Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальный театр Легара как социокультурное явление 13
Глава П. Франц Легар: на пути к романтической оперетте 35
Глава III. Драматургия оперетт Легара 59
1. Драматургические особенности австрийской оперетты ХІХвека 59
2. Литературно-сюжетная основа и композиция легаровских оперетт ... 63
3. Выразительные средства и проблемы целостности 83
Заключение 137
Библиографический список 144
Нотные примеры 153
- Драматургические особенности австрийской оперетты ХІХвека
- Литературно-сюжетная основа и композиция легаровских оперетт
- Выразительные средства и проблемы целостности
Введение к работе
Актуальность проблемы.
Сложившаяся вокруг жанра оперетты парадоксальная ситуация охарактеризована противоречием между его сценическим освоением и музыковедческим осмыслением. Будучи одной из исторически-состоявшихся жанровых разновидностей музыкального театра, обладающей самостоятельным образно-содержательным строем, характеризуясь, с точки зрения сценических реалий, значительной востребованностью, оперетта предстает явлением относительно малоизученным. В отечественном музыкознании она довольствуется прочно закрепившейся оценкой второстепенного жанра и, в этой связи, не получила серьезного и полного освещения. До сих пор бытует точка зрения об ущербности, поверхностности опереточных концепций. Данная заниженная оценка обусловлена, с одной стороны, идеологическим воздействием установки на реализм. Другой причиной становится судьба жанра в нашей стране. Постановки отечественных театров, в том числе, и столичных, отличающиеся, как правило, невысокой исполнительской культурой, деформируя авторский текст, способны, скорее, оттолкнуть от оперетты, чем привлечь к ней внимание. Об этом свидетельствует выдаваемый за подлинник, но далекий от оригинала литературный и музыкальный текст, вставные номера, нарушающие драматургическую логику и, нередко, противоречащие стилю. Требование «относиться к классическим произведениям оперетты так же, как к классике других жанров» [42, 15], хотя и декларировалось, но, за, редким исключением, не реализовыва-лось. Вполне естественно, что в данных условиях, зачастую, не могла идти речь о том, чтобы увидеть в оперетте полноценное произведение, обладающее собственным музыкально-драматургическом замыслом.
Литература по оперетте весьма обширна, однако, в большинстве своем, она не носит научного характера. Изучение оперетты, ее закономерностей и исторического развития, функций в системе музыкальных жанров редко находилось в центре внимания серьезных исследователей. До сих пор не существует
ни подлинной истории оперетты, ни теории ее драматургии. Единственной работой на русском языке, в полном объеме посвященной истории и эстетике жанра, до сих пор остается фундаментальный труд М. Янковского «Оперетта. Возникновение и развитие жанра...» (1937). В числе зарубежных работ выделяются близкие работе М. Янковского по построению и характеру «Оперетта в ее историческом развитии» О. Келлера (1926) и «История опереточной культуры» Б. Груна (1961), обобщающие огромный фактический и документальный материал, а также «Сущность и значение оперетты» Э. Нейссера (1923), «Оперетта в изменении духа времени от Оффенбаха до современности» К. Вестермейера (1931) и «Оперетта как проблема» А. М. Рабенальта (1948). Вместе с тем, в последние десятилетия прошлого века интерес к жанру среди зарубежных исследователей многократно возрос. В ряду наиболее значительных монографий последнего времени, в первую очередь, должны быть названы работы М. Лихт-фусса «Оперетта в распродаже» (1989), Ф. Клотца. «Оперетта. Портрет и дневник неуслышанного искусства» (1991) и Д. Циммершида «Оперетта. Феномен и развитие» (1988).
В музыковедческой литературе. проблемы жанра до настоящего времени также не получили должного освещения. В числе немногих отечественных работ могут быть названы диссертация В. Савранского «Музыкально-жанровая сущность оперетты», книга Т. Кудиновой «От водевиля до мюзикла», а также диссертация О. Борог «Музыкальный театр Р. Штрауса...» и статья «Миф о "венской жизни"» того же автора, в ряду зарубежных - статьи И. Грюнберг «Оперетты и радио» и Ф. Клотца «Когда они говорят - поют - танцуют?».
С 80-х годов прошлого века оперетта первой трети XX столетия начинает, в отличие от никогда не терявших своей актуальности классических оперетт, вновь активно завоевывать современные театральные сцены во всем мире. В данном случае показательной является судьба наследия выдающегося австрийского композитора Франца Легара (1870-1948). В наше время мы наблюдаем своеобразный легаровский ренессанс. К его опереттам обращаются режиссеры Г. Купфер, К. М. Брандауэр, Г. Лонер, Б. Покровский, дирижеры Э. Клайбер,
Дж. Э. Гардинер, Р. Бонинг, солисты Л. Попп, Т. Стратас, К. Ричарелли, П. До-минго, Е. Образцова. В связи с этим особую остроту приобрели вопросы стилистически-корректных музыкальных интерпретаций и сценических постановок.
