Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творчество: «безумные годы» или «joic de vivre»
1. Балет после Первой мировой войны: «новая душа и молодое лицо Франции» 8
2. От «Новобрачных» до «Примерных животных» 48
Глава II. Оперное творчество: между сюрреализмом и психологической драмой
1. Французская онера в контексте театральных исканий времени 85
2. «Груди Тиресия»: succes de scandale 104
3. «Диалоги кармелиток»: аспекты стиля 117
4. «Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло»: «концертные арии» для Д. Дюваль 176
Заключение 190
Список литературы 195
- Балет после Первой мировой войны: «новая душа и молодое лицо Франции»
- От «Новобрачных» до «Примерных животных»
- «Груди Тиресия»: succes de scandale
- «Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло»: «концертные арии» для Д. Дюваль
Введение к работе
Творчество Франсиса Пуленка (1899-1963) все чаще привлекает внимание исследователей в связи с возрастающей популярностью его музыки. Это становится заметным в музыкальной жизни и в России. Оперы композитора появляются в репертуаре, в программах концертов исполняются его духовные и камерно-вокальные произведения. Последние уже давно создали ему славу «французского Шуберта XX века».
Однако степень изученности творчества композитора невелика. Исследования, посвященные Пуленку, в большинстве своем носят биографический характер, и его произведения рассматриваются, прежде всего, в этом аспекте, что вполне достаточно для формирования общих представлений, но никак не проясняет отношение композитора к тем или иным жанрам.
Между тем музыкально-театральное творчество Пуленка изучено весьма неравномерно. Оперное творчество, особенно «Диалоги кармелиток», не раз становилось предметом анализа, в то время как балеты этого композитора очень редко попадали в поле зрения музыковедов. В этом заключается проблемная ситуация, которая формирует цель исследования: рассмотреть музыкальный театр Пуленка в совокупности всех входящих в него жанров, не теряя из виду музыкально-театральных исканий во Франции первой половины ХХ века.
Главной задачей работы стал анализ тех произведений композитора, которые мыслились им как музыкально-сценические: это оперы и балеты, а также некоторые оригинальные жанры (концертная ария, хореографический концерт), примыкающие к ним. Основная задача подразумевала решение задач более частного порядка:
выявить те особенности мировоззрения композитора, которые отразились в произведениях для музыкального театра в его связи с современной философской и художественной мыслью;
проследить эволюцию стиля композитора в его произведениях для музыкального театра;
проанализировать отдельные выразительные средства, в том числе просодию, вокальную мелодику, оркестровое письмо;
определить место, которое оперы и балеты Пуленка занимали в музыкальной жизни Парижа первой половины XX века.
Музыкально-театральные жанры (балеты и оперы) Пуленка стали объектом исследования. Предмет исследования – стилистика опер и балетов Пуленка в контексте эпохи и творчества композитора.
Положения, выносимые на защиту:
1. Оперы и балеты - две неравновесные части творчества Пуленка, разделенные хронологически. Произведения композитора для музыкального театра представляют собой сложную жанровую картину.
2. Как балеты, так и оперы представляют собой индивидуальные жанровые решения, где отход от традиций жанра способствует возникновению разновидностей, в том числе и микстового характера. В балете это «хореографический концерт», бессюжетный «балет-атмосфера». В опере - сюрреалистическая опера-buffe, лирико-философская драма, моноопера.
3. Стилистика Пуленка в его музыкально-театральных произведениях во многом диктуется законами жанра (балет – опера) и связана с феноменом неоклассицизма, ориентацией на стилевые модели разных эпох и национальных школ.
4. Оперы и балеты Пуленка органично вписаны в панораму музыкально-театральной жизни Парижа первой половины XX века, с её сочетанием традиционного и новаторского, классического и альтернативного. Балеты композитор пишет в 20-е годы, когда этот жанр на пике популярности. В 40-е годы (зрелый период творчества) Пуленк приходит к созданию оперы. Работы в этом жанре у него овеяны ностальгией по «безумным годам».
Методологическая основа исследования. Для достижения поставленных задач использован комплекс методов: сравнительно-исторический, историко-культурный, музыкально-теоретический.
В представлении эпохи, сложной и противоречивой, мы опираемся на труды С.С.Аверинцева, А.В.Андрусенко (Творчество Франсуа Мориака и французская католическая литература ХIХ-ХХ вв.). Среди работ о сюрреализме назовем книги Л.Г.Андреева «Сюрреализм: История, теория, практика» и А.Вирмо «Мэтры мирового сюрреализма». Картина французского экзистенциализма представлена через работы Ж.-П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя. Произведения Ж.Бернаноса и Ф.Мориака дают представление о католической литературе начала XX века.
