Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Литературная основа мюзиклов Э. Ллойд Уэббера 22
1. Сюжеты и особенности литературно-текстовой стороны мюзиклов 23
2. Архетипические сюжетные мотивы в мюзиклах Уэббера 49
Глава II. Жанрово-стилевые модели массовой музыки в театре Э. Ллойд Уэббера 72
1. Роль стилей и жанров массовой музыки в создании «мозаичной» композиции мюзикла 76
2. Ассоциативно-семантическая роль жанрово-стилевых моделей массовой музыки в мюзиклах Ллойд Уэббера 87
Глава III. Музыкальный театр Э. Ллойд Уэббера и жанрово-стилевые модели академической музыки 110
1. Жанры и стили разных исторических эпох в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера 110
2. Типизированные музыкально-выразительные приемы 127
3. Приемы оперной драматургии \ 138
Заключение 173
Список литературы 178
- Сюжеты и особенности литературно-текстовой стороны мюзиклов
- Роль стилей и жанров массовой музыки в создании «мозаичной» композиции мюзикла
- Жанры и стили разных исторических эпох в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера
Введение к работе
Мюзикл в последние несколько десятилетий значительно упрочил свои позиции среди театральных жанров и стал одним из показательных явлений современной музыкальной культуры.
Постепенно прорастая из таких жанров, как оперетта, драматический спектакль с музыкой, номера мюзик-холла и танцевальные шоу, мюзикл завоевал практически весь мир, представляя собой на сегодняшний день блестящий сплав различных искусств, учитывающий запросы самой широкой публики.
Ключевой фигурой театра мюзикла и наиболее успешным современным автором, работающим в этом жанре, является английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер (Andrew Lloyd Webber1). Каждый его проект становится сенсацией, вызывает бурную полемику и неизменно имеет коммерческий успех. Двенадцать его «музыкальных представлений»2 -«Joseph and the amazing Technicolor dreamcoat» («Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», 1968), «Jesus Christ Superstar» («Иисус Христос -суперзвезда», 1971), «Jeeves» («Дживс», 1975), «Evita» («Эвита», 1979), «Cats» («Кошки», 1981), «Song and Dance»4 («Песня и танец», 1982), «Starlight express» («Звездный экспресс», 1984), «The Phantom of the Opera» («Призрак Оперы», 1986), «Aspect of love» («Лики любви», 1989), «Sunset Boulevard» («Бульвар Заходящего солнца», 1993), «Whistle down the wind» («Передай с
1 В русскоязычной литературе можно встретить написание фамилии композитора через дефис (Ллойд-
Уэббер), однако в официальной биографии указывается, что дефис употребляется только в случае
обращения к титулу лорда, присвоенному композитору в 1997 году: «Baron Lloyd-Webber, of Sydmonton in
the County of Hampshire» (См.: Andrew Lloyd Webber Home Page [Электронный ресурс] = Официальный сайт
Эндрю Ллойд Уэббера. — Электрон, дан. - [200-?]. - Режим доступа: ,
свободный. — Загл. с экрана). Без дефиса пишется фамилия композитора и в специальных справочных
изданиях (см., например: Ермолович Д. И. Англо-русский словарь персоналий. - 3-е изд., доп. - М., 2000. -
С. 198). Мы также стараемся избегать склонения первой части двойной фамилии композитора, так как это
представляется нам в большей мере соответствующим языковым нормам правописания иностранных
фамилий (См.: Гиляревский Р., Старостин Б. Иностранные имена и названия в русском тексте. - М., 1985).
2 Слово «мюзикл» происходит от английских понятий «musical play» (музыкальная пьеса, представление) и
«musical comedy» (музыкальная комедия).
3 Во второй редакции- «By Jeeves» (1996).
4 В его основе - существенно переработанный мини-мюзикл «Tell me on a Sunday» (1979).
ветром», 1998), «Beautiful Game» («Прекрасная игра», 2000) - прошли с триумфом по всему миру.
В России произведения этого автора также широко известны. Спектакль «Кошки» гастролировал в Москве в 1988 году, а с 1990-х годов во многих отечественных театрах идут и другие мюзиклы Ллойд Уэббера (наиболее известны постановки «Иисус Христос - суперзвезда» в театре Моссовета и санкт-петербургской «Рок-опере»).
Музыкально-драматические сочинения Ллойд Уэббера находят свою < аудиторию и среди массового зрителя, и среди самой искушенной публики. Многие из них держатся на сцене десятилетиями, не теряя популярности.
Творчество Уэббера становится одним из самых симптоматичных явлений современной музыкальной культуры, аккумулируя в себе многие важнейшие особенности ее актуального состояния.
Все это делает мюзиклы этого композитора достойным и интересным объектом диссертационного исследования.
Существование театрального феномена Ллойд Уэббера неоднократно отмечено в литературе, но среди всего корпуса работ мы найдем не так много комплексных искусствоведческих исследований.
Большинство монографий зарубежных авторов (например, «Кошки на люстре: история Эндрю Ллойд Уэббера» М. Ковенея, «Эндрю Ллойд Уэббер» Дж. Макнайта, «Фанфары: неавторизованная биография Эндрю Ллойд Уэббера» Дж. Мантла5) касается, в основном, биографических подробностей и личностных качеств композитора. Наиболее информативной является книга Майкла Уолша «Эндрю Ллойд Уэббер. Жизнь и творчество»6, выдержанная в жанре путеводителя и включающая, наряду с описанием сочинений композитора и их театральных воплощений, собрание большого числа критических рецензий и отзывов прессы и публики. Однако мы не найдем в данной монографии аналитических подробностей и научных обобщений.
5 См.: Coveney M. Cats on a chandelier: The Andrew Lloyd Webber story. - Hutehinson. London, 1999; McKnight
G. Andrew Lloyd Webber. — St. Martin's Press. New York, 1984; Mantle J. Fanfare: The unautorised biography of
A. L. Webber. - Sphere Books Ltd edition, 1990.
6 Walsh M. Andrew Lloyd Webber. His life and works. -New-York: Wiking, 1989.
Определенное количество сведений о творчестве Ллойд Уэббера содержат электронные ресурсы7, но, как правило, они представляют собой перевод или свободный пересказ вышеуказанных англоязычных источников; наиболее ценными оказались собрания нотных текстов и либретто.
В отечественном музыкознании и театроведении обращение к творчеству Ллойд Уэббера представлено, главным образом, критико-публицистическими статьями8, в которых проблема осмысления художественных закономерностей его творчества практически не ставится9.
Однако в последнее время появились также научные работы, посвященные данному предмету. В первой из них — исследовании Ф. Игнатьева «Эндрю Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры»10 - автор сознательно ограничивается рамками культурологического и социологического подходов к изучению массовой музыкально-театральной продукции и не углубляется в изучение собственно музыкального материала. Эта работа ценна своими аналитическими наблюдениями в области концептуальных идей, влияющих на жанровое и драматургическое решение уэбберовских мюзиклов, а также раскрытием некоторых особенностей творческого процесса композитора. Вторая -диссертация Е. Андрущенко11 - единственный на данный момент пример
7 См. специальную подрубрику в списке литературы (с. 190).
