора, которая чаще всего оставалась в тени - о полном понимании и осознании трагичности бытия. Это понимание присутствует и в других сочинениях, но в оперном творчестве проявляется в наиболее отчетливом и концентрированном виде.
Оперы Гайдна полны увлекательных и волнующих загадок. Музыковеду, осваивающему столь интересный материал, дано право предлагать свои варианты их решения и истолкования. Однако окончательное слово - за музыкантами-исполнителями, для которых мир гайдновского театра во многом еще остается terra incognita.