В понимании музыкальной культуры Франции большое значение имели как труды зарубежных исследователей (F.Porcile, J.Roy, J.Van Ackere), так и немногочисленные русскоязычные источники (Г.Т.Филенко И.А.Медведева, Л.М.Кокорева).
Театральные опусы Пуленка рассмотрены в разделах книг о балетах (П.де Грут, М.Келькель, Э.Ашенгрин). Отдельные аспекты оперного творчества освещены в журнале «L’Avant scne d’Opra» (No.52, 1983), статьях Д.Сэмса и Ф.Раухута.
В ходе работы оказалось необходимым обратиться к проблемам просодии, важность которой Пуленк всегда подчеркивал. В области фонетики французского языка мы опирались на труды отечественных лингвистов (М.В.Гординой, М.Л.Гаспарова, А.Н.Рапановича, Н.И.Малышевой), а также на замечания самого композитора. В рассуждениях о проблеме вокальной мелодики отправной точкой служили работы А.П.Ментюкова, В.А.Васиной-Гроссман, А.С.Оголевца, Б.Асафьева, М.Форе (М.Faure), а также статьи из словарей и энциклопедических изданий, в том числе из словаря Ж.-Ж. Руссо. При анализе оркестрового письма, ориентирами для нас стали «Лекции по истории оркестровых стилей» Ю.А.Фортунатова, статьи А.Г.Шнитке, связанные с проблемами оркестровки. Вопрос об оркестре в операх композиторов XX века в той или иной степени подробности рассматривался в диссертации Ю.П.Медведевой, а также в разделах работ М.Е.Тараканова и Л.Г.Ковнацкой.
Основные понятия и термины. Одной из центральных в нашем исследовании стала проблема композиторского стиля. Имея в виду концепцию музыкального стиля как «содержательной формы» М.К.Михайлова и «стилевой системы» М.Л.Гаспарова, в качестве рабочего инструмента мы ориентировались на определение стиля, которое дается А.Ф. Лосевым: «Художественный стиль есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, которые, однако, имманентны самим художественным структурам произведения». В таком подходе одинаково важными для изучения стиля являются и детальное рассмотрение конкретных произведений, и представление об идеях, художественных идеалах, которые оказались ведущими, «организующими» при создании произведения.
В связи с творчеством Пуленка нам также следовало соотнестись с термином «неоклассицизм». Стилевое моделирование является приметой самого направления, вместе с тем это явление довольно трудно поддается обобщению. Значительная заслуга в области исследования проявлений неоклассицизма принадлежит В.П.Варунцу. Мы ориентируемся на его формулировки основных черт этого направления.
Материал исследования составили все музыкально-театральные произведения Пуленка:
партитуры и клавиры опер «Груди Тиресия» (Les mamelles de Tirsias), «Диалоги кармелиток» (Les Dialogues des Carmelites), «Человеческий голос» (La voix humaine).
партитуры и клавиры балетов «Новобрачные с Эйфелевой башни» (Les maris de la Tour Eiffel), «Лани» (Les Biches), «Пастораль» для «Веера Жанны» (L'ventail de Jeanne), «Утренняя серенада» (Aubade), «Примерные животные» (Les animaux modles).
Помимо этого, материалом диссертации стали литературные сочинения Пуленка – «Дневник моих песен», записи бесед на французском радио «Я и мои друзья», собрание писем.
Научная новизна диссертации. Музыкальный театр Пуленка впервые рассматривается в полном объеме, что позволяет обогатить наше представление о творческом облике композитора. Впервые подробно проанализированы балеты композитора на фоне оживленной театральной жизни того времени, в русле синтетических тенденций, выраженных Пикассо, Леже, Пикабиа, Кокто, Клоделем; создана классификация либретто балетов 20-х годов; исследованы композиционные закономерности всех имеющихся балетных опусов Пуленка; описан характер эволюции композитора в области музыкального театра. А также подробно проработан вопрос просодии в операх Пуленка, разграничены сферы разных вокальных стилей в его оперных сочинениях.
Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки XX века, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике, оказаться полезными для постановки и реализации спектаклей на музыку Пуленка.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на научных конференциях: Международная научная конференция «Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Астрахань, 15-16 октября 2008 года), III Межвузовская научная конференция (РАМ им. Гнесиных, 15 апреля 2010 года).
Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. В связи с этим работа состоит из двух глав, вступления, заключения, списка литературы и приложений, включающих переводы либретто и хронологические таблицы балетных и оперных постановок в Париже первой половины XX века. Главы исследования охватывают сценические сочинения Пуленка, организованные по хронологическому принципу: балеты «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921), «Лани» (1923), «Примерные животные» (1940 – 1942); оперы «Груди Тиресия» (1939 – 1944), «Диалоги кармелиток» (1953 – 1956), «Человеческий голос» (1958) и монолог для сопрано и оркестра «Дама из Монте-Карло» (1961). Кроме того, в начале каждой главы рассматривается картина развития жанра оперы и балета в соответствующий период.
Глава 1 посвящена балетному творчеству Пуленка. В первом параграфе представлена картина развития жанра балета в Париже 20-х годов XX века. Во втором рассмотрены балеты Пуленка.
Глава 2 посвящена оперному творчеству Пуленка. Оно рассмотрено на фоне многочисленных тенденций в оперном театре Франции и проанализировано с точки зрения поэтики тех жанров, которые использует композитор в каждом из своих оперных сочинений.
Балет после Первой мировой войны: «новая душа и молодое лицо Франции»
За послевоенным временем во французской историографии закрепилось название «безумные годы» . Париж, как и вся страна, в 20-е годы оправлялся от трагедии Первой мировой. Это время довольно противоречиво и в социальном плане, и в искусстве. Во Франции война была воспринята по-разному. Одни умирали на фронте, другие наживались в І Іариже на продажах сукна и угля, мгновенно ставших дефицитом. Эдмонда Шарль-Ру гак говорит о распределении ролей во время войны: «на фронте страдали, в Париже разглагольствовали, а в Биаррице наслаждались жизнью. Те, кто нажился на войне, утверждали, будто они в состоянии купить что угодно. В военное время под этим подразумевалось нечто конкретное: роскошь» .
В это время жанр оперы постепенно теряет свою популярность, уступая место балету. Именно балет в 20-е годы становится носителем знаковых, переломных изменений в искусстве этого периода. Париж 20-х - столица искусства и творчества, котёл, в котором кипела смесь самых разных течений и направлений. После Первой мировой войны, как бы в пику ужасам этих лет, в городе царило безудержное веселье. Парижем правит балет. Эстетика жанра соответствовала царившему настроению абсолютной радости жизни "joie dc vivre", счастья быть живым.
В создание балета вовлекается вся творческая элита. Это не только крупнейшие композиторы и танцоры, но величайшие поэты, художники.
Достаточно назвать имена Игоря Стравинского, композиторов группы «Шести», Пабло Пикассо, Фернана Леже, Леона Бакста, Франсиса Пикабиа, Жана Кокто, Поля Клодсля и т.д. Знаменитые кутюрье также работают над постановками. Коко Шанель создаст костюмы для премьеры балета «Голубой экспресс» на либретто Жана Кокто и музыку Дариуса Мийо. В воздухе чувствовалась атмосфера экспериментаторства. Становится модным организовать театральную антрепризу, заказать композитору и художнику балет к празднику или маскараду.
Одновременно сосуществуют самостоятельные балетные антрепризы, такие как «Русский балет», «Шведский балет», «Парижские вечера», «Балет Иды Рубинштейн», а также продолжают действовать балетные труппы национальных театров. Количество представленных премьер впечатляет:
Балет вошел «в моду» после дягилевских сезонов «Русского балета» в 1909 году. Благодаря Дягилеву, привлекшему к работе великих художников и музыкантов, он из развлечения стал высоким искусством, своеобразным синтезом таниа, драматического действия, музыки и живописи.
Деятельность труппы «Русский балет» подробнейшим образом описана в литературе, нам же она интересна, главным образом, п сравнительном отношении. Ряд новшеств, впоследствии ставших характерными для жанра, появляется впервые именно в постановках «Русского балета». В первую очередь, : то возрастание роли живописного компонента спектакля. Порой современникам его перевес представлялся избыточным. Андре Левинсон, обсуждая возрастающую роль живописного начала в дягилевских спектаклях, говорит, что большое количество людей, пришедших на спектакль «Русского балета», едва ли могли оценить гениальность танцоров, так как танец стал только средством, «аксессуаром» в представлении и лишь предлогом для декораций и музыки . Между тем, уже здесь наметилась тенденция в балете, когда художник в создании постановки получает вес более ведущую роль, претендуя на место «автора балета».