Выбор объекта исследования продиктован и тем обстоятельством, что творчество Легара, как одной из центральных фигур в истории оперетты, демонстрирующее все основные качества жанра в сложившемся виде, становится ключом к пониманию оперетты XX века. Обобщая художественные искания XIX столетия и аккумулируя в себе многообразные тенденции эпохи, являясь звеном, связывающим традиции прошлого и будущего, давая на новом витке толчок к дальнейшей модификации жанра, оно сыграло решающую роль в его судьбах. С позиций нашего времени историческое значение легаровского творчества представляется фактом, уже не требующим доказательств. Легар связал свою судьбу с опереттой в начале 900-х годов. К этому моменту жанр находился в состоянии идейно-художественного кризиса, который более не мог быть преодолен изнутри. Чтобы вернуть утраченные художественные завоевания не разрушая его основ, потребовался радикальный реформаторский подход глубоко интеллектуального и чуткого к веяниям времени художника. Выдвинув индивидуализированную концепцию, явившуюся своеобразной типологической моделью оперетты XX века, композитор придал жанру второе дыхание.
Вместе с тем, творчество Легара нуждается в реабилитации музыкальной наукой. Очевидной выступает необъективность его оценки. Причины этого следует искать в своеобразии положения, которое оно занимает в музыкальной культуре прошлого столетия.
Композиторская деятельность Легара разворачивалась в эпоху поляризации двух культур - элитарной и массовой. В условиях, когда либо отрицались, либо замалчивались существующие в реальности контакты между сферами массовых и академических жанров, уже сама причастность к оперетте дискредитировала ее автора в глазах представителей академических кругов. Решающим фактором для негативной оценки творчества Легара на Западе оказались публикации Т. Адорно 20-х - начала 30-х годов в соединении с полемическими
работами К. Крауса, критика и мыслителя, издававшего в Вене журнал «Факел». Легар как опереточный композитор не имел права на официальное признание. Специфика театральной критики, с другой стороны, зачастую, не позволяла увидеть в произведениях австрийского мастера собственно музыкально-драматургических достоинств.
Степень научной разработанности.
Легар заслуживает музыковедческого внимания уже по той причине, что является наиболее значительным автором в сфере одного из музыкально-сценических жанров. Между тем, только сравнительно недавно, в конце 70-х годов прошлого века, западные исследователи обратились к его творчеству. Важнейшими в данной связи представляются аналитические статьи К. Винце-лера, К. Дальхауза, Э. Лэмба, Ю. Лойкельта, К. Мартена, М. Шенхерра, отдельные моменты в работах И. Грюнберг, Ф. Клотца и Д. Циммершида.
К. Дальхауз и Э. Лэмб обращаются к проблемам музыкальной драматургии, соответственно, «Веселой вдовы» и «Графа фон Люксембурга». К. Мартен рассматривает «Веселую вдову» в социокультурном аспекте. Ю. Лойкельт освещает музыкальные связи Легара и Пуччини, М. Шенхерр - особенности оркестрового стиля Легара, К. Винцелер - его стремления к «серьезному» искусству. Упоминавшиеся выше Ф. Клотц, М. Лихтфусс и Д. Циммершид определяют композитору весомое место в контексте своих трудов. Особое значение для нас приобретают монографии С. Фрея «Франц Легар или нечистая совесть легкой музыки» (1995) и «Франц Легар и легкая музыка в XX веке» (1999) как исследования музыковеда нового поколения.
Для работ последнего времени, посвященных биографии австрийского композитора (среди них - монографии О. Шнайдерайта, С. Фрея и И. и Г. Хаффнеров), характерными являются стремления их авторов проникнуть за кулисы легаровской легенды. Вместе с тем, хотя фактическая сторона представлена в них полно и убедительно, далеко не со всеми выводами их авторов можно безоговорочно согласиться. В данной связи, наше исследование, по-иному
интерпретирующее представленные в зарубежной литературе факты, представляется отнюдь не лишним.
Отечественная литература о Легаре ограничивается несколькими статьями популяризаторского характера и монографией А. Владимирской (1981), носящими всецело вторичный характер.
Художественная ценность творчества Легара оспаривается до наших дней. Для одних оно является «вытопленным маргарином» (Э. Блох) и «воплощением бюргерской пошлости и музыкального мещанства» (Г. Гессе), для других Ле-гар - ключевая фигура в оперетте XX столетия. Крайне неоднозначно трактуется вопрос масштаба дарования мастера. С одной стороны, считаясь авангардистом и новатором, в полной мере отразившим дух современности, обладая непререкаемым авторитетом крупнейшего из опереточных авторов XX века, Ле-гар, одновременно, обвинялся в эпигонстве и узости идейно-тематических мотивов.
Весьма своеобразную трактовку получает в литературе тема традиций и новаторства легаровского творчества, его места и исторического значения. В частности, германоязычная критика выдвигает две противоположные точки зрения. С одной стороны, она не отвергает новаторского значения Легара для путей развития оперетты, вместе с тем, порицая композитора за измену классическим традициям и творческое своеволие. С другой стороны, Легара обвиняют в конъюнктурности его творчества, проявляющемся в уступках вкусам публики. В современной зарубежной литературе композитор, зачастую, получает черты трагикомического образа Дон-Кихота, пытающегося преодолеть пропасть между академическим и массовым искусством, а его творчество рассматривается лишь сквозь призму социологии. Крайне симптоматичным является и то обстоятельство, что до настоящего времени не было попытки выстроить цельную и всеобъемлющую картину легаровского наследия, обратившись к его зрелым и поздним произведениям.
