Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. ФЕНОМЕН МНКШ: ИСТОКИ, ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ, ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ 19
ГЛАВА 1. Онтологический аспект феномена МНКШ 19
1.1. Художественная школа в каноническом искусстве 19
1.2. Композиторская школа - базовая модель феномена МНКШ 35
1.3. Условия формирования, структура и типологическая характеристика 54
ГЛАВА 2. Социокультурный аспект феномена МНКШ в контексте проблемы «центр-периферия» 77
2.1. Распространение модели композиторского творчества и становление молодых национальных композиторских школ 77
2.2. Структурная и функциональная роль МНКШ в системе национальной музыкальной культуры 91
ЧАСТЬ II. АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ МНКШ: ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ
ГЛАВА 1. Диалектика понятийной пары монодия-многоголосие как отражение сущностных параметров процесса формирования МНКШ... 107
1.1. К проблеме монодия-многоголосие: историко-теоретический аспект 107
1.2. О роли восточной монодии в формировании специфики композиторского многоголосия 129
ГЛАВА 2. Процессы становления жанровой системы в условиях ее взаимодействия с традиционной восточной монодийной культурой 147
2.1. Принцип реконструкции жанровых моделей в контексте проблемы «композитор-фольклор» 147
2.2. Закономерности и основные этапы освоения европейской жанровой системы 164
2.3. Музыкальная драма как пример формирования специфической жанровой модели 198
2.4. Симфоническая поэма: новый тип программности и его роль в реконструкции творческого метода. 211
Заключение 228
Примечания 233
Литература 297
Приложения 325
- Художественная школа в каноническом искусстве
- Распространение модели композиторского творчества и становление молодых национальных композиторских школ
- К проблеме монодия-многоголосие: историко-теоретический аспект
Введение к работе
Мировое музыкальное искусство XX века как явление, к настоящему моменту уже состоявшееся, позволяет выделить наиболее характерные для его развития тенденции. При всем многообразии и интенсивности процессов, охвативших все сферы и уровни этого явления, можно предположить, что из них наиболее зримые, динамичные и типологически сопоставимые связаны с музыкальным профессионализмом композиторского типа.
В отличие от предыдущих этапов функционирования такого вида творчества, завершившееся столетие обладает принципиально новой особенностью - выходом композиторского профессионализма за пределы европейской культурно-исторической среды, породившей данный тип музыкально-творческой деятельности. При этом новизна ситуации обусловлена не собственно процессом подобного выхода (начало которому было положено в предшествующем XIX столетии), но фактом формирования нового культурно-художественного явления - национальных композиторских школ, функционирующих в контексте неевропейской традиционной монодийной культуры. Таким образом, молодые национальные композиторские школы Востока (далее МНКШ) представляют собой феномен, сложившийся к середине XX столетия в результате становления профессионализма композиторского типа в новых для него условиях.
Исследование процессов распространения европейской модели профессионального музыкального творчества - одна из актуальнейших проблем современного музыкознания. Сам факт утверждения на почве тради-ционально ориентированных неевропейских культур иной модели, ело-
4 жившейся в условиях культуры западноевропейской, ставит отмеченный феномен в эпицентр потрясений эпохи «цивилизационного слома» . Данное обстоятельство в определенной степени связано с периодической реминисценцией представлений о якобы разрушающем воздействии композиторского многоголосного профессионализма на восточную монодийную традиционную систему (характеризующую неевропейские культуры), а в более общем плане - с интерпретацией феномена композиторской школы как активного носителя европейских ценностей, принципиально антагонистичных по отношению к национальным традициям. В зависимости от конкретных установок и социально-политических условий подобные школы воспринимаются со знаком плюс (в качестве своеобразного ориентира и показателя прогрессивности культуры) или минус (как реальная угроза самому факту существования традиционного музыкального искусства). Это обусловлено реакцией на различные стадии процесса аккультурации2, когда проблемы творческого и научного планов гиперболизируются и выходят на уровень социально-политический, что в отдельных случаях приводит к радикальным решениям3 на государственном уровне. Следовательно, можно утверждать, что МНКШ представляет собой не только явление художественной культуры, но в определенной степени служит и индикатором социально-политического климата.
В связи с изложенным следует подчеркнуть актуальность всесторонних объективных и предельно корректных исследований в данной области, способных внести определенный вклад в стабилизацию культурных (а вместе с тем и социально-политических) процессов.
Актуальность обозначенной проблемы в немалой степени обусловлена и столкновением в ее поле двух традиций - устной монодийной восточной и письменной многоголосной западной. Попытки осознания последствий подобного взаимодействия неоднократно предпринимались на самых
5 различных международных форумах, проходивших на протяжении второй половины прошедшего столетия, и выливались в серьезнейшие дискуссии.