8 См.: Голенпольский Т. «Иисус Христос - суперзвезда» // Наука и религия. - 1973. - № 9; Журбин А. Эндрю
Лллойд Уэббер - композитор для театра // Музыкальная жизнь. - 1988. - №18; Кищик М. Аплодисменты
«Кошкам» // Известия. -1988. - 23 мая; Михеев В. Звучат мелодии над Веной // Советская культура. - 1988. -
24 апр.; Мяло К. «Иисус Христос - суперзвезда» // Иностранная литература. - 1973. - № 8; Шальнев А.
«Привидение» на Бродвее // Советская культура. - 1988. - 31 мая; Шальнев А. Эндрю Уэббер, суперзвезда //
Известия. - 1988. - 12 мар.; Шохман Г. Маленький гастрольный триптих // Советская музыка. - 1988. - №12 и
Др.
9 Исключение составляют статьи Е. Андрущенко, исследующие разнообразные аспекты творчества
композитора (См.: Андрущенко Е. Интонационно-тематическая драматургия в мюзикле «Эвита» Э. Ллойд
Уэббера как отражение образно-смысловых процессов // Музыкальное содержание: наука и педагогика:
Мат. Всероссийской науч.-практ. конф.. - Астрахань, 2002; Андрущенко Е. О жанровом своеобразии рок-
оперы «Иисус Христос - суперзвезда» Э. Ллойд Уэббера (к итогам тридцатилетней дискуссии) // От
фольклора до джаза: Сборник научных статей. - Ростов-на-Дону, 2002; Андрущенко Е. Мюзиклы Эндрю
Ллойд Уэббера и традиции любительского музицирования // Любительство в художественной культуре:
история и современность: Ученые записки ИУБиП. № 1. — Ростов-на-Дону, 2005 и др.
10 Игнатьев Ф. Э. Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дис.канд
искусствоведения. — СПб., 2004.
11 Андрущенко Е. Мюзиклы ЭЛлойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика:
Дис.канд. искусствоведения. - Ростов-на-Дону, 2007.
изучения творчества Уэббера с точки зрения сугубо музыковедческой проблематики. Автор сосредотачивает внимание, прежде всего, на особенностях индивидуальной жанровой трактовки мюзикла в произведениях Ллойд Уэббера конца 1960-1980-х гг. в сравнении с различными разновидностями музыкально-драматургических жанров (таких как опера, оперетта, водевиль, классический мюзикл 1930-х гг.) и в соотнесении с общими процессами развития мюзикла в последней трети XX века. Также в указанной работе рассматриваются проблема полистилистических взаимодействий в произведениях указанного периода, феномены «полисюжетности» (то есть обогащения разноплановых либретто мюзиклов стереотипными смысловыми мотивами, присущими жанру) и «полижанровости» (ассимиляции в мюзиклах Уэббера важнейших черт нескольких жанров, способствующей смене доминантных жанровых признаков).
Признавая несомненную плодотворность предложенной в диссертации Андрущенко разработки жанрового и стилистического аспектов данной темы, мы изначально подходим к ней с иных позиций. Нас интересует не столько специфика полистилистических сочетаний в мюзиклах Уэббера, сколько возникающий в них «диалог» академической и массовой музыки и связанная с ним проблема культурно-музыкальных истоков творчества композитора.
Кроме того, исследование Андрущенко ограничено двумя первыми десятилетиями творчества композитора, в нем фигурируют лишь шесть из тринадцати известных к настоящему времени театральных произведений Ллойд Уэббера. Нашей же задачей является введение в научный обиход музыковедческого описания значительно более широкого круга образцов и, по возможности, целостный охват наследия композитора, что позволяет получить представление о его творческой эволюции. Продолжение жанрово-стилистического исследования представляется нам крайне необходимым на данном этапе изученности темы: свыше половины мюзиклов Ллойд Уэббера
до сих пор не были рассмотрены музыковедами и не получили детализированного музыкально-аналитического описания.
При изучении творчества Э. Ллойд Уэббера мы должны обратиться также к исследованиям, рассматривающим общую проблематику жанра и
1 о
касающимся истории и теории мюзикла: работам С. Бушуевой , А. Владимирской13, Г. Данько14, Э. Кампуса15, Л. Трауберга16, Ш. Морли17, А. Хойер18 и др. В соответствии с тематикой данных трудов, имя Э. Ллойд Уэббера фигурирует в них лишь эпизодически, однако мы имеем возможность опереться на широко представленную здесь разработку общих вопросов жанра.
В частности, особой проблемой, отмеченной большинством исследователей, является отсутствие полной и четкой жанровой дефиниции мюзикла, отграничивающего его от «коллег» по музыкально-драматической сцене. Традиционные энциклопедические определения мюзикла - например, как «музыкально-сценического представления, в котором используются разнообразные выразительные средства эстрадной и бытовой музыки, хореографического, драматического и оперного искусств»19, — не разрешают ситуацию, при которой одно и то же произведение в разных источниках может именоваться и мюзиклом, и рок- (фолк-)оперой, и просто оперой, и музыкальной комедией. Кроме того, в подобных определениях не учтена определенная доля оригинальности, индивидуальности, новизны решения, которая в каждом конкретном случае является необходимым условием существования спектакля, ибо публика всегда ожидает от мюзикла сюрпризов.
12 Бушуева С. К. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. - М., 1977.
13 Владимирская А. Р. Звездные часы оперетты. — Л., 1991.
14 Данько Г. Комическая опера в XX веке. - Л., 1986.
15 Кампус Э. Ю. О мюзикле. -Л., 1983.
16 Трауберг Л. 3. Жак Оффенбах и другие. - M., 1987.
17 Morley S. Spread a little happiness: the first hundred years of the British musical. - London: Thames & Hadson
Cop., 1987; Морли Ш. Искусство лондонских хитменов II Музыкальная жизнь. - 1990. - № 24.
18 Hoyer A. Musikal als Oper verpact...//Das Orchester. - 1984. -№11.
19 Музыка: энциклопедия / Под ред. Г. В. Келдыша. - M.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - С.368.