Еще одним новшеством, поразившим французскую публику у русских, был мужской балет. Романтизм с его культом балерины практически полноегью вытеснил танцоров мужчин. Плинствснной их функцией оставалась полдержка балерины. «Половецкие пляски» у Дягилева перевернули представления о жанре. Все было непохоже на классический танец с его изящными позициями и регламентированными жестами. Фигуры в разноцветных одеждах вихрем носились по сцене. Танцовщики то пригибались в стелящемся беге, то взмывали ввысь. Неистовые топочущие движения сменялись резкими поворотами. «На французов они произвели впечатление, став как бы олицетворением русского «нашествия», а заодно жизненной силы и стихийного натиска «нового балета» на твердыни академизма»26.
Две важнейшие точки в деятельности «Русского балета» - премьера «Весны священной» И.Стравинского" , Н.Рериха, В.Пижинского (1913 г.) и премьера «Парада» Э.Сати, Ж.Кокто, Л.Мясина (1917 г.). Оба эти события сопровождали грандиозные скандалы. Однако было понятно, что они знаменуют собой нечто новое: новое в отношении к жанру, новое в отношении к хореографии. Это был настоящий перелом в искусстве и общественной жизни.
«Шведский балет» - одно из крупнейших балетных предприятий в 1920-1925 годах. Его спектакли, являясь чрезвычайно популярными в свое время, не вошли в балетный репертуар и, фактически, стали достоянием истории после окончания деятельности труппы в 1925 году. Любопытно, что история возникновения антрепризы начинается после разрыва Михаила Фокина с Дягилевым и «Русским балетом». Балетмейстер уезжает в Стокгольм и там ставит несколько балетов ("Сильфиды", "Шсхеразада", "Карнавал" 1912-1913). В них он представляет публике молодых артистов: танцовщицу Ж.Хасссльквист28 и танцовщика Ж.Бьорлена29. Фокин знакомит Бьорлена с молодым меценатом Рольфом де Маре" , представителем одной из самых богатых семей в Швеции, владельцем лесов и лесоперерабатывающих предприятий на севере страны. Коллекционер произведений искусства и любитель живописи молодых парижских художников де Маре восхищен талантом Бьорлена и поэтому решает создать балетную труппу, альтернативную «Русскому балету». Хассельквист, Бьорлен и К. Ари вошли в состав труппы «Шведского балета», организованной им и работавшей в 1920-1925 . В 1920 году большинство танцоров Стокгольмской оперы отправляется в Париж, где Бьорлен поставит основную часть балетов новой антрепризы.
Рольф де Маре не только был меценатом, но и принимал активное участие в работе над постановками. Он не пропускал ни одной репетиции, ни одного спектакля, занимался административными делами. Как и Дягилев, де Маре обладал, по всей видимости, определенным чутьем на таланты. Трое из либреттистов «Шведского балета» - Поль Клодель, Луиджи Пиранлелло и Пер Лагерквист - впоследствии станут лауреатами нобелевской премии, Жан Кокто - одной из крупнейших фигур в театре, кинематографе и литературе. Имена Блеза Сандрара12 и Франсиса Пикабиа дополняют список великих литераторов эпохи, сотрудничавших с этой антрепризой.
От «Новобрачных» до «Примерных животных»
Идея сочинить балет по басням Лафонтена для Леонида Мясина возникает у композитора еще в 1937 году . Однако к этой работе он приступает только в 1940 году по заказу Жака Руше для Парижской ГOpera.
Новый балетный бум начался в Париже, как ни странно, в годы Второй мировой войны. Связан он был с именем главного хореографа Парижской оперы Сержа Лифаря. Деятельность Лифаря знаменует целую эпоху в жизни этого театра: с 1930 по 1945 и с 1947 но 1956 годы. С его приходом в качестве балетмейстера танец буквально «восстал из пепла». Он -несравненный танцор, и это не только вопрос техники, в которой Лифарь порой уступал своим собратьям, воспитанным в Императорской школе в Санкт-Петербурге. Морис Тассар усматривает уникальность Лифаря в том, что он был актером, способным преобразить даже банальное движение. Как хореограф сам пишет в «Трактате академического танца», важно не столько прыгнуть высоко, сколько создать ощущение долго длящегося прыжка
В своем «Манифесте хореоірафа», вышедшем в 1935, Лифарь декларирует независимость танца от музыки. Он описывает творца-хореографа своим собственным термином «хореатор». Стремясь воплотить свою теорию в жизнь, в том же году он ставит балет «Икар», с музыкой Онеггера, приспособленной к предварительно сочиненному балетмейстером ритму хореографии. Лифарь так говорит о своей реформе; «Моя главная реформа в том, что я поставил музыканта на место. В прошлом создатели балета были слишком зависимы от оркестровой партитуры. Оли прилаживали шаги, движения, жесты к мелодии, сочиненной композитором. Должен был быть другой путь. Хореограф создает схему танца, и музыканта просят, чтоб партитура следовала за ней».