Так, на Международном музыкальном конгрессе (Тегеран, 1961) была поднята проблема «гибридизации» музыкальной культуры Азии и Африки, заключающейся в механическом приспособлении европейской гармонии и полифонии к национальному мелосу (об этом см: [52]). Из самых различных соображений, высказанных в ходе обсуждения, в контексте настоящего исследования следует выделить два, в некотором смысле предопределивших как пути дальнейших композиторских поисков в сфере взаимодействия монодии и многоголосия, так и понимания процессов этого взаимодействия. Во-первых, это мысль немецкого музыковеда М. Шнайдера о том, что «мугамная (профессиональная монодийная. — М. Д.) форма мелодического развития была принята в Европе в I тысячелетии и просуществовала здесь до XV века» [52, с. 134]. Во-вторых - предположение П. Кроссли-Голланда (Англия) о возможном синтезе западных и восточных традиций в границах серийного метода [52, с. 133].
На состоявшихся в 1964 году Алжирском, а в 1969 году - Каирском конгрессах центральное место занимали вопросы эволюции композиторского творчества в странах арабского Востока (см., например: [299; 306]). Противопоставление позиций сторонников традиционализма и модернизации в музыкальном искусстве данного региона приняло достаточно острый характер на Багдадском форуме в 1975 году4. Подобная ситуация складывалась не только в арабском искусстве. Как ее следствие можно рассматривать активизацию соответствующего направления в деятельности Международного музыкального совета (при ЮНЕСКО). VII Международный конгресс (Москва, 1971), проблематика которого определялась темой «Музыкальные культуры народов: традиции и современность» (материалы см.: [212]), практически впервые на таком представительном уровне обозначил особенности функционирования традиционной музыки в современных условиях, включая и принципы ее
взаимодействия с композиторским творчеством. Здесь определились противоречия, обнаружившие себя в ходе серьезной дискуссии, поводом для которой стала точка зрения А. Даниелу5, в принципе отрицающего возможность взаимодействия между культурами, основанными на многоголосной (Запад) и монодийной (Восток) системах. Д. Шостакович, отдавая должное тезису А. Даниелу о равенстве всех национальных культур перед лицом культуры общечеловеческой, тем не менее, констатировал реальность тенденции к объединению «тональных» и «модальных»6 принципов в современном композиторском творчестве. Позицию Д. Шостаковича разделяли многие представители традиционных культур- исполнители и исследователи. Актуальность данной проблемы подтвердила и III Международная музыкальная трибуна Азии, состоявшаяся в 1973 году (впервые на территории собственно азиатского континента) в Алма-Ате (материалы см.: [210]). Основной аргумент сторонников несовместимости музыкальных систем Запада и Востока заключался в утверждении тезиса о неизбежном разрушении модальной системы и ее поглощении более мобильной и динамичной западной - тонально-гармонической.
Дискуссии продолжались и становились все более доказательными со стороны защитников нового феномена - молодых национальных композиторских школ. И это не удивительно: основным аргументом в его пользу стал факт постепенного возрождения7 и активного функционирования традиций устного музыкального профессионализма в республиках бывшего советского Востока. На ташкентской межреспубликанской научно-теоретической конференции «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество» (1975) впервые были обсуждены проблемы макамата как важной ветви музыкальной культуры союзных республик (материалы см.: [184]).
Состоявшийся в рамках данных культур органичный синтез генных музыкальных традиций с европейским композиторским профессионализмом продемонстрировали три Международных музыковедческих симпозиума в
7 Самарканде в 1978, 1983 и 1987 гг. (материалы см.: [241]). Таким образом, к середине 80-х годов XX столетия процессы формирования молодых национальных композиторских школ на территории бывшего СССР достигли уровня, позволяющего делать выводы об их позитивном характере и наличии типологического сходства. Важно отметить: речь идет не только о школах, сложившихся в союзных республиках, но и о российских автономиях. Достаточно отчетливо отмеченная тенденция проявилась на Международном симпозиуме «Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность», состоявшемся в 1990 году в столице Таджикской ССР - Душанбе (см. материалы: [42]).
Не удивительно, что в данной ситуации приоритеты в сфере исследования проблематики МНКШ принадлежали отечественному (советскому) музыкознанию. Это было предопределено особенностями многонациональной культуры. В отношении музыковедения зарубежного, возможно,
Г" показательным будет факт, приведенный Т. Ливановой при характеристике
дискуссии, имевшей место в 1964 году на международном музыковедческом конгрессе в Зальцбурге (об этом см.: [167, с. 229]), где «споры вокруг доклада Л. Финшера о национальных компонентах в музыке первой половины XIV века закончились признанием того нерадостного факта, что участникам его в принципе не ясно, как вообще определить национальный и интернациональный стиль в музыке»8. В это время в отечественной науке (в том числе и в музыкознании) данная проблема уже выдвинулась на передний план.
