Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. "КНИГА ПЕСЕН" АЛЬ ИШАХАНИ В АСПЕКТЕ ЭЮЛЮЦИИ ДЕЕВНЕАРАБСГОГО ЖЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 32
а) Традиции составления песенных сборников вконтексте культур 33
б) Древнеарабское музыкально-поэтическое искусство 51
ГЛАВА II. МУЗЫКАЛЬНО-ТРАНСКУЛЫУРАТИВНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ИСКУССТВЕ НАРОДОВ АРАБСКОГО ВОСТОКА ПЕРИОДА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. VII-VIII вв. 77
а) К вопросу о солярной характеристике музыкального восприятия 78
б) Арабское музыкально-поэтическое искусство периода раннего средневековья 88
в) Жизнь и творчество носителей музыкальных традиций 94
ГЛАВА III. МУЗЫКАЛЬНО-ТРАНСКУЛЬОТАТИВНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ИСКУССТВЕ НАРОДОВ АРАБСКОГО ВОСТОКА ПЕРИОДА ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ VIII-Х вв./ 114
а) Музыкальная жизнь. Музыкально-поэтическое искусство. Музыкальная историография 115
б) Очерки жизни и творчества носителей музыкальных традиций 133
ГЛАВА ІV. О ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ В "КНИГЕ ПЕСЕН" АЛЬ-ИСФА-ХАНИ 156
а) Лады 157
б) Ритмоформулы знаковой системы 172
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 180
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 187
- Традиции составления песенных сборников вконтексте культур
- К вопросу о солярной характеристике музыкального восприятия
- Музыкальная жизнь. Музыкально-поэтическое искусство. Музыкальная историография
- Ритмоформулы знаковой системы
Введение к работе
Интенсивное стремление духа человека к художественной гармонии, к "красоте выбора и творчества" (Хусн аль-ихтийар ва-т-та*-лиф) в ходе своей исторической эволюции, включая в себя все то, что является ценным и красивым с точки зрения этоса общечеловеческого, находило свое воплощение в бессмертных произведениях искусства, в высоких эстетических идеалах и в глубинных теоретических концепциях.
Жемчужина музыкального искусства народов Востока - макамат, блестящими гранями которой являются узбекский и таджикский Шашма-ком, азербайджанские и армянские мугамы, уйгурские мукомы и иранские дастгахи, магрибские нубы и арабские макамы - поражает и поныне разум и сердца людей; блеск ее граней не померкнет никогда, напротив, на фоне развития искусства нашего динамического времени она излучает изумительные формы и краски.
В последние годы в современном музыкознании приобретает особую актуальность изучение национальных музыкальных культур народов Востока в их историческом взаимодействиии и взаимовлиянии. Эта тенденция современной науки наиболее отчетливо выражена в трудах советских ученых и исследователей из социалистических стран. Она продиктована диалектикой развития самой социалистической науки. Определенные ее успехи в изучении жанров профессиональной музыки устной традиции народов Средней Азии и Закавказья в масштабах локальной и региональной среды все сильнее подчеркивают необходимость изучения и выявления их общих исторических корней и закономерностей развития во взаимосвязи и взаимовлиянии с другими родственными традициями музыкальных культур народов Зарубежного Востока, т.е. тут наблюдается зако- - 5 -номерная тенденция научного познания - от частного к общему, ибо "... отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т.д." /I.I.3I8/.