Таким образом, все, что относится к литературе, в той или иной степени касающейся Легара, имеет вид конфликтного поля прямо противоположных
теорий, идей, мнений. Многие из них, отдавая дань текущему моменту, приобретая заострённый полемический характер, всецело принадлежат своему времени. С позиций академического музыкознания творчество австрийского композитора, как и любого представителя «легкой музыки», оказывается «вторичным». С точки зрения культурного контекста эпохи Легар, для которого характерно высокое мастерство и неординарность мышления, напротив, является одной из наиболее новаторских фигур прошлого столетия. Характер и сущность индивидуальности искусства австрийского композитора как творца массовых жанров должны быть осмыслены как культурно-исторический феномен эпохи. Лишь стилистическое исследование произведений Легара в свете развития жанра могло бы в полной мере прояснить их роль в эволюции оперетты, одновременно давая ответ на вопрос о масштабе дарования их автора.
Объектом настоящего исследования выступает феномен легаровского музыкального театра, его предметом - драматургия оперетт Легара. Цель настоящей работы: выявить индивидуальные черты легаровского музыкального театра и обосновать реформаторскую роль Легара в русле исторического развития оперетты. Данная цель потребует решения следующих задач:
включение творчества Легара в историко-социальный и культурный контекст эпохи;
исследование путей взаимодействия оперетты с академическими и
массовыми жанрами на всем протяжении ее истории.
историко-теоретическое осмысление оперетты как жанра музыкального театра;
изучение концепций оперетт австрийских композиторов XIX-XX веков, создающих единое жанровое пространство;
анализ композиционно-драматургических закономерностей оперетт Легара.
Методологический подход. Исследуя драматургические особенности музыкального театра Легара, методологическую базу необходимо было искать не только в области музы козна-
ния (труды по оперной драматургии и музыкальному театру Б. Асафьева, К. Дальхауза, Л. Данько, И. Деминой, М. Друскина, В. Фермана, А. Хохлов-киной, Б. Ярустовского) и театроведения (работы Б. Груна, Ф. Клотца, М. Лихтфусса, В. Савранского, Л. Трауберга, Д. Циммершида, М. Янковского, О. Шнайдерайта), но и в работах, посвященных особенностям социокультурного анализа массовой музыки и взаимодействию массовых и академических жанров Г. Адорно, И. Грюнберг, В. Конен, А. Сохора, А. Цукера, а также в социологии, эстетике, музыкальной и театральной критике. Необходимый ис-торико-культурологический контекст формирует ряд статей и монографий отечественных и зарубежных музыковедов, затрагивающих различные стороны социальной и культурной жизни Австрии первых десятилетий прошлого века. На основе сочетания названных ракурсов и строится методология настоящего исследования. Научная новизна.
Впервые предпринята попытка полномасштабного исследования принципов музыкального театра одного из выдающихся композиторов XX века - Франца Легара. При этом в научный обиход включаются подлинные авторские либретто и музыкальный материал ряда легаровских оперетт.
Дан критический анализ существующей литературы о Легаре, что позволяет по-иному поставить и осветить проблематику его творчества.
Впервые в отечественном музыкознании творчество Легара исследовано в контексте социокультурных процессов.
Оперетты Легара рассматриваются как жанровая концепция, сформировавшаяся на основе существенных черт, присущих оперетте и опере рубежа XIX-XX веков.
Основные положения, выносимые на защиту.
1) Принципы подхода к периодизации в развитии жанра оперетты напрямую связываются с социально-экономическими и политическими процессами, происходящими в обществе.
Творчество Легара можно обозначить как «мастерскую» открытого характера, поскольку все создаваемое композитором несет на себе следы продуктивного воздействия социума.
Жанровой парадигмой для творчества Легара становится романтическая оперетта как результат синтеза драматургии классической оперетты и романтической оперы.
4) Носителем основного содержания в опереттах Легара является лирическая линия, приобретающая тяготение к целостности, что выявляется в наличии системы интонационно-тематических взаимосвязей и лейтмотивного развития. Сосредоточение на чувствах героев создает предпосылки к перенесению драмы в интонационное пространство. Приближение к языку лирико-драматической оперы влечет за собой расширение декламационной стихии вокальных партий.
Практическая и теоретическая значимость.
Данная работа, обобщающая документально-фактический материал и теоретические наблюдения, в качестве источника более обстоятельного изучения истории и теории жанра оперетты могла бы явиться естественным пополнением крайне немногочисленной отечественной литературы по жанру. Одновременно с этим, она позволяет найти применение в исследованиях, посвященных музыкальному театру и взаимодействию академического и массового искусства. Универсализм предложенной нами модели романтической оперетты дает возможность экстраполяции при изучении ее проявлений в различных национальных школах XX века. Материалы работы могут быть использованы в курсах истории музыки, истории театра, драматургии и массовых жанров. Поскольку лучшие оперетты Легара заслуживают того, чтобы быть возобновленными на отечественных сценах, диссертация может быть полезна руководителям музыкальных театров, режиссерам, дирижерам.