Тем не менее, при всей своей расплывчатости, понятие «мюзикл» прочно вошло в музыковедческий обиход. Каждый автор, занимающийся проблемами данного жанра, акцентирует разные его стороны. Среди них представляются наиболее существенными следующие:
синтетичность, т. е. взаимообогащающее сочетание музыки,
произносимого текста, «декоративно-обстановочной»20 стороны,
драматической игры, пластики, танца, рожденное «стремлением к созданию
зрелища повышенного эмоционального воздействия»21;
в стилевое разнообразие в музыке и других компонентах;
принципиальная установка на коммерческий успех (а значит, соответствие запросам публики, опора на vernacular - на разговорный, общедоступный стиль в музыке и тексте);
формальные признаки жанра - двухактное строение (унаследованное от оперы-buffa и отличающее мюзикл от традиционно трехактной оперетты) и опора на основные структурные компоненты: песенные номера (арии, куплеты, ансамбли, реже — хоры) и разговорные вставки;
М. Гринберг и М. Тараканов23, а также Т. Кудинова24 отмечают среди отличительных качеств мюзикла ритм спектакля, заданный музыкой, на основе которого связываются все компоненты.
Кроме того, могут быть отмечены:
широта жанрового содержания и безграничность тем, отличающие
мюзикл от оперетты, которой свойственны преимущественно лирика и
буффонада, и которая зиждется на «оппозиционном параллелизме»25 с
оперой;
* Термин М. Черкашиной. См.: Черкащина М. Размышления о феномене оперы // Музыкальная академия. — 1995.-№1.-С.54.
21 Бушуева С. В. Мюзикл//Искусство и массы в современном буржуазном обществе. - М., 1977.
22 Термин Т.Кудиновой. См.: Кудинова Т. Н. От водевиля до мюзикла. - М., 1982. - С. 128.
23 Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл // Современный музыкальный театр. Проблемы жанров.
-М., 1982.-С.237.
24 Кудинова Т. H. От водевиля до мюзикла. - М., 1982. - С. 172-173.
25 Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Н. Новгород, 1994. - С.4.
о преобладание действия над размышлением, а зрелищности — над психологическим анализом (в отличие от академической оперы или музыкального спектакля брехтовского типа).
Необходимо также учитывать исторические аспекты эволюции «музыкального представления».
Рождение и становление мюзикла тесно связаны с культурой США. Именно в этой стране появилось на свет большинство мюзиклов, считающихся классическими образцами жанра: «Оклахома» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна, «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу, «Скрипач на крыше» Дж. Бока и др. Их премьеры прошли на сценах Бродвея - нью-йоркского театрального района, являющегося законодателем американских драматургических традиций, поэтому классический американский мюзикл 1930 - 1960-х гг., называют также «бродвейским» . Бродвейский мюзикл — это яркое развлекательное шоу, родственное оперетте, американскому водевилю27, комедийному драматическому спектаклю и танцевальному ревю. В его лучших образцах определились многие законы жанра, такие, например,
как стремление к единству «интриги, музыки, танца и диалогов» , высокие драматургические качества либретто, «отшлифованность» всех компонентов спектакля.
Со временем жанр эволюционировал настолько, что оказался способен составить конкуренцию современной американской опере29. Постепенно усложнялся музыкальный язык, расширялась тематика, повышались требования к исполнительскому и постановочному уровню
Как указывает 3. Воинова, «под общим названием "бродвейский театр" подразумеваются все самые большие нью-йоркские театры, расположенные вокруг площади Таймс-сквер. Все эти театры объединяет специфическая система создания спектакля, рассчитанного на массового зрителя, соответствующая его вкусу и одновременно призванная ...формировать его вкус» (см. : Воинова 3.B. Театральный Бродвей: эскапизм или пропаганда? // Современное западное искусство: К критике буржуазной художественной культуры XX века. - М., 1972. - С. 136.
27 «Американский водевиль...был набором эстрадных номеров, чем-то вроде...эстрадного обозрения со
сквозным сюжетом. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели и дрессировщики - все это
щилось откровенно белыми нитками. <...> Ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы,
залитые светом электрических гирлянд, ...давали зрителю эмоциональную разрядку» (Бушуева С. К.
Мюзикл // Искусство її массы в современном буржуазном обществе. — М., 1979. - С. 192 - 193).
28 Кампус Э. Ю. О мюзикле. - Л., 1983. - С. 49.
29 Об этом пишет, например, Е. Левин (См.: Е. Левин. Американский театр 1970 — 1980-х гг.: проблемы и
решения // Музыкальный театр: События. Проблемы. - М., 1990. - С.257 - 279).
спектаклей. Стремление мюзикла к серьезности и глобальности замыслов стало особенно заметным в 60-80-е гг. XX в., когда заіюнодательницами мюзикла стали Европа и Англия.
Роль, аналогичную американскому Бродвею, играет в английском мюзикле лондонский Уэст-Энд: в театрах этого респектабельного района работают самые талантливые и популярные авторы, осуществляются самые громкие премьеры мюзиклов и рождаются новые традиции.
Некоторые исследователи находят изменения, произошедшие с мюзиклом на английской и французской сцене, настолько значимыми, что, начиная с 1970-х гг., выделяют особый вариант жанра - «романтический»
30 г~\
мюзикл . Самыми существенными признаками «романтического» европейского мюзикла считаются его «мультинациональность»31 (использование художественных средств, доступных зрителю в любой части света), а также особое внимание к музыкальной драматургии и качеству музыкальной партитуры в целом, что привело в итоге и к структурным изменениям.
Все вышеперечисленные аспекты истории и теории жанра мюзикла мы постарались учесть при анализе музыкального стиля и особенностей композиторской работы Ллойд Уэббера.
Музыкальный театр Ллойд Уэббера - это сложно организованное художественное целое. Уэббер контролирует все этапы создания мюзиклов, принимая участие в работе либреттистов, оформителей, лично курирует все постановки, является продюсером многих из них. Возможно, именно такая организация творческого процесса обеспечивает творениям композитора долгую и успешную сценическую жизнь.
Музыковедческая специфика настоящего исследования позволяет сосредоточить основное внимание на музыкальной составляющей произведений Ллойд Уэббера, однако, по мере необходимости мы
30 См.: Morley S. Spread a little happiness: the first hundred years of the British musical. - London: Thames &
Hadson Cop., 1987; Ganzl Kurt. The British Musical Theatre. - London, 1988. - Vol. 2; Бушуева С. Мюзикл II
Искусство и массы в современном буржуазном обществе. - М., 1977. - С. 180.
31 Морли Ш. Искусство лондонских хитменов // Музыкальная жизнь. - 1990. - № 24.
рассматриваем и другие компоненты мюзикла — литературную основу, пластику и хореографию, сценическое оформление. Отчасти мы касаемся и драматургических проблем мюзиклов Уэббера - постольку, поскольку это отражается в формировании определенного комплекса средств для воплощения сюжета и целостной художественной концепции. Однако понятие драматургии сознательно уводится на второй план, так как диссертация имеет иные акценты и цели.
Авторы, обращающиеся к творчеству Ллойд Уэббера, отмечают его склонность к музыкальной эклектике32 или полистилистике33. Действительно, музыка Уэббера отличается большим внутренним разнообразием.