Необходимость изучения музыкального наследия народов советского Востока во взаимосвязи с культурами зарубежного Востока подчеркивалась в работах советских музыковедов старшего поколения - Х.Кушнарева /11,19/, В.Беляева /11,5/ и В.Успенского /II. 28/. Среди немногочисленных работ, специально посвященных проблемам взаимосвязей и взаимовлияний различных музыкальных традиций народов Востока, следует назвать работы сотрудников отдела музыки Института искусствознания им.Хамзы об исторических музыкальных взаимосвязях народов Средней Азии и Индии /Ш.4, Ш.І9/, кандидатскую диссертацию Л.Ернджакян "Искусство мугамата в аспекте армяно-иранских музыкальных взаимосвязей" /ІУ.З/, диссертацию Р.Юнусова "Черты общности и различий в макомах и мугамах" /ІУ.6/ и диссертацию А.Малькеевой "Музыкальный инструментарий народов Среднего Востока в аспекте музыкально-исторических взаимосвязей" /ІУ.4/. В перечисленных работах, прослеживаются те или иные специфические черты взаимовлияний традиций как в музыкально-историческом, так и в музыкально-семантическом аспектах, выявляются закономерности в культурном взаимообогащении двух контрагентных национальных традиций. Однако без выявления общих принципов и универсальных для всех региональных традиций закономерностей взаимовлияний неюзможно решение тех актуальных задач, которые лаконично сформулированы Ф.М.Кароматовым: "... проблемы становления и развития жанров макамата и раги, формы их проявления в разные периода их бытования, задача раскрытия сущности ма- - б - камата, как определенного явления в музыкальном наследии народов Востока, осмысление процессов возникновения современных национальных разновидностей макашта и путей их развития до наших дней и еще многие другие вопросы остаются сегодня во многом невыясненными" /Ш.6.ІЗ/. Первый серьезный шаг в этом направлении сделал известный немецкий ученый Ю.Эльснер /ГДР/, который изложил основные положения и выводы своих наблюдений по этой проблеме в докладе "Взаимосвязи в музыкальных культурах Ближнего и Среднего Востока" /Ш.24/. С ним он выступил на самаркандском международном музыковедческом симпозиуме 1978 г. Ввиду принципиальной значимости концепции Ю.Эльснера для нашего исследования, коротко изложим основные положения ученого:
Определенные дошедшие до нас локальные или региональные музыкальные явления создают видимость автохтонных, т.е. зародившихся в данной среде, традиций. На самом деле, возникновение и развитие музыкальных культур протекали в постоянном взаимодействии и взаимосвязи с другими культурами.
Взаимосвязи между культурами не исчерпываются простым заимствованием чужих достижений и идей, выраженных в определенных музыкальных произведениях, в стандартах произведений и конструктивных принципах, а представляет собой комплексные, длительные процессы, где разнообразно перемещаются позиции контрагентов.
В процессе культурного заимствования выделяются три стадии: первоначальная ("инкубационная"), когда лишь устанавливаются связи; вторая, когда происходит ассимиляция перенятого материала в новой художественно-культурной среде; и третья, когда осуществляются дифференциация и сублимация традиций на новом уровне соотношений.
4. В самом процессе культурного взаимовлияния ученый особо отмечает постоянную трансформацию и изменение исходных функций перенятого материала и подчеркивает принципиально творческий характер транскультуративных процессов. Это положение принципиально противостоит неисторическим и механистическим тезисам о несовместимости культур и оценки заимствования, как "убийства культуры народа" /Ш.24.40/.
Письменные памятники народов Средневекового Востока служат одним из важных средств в адекватном восстановлении картины исторических музыкальных взаимосвязей. "Эти труды, - как пишет Ф.М.Кароматов, - не только служат достоверными источниками в осмыслении основ макамата, но и в определенной степени показывают общность ладо-тональных и метро-ритмических принципов строения во всех его национальных проявлениях. ... Такая работа /с первоисточниками - А.Н./ в дальнейшем позволит с большей научно-теоретической обоснованностью решить и актуальные проблемы становления и развития макамата и раги, выявить, как отражение процессов взаимодействия, черты общности и отличия в них" /Ш.7.ІЗ/.
Изучение средневековых письменных источников в аспекте межрегиональных музыкальных связей в современном музыкознании еще не получило должного распространения. В числе немногих исключений можно назвать работы Д.Рашидовой /Ш.І9/ и А.Джумаева /Ш.4/, в которых средневековые трактаты представлены сквозь призму музыкально-культурного обмена между народами Средней Азии и Индии.