Структура работы.
В рамках работы, не претендующей на всеохватность, невозможно раскрыть заявленный комплекс проблем во всей его полноте и сложности. Вместе
с тем, исходя из требования объективности общей картины, нами будут в той или иной степени затронуты все обозначенные вопросы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, включает библиографический список из 130 пунктов и 19 нотных примеров.
Во Введении обосновывается тема, определяется ее актуальность, цели и задачи, дается обзор литературы, касающейся предмета исследования, излагается структура и содержание работы.
В первой главе «Музыкальный театр Легара как социокультурное явление» предполагается раскрыть внешние обстоятельства, обусловившие возникновение и развитие романтической жанровой модели в творчестве австрийского мастера. Представляется необходимым очертить специфические принципы оперетты как массового жанра, выявить объективные факторы, оказывающие воздействие на внутрижанровые процессы, рассмотреть взаимовлияние лега-ровской оперетты и социума, придающее музыкальному театру композитора характер феномена эпохи. Оперетты Легара рассматриваются в контексте с ведущими социальными тенденциями эпохи и в связях с академическим музыкально-театральным искусством.
Объектом исследования второй главы диссертации («Франц Легар: на пути к романтической оперетте») становится творческий облик австрийского композитора, который возникает в тесной связи с его личностными качествами и эстетическими воззрениями. Данная глава призвана сформировать представление о творческой эволюции мастера, отразить общую картину его творческого пути, а также поставить ряд вопросов, касающихся характера его дарования, наиболее значительных стилистических ориентации, творческих связей с современниками.
Драматургические особенности австрийской оперетты ХІХвека
Прежде чем непосредственно перейти к основному предмету нашего исследования, необходимо сформировать историко-теоретический контекст, бросив взгляд на этап, предшествующий легаровской жанровой реформе.
Обращаясь к образно-тематическому содержанию австрийской оперетты XIX века и приемам его воплощения, необходимо отметить тот факт, что синтезируя традиции Komische Oper и opera comique, она избирает принципиально иной ракурс мировидения, чем современный ей французский музыкальный «театр легкого стиля». Австрийская оперетта характеризуется комедийной основой с обращением к бытовой тематике, жизни богемно-аристократических салонов и псевдоисторическим событиям. Из-за отсутствия немецкой драматургии специфической игровой тематики она прибегает к французским первоисточникам - комедии интриг и водевилю. Складываясь как легкая комедия ошибок и недоразумений, где в качестве главной движущей силы выступает драматургия положений, она демонстрирует нераздельную слитность комической и лирической стихий. Драматические мотивы, подлинные любовные коллизии романтической комической оперы представлены в ней либо в отстраняюще-условном, либо в ироническом ключе. Взаимоотношения героев, устремленных к радостному мироощущению, не вбирая в свою орбиту глубины эмоционального начала, сводятся не к переживанию, а к разыгрыванию определенных ситуаций.
Игровая природа оперетты связывается с ее фабульными особенностями. В ее основе лежит принцип qui pro quo (один вместо другого), восходящий к европейской комедийной традиции. Определяя собой концепционную и сюжетную специфику оперетты XIX века, он попадает в нее непосредственно из комической оперы. Ведущей идеей становится карнавальность, двойничество, подмена масок, «мотив переодеваний, выступлений в чужом обличье, когда одних принимают за других» [49, 120]. Остаточное сохранение данного принципа наблюдается и в оперетте XX века. Маска становится своего рода критерием действия. Практически в любой оперетте XIX века один из героев обязательно выдает себя за кого-нибудь другого. Сюжетная мотивировка подобного «маскарада» может носить различный характер. Количество участников общей игры нелимитировано - от вовлечения в нее почти всех героев оперетты («Летучая мышь» Штрауса, «Продавец птиц» К. Целлера, «Оперный бал» Р. Хёйбергера) до одной фигуры, стоящей в центре событий («Фатиница» Зуппе, «Нищий студент» Миллёкера).
Комедийность оперетты обусловливает логику ее сценарной и музыкальной драматургии. Основное значение приобретает внешнее действие, отличающееся стремительным темпом развертывания, разнообразием комедийных ситуаций и неожиданных сюжетных поворотов. Развитие интриги, при котором происходит поглощение эмоциональной стороны объективно-сценическим рядом, вытесняет показ отдельных характеров. Образам героев присуща обобщенность. Преобладание внешней занимательности событийных ситуаций над психологической нюансировкой приводит к тому, что и музыкальный облик действующих лиц в определенном смысле «нивелируется».