Ллойд Уэббер - человек, обладающий широким культурным кругозором и разносторонними интересами. С трех-четырех лет, благодаря родителям-музыкантам, он играл на скрипке, фортепиано и валторне; с шести пристрастился к театру (в том числе и к театру мюзикла). В доме Уэбберов постоянно звучала музыка - как классическая, так и популярная, поэтому среди его музыкальных предпочтений оказалось как творчество Моцарта и Бетховена, Дворжака, Мендельсона и Бриттена, Прокофьева и Шостаковича, так и мюзиклы Роджерса и Хаммерстайна, рок-н-ролл Элвиса Пресли, Литла Ричарда и «Everly Brothers». Однако позже, во время учебы в Вестминстерской школе (одной из самых старых и уважаемых школ в Лондоне), его серьезно заинтересовали история и архитектура. Успешно закончив Вестминстер, он некоторое время учился на историческом отделении Магдален-колледжа в Оксфорде, намереваясь стать ученым-медиевистом, специалистом по архитектуре. Тогда же Уэббер стал собирать коллекцию живописи, отдавая предпочтение творчеству прерафаэлитов.
Когда стечение обстоятельств привело Уэббера к решению попробовать свои силы на композиторском поприще, он прослушал курс
32 См.: The Norton I Grove concise encyclopedia of music I revised and enlarged. - New York, London: W W. Norton & company, 1988. - P. 451; Музыкальный словарь Гроува I Пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна -М.: Практика, 2001. - С. 496; Игнатьев Ф. И. Эндрю Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дне...канд. искусствоведения: 17.00.09. -СПб., 2004. -С. 9-Ю. 3 Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика. Автореф. дисс.канд. искусствоведения. -Ростов-на-Дону, 2007.
академических музыкальных дисциплин в Королевском музыкальном колледже Великобритании и школе Гилдхолл.
Таким образом, творческая личность Уэббера сформировалась под влиянием разнообразных культурных впечатлений, что и определило множественность жанрово-стжевых составляющих в его произведениях. Кроме того, сам жанр мюзикла, ориентированный на тип «развлекающегося слушателя» с рассеянным вниманием, во многом требует многосоставной, калейдоскопичной структуры произведения34 и, как правило, совмещает в себе несколько стилевых тенденций.
В музыкальной ткани мюзиклов Уэббера заметна ориентация на огромное число истоков, моделей-прообразов.
Понятие модели как образца для подражания, прототипа, мы применяем здесь вслед за многими исследователями, в частности, В. Варунцем , Г. Григорьевой , С. Савенко . В последнее десятилетие проблема стилевых моделей в музыке была наиболее подробно рассмотрена О. Кузьменковой в ее работе «Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века» . Детально исследовав формирование понятийного аппарата, связанного с категорией стиля в музыкознании, и проведя теоретическое обоснование понятия стилевого моделирования, автор указывает, что функцию стилевых моделей могут выполнять «апелляции к стилям определенных композиторов, направлений, и обращение к масскультуре» и далее рассматривает в качестве стилевых
Классификация типа слушателя дается в соответствии с работой Т. Адорно «Введение в социологию музыки» (См.: Адорно Т. Избранное: Социология музыки. - М., СПб, 1999. - С. 113 и далее). См. также: Букина Т. «Les Petits Riens» Ф.Куперена - энциклопедия музыкальной галантности // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып.З. - Петрозаводск, 2001. - С. 7 - 13; Баталнна-Корнева Е. Массовая музыкальная культура: аксиологический акцент // Музыка в эпоху постмодернизма: Сб. мат. междунар. конференции (8 - 10 дек. 2005, г. Пермь, ПМУ) - Пермь, 2005. - С. 87.
35 ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. - М., 1988. - С. 47. Как указывает данный
автор, слово «модель» в таком его значении употреблял уже И.Ф.Стравинский (См: Цит. изд. — С. 9 — 10).
36 Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX в. - М., 1989. - С.
146.
37 Савенко С. И. К вопросу о единстве стиля И. Стравинского // И. Стравинский: Статьи и материалы. — М.,
1973. - С. 289; Савенко С. И. Мир Стравинского. - M., 2001.
38 Кузьменкова О. А. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX
века (симфоническая и инструментальная музыка). — Автореф. дисс....канд. искусствоведения. — СПб, 2004.
39 Там же.-СЮ.
моделей «основные признаки того или иного стиля (национального, исторического, индивидуального)»40.
На основе вышеуказанных источников, а также учитывая практику употребления понятия, мы сочли возможным пользоваться в настоящей диссертации рабочим определением стилевой модели, понимая под этим термином целостный комплекс стилевых приемов, предназначенный для намеренного воспроизведения и перенесения в иной контекст. В соответствии с существующей в музыковедческой литературе традицией мы также употребляем наряду со словом «модель» терминологически близкие «прототип», «прообраз», «ориентир», «образец»41.
Понимая под стилем «единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления»42, мы рассматриваем, прежде всего, модели стилей исторических
и отчасти авторских , а также учитываем тесную связь категории стиля с категорией жанра. «Стиль не существует вне тех или иных жанров, через посредство которых он находит свое выражение. Аналогично жанры немыслимы вне их конкретной стилевой реализации» - пишет, например, М. Михайлов44. Руководствуясь многочисленными исследованиями в данной области (работы Л. Мазеля45, В. Медушевского46, Е. Назайкинского47, А. Сохора48, В. Сырова49), мы-сочли возможным проанализировать жанровые и стилевые модели в совокупности, во взаимодействии, обусловленном эстетическими и историческими факторами.
40 Там же.-С. 19.
41 Этот ряд терминов-синонимов предлагает В. Варунц (См.: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм:
Исторические очерки. - М., 1988. - С. 47).
42 Михайлов М. К. Стиль в музыке. - М., 1981. - С. 117.
43 Типология стилей приводится в соответствии с изд.: Назанкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб.
пособие. - М., 2003. - С. 45-57.
44 Михайлов M. К. Стиль в музыке. - М., 1981. - С. 80.
45 Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. - М., 1986.
46 Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный
современник. Вып. 5. - M., 1984.
47 Назайкннский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. - M., 2003.
48 Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных
форм и жанров. - Сост. Л. Раппопорт. Общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. - М., 1971.
Сыров В. Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX века. - Ростов-на-Дону, 1994.
Мюзикл — порождение массовой культуры и ее неотъемлемая часть, поэтому значительную роль играют в нем соответствующие музыкальные жанры и стили - популярные песни, разновидности джаза и блюза, современные танцы и др.
Однако продолжающаяся эволюция театральных жанров, сближение мюзикла с оперой, появление арт-рока и некоторые другие музыкальные и культурные тенденции XX века привели к тому, что в мюзикле все более востребованной становится и академическая традиция.