Настоящее исследование, посвящено изучению одного из самых монументальных памятников музыкально-письменной литературы народов средневекового Востока - "Книге песен" /Китаб аль-агани/ арабского ученого-энциклопедиста Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани /ум.967/. Оно ставит целью осмысление исторических фактов пись- - 8 -менного источника в аспекте исторических межрегиональных музыкальных связей народов Средней Азии, Ирана и Аравийского полуострова.
Труд аль-Исфахани, как и другие средневековые трактаты по музыке, вплоть до настоящего времени рассматривался зарубежными исследователями исключительно в контексте истории арабской и персидской музыки. Сведения "Агани" и других источников о музыкальных традициях народов Средней Азии и Закавказья, вклад последних в развитие средневековой арабской музыки игнорировался. Достижения национальных музыкальных культур народов Востока оценивались и оцениваются с позиций религии ислама. В противовес этим неисторическим и панисламистским концепциям, советской музыкальной наукой предложен подход к истории музыкальных традиций с точки зрения их диалектической взаимосвязи. В этом и заключается актуальность изучения "Книги песен" аль-Исфахани в аспекте межрегиональных музыкально-транскультуративных процессов. Практическая значимость избранного аспекта исследования выражается и в других параметрах: а) в историческом плане - это освещение "белых пятен" в истории музыкальных культур народов Советского Востока с помощью оптимального научно-методологического оружия современной науки - марксистско-ленинской диалектики; б) в музыкально-теоретическом плане это изучение условий формирования жанров профессиональной музыки устной традиции народов Востока в их наиболее ранней стадии возникновения.
Историческая картина становления и развития музыкальных традиций народов Востока во всем ее многообразии и глубине не представлена, пожалуй, ни в одном другом средневековом источнике так полно, как в "Книге песен" аль-Исфахани. Поэтому европейское музыкальное востоковедение не случайно с самого начала - 9 -своего зарождения проявило к ней живой интерес. Для определения степени изученности "Китаб аль-агани" как источника по истории музыкальных взаимосвязей, для выяснения той или иной идеологической и научно-методологической позиции исследователей, а также и для некоторых оценочных суждений по их взглядам на ход развития искусства Востока ниже предпринимается небольшой исторический экскурс. При этом, следует заметить, что советский исследователь из-за неимения какого-либо значительного отечественного библиографического указателя по средневековым восточным трактатам по музыке, по их европейским изданиям и исследованиям, вынужден обратиться к зарубежным библиографическим работам, таким как "Аннотированная библиография истории арабской музыки" Г.Дж. Фармера /УІ.І7/, "Путеводитель по арабской музыке" аль-Алучи /УІ.22/ и "Индекс исламикус" Дж.Дуглас Персона ДІ.П/. Эти указатели также далеко неполные, если учесть, что в них не включены уникальные трактаты, литографированные издания, хранящиеся в большом количестве в различных книгохранилищах Советского Союза. Появление первого серьезного труда по истории арабской музыки на целое десятилетие опережает начало научного изучения общей культуры народов Востока - это "Большая книга песен Али
Исфахани" /&tiL /»/эА«Льп*л* іоісг сл^-б^ап^-сит та^пиб / немецкого востоковеда Иоганна Годофридо Косагартена, которая была издана в Грайфсвальде в 1840 г. Она представляет собой первое европейское издание /фрагментов/ "Книги песен" аль-Исфахани и "Большой книги о музыке" аль-Фараби. Основная часть книги Ко-сегартена состоит из первого тома труда аль-Исфахани в переводе на_латынь_. * Правда, следует иметь ввиду и то, что перевод фрагментов из первого тома "Агани" был выполнен французским востоковедом Е.М.Катремером еще в 1835 г. /Журнал Азиатик. 1835/, но при
Исследование И.Г.Косегартена ценно тем, что в нем впервые предпринимается попытка систематизированного изложения истории арабской музыки до Хв. Наряду с "Агани" автор впервые вводит в научный обиход ценные источники - "Ключи наук" Абу Абдаллаха аль-Хорезми, "Воскрешение наук о вере" аль-Газали, "Назначение мелодий" аль-Мараги и "Клада редкостей" /Канз ат-тухаф/ анонимного автора.