В своих лучших образцах австрийская оперетта XIX столетия, связанная с именами И. Штрауса, Ф. Зуппе и К. Миллёкера представляет собой полномасштабные симфонизированные концепции, не уступающие комической опере первой половины века. Факторами симфонизации, присутствующей уже в опереттах И. Штрауса, являются наличие как своего рода моножанров (в «Летучей мыши» такими моножанрами становятся, в частности, вальс и галоп), так и реминисценций и интонационных арок в качестве средств объединения. Темы-реминисценции в оперетте XIX века не связываются с развитием образов и не меняются (примеры - тема бала в «Летучей мыши» Штрауса, песня Обинье в «Нанон» Р. Жене, вальс Оллендорфа в «Нищем студенте» Миллёкера, вальс Гортензии в «Оперном бале» Хёйбергера). Характерными драматургическими чертами оперетты XIX века являются типовые развязки, демонстрирующие устойчивость завершения (обязателен финал в виде заключительного «общего пения» (SchluPgesang) либо морализующих куплетов), кульминационная роль финала второго акта как центра произведения, введение песен и куплетов как факторов характеристики персонажей.
Оперная лексика соединяется в оперетте XIX века с ритмическим и интонационным строем городской бытовой музыки, формируя демократичный язык своеобразной легкой оперы. Стремление к локальной детализации сюжетов ведет к привлечению жанровых фольклорных элементов, придавая оперетте XIX века ярко-выраженный национальный характер. Комическая музыкальная драматургия проявляется, как и в опере, в ряде внешне-комедийных приемов — таких, как парадоксальная смена характера тематизма, резкие темповые контрасты, стреттные ансамбли, особые виды интонирования (свист, ритмодеклама-ция, глиссандо, фальцет, воспроизведение смеха как такового). Определенное место занимает и пародирование некоторых приемов «серьезной оперы» (например, у Ф. Зуппе). Одним из драматургических достижений оперетты явилась выработка подлинных лирических кульминаций, выключающих действенный момент (таковы, в частности, вальс Фалька из финала второго акта «Летучей мыши», баркарола Карамелло в финале первого акта «Ночи в Венеции» Штрауса, дуэт Адама и Мари в финале первого акта «Продавца птиц» Целлера).
Развитие австрийской оперетты сводится к усилению лирического начала, которое активно заявляет о себе уже в штраусовской «Летучей мыши» (1874). Увлекательное действие, блестящий комедийный диалог в сочетании с моцар-товской легкостью мелодического тока выдвигают последнюю в качестве одной из вершин опереточного жанра. Ряд оперетт 80-х - 90-х годов отличает показ идеализированных наивно-патриархальных нравов, поэтизация фольклорных обрядов, обращение к мотивам «волшебных» фарсов. В связи со стремлением к доступности, в драматургии на первый план выдвигаются песенные формы с яркой жанровой спецификой. Необходимо отметить и значительную роль массовых сцен, являющихся фоном для основных этапов развертывания центрального конфликта (например, хоры во дворе тюрьмы, на ярмарке, во время свадебной церемонии в «Нищем студенте» Миллёкера). Указанные зако -62 номерности достаточно полно прослеживаются на примерах названной оперетты, а также «Продавца птиц» Целлера и «Ябуки» Штрауса. Проникновение романтического начала в ряде случаев превращает оперетту в «серьезную комедию». Среди такого рода нетипичных оперетт — «Цыганский барон» (1885) Штрауса, образный и эмоциональный тонус которого лежит в лирико-романтической области . Своеобразие композиции оперетты заключается в органичном сочетании диалогически-номерной структуры с непрерывным музыкально-драматическим развертыванием, осуществляемым в «сквозных» сценах. Сконцентрированный на драме одной личности - Баринкая, «Цыганский барон» с его сложными, полифонически-насыщенными ансамблями, широким обращением к речитативу, чертами сквозного интонационного развития, трансформацией облика главного героя, проходящего путь от легкомысленной бравады куплетов через лирико-романтический подъем к патетической героике финала второго акта - явление, уникальное для оперетты XIX века.
Литературно-сюжетная основа и композиция легаровских оперетт
В вопросе исследования драматургических особенностей легаровских опе ретт важнейший источник для нас составляют их либретто, рассматриваемые нами без учета их русскоязычных театрально-постановочных версий. Детали зированный анализ текстовой фактуры не входит в нашу задачу и мог бы стать темой отдельного исследования. Данный аспект уже получил развитие в рабо тах западных музыковедов, в том числе М. Лихтфусса и С. Фрея, отчасти за полнивших лакуну в этой области. В данной связи, необходимо, в первую оче редь, обратиться к сюжетному уровню оперетт австрийского композитора. Основным феноменом либретто легаровских оперетт становится сознательный расчет на эффект у широкой публики, являющийся решающим фактором для успеха. Их текст, отвергающий всякую оригинальность, отличается стремлением удовлетворить ожидаемым представлениям подавляющей массы слушателей в соответствии с ее интеллектуальным горизонтом. Противоречие между коммерческой разработкой либретто и новаторскими требованиями австрийского мастера кажется, на первый взгляд, непреодолимым, однако для композитора данная проблема была неактуальна.