Необходимо подчеркнуть, что процессы формирования МНКШ привлекали внимание многочисленных исследователей и рассматривались с различных позиций, в разных аспектах9. В то же время все исследования, с ними связанные, посвящены либо конкретным национальным школам, либо отдельным проблемам, представляющим этот многоуровневый и многогранный феномен10, тогда как работы, отражающие комплексный характер и
8 структурно-типологические особенности явления до настоящего времени отсутствуют. При этом ход развития национальных музыкальных культур в целом и самого композиторского творчества в частности позволяет исследователям все более и более точно определять как «болевые точки» данного процесса, так и его позитивные стороны.
Помимо работ, посвященных проблемам отдельных национальных школ11, появляются исследования, содержащие обобщение региональных особенностей того или иного аспекта композиторского творчества . Симптоматично, что для последних лет характерно усиление внимания к творчеству композиторов стран Юго-Восточной Азии и Дальневосточного региона . Несмотря на единичность данных фактов, можно утверждать: своеобразие проявлений композиторской модели профессионализма в условиях конкретных культур сочетается с универсальными принципами, позволяющими обобщать и расширять уже имеющиеся наблюдения и выводы. Однако для выхода на более высокий уровень теоретического осмысления были необходимы дополнительные соображения, позволяющие рассматривать феномен МНКШ как субсистему в системе национальной культуры. Думается, одной из центральных здесь является проблема взаимоотношений и сосуществования в рамках одной культуры двух типов музыкального профессионализма - устного (традиционного) и письменного (композиторского). Целесообразность подобных исследований подкрепляется также парадоксальным фактом: несмотря на то, что композиторское творчество как культурное явление приобрело в XX столетии глобальный характер, оно до настоящего времени не рассматривалось в обобщенном сущностно-концептуальном плане, как тип художественной деятельности в контексте музыкальной культуры в целом. Возможно, разгадка кроется в факте бесспорном: вплоть до середины минувшего века не были вскрыты на концептуальном уровне сущностные параметры традиционной музыкальной культуры. Только в последние десятилетия начи-
9 нают разрабатываться целостные концепции традиционного музыкального творчества [10 и др.]. В этом плане этапными и особо значимыми для настоящего исследования можно считать труды Н. Шахназаровой [318; 319; 320], раскрывающие особенности традиционного и композиторского пластов профессиональной культуры в условиях современной реальности регионов, объединенных генетическим родством с традицией макамата (речь идет о Ближнем и Среднем Востоке).
Нельзя не отметить, что к настоящему моменту данные регионы представляются наиболее исследованными как с точки зрения традиционного, так и с позиций композиторского профессионализма, что в очередной раз служит подтверждением наличия коррелятивного сопряжения непосредственно между этими типами творчества и взаимообусловленности процессов их изучения. В этой связи следует подчеркнуть, что опыт разработки проблематики на материале именно данного региона, стал определяющим в реализации предпринятого в настоящей работе системного исследования целостного национально-культурного комплекса.
Среди входящих в данный комплекс проблем необходимо обозначить вопросы о принципах взаимодействия композиторского и традиционного искусства, национального и интернационального, универсального и специфического, о формировании многоголосия на основе традиционной монодии, проблему, условно обозначаемую «Восток-Запад»14 и др. Кроме того, следует обратить внимание на очередной парадокс: при всей, на первый взгляд, неоспоримой конкретности и ясности понятий «национальная композиторская школа», «композиторская школа» (возможно, и благодаря этой конкретности) отсутствует не только их комплексное теоретическое осмысление, но и дефиниции этих понятий. Неразработанность целостного подхода отнюдь не компенсировалась наличием огромного количества исследований конкретных проблем и явлений. Это объясняется наличием определенного противоречия между широтой интенционального15 диапазона
10 и отсутствием онтологического (сущностного) определения данного феномена. Кроме того, важно подчеркнуть несовпадение хронологически синхронных и возникших post factum представлений о самом понятии. На этом фоне особенно ярко высвечивается и актуальность обращения к проблеме формирования национальных композиторских неевропейских школ, и наличие дополнительных сложностей в исследовании феномена МНКШ.
Сумма перечисленных обстоятельств обусловила формирование основной цели настоящего исследования - рассмотрение на концептуальном уровне феномена молодых национальных композиторских школ в качестве комплексного многоуровневого целостного явления. Реализация поставленной цели потребовала решения ряда задач, из которых наиболее сложными и ключевыми для настоящего исследования стали следующие.
Выявление и теоретическое осмысление сущностных параметров молодой национальной композиторской школы, возникающих в условиях ее взаимодействия с традиционной монодийной культурой. Подобная постановка задачи повлекла за собой необходимость последовательного освещения вопросов, нераскрытость которых на настоящий момент тормозит движение исследовательской мысли. К ним прежде всего относится отсутствие сущностных определений не только таких понятий, как «композиторская школа», «национальная композиторская школа», но и «художественная школа» в целом16. При этом важно подчеркнуть, что только их введение в научный обиход открывает возможность формирования понятийного аппарата и полноценной характеристики внешне производного (но - по сути глубинных отличий -вполне самостоятельного) феномена - «молодой национальной композиторской школы», точнее школ, возникших на сравнительно более позднем этапе распространения композиторской модели в условиях неевропейской монодийной традиционной культуры.