Введение, то есть собственно исследование И.Г.Косегартена состоит из двух частей: I. "Арабские кифареды и певицы". 2. "Модусы и ритмы арабской музыки". В небольшом предисловии к первой части, автор, ссылаясь на материалы аль-Исфахани, в сжатой форме характеризует песенные традиции доисламских арабов, приводит факты византийского и персидского влияния на древнеарабское песенное творчество /У1.8.6/.
В первой части сю его исследования И.Г.Косегартен на основе трудов аль-Газали и ан-Нувайри затрагивает проблему "илам и музыка". Автор уделяет значительное внимание систематизированному изложению биографий и сведений об упоминаемых в "Книге песен" певцах и музыкантах. Несмотря на наличие у него таких солидных указателей, как "Кишф аз-зунун" Хаджжи Халифы и "Іарих вафайат аль-айан" Ибн Халликона, И.Г.Косегартен не дает хронологической датировки биографий музыкантов; общая хронологическая ориентировка и периодизация ведется им согласно времени правления различных халифов. Так, например, озаглавлены разделы "Кифареды и певицы первых халифов", "Кифареды и певицы омайядских халифов" и т.д. Не приходится говорить о неисторичности подобной динас-тийной периодизации и о неправомерности разделения носителей му- этом музыкальный материал источника был опущен, переводчика интересовал главным образом литературный аспект "Агани". - II - зыкальных традиций на "кифареды и шансонье". Ученый не интересуется также и тем, какое место занимает искусство того или иного певца, музыканта в развитии культуры, то есть само музыкальное искусство ускользает от внимания исследователя.
Во второй части введения И.Г.Косегартен, по всей вероятности, ставил перед собой задачу расшифровать и объяснить музыкальную терминологию "Агани" средствами и понятиями европейской теории музыки. Однако решение этой задачи в целом ему не удается. Его внимание, отходя от первоначального замысла, переключается от "Книги песен" на "Большую книгу о музыке" аль-Фараби и на "Назначение мелодий" аль-Мараги. В итоге получилось самостоятельное исследование по трудам аль-араби и Аль-Мараги. Главное достоинство второй части - показ преемственности научных традиций древнегреческой, раннесредневековой европейской и средневековой арабской музыкально-теоретической и эстетической мысли. Обильно приводя дефиниции центральных понятий музыкальной мысли Аристоксена, Евклида, Аристида, Марсиана Капелла и Боэция Северина, Косегартен цитирует сочинения аль-іараби, аль-Хоразми, аль-Мараги и др. При этом Косегартен далек от одностороннего преувеличения древнегреческого влияния, что было характерно для исследователей последующего поколения - Лавиньяк, Руане Жюль и другие. Хотя методика исследования И.Г.Косегартена устарела, его труд, как первый образец исследования описательного характера, безусловно, представляет интерес с точки зрения историографии и в соответствующих местах настоящей работы к нему будем неодно-
I кратно_возвращаться . * Другое исследование И.Г.Косегартена "Мусульманские писатели о теории музыки" /Бонн, 1844/ мало известно в современном музыкознании и оказалось недоступным автору исследования. - 12 -Первым европейским исследователем, стремившимся к теоретическому осмыслению музыкальных традиций Востока явился немецкий ученый Р.Г.