Между литературным прообразом и музыкальным содержанием каждой из оперетт Легара существует объективная связь. Во многих случаях показательной становится характерная взаимообусловленность текста и музыки. В данной связи трудно переоценить то значение, которое приобретает для австрийского композитора работа с ведущими либреттистами его времени - В. Леоном и А. М. Вильнером. Их сюжетные идеи и тексты вдохновляют Легара на создание таких шедевров, как «Веселая вдова» и «Граф фон Люксембург». Темы и идеи некоторых оперетт, как правило, наиболее нетрадиционных, — «Княжеское дитя», «Наконец, одни», «Желтая кофта»,— исходят непосредственно от композитора.
Либретто оперетт Легара состоят из разговорных диалогов и текстов вокальных номеров, представляющих из себя строфически-рифмованные стихи. Язык лирических сцен составляют цитаты общих мест тривиальной поэзии. Определяющим качеством игровых сцен является разностильность поэтического языка и агрессивный «модернизм» их лексики, выявляющийся в перегруженности франко- и англоязычными заимствованиями в смешении с локально-венскими идиомами.
Оперирующий клишированными образами текст легаровских оперетт сконцентрирован на отдельных словах-формулах как импульсе разворачивающейся цепи связанных с ними ассоциаций. В частности, текстовой парадигмой произведений двух первых десятилетий XX века является слово «Париж», объединяющее в себе ассоциативное содержание целой эпохи. Одним из методов стихотворного текста легаровских оперетт 900-910-х годов становится, по мысли исследователя творчества композитора С. Фрея, сочетание рифмы и разговорной речи, придающее ему характер актуальности. Актуальные лозунги текста, кратко формулируя жизненные принципы героев, наделяя свои предметы магическим качеством, пересекаются с логикой рекламы.
До сих пор в академических кругах преобладающей является тенденция рассматривать сюжетные концепции оперетт Легара как поверхностные. Вместе с тем, следует отметить, что их «оболочка», обнаруживающая известную долю мелодраматизма, скрывает серьезные, общезначимые идеи его эпохи. Так, во многих произведениях австрийского мастера присутствуют черты некоего сверхсюжета, сверхидеи морально-нравственного порядка.
Для оперетт Легара характерно обращение к значительным проблемам сложного человеческого бытия. Осмысление действительности связано с погружением в романтику лирико-психологического начала, акцентировкой на внутреннем мире человека, показом человеческой души в переломных ситуациях. Энергия романтической концепции распределяется в двух полюсах: идеал, воплощенный в образе любви и крах иллюзий, воплощенный в образе реальности. Романтическую суть действия легаровских оперетт составляет отчуждение ее героев от мира, погружение вглубь через усиление эмоционального начала. Идея раскрытия «тайн души и сердца» пронизывает каждый сюжет австрийского мастера. Романтические мотивы являются характерными для всего его наследия и наиболее отчетливо проявляются в «Веселой вдове», «Графе фон Люксембурге», «Цыганской любви», «Еве» и «Паганини» .
Большинству легаровских оперетт 900-х - начала 20-х годов присущи черты «любовного романа о сближении и скрытой страсти» (Фрей), запечатлевающего историю «пути» героев друг к другу. Действие многих оперетт данного периода требует, согласно принятой между автором и публикой конвенции, счастливой развязки. Многие конфликты устранены благодаря исправляющему
В частности, оперетты «Веселая вдова», «Граф фок Люксембург» и «Наконец, одни» объединяет тема любви как идеальной мечты, «Паганини» и «Фридерику» - мотивы романтического одиночества художника, «Цыганскую любовь» и «Желтую кофту» — тема разочарования. «недоразумение» слову в последнем акте. В то же время, имманентная динамика развития основной линии уже в ряде произведений этого времени предопределяет их нетрадиционную для жанра развязку, при которой наличие happy end a не означает полной разрешенности драматического накала. Так, исход любовной истории оперетты «Княжеское дитя» - благородное отречение Хад-жи-Ставроса — демонстрирует возможность разрешения основного конфликта жертвой любви. Субъективный эмоциональный порыв героя скрывается в финале под маской безропотного смирения. В опереттах «Цыганская любовь» и «Там, где поет жаворонок», стержнем действия которых становится погоня их героинь за романтической мечтой, happy end осуществляется лишь благодаря сохраненной на втором плане альтернативе (Ионель, Пишта). В «Еве», «Фра-ските» и «Желтой кофте» немотивированная счастливая развязка отнюдь не вытекает из сюжетного хода и в полной мере является уступкой условностям.
Стремление Легара «облагородить жанр» приводит в позднем творчестве композитора к неординарной для оперетты однозначно несчастливой развязке, выступающей либо с социально-политической («Царевич», «Страна улыбки»), либо с эстетической («Паганини», «Фридерика»), мотивировкой, - «роману о расставании». Оперетты Легара второй половины 20-х - начала 30-х годов становятся, в подлинном смысле слова, эпилогом его оперетт двух первых десятилетий XX века.