Типологизация молодых национальных композиторских школ. Решение данной задачи также сопряжено с предварительным выяснением ря-
да вопросов: историческим обзором и классификацией представлений о национальных композиторских школах, собственно типологизацией национальных школ.
Раскрытие культурологического аспекта феномена, что позволяет не только выявить основные тенденции становления и развития МНКШ, но и определить место и значение данного феномена в общекультурных процессах и в системе целостного комплекса национальной культуры, а также степень, уровни и перспективы его взаимодействия с другими элементами системы. Именно в этом контексте обозначается узел проблем, выходящих за пределы чисто научной рефлексии и требующих особо деликатного подхода.
Рассмотрение наиболее актуальных проблем композиторского творчества с позиций современного музыкознания. Сюда включены вопросы типологизации процессов освоения музыкальными культурами Востока европейской жанровой системы и выяснение роли восточной монодии в формировании специфики композиторского многоголосия.
Освещение принципа реконструкции как специфической особенности функционирования традиции в условиях неотрадиционной культуры в
і п
целом и его действия в контексте проблемы «композитор-фольклор» .
6. Использование этого принципа как инструмента разностороннего
анализа.
В самом широком плане намеченная проблематика представлена ключевыми моментами, актуальность которых не ограничивается сферой МНКШ. Однако особенности ее проявления в условиях молодых национальных композиторских школ заставляют по-новому взглянуть на проблемы уже известные и, в свою очередь, диктуют необходимость освещения нового ряда вопросов.
Масштабность проблематики обусловила необходимость сознательных ограничений. Это относится, в первую очередь, к региональному диапазону, в пределах которого осуществлен сбор и анализ материала иссле-
12 дования. Теоретические выводы и логические построения базируются преимущественно на данных, репрезентированных молодыми национальными школами, сложившимися на территории среднеазиатских и двух закавказских республик бывшего СССР, а ныне самостоятельных государств -Азербайджана, Армении, Казахстана, Киргизии, Таджикистана, Туркмении, Узбекистана. Они дополнены наблюдениями, сложившимися в результате анализа творчества композиторов МНКШ, сформировавшихся на территории России. Кроме того, в качестве материала для сравнения привлекаются типологически сходные явления в музыкальном искусстве Ближнего и Среднего Востока, в частности, Египта, Турции, Ирана, Индии, а в плане дополнительного контекста - и Дальневосточного региона.
Подобная избирательность связана, во-первых, с широтой пласта разработанной к настоящему моменту проблематики; во-вторых - с наличием типологического сходства: а) в содержательном аспекте традиционных культур, б) в характере социокультурных условий, обеспечивающих процесс становления МНКШ. (Отмеченные факторы представлены в работе как комплексно, так и раздельно.)
Ограничения коснулись также, и спектра рассмотренных на данном материале проблем. С одной стороны, высокий уровень как общетеоретической разработанности какой-либо отдельной проблемы, так и многовариантность ее интерпретаций в контексте творчества представителей МНКШ, предоставляли возможность опираться на уже сложившиеся выводы, не предпринимая дополнительных изысканий. Это, прежде всего, относится к проявлению национального в музыке в сфере ладообразова-ния и ритма. С другой стороны, столь обширная и комплексная проблема, как формирование национального стиля, ввиду ее сложности и многоас-пектности фигурирует, скорее, на уровне контекста.
Сформулированный подход обусловил особенности и структуру материала исследования, который в общем плане представлен тремя составляющими:
Произведения композиторов указанных МНКШ (аудио и нотные тексты).
Авторские (композиторские) высказывания о различных творческих проблемах.
Научная литература, посвященная проблемам МНКШ.
Комплексный характер исследования определил особенности его методологической основы. Она представлена сочетанием синхронного и диа-хронного методов. Молодая национальная композиторская школа рассматривается как системный феномен, исторически сложившийся в результате адаптации европейской музыкальной многоголосной традиции в условиях сосуществования с традиционной монодийной культурой при непрерывном их взаимодействии. На необходимости подобного системно-аналитического подхода к изучению национальных музыкальных культур настаивал еще в 1975 году Л. Раабен, подводя итоги дискуссии, состоявшейся на упомянутом выше музыкальном форуме: «О том, насколько важно изучение музыки на уровне систем, можно судить и по Московскому конгрессу Международного музыкального совета (ММС) 1971 года, на котором столь остро встал вопрос о возможностях синтеза восточных музыкальных систем с европейской без их поглощения последней» [246, с. 77]. Здесь же советский музыковед подчеркивает, что именно познание систем фольклора позволило отечественным композиторам ряда национальных школ прийти к весьма и весьма широким художественным обобщениям, сохраняя в опосредованном виде национально-народную основу своего творчества.