Кизеветтер. Его труд /Лейпциг, 1842 г./ называется "Арабская музыка по первоисточникам" /УІ.7/. Предисловие к нему написано знаменитым немецким востоковедом, автором семитомной "Литературной истории арабов" /Вена, 1850-1856/ Хаммером-Пургшта-лем. Как явствует из введения, последним была подана идея исследования музыкальных систем народов Востока. При этом он был главным консультантом по части источниковедения. В предисловии Кизе-веттер пишет: "... странным образом наши отечественные историки музыки Верней и Форкель совершенно игнорируют самобытность арабской, персидской музыки и их удивительные системы" /УІ.7.ХУ/. Во введении, состоящем из двух частей - "История арабской и персидской музыки" и "Задачи исследователя" - Кизеветтер, в общих чертах, без каких-либо хронологических и типологических периодизаций и определений кратко излагает историю арабской музыки и формулирует свою задачу как наиболее понятное объяснение самобытности арабской музыкальной системы /УІ.7.І6/. Он тщательно распределяет материал по восьми главам. В качестве приложения к исследованию приводит главу о музыке из "Джалаловой этики" Джал-лаладдина Даввани /ХУ в./, с переводом на немецкий язык и комментариями. Второе приложение - перечень средневековых восточных трактатов по музыке. При составлении перечня он, руководствуясь указателями М.Касири, Хаммера-Пургшталя, выявил около 50 рукописей. Свод и классификация музыкальных инструментов народов Востока, выполненные Кизеветтером в третьем приложении к труду, пожалуй, не имеет себе равных в количественном отношении - им приведено и классифицировано по группам около 225 названий инструментов, которые он определяет по их арабскому, персидскому и - ІЗ -тюркскому происхождению. В качестве приложения, автор привлекает также главу о музыкальных инструментах из "Ключей наук" Абу Аб-даллаха аль-Хоразми. Особо важное значение для изучения арабских разновидностей макамата имеет составленная Кизеветтером таблица звукорядов 12 арабских макамов и 6 авазат, а затем и персидских 12 макамов, б авазат и 24 щуъбе. В составлении этой таблицы Кизе-веттер руководствовался "Назначениями мелодий" аль-Мараги. Отсюда следует, что немецкая школа музыкального востоковедения уже к середине XIX в. обладала солидной источниковедческой и научно-методологической базой. Именно этой школой впервые было начато изучение таких важных источников, как труды по музыке аль-Фараби, аль-Исфахани, Братьев Чистоты, Кутбиддина аш-Ширази, аль-Амули, ат-Туси и др.
Несмотря на явно идеалистический и в то же время утилитарный подход к отдельным вопросам музыки народов Востока, Р.Г.Кизе-веттера все же следует считать родоначальником научно-систематического изучения "музыкальных систем арабов, персов, тюрков, бедуинов и мавров". В предисловии он специально оговаривает, что "название "арабская система" следует понимать условно, как обобщенное определение музыкальных систем арабов, персов и тюрков" /УІ.7.ХУШ-ХІХ/. В отличие от предыдущих /Виллото/ и последующих /Ланд, Колланже, Іюль Руане/ исследователей он впервые установил, что "арабская и персидская звуковая система в своей основе есть диатоническая ... а некоторые отклонения не являются существенными" /УІ.7.І8/. "Книга песен" аль-Исфахани, о которой он имел представление благодаря исследованию Косегартена, интересовала его главным образом для установления фактов влияния персидской музыки на арабскую. Однако Кизеветтер не смог увидеть в констатируемых им же фактах взаимовлияний, закономерные и специ- - 14 -фические процессы развития музыки, их социально-культурные предпосылки. Но труд Кизеветтера, как первая попытка научно-теоретического и практического осмысления различных традиций народов Востока, и по сей день не потерял своего научного значения.