Выразительные средства и проблемы целостности
. Иной, по сравнению с опереттой XIX века, характер основного конфликта у Легара, обусловленный как особенностями социокультурного контекста пер -84 вых десятилетий XX века, так и эстетическими установками композитора, приводит к формированию и развитию новых для жанра принципов музыкальной драматургии и средств выразительности, поставленных на службу воплощения драматических концепций и сценических образов. Непосредственно опираясь на завоевания оперы конца XIX - начала XX столетия и, вместе с тем, претворяя многообразные тенденции классической оперетты и актуальных массовых жанров, Легар значительно расширяет художественно-содержательные и эстетические рамки жанра.
Оперетты Легара ставят новые проблемы в области музыкальной драматургии. Мозаичная многосоставность действия, разнородность комбинируемого материала, монтажность как ведущий драматургический принцип, выдвижение на передний план отдельных сцен в ущерб цельности, дробность композиции и обособленность эпизодов должны неминуемо препятствовать действию объединяющих факторов. Вместе с тем, в опереттах Легара протекают противоположные процессы, превращающие их сценическое действие в единый музыкально-драматургический организм. Принципы единства и контраста проявляются на разных уровнях - в рамках всей композиции, отдельных номеров и их внутреннем наполнении.
Два мира легаровской оперетты находят непосредственное отражение в ее музыкальной драматургии.
Лирическая драма, организующая сюжет, является единственной последовательно отраженной в музыкальной драматургии линией. Следуя эмоционально-оправданному отображению сценической ситуации, она раскрывается, одновременно, как средствами внутреннего развития, так и по контрастно-дополняющему принципу. Драматургия приобретает характер соотнесения субъективного действия, воплощаемого большей частью вокально-симфоническими средствами, с развивающимся параллельно объективным диалогическим рядом и жанровыми номерами. Монтажность, положенная в ее основу, создавая прерывистость действия, нередко ведет к соперничеству образов обоих драматургических пластов. Акцентировка на конфликтных взаимоотношениях романтических героев ведет к преодолению образной статики, показательной для классической оперетты с ее нацеленностью на определенную типажность. Образы легаровских произведений изначально противоречивы, что, естественно, отражено в их интонационной характеристике.
Так, сложность образа Су-Хонга («Желтая кофта»/«Страна улыбки») заключается в том, что в экспозиции (№№3, 4/5) противоположные сферы его мелодики как разграничены, так и переплетены в одновременности. Амбивалентна сама по себе уже первая (оркестровая) лейттема героя из №3 - пунктирный тритоновый шаг в глубоких басах и таинственно-холодный шелест струнных в высоком регистре. Диссонантно-чужой, вносящий внутренний дискомфорт колорит темы становится выражением раздвоенности, дисгармоничности сознания Су-Хонга. Иную интонационную сферу составляет лирический пентатонный тематизм, связанный с мечтой о счастье и примирением с судьбой. Таким образом, противоречие между внутренними стремлениями Су-Хонга выглядит как противопоставление двух чуждых друг другу мелодико-тематических комплексов. Неизменно сопровождая героя, они воплощают разные стороны одного и того же образа.
Первая сольная характеристика Зорики («Цыганская любовь», №1), напротив, связана с единой интонационной сферой, вместе с тем, отличаясь много-элементностью. Противоречивость эмоций героини отражена в многообразии типов интонирования - от речи и разговорной декламации до речитатива и вокализации.
Ярко-амбивалентна экспозиция образа Октавно в «Джудитте» (№4). Речитативный характер вступления с его преувеличенным пафосом, приобретая неестественный характер, превращается из субъективного признания в пропагандистский лозунг. Внешне-энергичный характер становится выражением подавляемой героем внутренней слабости.
Развернутая характеристика неоднозначного образа Анжель («Граф фон Люксембург») содержится в ее выходном номере (№7). Динамику сцене прида -86 ет ее жанровая двойственность (вальс-мазурка как лейтжанр героини). Уже во вступлении характер Анжель поляризуют благородство и капризная прихотливость. Вращение ее партии в секундовых ходах восьмых, характерные ритмические цезуры, становящиеся символом нерешительности и, одновременно, прорыв сдерживаемых эмоций, выявляющийся в протяженных длительностях и скачках на широкие интервалы, обнаруживает подлинную психологическую ситуацию героини - колебание между надеждой и сомнением относительно будущего и страстную тоску по идеалу.