Приняв за основу данное положение, отметим, что характер проблемы взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада требует дифференциации уровней самого системного подхода, имеющего в работе первосте-
14 пенное значение. Здесь первый уровень представляет непосредственное взаимодействие монодийной и многоголосной систем в композиторском творчестве, тогда как второй - системность самих современных национальных тра-диционально ориентированных культур, обусловившая обязательность выявления роли и места композиторского творчества в данной системе.
Ориентация на системный подход позволяет утверждать, что изначальное отсутствие подобной дифференциации и породило в свое время значительную долю непонимания и разногласий18, так как привело к своеобразной подмене: процесс формирования и включения нового (причем образованного путем синтеза с уже существующими элементами) структурного элемента - композиторского творчества, при наличии должных условий не угрожающего системе в целом, понимался как начало неизбежного разрушения и смены всей системы. Данное обстоятельство вызвано вполне объективными причинами: количество и качество образцов обозначенного синтеза до определенного времени еще не предоставляли возможности для широких обобщений, да и степень разработанности проблематики не позволяла в необходимом объеме прибегать к обязательным в таком случае сравнительно-историческому и сравнительно-типологическому методам. Параллели с достаточно изученным ходом развития европейского музыкального искусства приводили некоторых представителей музыкальной культуры и науки к пугающей мысли о неизбежной стадиальной смене устного (канонического) профессионализма - письменным (динамическим).
Однако к настоящему времени степень изученности проблемы создает условия для масштабного применения упомянутых и необходимых в подобных обстоятельствах методологических установок, что делает возможной результативную реализацию системного подхода. Огромную роль в его формировании сыграли труды отечественных востоковедов, связанные с самыми различными сферами искусствознания и литературы. Исследования В. Белозеровой, В. Брагинского, Е. Завадской, М. Капустина, Н. Конрада,
15 И. Муриан, И. Неупокоевой, В.Семенова, В.Топорова, Е. Челышева и др. способствовали адекватному использованию принципов системного подхода применительно к рассматриваемой проблематике, при котором системные взаимодействия восточного и западного элементов рассматриваются как конструктивная связь двух изначально рядоположенных моделей.
Стремление к комплексному, но в то же время лаконичному отражению структурных и функциональных принципов феномена МНКШ, параллельному выявлению его особенностей в онтологическом, теоретическом и историческом аспектах совпало с обрисованными Л. Березовчук методологическими установками, ориентированными на логическую реконструкцию музыкально-исторического процесса [39]. Избранный ракурс представлен путем построения теоретических моделей, основанных на методах, сложившихся при изучении изобразительного искусства (в частности, графический метод И. Муриан [215]) и в литературном востоковедении (принцип жанровых кругов; см., например: [45, с. 9]). Возможность использования подобных методов объясняется, не в последнюю очередь, наличием ярко выраженного типологического сходства в процессах становления различных МНКШ. Это подтверждает И. Еолян (анализируя ситуацию, сложившуюся в странах Арабского Востока): «Там же, где уже действуют композиторы в европейском значении слова, наблюдаются в основном однотипные процессы, что проявляется и в самом творчестве, и в особенностях музыкальной жизни» [111, с. 207]. В сущности, приведенные наблюдения отражают объективные реалии, характерные для самых различных художественных школ. В этом плане методологически инструктивным можно считать высказывание отечественного литературоведа В. Топорова: «Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направления "свое" оценивается прежде всего с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою "индивидуальность" это "свое" раскрывает
лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествовало, сопутствует или угрожает как его замена в ближайшем будущем» [284, с. 447].
Изложенное определило целесообразность расширения методологической базы с помощью компаративистского подхода19, реализованного преимущественно в своем сравнительно-историческом и сопоставительно-типологическом вариантах. При этом важно отметить сочетание данного подхода с установками, сложившимися в трудах зарубежных и отечественных философов и литературоведов [6; 34; 35; 173; 174; 175 и др.], что позволяет раскрывать разноуровневый комплексный характер феномена МНКШ.
Цели и задачи исследования обусловили также обращение к методологии, сформировавшейся в отечественном историческом и теоретическом музыкознании. Труды М. Арановского, Л. Березовчук, Г. Головинского, Г. Григорьевой, Ю. Кона, В. Конен, Т. Ливановой, Л. Мазеля, В. Медушевского, М. Сапонова, М. Скребковой-Филатовой, Л. Шаймухаметовой и многих других позволили осуществить историко-теоретический анализ проявлений феномена МНКШ. Особо значимыми в этом плане стали работы методологической направленности в сфере музыкального востоковедения. Среди них - труды Э. Абасовой, Л. Бражник, С. Галицкой, Т. Гафурбекова, В. Дулат-Алеева, И. Еолян, С. Закржевской, М. Карпычева, Н. Янов-Яновской и др. Большую помощь в работе оказали теоретические разработки в области традиционной музыки - как фольклорной, так и профессиональной традиции. Это исследования Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, И. Земцовского, Т. Джани-заде, М. Кондратьева, С. Лупиноса, Ю. Плахова, А. Плаховой, В. Юнусовой и др.