Французская школа музыкального востоковедения еще с конца ХУШ в. имела собственные научные традиции. В первом томе "Эссе по истории музыки от древности до новейшего времени" /Париж, 1780/ Ла Борде приводит образцы арабских, персидских и турецких песенных жанров. Некоторые из них Кизеветтер давал в своих приложениях. Участник египетской кампании Наполеона, музыковед Вил-лото свои наблюдения и впечатления по музыке и музыкальной жизни Египта опубликовал в первом томе "Египетской экспедиции" /Париж, 1809/, а также в статье "Современный взгляд на музыкальное искусство Египта" /Париж, 1826/. Судя по косвенным данным /УІ.7; УІ.9/, Виллото в ходе своего путешествия стремился к более целенаправленному изучению арабской музыки; он впервые производил измерение звуковых шкал различных видов танбуров - /по его терминологии/ "большого персидского", "большого тюркского", "восточного" и "булгарского"; он впервые исследовал звукоряды арабского макамата и других арабских песенных жанров /песни бедуинов, зикры, азан, танцы дервишей мавляви и др./.
Директор парижской консерватории, участник Парижской Коммуны Сальвадор Даниель своим исследованием "Арабская музыка", опубликованным в Алжире /Алжир, 1863/, внес существенный вклад в европейское музыкальное востоковедение. Н.Кузнецов писал, что "Сальвадор Даниель оставил непревзойденное описание арабской музыки" /Ш.9.270/.
Исследователь арабской литературы Коссен де Персеваль в журнале "Азиатик" /сер.7.т.П. Париж, 1873/ опубликовал статью - 15 -о музыкантах первых веков ислама, которая также представляет интерес с точки зрения истории изучения "Агани" аль-Исфахани. Она представляет собой перевод на французский язык отдельных глав "Книги песен", посвященных биографиям знаменитых певцов и музыкантов раннего средневековья.
Первую попытку специального исследования звукорядов арабской музыки по материалам "Большой книги о музыке" аль-Фараби предпринял французский исследователь Ж.П.Н.Ланд в своей книге "Исследование по истории арабской гаммы", которая была издана в Лейдене /1884 г./. Заслуга Ланда состоит в том, что он ввел новую более совершенную методику измерения звуковых шкал инструментов, заменив традиционный математический метод более прогрессивным физико-акустическим. Он вслед за Гельмгольцем ввел в научный обиход способ измерения звукорядов в центовых соотношениях. Прослеживая историю развития звукорядов арабской музыки, взаимовлияний традиций на материалах "Агани" аль-Исфахани, Ж.П.Н. Ланд отмечал их творческий характер: "Персидское и византийское влияние на арабскую музыку происходило не стихийно, арабская основа питалась им по выбору, по вкусу и в соответствии со своей спецификой" /УІ.9.8-9/. Однако он не попытался раскрыть сущность и закономерность самого процесса выбора по "вкусу и специфике".
Венцом научных традиций французской школы музыкального востоковедения по праву считаются переводы барона Д'Эрланже трактатов классиков восточной средневековой музыкальной мысли - аль-Фараби, Ибн Сина и Сафиуддина аль-Урмави. Этот многотомный труд Д'Эрланже, изданный в Париже в течении 1930-38 г.г., и по сей день остается первым и пока единственным полным переводом трактатов упомянутых авторов на европейский язык. Благодаря им большинство современных европейских исследователей получают представление об истории и теории музыки средне веко вого Востока. Хотя с точки зрения современной востоковедческой переводческой практики методика перевода Д'Эрланже устарела /отсутствие подстрочно-постраничных указателей, терминологических и посписочных комментариев/, все же в силу максимальной приближенности перевода к понятийному аппарату первоисточников этот труд и сегодня не утерял свое научное значение.