Лифарь стремился возвысить содержание и воплощение жанра балета до уровня іреческой трагедии, сделать его значимым в высоком моральном и этическом смысле. То, какие цели он преследовал, реформируя французский балет, сравнимо с вагнеровскими идеями.
Балет стал серьезным искусством, полноценным представлением на весь вечер. Спектакли проходили в зале, полном французов и немецких солдат. Постановки Лифаря имели такой успех, что Адольф Гитлер пригласил его быть хореографом Третьего Рейха. Однако Лифарь отказался, объяснив это тем, что его неоклассический балет несовместим с тем, как развивается немецкая хореография Когда началась война, он устроил гастроли для труппы, по возвращении с которых, вновь открыл театр. 17 июня Лифарь занял пост исполняющего обязанности директора. 24 июня балетные классы возобновили свою работу с 28 членами труппы и несколькими студентами.. Жак Гуше вернулся 26 июня 1940 года, и, меньше чем через месяц, открыл сезон «Осуждением Фауста» Берлиоза. Лифарь продолжает расширять балетный репертуар. Интересно, что из 25 новых постановок 16 — это балеты. Клер Паолаччи пытается объяснить этот факт, с одной стороны, относительно большей легкостью создания балета по сравнению с сочинением оперы, а с другой - традиционными отношениями между Францией и Германией. Балет считается французским жанром, тогда как опера - больше прерогатива немецкого искусства. Соответственно во время войны именно балет мог стать символом французского духа в парижской Г Opera . Популярность, востребованность жанра бесспорна, независимо от обстоятельств, способствовавших этому. История возникновения названия балета Пуленка связана с именем Поля Элюара. Когда композитор обратился к поэту в 1941 году с просьбой придумать название для балета, тот предложил пять вариантов: A la lueur de Vhomme (При свете человека), Les Animanx modeles (Образцовые животные) Mouvement animaux (Движения животных), Л la mode animate (В виде животных), МШе pattes (Тысяча лап). Хотя композитору представлялось наиболее подходящим «A la mode animale», он, по настоянию Мари-Бланш де Полииьяк, Валентин Гюго и дочери Элюара Сесиль, остановился на «LesAnimaux modeles» . В основе балета Пулснка «Примерные животные» («Les animaux modeles») лежит пять басен Лафоптсиа: «Медведь и два компаньона», «Кузнечик и муравей», «Влюбленный лев», «Мужчина и две его любовницы», «Смерть и лесоруб», «Два петуха». Сюжет написал сам композитор. Выбор данных басен он объясняет так: Я выбрал ИЇ басен те, которые не нуждаются в специальных костюмах животных и могут быть трактованы символически, как Влюбленный лев, которого я переделал в подлеца, чем объясняется звучание Ява в па-де-де Пуленк говорит в беседе корреспонденту «Le Figaro» : Если я помешаю действие балета в начало века Людовика XIV, то для того, чтобы придать ему более точный смысл, потому что никакая другая историческая эпоха не была более специфически французской. Действие происходит во дворе фермы в сельской Франции жарким июльским утром, в то время как люди и животные идут по делам. Случаются различные невероятные события: кузнечик иірает на скрипке, лев влюблен в девушку, петушки дерутся насмерть и т.п. Но у басни естр» серьезный смысл, и балет является своего рода иносказанием о Франции периода сочинения балета - Франции военного времени, слабеющей от нацистской оккупации . О многом говорит то, например, что Пуленк цитирует песню Vous n awezpas I Alsace et la Только несколько музыкантов заметили, что я ввел песню «Вы никогда не возьмете Эльзас и Лотарингию» в битву между двумя петухами Каждый раз, когда тема звучала у трубы, я не мог сдержать улыбку190
Гак сам композитор описывает свои впечатления после исполнения балета в театре, полном немецких офицеров. Очевидно, ему был важен и смысл, который складывался из традиционных ассоциаций, вызванных баснями Лафонтена. Известно, что Лафонтен воспринял образы животных не только через литературные гопосы, но и через популярную в XV-XVII веках геральдику . «По мнению М.Пастуро, животные в «Баснях» - не звери, не люди, не маски, но «meublcs» в геральдическом смысле этого слова, то есчь устойчивые элементы герба, способные подвергаться лишь незначительным изменениям» .