Хотелось бы отметить, что аналитический аппарат настоящего исследования складывался, с одной стороны, в процессе выявления онтологических параметров феномена МНКШ, с другой - в результате адаптации и пересмотра отдельных моментов европейской методологии комплексного анализа многоголосия в ходе преподавания специального курса полифонии
17 для студентов-востоковедов (прочитанного автором настоящей работы в Таджикском государственном институте искусств им. М. Турсун-заде -ныне консерватории - с 1980 по 1991 год).
Научная новизна данного труда сопряжена с исследуемой проблематикой. Впервые в научной практике молодые национальные композиторские школы рассмотрены в качестве комплексного феномена, что позволило выявить их сущностные параметры, определить типологические признаки, вскрыть структурно-функциональную роль в системе национальной культуры.
Кроме того, в рамках формирования понятийного аппарата впервые была предпринята попытка последовательно построить теоретические модели основополагающих для МНКШ явлений художественной школы в каноническом искусстве, композиторской школы, национальной композиторской школы, сформулировать дефиниции соответствующих понятий, что в конечном итоге позволило дать определение МНКШ.
Наконец, следует подчеркнуть, что выявление особенностей функционирования феномена МНКШ в контексте проблем современного музыкознания осуществлено с помощью принципиально новых подходов. Так, на основе апелляции к коррелятивной паре «центр-периферия» типологизирова-ны процессы становления и развития МНКШ. Новый аспект в рассмотрении проблемы «композитор-фольклор» возник в связи с подключением принципа реконструкции в качестве аналитического инструмента данной сферы исследования. Важно отметить, что обращение к названному принципу было продиктовано творческим переосмыслением установок, сложившихся в отечественном восточном литературоведении. Подобный ракурс способствовал формированию определенной новизны в методологических установках, работающих как на уровне анализа жанровых моделей, так и реализованных в процессе периодизации становления жанровой системы.
Существенные моменты научной новизны характеризуют предпринятый в исследовании историко-теоретический обзор и типологизацию
$ ' представлений о национальной композиторской школе, а также ряд уточ-
нений в области фактурного аспекта проблемы «монодия-многоголосие».
Структура диссертации выстроена путем движения от абстрактного к более конкретному, от логического моделирования - к историко-теоретическому анализу и обобщениям. Наиболее конкретизированным разделом являются «Приложения», и где размещены таблицы, способствующие систематизации изложения и демонстрирующие характер и динамику исследуемых процессов и явлений.
Диссертация состоит из Введения, двух частей (каждая из которых подразделена на главы), Заключения, списка литературы (из.353 названий, из них 16 на иностранных языках) и восьми Приложений.
Часть I посвящена выявлению истоков, процесса становления и особенностей функционирования МНКШ как субсистемы в системе неотрадиционной культуры. В двух главах данной части последовательно рассматриваются онтологический и социокультурный аспекты феномена.
Во II части наиболее важные проблемы, возникающие на разных уровнях функционирования МНКШ, рассматриваются с учетом позиций, сформированных современным музыкознанием. В двух ее главах раскрываются особенности проявления в условиях МНКШ таких актуальнейших на настоящем этапе проблем, как «композитор-фольклор», «монодия-многоголосие», становление жанровой системы. В Заключении сделаны обобщения и выводы, обозначены ближайшие перспективы изучения феномена.
ЧАСТЫ
ФЕНОМЕН МНКШ.
ИСТОКИ, ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ,
ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ
Художественная школа в каноническом искусстве
Выявление сущностных параметров МНКШ предполагает детальный анализ онтологического, теоретического, исторического, художественного и социокультурного аспектов рассматриваемого многоуровневого явления. В рамках настоящего раздела представляется целесообразным сконцентрировать внимание на онтологическом (сущностном) аспекте. Подобный подход позволяет приблизиться к пониманию не только внешних (связанных с конкретной реальностью) проявлений феномена МНКШ, но и его сущностных свойств, в определенной степени обусловленных духовно-историческим контекстом, что в свою очередь поможет сформулировать определение и облегчит построение структурной модели.
Взаимодействие духовного начала и творческих процессов всегда находилось в центре внимания исследователей искусства. Наиболее аргументировано и последовательно оно представлено в трудах сторонников онто-логического подхода к искусству - начиная с «Диалогов» Платона . Эпоха Возрождения, с характерным для нее углублением субъективизма и расцветом принципов антропоцентризма21 в понимании творческого акта, привела к постепенному угасанию онтологического подхода. Однако у немецких идеалистов он получает новый импульс . Означенный импульс был подхвачен русской философией второй половины ХЕК века. Затем у М. Хайдеггера возникает оригинальный вариант онтологизма без примеси теологизма23. С другой стороны, как своеобразная антитеза всеобщему процессу «обезвоживания» возникают идеи западных неотомистов и русских религиозных философов - П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина. Далее М. Бахтиным была разработана эстетическая онтология общения в его концепции культуры как диалога [35]. Здесь, а также в исследованиях А.Лосева [173; 174 и др.] раскрыты онтологические концепции творческой личности.