Традиционно массовая и академическая музыка разводятся как противостоящие друг другу компоненты культуры. В определенной мере это так и есть: они требуют разных механизмов восприятия, рассчитаны на принципиально различные формы бытования в социуме. Однако все чаще особый интерес у исследователей вызывает специфическое взаимодействие этих сфер . В Конен, например, выделяя в музыке XX века пять ярко выраженных самостоятельных сфер (профессиональную музыку, фольклор, «региональные жанры», «легкий жанр» и новейший авангард), подчеркивает, что «путь развития всех этих видов музыкального творчества отмечен взаимовлияниями и взаимопроникновениями»51. В настоящей работе мы. ограничиваемся исследованием двух культурно-музыкальных составляющих стиля Э. Ллойд Уэббера: современной массовой музыки и академического музыкального искусства европейской традиции (со сложившейся в нем жанрово-стилевой системой).
Такое самоограничение обусловлено качествами самого исследуемого материала.
Мюзикл призван удовлетворить социальные и эстетические потребности широчайшего круга слушателей; поэтому он вбирает в себя обширный конгломерат жанров и стилистических моделей современного
50 Яркий пример — посвященные рок-музыке работы В. Н. Сырова и A. M. Цукера. См.: Сыров В. Н.
Стилевые метаморфозы рока или Путь к «третьей» музыке. - Н. Новгород, 1997; Цукер А. М. И рок, и
симфония... - М., 1993; Цукер А. М. Барочная модель в современной массовой музыке // Искусство XX века:
диалог эпох и поколений. - Н.Новгород, 1999 и др.
51 Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. — М., 1997. - С. 490 - 491.
массового музыкального быта. При этом имеет место некоторая универсализация, и в первую очередь она касается вливающихся в массовую музыку иных видов музыкального творчества. Так, фольклор и жанры, определяемые В. Конен как «региональные» (к ним исследователь относит афро-американские госпел и спиричуэл, городской блюз, джаз эстрадной направленности и прочие внеевропейские этнически-самобытные формы художественного мышления, распространенные первоначально в рамках замкнутых экзотических культур52), были ассимилированы массовой культурой, коммерциализировались и (хоть и в несколько искаженном виде) обрели популярность на эстраде, обогатив жанрово-стилевую палитру массовой музыки.' Фольклорные жанры во всей своей самобытности и характерности практически не появляются в мюзикле, так как культурная и национальная специфичность становятся здесь, скорее, препятствием для широкого распространения того или иного произведения53. Однако это не исключает активного привлечения в мюзикл элементов кантри, блюза, блюграсс, хиллбилли, «облегченного» джаза эстрадного толка, ритм-энд-блюза, произошедших от фольклорных и «региональных» жанров, но воспринимаемых ныне в качестве компонентов массовой культуры. В свете данной ситуации мы сочли возможным отказаться от отдельного рассмотрения фольклорных жанровых моделей, «но включить их, с соответствующими оговорками, в раздел диссертации, посвященный прототипам массовой музыки в театре Ллойд Уэббера.
Что касается моделей академической музыки, то обращение композитора к этому пласту музыкальной культуры является для него принципиально важным, так как становится в определенной мере свидетельством мастерства и профессионализма. Синтез массовой и академической музыки приобретает все больший размах, причем сближение осуществляется с разных сторон. Академическая музыка имеет в своем
52 Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М., 1997. - С. 504 - 510.
53 Это отмечает, например, Ш. Морли в своих работах (см.: Морли Ш. Искусство лондонских хитменов. //
Музыкальная жизнь. — 1990. - № 24; Morley S. Spread a little happiness: the first hundred years of the British
musical. - London: Thames & Hadson Cop., 1987. - P. 11 - 12).
арсенале широкий круг жанров, традиционных моделей,
откристаллизовавшихся на протяжении длительного времени и актуальных
до настоящего времени. Освоение универсальных музыкально-языковых
норм, сформированных в европейской профессиональной музыке, обращение
к ее функциональной системе, характеризующейся «высокой степенью
упорядоченности основных составляющих художественной
коммуникации»54, оказывается весьма плодотворным для мюзикла — жанра, призванного учитывать потребности широчайшей аудитории.
Таким образом, предметом исследования в диссертации становятся жанровые и стилевые модели массовой и академической музыки, используемые Ллойд Уэббером при создании музыкальной ткани своих мюзиклов.
Сформулирована следующая цель исследования: показать роль жанрово-стилевых моделей массовой и академической музыки в реализации художественных намерений Эндрю Ллойд Уэббера.
Движение к основной цели оказалось связано с решением ряда более конкретных задач:
выявить наличие жанрово-стилевых музыкальных моделей в мюзиклах Ллойд Уэббера;
установить широкий круг используемых композитором моделей массовой музыки;
показать особую роль академических музыкальных традиций в мюзиклах Уэббера;
представить многообразие жанрово-стилевых и интонационных моделей как одну из важнейших причин стойкой популярности и долговечности произведений Уэббера;
дать целостное описание концепций и художественных особенностей анализируемых работ Уэббера.
54 Цукер А. М. И рок, и симфония... - M., 1993. - С. 13.
Работа посвящена рассмотрению и доказательству следующей основной гипотезы: музыкальному театру Эндрю Ллойд Уэббера присуща многосоставность музыкальной стороны произведений, основанная на взаимодействии приемов массового и академического искусства и использовании широкого круга моделей-прообразов.
В качестве материала исследования избраны мюзиклы композитора, созданные им в период с 1968 по 2000 год. Выбор данных временных рамок обусловлен следующими обстоятельствами. В 1968 г. был написан «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» — первый мюзикл Уэббера, который получил успешное сценическое воплощение и положил начало мировой известности композитора. До настоящего времени Уэббер сохраняет творческую активность. На момент завершения периода сбора материала для диссертации им было закончено и поставлено на сцене двенадцать мюзиклов (последний из них, «Прекрасная игра» - в 2000 г.), на исследовании которых и базируется данная работа.
Нами был осуществлен по возможности всесторонний анализ мюзиклов. Помимо нотного и литературного текста, были использованы также доступные аудио- и видеозаписи, поскольку специфика данных произведений предполагает большое значение постановочной части. В случае необходимости проведения сравнительного анализа привлечены и произведения других авторов.
Методология работы включает в себя различные виды научного поиска.
Анализ произведений опирается на традиционные методы рассмотрения жанрово-стилевых музыкальных составляющих и основ их взаимодействия, широко апробированные в музыкознании. Среди самых известных примеров данной методологии можно назвать работы В. Медушевского55, М. Михайлова56, Е. Назайкинского57, А. Сохора58; а
55 Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей. // Музыкальный
современник. Вып. 5. - M., 1984.
56 Михайлов M. К. Стиль в музыке. - М., 1981.
также исследования В. Сырова59 и А. Цукера60, касающиеся типологических проблем массовой музыки.
Мюзикл как явление, принадлежащее в значительной степени сфере массовой культуры, потребовал привлечения музыкально-социологических, психологических и культурологических методов исследования, представленных, в частности, в трудах Т. Адорно61, О. Биричевской62, Т. Букиной63, Е. Дукова64, Л. Казанцевой65, В. Медушевского66 и др.