Действительно, в баснях, выбранных композитором для балета, мы встречаем устойчивые символы. Так, лев - символ власти, силы, храбрости, отваги, великодушия. Муравей - символ трудолюбия. Кузнечик - один из символов Прованса и Лазурного Берега. Кроме того, басня «Кузнечик и Муравей» стала символом жанра басни вообще. Медведь — символ предусмотрительности и силы в гер&чьдике, стал символом германских народов . Петух в символике и геральдике очень распространен как символ воинственности, независимости, прозорливости. Изображение петуха — бдительного стража — часто помещали на крышах домов, на шпилях и башнях в виде флюгера. В то же время петух стал эмблемой Франции благодаря игре слов латинского языка, в котором слово «галлус» значит одновременно и «петух» и «галл».
«Груди Тиресия»: succes de scandale
До Пуленка, побуждаемые Аполлинером написать музыку к пьесе, к этому сюжету обращались Эрик Сати и Жорж Орик. Но они были обескуражены бессвязностью интриги - «отсутствием интриги как таковой» . Действительно, здесь нет основы для драматической музыки. Opera bouffe Пуленка на этот текст поставлена через 30 лет после постановки драмы Аполлинера - композитор начинает работу над ней только во время Второй мировой войны. Парадоксальным кажется, что в столь тяжелое время возникает произведение, наполненное танцевальными ритмами, комическими скороговорками, курьезными ситуациями. Дія Пуленка это произведение стало знаком эпохи его юности, поэтической «нежности к Парижу» с его атмосферой cafe-concert, поводом для ностальгических воспоминаний: «я неожиданно возвратился в ту счастливую эпоху»257. Композитора привлекает неординарность сюжета, полного контрастов, неожиданных поворотов, остроумных и тонких деталей.
Ко времени написания своей первой оперы Пуленк - прославленный автор камерно-инструментальных произведений, романсов и балетов, музыки к кинофильмам и духовных произведений. Замысел «Грудей Тиресия» возник в августе 1942 года:
Я написал «Груди Тиресия» летом 194-4 года. Меня очень давно манил этот сюжет. Из-за высадки союзников в течение шести месяцев я был изолирован в Турени и таким образом тоже сбежал в этот Занзибар, где происходит действие пьесы; а он для меня, естественно, превратился в Монте-Карло, где Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши 58.
Предшественницей этой оперы можно считать светскую кантату для баритона и камерного оркестра «Бал-маскарад» (1932). Композитор назвал ее одним ид наиболее значительных своих произведений. О стихах Макса Жакоба, которые легли в основу кантаты, Пуленк пишет: Их дерзкая сила, их вызывающее бахвальство, их забавная нелепость покорили меня. Я увидел в них сходство с цветными иллюстрациями парижских еженедельников моей юности, откуда и родился этот странный музыкальный карнавал, которым я всегда очень дорожил, Для меня, понимаете, это— как Труди Тиресня"2:4, Премьера оперы «Груди Тиресия» состоялась а июне 1948 года в ГОрста-Comique. Пуленк рассказывает об этом: ...разыгрался скандал. Держатели абонементов н публика Опера Комик пришли в ужас от аполлинеровских выходок, но мне посчастливилось найти защитницу и восхитительной певице, которую я открьіл, - Дениз Дюваль, ставшую с этого времени настоящей звездой и несравненной исполнительницей «Испанского часа» Равеля. Я испытываю огромную слабость к «Грудям Тиресия», порой мне даже кажется, что предпочитаю это произведение всему остальному, что написал . Пьесе Аполлинера «Груди Тиресия» суждено было стать знаковой в историй литературы XX века. Она впервые была поставлена в 1917, хотя написана гораздо раньше - в 1903 (за исключением Пролога и последней сцены второго действия, которые относятся к 1916 ГОДІ ). Именно для определения этой пьесы поэт придумал неологизм «сюрреалистическая драма». Неологизм этот приглянулся Акдре Бретону и стал названием нового мощного направления в искусстве XX века- сюрреализма. Сюжетный мотив смены пола и имя главной героини заимствованы из греческого мифа о Тиресии. Героиня оперы Тереза, в отличие от греческого тёзки261, становится мужчиной не от удара посохом по змеям, а благодаря собственным феминистическим взглядам. Она желает быть артистом, депутатом, адвокатом, министром, президентом, с презрением отвергает мужа и отпускает лететь два воздушных шарика, которые исполняют роль ее груди. Отрастив усы, я надев собственное платье на мужа, Тереза называет