Будучи помещенной в условия монтажности, ведущая линия легаровских оперетт получает черты конспективного развития. Минуя необходимые логические этапы, она демонстрирует, зачастую, «скачкообразный» качественный рост. Часто герои проходят путь от взаимных противоречий к сближению на протяжении одной сцены
В большинстве случаев можно констатировать черты трансформации музыкальных характеристик героев под воздействием определенных факторов, хотя дискретность развития основного конфликта и затрудняет восприятие их эволюции как единого процесса. Подобное перерождение при отсутствии постепенного динамического сценического и музыкального развертывания образов часто лишь намечено, не всегда последовательно проведено до конца и закреплено в финале. Один из путей представляет собой движение от объективной к субъективной выразительности, от жанровости первого сольного высказывания героя, еще неразрывно связанного со средой, к лирической испове-дальности сферы «высоких эмоций» - лирико-патетическим ариозо, драматическим речитативно-декламационным эпизодам. В более редких случаях это соответствует сценическому развитию образов легаровских героинь - от наивности к зарождению глубокого чувства, а затем к переживанию душевной драмы («Там, где поет жаворонок», «Фридерика»). Изредка встречается и обратнона-правленная логика - от лирики к жанровости («Ева», «Джудитта»),
Поясним сказанное на примере ряда образов. Эволюция Рене («Граф фон Люксембург») заключается в его движении к Анжель - персонажу, обладаю -87 щему огромной цельностью. Выходной номер Рене (№4) - марш-песня, предваряемая карнавальным хором и а сарреИ ной хоровой фанфарой, представляет его как коллективного корифея. Внутренние процессы в музыкальном облике героя начинаются после непосредственного соприкосновения с лирической сферой, вторгающейся в оперетту неожиданным контрастом. В строе партии Рене, демонстрировавшей до этого жанровость в чистом виде, интенсивно проступает ариозное начало, что становится заметным в тех эпизодах финала первого акта, где герой находится всецело во власти лирического оцепенения. Моносцена из второго действия (№12) характеризует его уже как яркую индивидуальность, наделенную собственным языком. Показательными являются ее свободная форма, речитативно-ариозный характер как естественный ток речи в пении, выразительная роль оркестра с его подчеркнуто-иллюстративной передачей психологического подтекста. Новые темы героя знаменуют собой наступление его психологического перерождения. Момент эмоционального слома в сцене разоблачения (начало монолога Рене в финале второго акта) вызывает к жизни в драматизированном виде его прежний жанровый материал, в дальнейшем уступающий место лирическому тематизму.
Развитие претерпевает и герой оперетты «Желтая кофта»/«Страна улыбки» Су-Хонг. Безнадежные чувства и их глубокое сокрытие под маской улыбки, ощущение собственной недостаточности и недостижимости идеала составляют замкнутый круг противоречий его монологов первого акта. Присущие тематизму Су-Хонга субъективный порыв и эмоциональный спад, импульсивность, сменяющаяся никнущими интонациями, как выражение пессимизма, обреченности изначально предопределяют крах героя. Однако в ином окружении его образ обнаруживает новые черты. Кульминационное проведение его лейттемы, совмещенной с фанфарой («Желтая кофта», финал второго акта, ц. 36, «Страна улыбки» №12 Д ц. 6) во время китайской свадебной церемонии характеризует его как жестокого властителя, распоряжающегося жизнью и смертью героини.
Трансформация облика Джудитты («Джудитта») связана с катастрофой финала третьей картины (№12). Сцена отчаяния, решаясь как экстатический та -88 нец погруженной в транс героини, построена на проникновении жанровости. Следующая картина представляет уже новую Джудитту. Два ее сольных номера, - №13 в духе массовых сцен ревю и №16 - болеро-вальс в «навязчиво-испанском» (Фрей) характере, - свидетельствуют об утрате героиней лирически-субъективной индивидуальности, активно проявляемой ей в предыдущих номерах. Подобный пример встречается и в «Еве». Кульминация образа героини в сцене вакханалии финала второго акта связана с тематизмом, всецело принадлежащим игровой сфере.
Представая в экспозиционном сольном номере - тарантелле как типичный опереточный «прожигатель жизни», герой оперетты «Паганини» парадоксальным образом находит кульминацию не в вокальной, но в инструментальной сфере (скрипичное соло в финале второго акта (№14, цц. 18-24), где воплощена в логически-завершенном виде линия, связанная с романтическим одиночеством художника). Скрипка, возносясь в недосягаемо-высокий регистр, противостоит агрессивному гротесково-колючему маршу, словно оплетающему его паутиной подголосков, политональным наслоениям, хроматическим пассажам деревянных духовых.
Процессуальность становится важнейший особенностью легаровской образной драматургии. Так, эмоциональная борьба Анжель («Граф фон Люксембург») развита в ее вальсе из №9, роде субъективного монолога, имеющего диалектическую природу. Часто противоборство в душе героев получает вид одновременного совмещения двух драматургических планов действия. Примером может служить сцена помолвки (№3) «Цыганской любви». Здесь, параллельно с объективным действием, сквозь ситуационный материал просвечивают лейттемы мечты Зорики (скрипка за сценой) - ее внутренний голос (стр. 35-38). В этой же оперетте психологическая раздвоенность героини реализуется как «диалог с отделившейся частью сознания» [18, 75] средствами дуэта с Ио-нелем (№12). Отрешенные фразы последнего, звучащие как голос из другого пространства, контрастируют возбужденно-экзальтированным репликам Зорики. Подобным образом совмещаются два психологических уровня в №10 «Джудитты». Фоном речевого монолога Октавио, содержанием которого становится его мучительное колебание между чувством и долгом, выступает целото-новый солдатский хор, проникающий затем и в средний раздел дуэта с Антонио как единственная нить, связывающая героя с внешним миром.