Попутно отметим, что в современном отечественном музыкознании онтологические традиции целенаправленно и последовательно развивает В. Медушевский. Он утверждает: «В искусстве онтологическая установка проявляется в стремлении, говоря словами Пастернака, во всем дойти до самой сути, постигнуть общий смысл бытия» [198, с. 2].
Симптоматично, что примеры онтологического подхода в современном искусствознании чаще всего связаны с традиционным искусством. Возможно, подобная избирательность вызвана двумя причинами. Одна из них связана с возрождением ретроспективного интереса, (как научного, так и творческого) к средневековому каноническому искусству в европейских странах. Другая сопряжена с включением в сферу упомянутых интересов развивающегося по сей день канонического искусства Востока.
В контексте настоящего исследования данный подход представляется целесообразным как в силу перечисленных причин, так и в связи с необходимостью выявления специфики причинно-следственной зависимости, возникающей между процессами разрушения средневекового западноевропейского канона24 и формирования композиторского типа творчества.
Построение дефиниции любого понятия изначально предполагает комплексное использование ряда приемов, характерных для данной логической операции: через определяющее понятие; через ближайший род и видовое отличие; через происхождение, способ создания (генетический); через отношение.
Характерно, что вполне ясные, на первый взгляд, словосочетания «композиторская школа» и «национальная композиторская школа» при ближайшем рассмотрении с целью построения дефиниции подразумевают разрешение ряда вопросов. Первый из них связан с поиском определяющего понятия. Таковым может стать понятие «школа», однако оно само по себе не способствует прояснению ситуации. В самом деле, изначальное гре-ческое о"%оАг в толковом словаре С. Ожегова представлено тремя толкованиями:
Распространение модели композиторского творчества и становление молодых национальных композиторских школ
Многогранность проблемы центр-периферия в музыкальном искусстве и культуре обусловила заметную активизацию исследовательского внимания к ней на протяжении последнего десятилетия. При этом обнаруживаются все новые аспекты проблемы, позволяющие усмотреть ее разноуровневые проявления в самых различных сферах (об этом см., например: [232; 163]).
В контексте настоящего исследования коррелятивная пара центр периферия будет рассмотрена в двух аспектах. Во-первых, как принцип структурной организации универсальной модели композиторского творчества (сфера внутрикультурных отношений). Во-вторых - как способ выявления векторов и динамики процесса распространения названной модели за пределы породившей ее культуры. Отметим, что эта универсальная модель по сути своей является многоуровневой системой, сочетающей в себе черты стабильности и мобильности. Она включает весь арсенал средств, форм и жанров, находящихся в постоянном движении, исторически все более ускоряющемся . Ее структура вмещает также социокультурный элемент, определяющий условия функционирования этих жанров. Следует подчеркнуть, что при всей универсальности системы, элементы которой, взятые изолированно, являются объектом внимания на всем протяжении развития музыкальной науки, явным парадоксом выглядит факт отсутствия комплексного теоретического осмысления этих элементов в их генезисе и диалектическом единстве . Отмеченное обстоятельство усложняет процесс исследования феномена МНК1П, ибо сам по себе данный феномен - не просто порождение системы, но, по сути, является ее репрезентантом, так как собственно универсальная модель композиторского творчества адекватна понятию композиторской школы. В контексте настоящего исследования они представлены тремя уровнями функционирования. Напомним их содержание: 1) зона исторической реальности (определяющая время, место и условия функционирования творчески переосмысленной традиции) - социокультурный уровень; 2) зона индивидуальности (творческое переосмысление традиции) — ментально-личностный уровень; 3) зона результирования (часть зоны индивидуальности, заключающая в себе пространство трансцендирования) - художественный (жанрово-стилистический) уровень.
Целесообразно исходить из того, что сформулированное в первой части настоящего исследования понятие «композиторская школа» в определенной степени дает представление об искомой универсальной модели композиторского творчества. Однако задачи настоящей главы и данного раздела, продиктованные попыткой выявления социокультурных особенностей распространения и функционирования феномена МНКШ, обусловили необходимость уточнения означенного представления (насколько позволяют рамки раздела) как о структурно-функциональной системе, в свою очередь таюке основанной на действии принципа центр-периферия.
В этом плане ее структурная иерархия может быть выстроена следующим образом: 1) центр, образованный вторым (ментально-личностным) уровнем, ядром которого является личность автора-творца; 2) околоцентральная периферия (художественный уровень), определяющая жанрово-стилистические закономерности модели и качество их реализации; 3) собственно периферия (социокультурный уровень), представленная инфраструктурой, обеспечивающей возможность функционирования модели.