Специфика исследуемого материала - его направленность на массовое восприятие, активная апелляция к коллективному бессознательному - обусловила обращение к актуальному в современной науке методу анализа архетипических истоков художественного мышления, опирающегося на работы С. Аверинцева67, Дж. Кэмпбелла68, Е. Мелетинского69, В. Тэрнера70. Использование теории архетипов было произведено как в психологическом, так и в музыковедческом аспектах. В
последнем случае образцом послужили исследования В. Вальковой и Д. Кирнарской72.
57 Назайкинскнй Е. В. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003.
58> Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы.// Теоретические проблемы музыкальных
форм и жанров. - Сост. Л. Раппопорт. Общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. - М., 1971.
59 Сыров В. Н. Типологические аспекты композиторского стиля.//Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX
века. - Ростов-н/Д., 1994; Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или Путь к «третьей» музыке. - Н.
Новгород, 1997.
60 Цукер А. М. И рок, и симфония... - М., 1993.
61 Адорно Т. Избранное: Социология музыки. - М., СПб, 1999.
62 Биричевская О. Ю. Аксиология массовой культуры: Сравнительно-ценностный анализ. — М., 2005.
63 Букина Т. В. Коммуникативные маршруты вагнерианы: в поисках виртуального слушателя:
Исследовательский очерк. - Петрозаводск, 2002.
64 См.: Урбанизация и развлекательная культура: Сборник статен. - М., 1991; Социология искусства. - СПб,
2005.
65 Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. - М., 1998.
66 Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976.
67 Аверннцев С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О
современной буржуазной эстетике. - Вып. 3. - М., 1972.
68 Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. - София, 1997.
69 Мелетннский Е. М. Герой волшебной сказки. - М., 1958; О лігтературньїх архетипах. - М., 1994; Поэтика
мифа.-М., 1972.
70 Тэрнер В. Символ и ритуал. - М., 1983.
71 Валькова В. Б. Музыкознание в поисках вечного: о понятии «музыкальные архетипы» // Музыковедение к
началу XXI в.: прошлое и настоящее/ Междунар. науч. конференция 24 - 26 сект. 2002. — М., 2002.
72 Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие. - М., 1997.
Метод выявления типовых музыкальных моделей заимствован также из работ И. Барсовой , О. Захаровой , В. Носиной .
Наконец, необходимое соотнесение музыкального театра Ллойд Уэббера с другими явлениями мирового искусства было осуществлено на основе культурно-контекстного подхода.
Данная в диссертации широкая панорама творчества композитора и впервые рассмотренная проблема взаимодействия в его мюзиклах моделей массовой и академической музыки обусловили научную новизну работы. Как показал представленный выше обзор литературы, ни один источник пока не может представить подобный охват материала. Шесть из 12 анализируемых в диссертации мюзиклов композитора впервые фигурируют в музыковедческом исследовании (речь идет о мюзиклах «Дживс», «Песня и танец», «Лики любви», «Бульвар Заходящего солнца», «Передай с ветром», «Прекрасная игра»). Предлагаемая научная работа позволяет также в новом аспекте представить связь работ Ллойд Уэббера с широким кругом культурно-исторических явлений.
Практическая ценность работы заключается в ее способности заметно восполнить пробел в русскоязычной искусствоведческой литературе об Уэббере и стимулировать последующие исследования в данной области. Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах «Массовая музыкальная культура» и «История музыки XX века». Кроме того, работа может оказаться полезной для постановщиков и продюсеров мюзиклов, а также для иных деятелей современного музыкального театра.
Структура работы определена поставленными в ней задачами.
Так, первая глава имеет в определенной мере установочный характер — ее проблематика обусловлена особенностями жанра мюзикла. Глава имеет целью предварить анализ музыки обрисовкой ее включенности в общий художественный контекст и представляет целостное описание концепций
"Барсова И. А. Опыт этимологического анализа (к постановке вопроса) // Советская музыка. - 1985. - № 9. "Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII вв.: принципы, приемы. - М., 1983. Носина В. Символика музыки И.С.Баха. - Тамбов, 1993.
рассматриваемых в диссертации мюзиклов. Главным образом мы подвергаем здесь разбору литературную основу мюзиклов Э. Ллойд Уэббера, исследуя ее как источник возможных предпосылок и стимулов для использования музыкальных жанрово-стилевых моделей. Кроме того, в первой главе вкратце освещаются иные составляющие музыкально-драматургического целого произведений Уэббера - хореография и сценография; внимание им уделено постольку, поскольку это является необходимым для последующего анализа.
Вторая и третья главы углубляются в исследование композиторской работы Ллойд Уэббера с музыкальными моделями.
Во второй главе освещаются ее особенности, связанные с принадлежностью мюзикла к сфере массовой культуры. Среди важнейших из них называется опора на широко известные, типичные музыкальные образцы (клише), помогающие установить контакт с массовой аудиторией. Внимание сосредоточено на жанрово-стилевых моделях массовой музыки, послуживших Ллойд Уэбберу основой для творческого освоения, и — шире -на музыкально-языковых средствах этого пласта, вошедших в арсенал композитора. Последовательно рассматриваются роль указанных моделей в специфической «мозаичной» композиции мюзикла и их конкретное смысловое наполнение, «содержание», важное в общем драматургическом контексте.
Художественным моделям, заимствованным Уэббером из академического искусства, посвящена третья глава. В этой связи выявляются широчайший музыкальный кругозор композитора, многообразие доступных ему техник, определяется его пиетет по отношению к академической музыкальной традиции. Рассматриваются различные формы «моделирования»: от проявления жанрово-стилистических прообразов на интонационном уровне до влияния оперной жанровой модели на строение и драматургию мюзиклов.
В Заключении получают обобщение основные выводы работы и определяются возможные перспективные направления дальнейшего исследования музыкального театра Ллойд Уэббера. Кроме того, в данном разделе в общих чертах освещается работа композитора в период с 2001 по 2007 гг., свидетельствующая о сохранении и развитии им своих творческих принципов.
Работа также содержит приложения, иллюстрирующие некоторые положения научных рассуждений: образцы текстов мюзиклов, нотные примеры76, драматургические схемы.
76 Ситуация с легальными изданиями клавиров уэбберовских мюзиклов в России очень сложна, поэтому мы сочли возможным воспользоваться теми немногочисленными нотными текстами, что размещенны в свободном доступе на Интернет-сайтах: Andrew Lloyd Webber's musicals: The shows, the films and the music [Электронный ресурс] = Официальный сайт продюсерской компании The Really Useful Group. - Электрон. дан. — [200-?]. - Режим доступа: htrp://. свободный. — Загл. с экрана; [Электронный ресурс]: искусство, индустрия, увлечение / Рук. проекта С. Бутовская. - Электрон, дан. - [200-?]. - Режим доступа: . свободный. — Загл. с экрана. Во многих случаях потребовалось сделать расшифровки с лицензионно изданных аудионоснтелей; эти примеры специально отмечены в Приложении 3.