себя Тиресием и отправляется навстречу приключениям. За несчастным мужем, переодетым в платье, начинает ухаживать жандарм. Во втором действии, в отсутствие Терезы, покинутый муж находит способ, как в одиночку произвести на свет аж 40050 детей. Это оказывается доходным предприятием (Сын Артюр уже заработал миллион как скупщик простокваши, дочь зышла замуж за банкира...). Тереза, вначале восторгавшаяся своей бородой, в результате, как и герой мифа, приходит к выводу, что быть женщиной все-таки лучше. Она возвращается в наряде гадалки, предсказывающей мужу его судьбу. Радостная встреча. Призыв к публике рожать детей. Предисловие к пьесе Аполлинер написал в жанре письма-ответа на критику. В нем поэт обосновывает свои цели и средства для их достижения в таком ключе: Впрочем, я не в силах решить, серьезна моя драма или нет. Её цель - заинтересовать И рїіівлечь .., Другая её цель - обратить внимание на SOnpoc, имеющий жизненную важность для тех, кто понимает язык, на котором она написана, - на проблему леторождения2й . В моей пьесе, совершенно простой и ясной, нет никаких символов, но вы вольны усматривать в ней какую угодно символику и вкладывать в нее сотни смыслов, как в пророчества Сивиллы553. Пьеса представляет собой последовательность комических эпизодов, которые иллюстрирую начальную задачу автора - призвать французов рожать лстей. Связь между этими эпизодами объяснил на рубеже веков Анри Бергсон, доказав сходство логики воображения (логики, па которую опирается комедия) с логикой сновидения: Я думаю, что следовало бы приблизить к сновидению некоторые очень комические сиены, в которых действующее лицо систематически бессмысленно повторяет фразы. которые другое лицо шепчет ему на ухо=6, . Нередко можно наблюдать в сновидениях совершенно своеобразное crescendo — фантастичность, усиливающуюся по мерс гаго, как развертывается сновидение2 5. Когда комическая личность следует своей идее автоматически, она кончает тем, что думает, говорит, действует как во сне. А сон есть огдо\ноиениег66, В с&оем эстетическом исследовании «Смех» Бергсон систематизирует приемы создания комического в классической комедии: Комическое — это та сторона личности, которой ока походит на вещь, те человеческие поступки, которые своей совершенно специфической косностмо походят на настоящий механизм, на нечто автоматическое — словом, на движение безжизненное267. ...комический эффект получается всякий раз, когда мы делаем вид, что понимаем выражение в собственном смысле, тогда как оно употреблено в переносном.
«Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло»: «концертные арии» для Д. Дюваль
Если Бланш мучает страх жизни, то умирающая Настоятельница боится смерти. Чувство страха представлено как всеобъемлющее: страх жизни и смерти у Бланш, страх смерти у Настоятельницы, страх смерти, объявший монахинь ожидающих приговора трибунала, страх, как болезнь, охватившая всех французов:
Сестра М атил ьда Им страшив Им всем страшно. Они заражают друг друга страхом, как чумой илн холерой во время морада. Мать Мари у Бсрнаноса говорит о том, что, чтобы не чувствовать страха смерти, «надо быть либо самим совершенством, либо самой глупостью». Единственный персонаж, которому страх практически не свойственен - это сестра Констанс. Идеал непосредственности и связанного с этим бесстрашного приятия жизни. Революционеры, преследующие кармелиток, - всего лишь «дюжины две бездельников», которые «все друг друга боятся и для куража такой шум поднимают, словно их шесть сотен наберется»" 07. Идеи отношения к страху разных персонажей рассредоточены по всему произведению. Настоятельница Если смотреть из Гефсимаріского сада, где а Пресвятом Сердце Господнем обожествилась вся скорбь человеческая, то разница между страхом и храбростью кажется несущественной, и то и лругое выглядит просто роскошной безделушкой308. Шевалье (Тало бъпъ готовым к риску испытать страч, также как и к риску смерти, в этой готовности и есть настоящее мужество30 . Страху противопоставлено мужество в самом высоком понимании этого слова. Мужество взять на себя ответственность за судьбы других людей, мужество пойти на смерть, мужество победить страх. Понятие «мужества» соотнесено с понятием «чести». Бланш, сообщая отцу о намерении уйти в монастырь, произносит: Я все приношу Ему в жертву, я все покидаю, ото всего отрекаюсь - только пусть Он вернет мне честь3". Идеи