С целью уточнения и конкретизации особенностей третьего (собственно периферического) элемента, обратимся к статье А. Лесовиченко, посвященной исследованию возможностей измерения уровня развития музыкальной культуры европейского типа (далее - МКЕТ), где автор предварительно формулирует принципы ее функционирования [165]. Оставив за пределами внимания вопрос о недостаточно полном охвате в данном труде всего комплекса проявлений МКЕТ с помощью представленных А. Лесовиченко принципов141 и не вступая в дискуссию по этому поводу, необходимо отметить, что, с нашей точки зрения, применительно к характеристике рассматриваемой в настоящем исследовании универсальной модели композиторского творчества, эти принципы представляются более исчерпывающими. Вероятно, причину данного явления можно объяснить осознанными (и заявленными А. Лесовиченко) ограничениями в понимании им МКЕТ как «комплекса музыкально-культурных элементов, сложившихся в Европе в течение XVII-XVIII веков, затем распространившихся по миру и ставших к середине XX века одним из универсальных свойств человеческой культуры» [165]. Фактически это приводит к ее совпадению со сформулированным в настоящем исследовании понятием «композиторской школы» (см. с. 48) (с тремя уровнями ее функционирования ).
К проблеме монодия-многоголосие: историко-теоретический аспект
Многоуровневая комплексная проблема, связанная с функционированием музыкального искусства в двух принципиально различных измерениях, соответствующих двум типам мышления - монодийному и многоголосному - является одной из приоритетных в современном музыкознании. Ее серьезность во многом обусловлена сложной терминологической ситуацией, сопутствующей выявлению сущностных параметров каждого из этих типов мышления. Помимо стремления уточнить критерии и терминологию, направленные на отражение содержания понятий «монодия» и «многоголосие», особую значимость все более и более приобретают вопросы диалектики их отношений.
Так, до сих пор не решен вопрос проникновения «в глубинные онтологические отношения между монодийным и многоголосным типами фактуры» [65, с. 87]. Возможно, это объясняется трудностями, обусловленными отсутствием четкой семантической дифференциации в дефинициях, а также в уровнях корреляции понятий монодии и многоголосия в теоретическом плане. Данное обстоятельство порождает нечеткость в сфере терминологии, а это, в свою очередь, диктует необходимость уточнения содержания и объема понятия «многоголосие». Одно из центральных мест здесь занимает ситуация с гетерофонией. О важности смысловой и терминологической конкретизации как самого этого понятия в целом, так и элементов его структуры, свидетельствуют новые и новые попытки целенаправленного многоаспектного и комплексного анализа с учетом всех существующих (подчас противоречивых) установок и определений (см., например: [245; 283]).
По сей день термин «гетерофония» (он встречался еще у Платона, а в начале XX века возрожден К. Штумпфом) не имеет единого толкования. Даже в хрестоматийных вариантах (в известных учебных пособиях) даны различные его интерпретации. Так, С. Скребков отождествляет гетерофонию с подголосочной полифонией: «В полифонии встречаются три ее разновидности: подголосочная полифония (иное наименование - гетерофония)...» [263, с. 4].
А. Дмитриев, отмечая сложность соотношения понятий «гетерофония» и «подголосочная полифония», пишет: «Проследить точную грань, где элементарные подголосочные образования постепенно переходят в сложную подголосочную же форму, не представляется возможным, так как между простыми подголосочными формами и формами широкого полифонического письма, в которых имеются развитые полимелодические контрасты, принципиального различия нет» [91, с. 170]. Вполне очевидно, что ученый рассматривает гетерофонию и подголо-сочную полифонию в качестве двух вариантов одного явления - подго-лосочности. Ф. Арзаманов в статье, посвященной анализу принципов народного многоголосия в китайской традиционной музыке, считает возможным употребление терминов «подголосок», «подголосочность», что обусловлено «свободно импровизационным возникновением 2-х или нескольких вариантных мелодий, прямым движением голосов, слиянием их в опорных тонах в унисон (совершенный консонанс)» [20, с. 243]. Изложенные определения (при их достаточной конкретности) даже в суммированном и обобщенном виде не дают ответа на вопросы как о «границах» гетерофонии в плане соотношения с другими складами (и, тем более, типами мышления), так и о конкретных, присущих только ей признаках.
Интересным, отвечающим существу явления в данном вопросе можно считать мнение А. Милки: «Гетерофония кончается там, где исчезает ярко выраженное стремление к унисону. Далее начинается подголосочная полифония»191. Именно от такого, «нежесткого», гибкого и вместе с тем достаточно отчетливого понимания гетерофонии отталкивается автор в данном исследовании.
Важным в контексте настоящего исследования представляется соображение М. Скребковой-Филатовой, употребляющей по отношению к гетерофонии образный термин «магма», указывающий на своеобразную «аморфность» характера данного типа многоголосия [264, с. 57].