Сюжеты и особенности литературно-текстовой стороны мюзиклов
Считается, что для мюзикла нет сюжетных ограничений. Постепенное расширение его тематики связано с изменением приоритетов общества. Бушуева называет мюзикл «эпосом массового общества» и объясняет его историческую эволюцию эволюцией массовой мифологии . Действительно, ранние образцы этого жанра чаще были посвящены проблемам национального и политического самоопределения Америки, позже они сменились «star s story» (историями триумфальных, «звездных» восхождений, иллюстрирующими миф «о равных возможностях»), затем европейский мюзикл обратился к мелодрамам реальной жизни, интерпретирующим «вечные» сюжеты, а в 70-е — 80-е гг. XX века внимание привлекли события новейшей истории, глобальные конфликты и проблемы человечества.
Данный жанр предъявляет определенные требования к драматургическому оформлению сюжета. Даже если описываемые события относятся к далекой истории, герои должны обладать современной психологией, мироощущением, эмоциональными решениями. Правда, эти качества можно подчеркнуть и музыкальными характеристиками героев, использованием современных ритмов и интонаций. Например, мюзиклы Ллойд Уэббера «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» (1968) и «Иисус Христос - суперзвезда» (1971), рассказывающие о событиях библейской истории, ориентированы в целом на стиль поп- и рок-музыки 70-х гг. XX в.; герои его же «Призрака Оперы» (1986), действие которого происходит в конце ХГХ в., подчас характеризуются популярной балладной и танцевальной мелодикой 1980-х гг.; Р. Коччиант, создатель мюзикла «Собор Парижской Богоматери» (1998) по мотивам романа В. Гюго, обращается к вьфазительности французской эстрадной песни. Но важную роль играет и текстовая сторона, привлекающая сленг, диалектизмы и жаргонизмы в высказывания персонажей. По замечанию Т. Кудиновой, «в мюзикле [сильно] пристрастие к "обычному" в выборе героев, событий, мест действия, в выразительных средствах ... . Но заурядное, будничное подается эффектно и броско»83.
С точки зрения соответствия музыкальной природе жанра сюжет требует ярких характеров, разнообразия ситуаций и, в то же время, выраженной лирической линии, что создает простор для музыкального самовыражения героев. Очевидно, что хороший мюзикл появляется на стыке драмы и лирики (эпос этому жанру почти противопоказан).
Посмотрим на источники, избираемые Ллойд Уэббером.
Два первых мюзикла, принесшие композитору известность, базируются на текстах, важность которых в истории человечества и сопутствующую этому известность трудно переоценить. Это повествование о сыновьях Иакова, изложенное в Ветхом Завете (представленное в мюзикле «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов») и Евангелие («Иисус Христос - суперзвезда»).
Далее Уэббер обращается к произведениям Пелема Грэнвила Вудхауза - популярнейшего английского писателя (появляется мюзикл «Дживс»), стихотворениям не менее популярного Томаса Стерна Элиота, Нобелевского лауреата (мюзикл «Кошки»), романам Гастона Леру («Призрак Оперы») и Дэвида Гарнета («Лики любви»). Последний на сегодняшний день мюзикл сэра Эндрю — «Woman in white» («Женппша в белом») — также написан по мотивам известнейшего произведения: одноименного романа Уилки Коллинза.
Сюжеты еще двух мюзиклов широко известны в Англии благодаря киноиндустрии: это «Передай с ветром» (экранизация книги Мэри Хейли Белл84) и «Бульвар Заходящего солнца» (фильм Билли Уайлдера)85.
Таким образом, в большинстве своих произведений Ллойд Уэббер работает с проверенным временем и достаточно популярным литературным и драматургическим материалом86.
Заметно также тяготение автора к определенным типам сюжетов. По этому критерию можно разбить его мюзиклы на следующие группы87:
1. Мюзиклы на библейские сюжеты.
Сюда мы, прежде всего, отнесем мюзиклы «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» (1968), написанный по мотивам Ветхозаветной истории о сыновьях Иакова, и «Иисус Христос - суперзвезда» (1971), открывший композитору путь к славе. Третье произведение Ллойд Уэббера, обращающееся к религиозной тематике — «Передай с ветром» - поставлено в 1998 году.
Роль стилей и жанров массовой музыки в создании «мозаичной» композиции мюзикла
Стремление мюзикла к внутреннему разнообразию во многом обусловлено коммуникативными потребностями жанра. Определенная мозаичность, стремительная смена образов отвечают его развлекательной задаче и способствуют поддержанию зрительского интереса.
Как уже указывалось во Введении, жанр мюзикла ориентирован на тип «развлекающегося слушателя»178 с рассеянным вниманием. Свойственной такой аудитории невысокой способности к сосредоточению, легкой переключаемости интереса на другие объекты и отвечает опора на калейдоскопичность музыкальной структуры и преобладание формообразующего принципа контраста.
Некоторые исследователи подчеркивают специфичность подобного принципа строения для массовой культуры, называя его «монтажным». Как пишет, например, Е. Баталина-Корнева «монтажный принцип строения (принцип дайджеста) .. . совпадает с мозаичностью современной культуры и делает коммуникацию более эффективной, так как использует многоканальное восприятие человека. Монтажность, с одной стороны, является упрощением - набором простых функциональных единиц, из которых складывается целое. С другой стороны, калейдоскопичность, многомерность создают и множественность трактовок, прочтений, смысловых содержательных "нагрузок" артефактов, явлений культуры» .
В мюзикле драматургические принципы контрастно-составной композиции получили широкое распространение. Часто они становятся основой построения мюзикла (что, конечно, не исключает наложения на эту основу различных драматургических схем, скрепляющих целое).
Во многих мюзиклах Ллойд Уэббера «калейдоскопичность», обусловленная сопоставлением большого числа разнородных музыкальных компонентов, выходит на первый план.
Особая жанрово-стилевая «пестрота» присуща мюзиклам «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», «Кошки» и «Звездный Экспресс».
На музыкальный облик «Иосифа» в значительной степени оказала влияние его первоначальная ориентация на детскую аудиторию. Стремление сделать его достаточно разнообразным по музыке и в то же время простым и доступным для восприятия привело к опоре композиции на легко узнаваемые клише и модели. Постановкой же этих моделей в новый, порой совершенно неожиданный, контекст достигается выраженный комедийный эффект, отвечающий основной задаче мюзикла - развлекательности. «Серьезные» (культовые и академические), и «легкие» жанры равно вовлекаются в ироничную игру, в которой и необычные трактовки образов, и парадоксальные сочетания (например, «разудалая» полька-кантри в среднем разделе плача по Иосифу или рок-н-ролл Фараона после величественного вступления «египетских» труб), и музыкальные пародии отвечают общему парадоксальному решению этого произведения на канонический сюжет.