жертвы и искупления не обсуждаются прямым текстом, но это мотив, который проходит на протяжении всего произведения и объясняет поступки и события, кажущиеся на первый взгляд нелогичными. С ними связана, например, идея «чужой смерти»: Констанс Не утирают каждый за себя, но один для других или один вместо других311. С этих позиций следует рассматривать и горячее желание монахинь принести и исполнить обет мученичества - «для спасения Франции», и приріятне старой настоятельницей «чужой смерти» в страхе, недостойном её, тот факг, что новая настоятельница берет на себя обет Матери Мари. Заложенное в произведениях Бернаноса стремление «воскресить в людях веру и надежду, казалось бы, утраченные, ту веру и надежду, что еще хранят их сердца»31 , нашло отклик в душе композитора, Он с необычайным вниманием и бережностью отнесся к смыслу каждого слова, хотя весь текст Бернаноса не мог войти в оперу в силу своей протяженности. Пуленк сам составляет либретто. В своей работе композитор исходит из позиций, которые представляются родственными позициям Робера Брессона при работе над экранизацией «Дневника сельского священника» Бернаноса: стремление к идейному соответствию авторскому замыслу и сокращение текста в связи с законами жанра, в который он должен вписаться. Опера о монахинях кармелитках не богата чисто внешними событиями. Однако эта сюжетная «бедность» становится превосходным фоном для той «драмы идей», которая разворачивается в произведении. Последовательность событий соблюдена. Единственная перестановка - сцена, в которой испуганная звуками «Карманьолы» Бланш случайно разбивает статую Младенца Иисуса, перемешена в конец второго действия. Она становится знаком дальнейших трагических событий оперы: «О! Царь Славы умер. У нас остался только Агнец Божий». Пьеса, состоящая из пяти картин, каждая из которых разделена на сцены, укладывается в структуру оперы из трех действий. Большое количество эпизодов, имеющихся у Бсрнаїюса, Пуленком полностью исключено- Что же композитор оставляет неприкосновенным в своем либретто и чем он находит возможность пожертвовать? Сокращение числа сцен связано с сокращением числа монахинь, имеющих индивидуальные реплики. Одиннадцать кармелиток, участвующих в диалогах у Бернаноса, у Пуленка становятся хористками. Таким образом, внимание фокусируется на центральных персонажах: в первую очередь -Бланш, двух настоятельницах, Матери Мари и сестре Констанс. Именно через их поступки и взаимодействие нам понятны основные вопросы, поднимаемые в опере, и варианты подхода к ним.
Чтобы ярче представить позиции персонажей, Пуленк почти сводит на нет исторический контекст действия. Революционеры выполняют функцию формальной силы, помещающей героев в пограничную ситуацию, ставящей их перед проблемой выбора. Так существенно сокращены сиены преследований монахинь в монастыре. Исключены сцены в тюрьме, суда над Маркизом и Бланш, обсуждение декрета о запрете монашеских обетов. Рассказы об обстановке в городе сведены к минимуму, к контуру.
Композитору э опере пе важно показать, за что осуждены кармелитки. Главное, как они ведут себя в этой ситуации. Предполагается, что исторический контекст известен зрителю a priori. Так, почти полностью опущены события, связанные с разграблением монастыря ц сцены, иллюстрирующие отношение революционеров к монастырю как к «омерзительной бастилии», в которой «каждый день приносятся жертвы не деспотизму, а предрассудкам и лжи»1"3.
Текст, добавленный Пуленком в либретто - это, прежде всего, сценические ремарки и описания психологических состояний персонажей. Кроме того - ряд фрагментов, необходимых для понимания сценического действия: рассказ Маркиза об истории рождения Бланш (сцена, которая в фильме должна была быть представлена без диалогов), тексты молитв, а также текст подлинного приговора революционного трибунала 17 июля 1794 года (2 Мессидора 2 года), присланный композитору Альбером Бегеном. (См. письмо 5 июля 1955 года в Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. Paris, 1994. P. 823).
Представляется, что Пуленк нашел сюжет, идеи которого противостояли идеям, царящим в мире. «В мире, где грех не более чем ошибка, духовная жизнь — мрачное поле битвы инстинктов, Сатана -средневековый миф, а предсмертные муки Христа — набожная сказка, повод для поэтических вариаций, смерть абсурдна»1 4. Бернанос и Пуленк пытаются найти альтернативу,