В изучении "Книги песен" аль-Исфахани и других средневековых трактатов в аспекте музыкально-транскультуративных процессов представляет большой интерес научная деятельность выдающегося английского музыковеда Г.Дж.Фармера /І882-І96І/. Им написано около 20 крупных работ по различным проблемам музыки средневекового Востока. Кроме того, его перу принадлежат более 90 статей в различных музыкальных и востоковедческих словарях, энциклопедиях и других изданиях. Он переводил на английский язык ценнейшие источники по музыке - отдельные главы из "Икд аль-Фарид" Ибн Абд ар-Раббиха, "Ихйа улум ад-дин" аль-Газали, "Китаб аль-уд ва-ль-ма-лахи" Муфаддаля бин аль-Асима и другие. Г.Дж, Фармер живо интересовался также и музыкальными традициями народов Средней Азии и Закавказья, состоял в научной переписке с советскими учеными В.Беляевым и В.Успенским. Сведения о развитии арабской музыки, до того времени разрозненные и фрагментарные, в его фундаментальном труде "История арабской музыки до ХШ в." /УІ.І4/ впервые получили определенное систематическое изложение. При этом Фармер, благодаря глубокому знанию классического арабского и персидского языков, большой научной эрудиции, смог воспользоваться огромным количеством первоисточников и извлечь из них ценнейшие сведения. "Агани" Абу-ль-Фараджа явился главным исходным материалом в музыкально-исторических изысканиях Фармера. В небольшой статье "Пе- - 17 -сенные заголовки "Книги песен" аль-Исфахани" /УІ.І6/ он продолжил начатую Косегартеном работу по расшифровке музыкальной терминологии "Агани".
Однако Г.Дж.Фармеру не удалось раскрыть глубокие социальные и идеологические подосновы приводимых им исторических фактов. Как отмечает И.Р.Еолян, основной недостаток работ многих зарубежных ученых "в методологии исследования. Обильный фактический материал - подчас весьма ценный и существенный - преобладает над стремлением раскрыть сложные процессы, происходившие в художественной культуре в общем контексте истории народов как явления социальной жизни" /П.16.8/. Сказанное в полной мере характеризует методику исследования Г. Дж. Фармера. Не случайно "История арабской музыки до ХШ в." считается классическим образцом описательного жанра в музыкальной историографии. Свойственные этому типу исследований черты обнаруживаются в исследованиях Фармера в основном в двух аспектах: I. Выбираемые факты первоисточников приводятся без каких-либо объяснений их социальных культурных и идеологических мотивов; 2. Абсолютизируются частные и внешние явления в истории музыки. Так, например, возникновение ислама, его отношение к музыке связывается Фармером исключительно с пророческой и политической деятельностью Мухаммеда /УI.14.20-34/. Усиленный приток среднеазиатских и персидских традиций в культурные центры халифата рассматриваются им как результат арабо-исламской военной экспансии /УІ.14.164-165/. Смена "староарабской школы музыки" на "романтическую персидскую" /по терминологии Фармера/ прямо связывается с заменой омайядс-ких халифов аббасидскими, с музыкально-эстетическими вкусами последних /УІ.І4.І23/. Периодизация истории музыкальной культуры ведется Фармером, как и Косегартеном, в строгом соответствии с - 18 -периодами правлений династий халифов. Древнейшие и самобытные музыкальные традиции народов Средней Азии остаются вне поля зрения исследователя, а некоторые сведения трактатов, в частности "Агани" Абу-ль-<араджа, об этих традициях усматриваются в контекстах истории арабской и персидской музыки.
Авесте с тем труды Г.Дж.Фармера по истории арабской музыки бесспорно заслуживают большого внимания. Исследователю, обратившемуся к проблематике музыкального востоковедения, необходимо их серьезно изучать.
В западноевропейском музыкознании в 60-ые и 70-ые годы нашего столетия заметно активизировался интерес к "Книге песен" аль-Исфахани. Биографиям носителей музыкальных традиций, упоминаемых в "Агани", посвящена диссертация западногерманского востоковеда Экхарда Нойбауэра "Придворные музыканты ранних Аббаси-дов" /УТЛО/, а описанию и творчеству певиц "кийан" - исследование австрийца М.Штигельбауэра "Аббасидские придворные певица периода халифа аль-Мутаваккиля" /УІ.І2/. Материалы "Книга песен" широко привлечены и в работе швейцарского востоковеда Симона Жаржи "Арабская музыка" /УІ.5/. Изучению и расшифровке ладо-тональных формул знаковой системы, приведенной в "Книге песен" аль-Исфахани, посвящены труды немецкого музыковеда Курта Закса /УІ.4/ и английского ученого О.Райта /УІ.І8/.