С музыкальной точки зрения этот мюзикл представляет собой своеобразный «паштет» из пародийных стилизаций различных массовых жанров (рок-н-ролл, кантри, французская эстрадная песня, калипсо, разнообразные танцы), а также квази-барочных хоров и детских песен.
Помимо развлекательной задачи, такое «микширование», скорее всего, призвано отразить общую концепцию мюзикла: тему странствий, которая приобрела приоритетное значение в трактовке данного сюжета Уэббером - Райсом . Путешествия Иосифа в мюзикле о любимом сыне Иакова оформляются калейдоскопически сменяющими друг друга музыкально-визуальными картинами: переход через пустыню, сопровождаемый узорчатым напевом гобоя, черно-белый дом Потифара, монотонно щелкающего счетами и звенящего монетами, центральная лирико-драматическая ария за решетками темной тюрьмы, буйство красок и рок-н-ролла при дворе Фараона. Связь картин осуществляется с помощью какого-либо «двигательного образа» — это либо буквальный переход из одной декорации в другую, либо полет-падение в тюрьму-колодец, либо выезд на роскошной золотой колеснице в финале — что подчеркивает столь важную для мюзикла идею движения «через тернии к звездам».
Большое значение приобретают здесь жанры, перешедшие в «третий пласт» из фольклора и вобравшие в себя его характерные элементы.
Во Введении оговаривалось, что Ллойд Уэббер не стремится в своих мюзиклах к этнографически точному отображению музыкальных особенностей той или иной национальной культуры - по-видимому, для рассеянного восприятия «развлекающегося слушателя» подобная точность казалась ему излишней181. Однако обобщенные музыкальные «образы» некоторых фольклорных жанров, обретших популярность на эстраде и отчасти ассимилированные массовой культурой, могут в некоторых случаях стать носителями национально-географического колорита.
Жанры и стили разных исторических эпох в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера
Как уже было сказано ранее, произведения Уэббера в большей или меньшей степени мозаичны, и представляют собой композиции, «сплетенные» из множества стилизаций. Жанры и стили европейской академической музыки, выступая в качестве объектов таких стилизаций, способны стать важным структурно-смысловым компонентом любого мюзикла этого композитора.
Обращение автора мюзиклов к академической традиции также может служить средством коммуникации. В данном случае коммуникативная стратегия будет заключаться в расширении аудитории мюзиклов за счет знатоков и ценителей профессионального музыкального искусства. Работы Ллойд Уэббера, благодаря их связи с широчайшим спектром культурных явлений, оказываются интересны не только для непосредственного, но и для аналитического восприятия, свойственного в большей степени эрудированному слушателю. Они способны выполнять и своего рода просветительскую роль, «поднимая» неискушенного слушателя до своего уровня, давая ему возможность приобщиться к высокому искусству. Кроме того, обращаясь к стилизации, Уэббер использует в качестве ее объектов наиболее яркие и широко известные академические образцы (так называемую «популярную классику»), которые могут сыграть роль таких же «слуховых опор» в музыкальном потоке, как и модели, заимствованные из массовой музыки.
Не менее важен здесь и другой аспект. Опора на широкие пласты академической музыки становится для композитора формой приобщения к высокому искусству, знаком высокого мастерства PI профессиональной искушенности , неким залогом прочности его творении, причастных к кругу «вечных» ценностей. В некотором смысле образцы классической музыки играют здесь роль солидных и общепризнанных «брэндов».
Следует, однако, оговорить, что в академической музыке сам термин «модель» работает несколько иначе, чем в массовой. Если в последнем случае модель, как правило, понимается как некий шаблон, образец для целостного воспроизведения, то в академической музыке работа по модели, скорее, будет означать обращение к устойчивым приемам, отдельным элементам, характерным для того или иного музыкального стиля.
Обратившись к анализу прототипов классического музыкального искусства в мюзиклах Уэббера, мы решили систематизировать их по историко-временному принципу. Основанием для этого послужил наш интерес к семантике той или иной модели, запечатлевшей в себе культурно-эстетические параметры исторического стиля, ее - породившего. В исследовательской литературе можно найти указания на то, что «различные по стилю фрагменты, выступающие знаками-обобщениями музыкальных явлений, символизируют ту или иную эпоху, национальную школу»230. Как пишет А. Сохор, «у публики существуют сложившиеся и передаваемые от эпохи к эпохе "установки на восприятие" различных жанров» , так как каждый жанр несет на себе «печать» породившего его времени, связан с определенным кругом образов и представлений.
Таким образом, мы получаем возможность в какой-то мере проследить многочисленные связи и параллели, накладывающиеся на жанрово-стилевые объекты в процессе их бытования и апробирования музыкальной культурой.
Самым глубоким музыкально-историческим пластом, в котором композитор находит прототипы для моделирования, становится барокко. Интерес к этому историко-стилевому комплексу, воссоздание его отдельных элементов - распространенное явление в массовой музыке XX века232. Жанровые модели, ассоциативно связанные с музыкальной эстетикой и культурой эпохи барокко, особенно ярко проявляют себя в мюзиклах Уэббера, обращающихся к религиозным сюжетам и образам: в «Иосифе», «Суперзвезде» и «Передай с ветром».
Как уже было сказано во второй главе, ведущая, знаковая роль в этих произведениях принадлежит культовым жанрам. Если среди популярно-массовых образцов для выполнения этой функции Ллойд Уэббер избрал госпел и спиричуэл (см. замечание о фольклоре во второй главе, с. 96 — 97), то среди традиционных академических моделей он обращается к хоралу. В качестве прототипа в данном случае используются многоголосные хоральные обработки аккордово-гармонического склада, являющиеся составным элементом барочных ораторий, кантат и «страстей». Находит свое отражение в мелодике Уэббера и символическая трактовка отдельных мотивов, получившая распространение в XVII-XVIII вв. благодаря теории аффектов и музыкальной риторике (анализу этой, также барочной по природе, составляющей будет уделено специальное внимание в третьем параграфе настоящей главы).
В развернутых хоровых эпизодах, составляющих основу мюзикла «Иосиф» и во многом определяющих его жанровый облик , Уэббер сплавляет две традиции — академическую культовую музыку и протестантские госпел, о чем уже говорилось ранее. Некоторые особенности композиции позволяют все же определить приоритет академических жанров. Так, хор является постоянным участником действия, комментатором событий и ведущим компонентом музыкального развития, что характерно, прежде всего, для таких жанров, как оратория или месса. Разработанное хоровое многоголосие с элементами полифонии, тембровая дифференциация партий, исполняемые «просветленными» детскими голосами «квази-юбиляционные» вокализы, свойственные большинству хоровых номеров мюзикла, также свидетельствуют об ориентации на ораториальный стиль эпохи барокко и становятся музыкальным символом принадлежности к религиозной смысловой сфере.