В странах зарубежного Востока попытки специальных исследований по "Книге песен" предпринимаются только в последние годы, а вопрос об изучении национальных и региональных традиций в аспекте взаимовлияний также совсем недавно стал интересовать арабских музыковедов /Салах аль-Махди. см. Ш.ІІ/. Завершена работа египетского музыковеда Ю.Шавки по терминологическому аппарату "Книги песен" аль-Исфахани, которая, судя по его сообщению, - 19 -в скором времени должна быть опубликована /УІ.20.970/. Привлекает внимание небольшая работа иранского музыковеда М.Баркашли "Сасанидское искусство - основа арабской музыки" /Уі.І/, в которой освещаются "белые пятна" в истории музыки сасанидского периода и показано влияние /зачастую преувеличенное/ иранской музыки на арабскую и шире - мировую музыкальную культуру . Иранское влияние на арабскую музыку - излюбленная тема иранских ученых Р.Халеки, А.Шаъбани и др. Музыканты, музыкальные традиции народов Средней Азии, Закавказья /Барбат, Саркис, Аллавейх, Ибн Сурайдж и др./ рассматриваются ими как достижение исключительно иранской национальной культуры.
Особую ценность в изучении древнеарабской и раннесредневековой арабской музыки представляет исследование ливанского ученого Н.Асада "Певицы и пение в эпоху джахилийа" /УІ.2І/, где ученый в специальной главе на основе первоисточников, в частности, "Агани", рассматривает неарабское влияние на искусство доисламских певиц. Однако, автор, не будучи сам музыковедом /исследование носит филологический характер/, не дошел до конкретизации и обобщения этого влияния на уровне требований современной музыкальной науки. Кроме того, в его исследовании явно ощущается идеализация арабской "бедуинской" музыкальной культуры.
В советском музыкознании "Книга песен" была известна только по косвенным данным - в основном по работам Г.Дж.Фармера и других западноевропейских исследований. В 1976 г. в журнале НАА /Ш.І6/ была опубликована статья філолога Л.Е.Пастуховой "К истории песенного исполнения арабской поэзии", где автор, не имея по-видимому необходимых музыкально-теоретических знаний, пытал-
Об условности определения "сасанидское искусство" пишут Пугаченкова Г.А, и Ремпель Л.И.СМ. П. 23.145. - 20 -ся проследить развитие арабской музыки УШ-Х в.в. по материалам труда аль-Исфахани. Некритическое восприятие результатов исследования Г.Дк.Фармера и полное доверие его методике привели автора к неверным выводам. Так, например, Л.Е.Пастухова пишет: "... ничего нельзя сказать об арабской народной песне и о ее жанрах, ибо состав "Книги песен" определен исключительно придворными вкусами" /Ш.16.131/, или же "... ценность труда аль-Исфахани не в стихах и песнях, не в музыкальных комментариях к ним, а в красочных преданиях, сложившихся вокруг имен их авторов и исполнителей" /Ш.16Л22/.
Первую попытку общего обзора современного состояния арабской (египетской) музыки предприняла И.Р.Еолян. В первой главе своей книги она отмечает: "труды аль-Исфахани, человека высокообразованного и просвещенного ценны своей историографлческой достоверностью" /П.16.37/. На основе критического освоения достижений западноевропейского музыкального востоковедения и благодаря непосредственному обобщению в арабской музыкально-художественной среде, И.Р.Еолян освещает наиболее актуальные вопросы современной арабской музыки.
Заслуживает внимание небольшая по объему статья К.А.Кузнецова "Арабская музыка" /Ш.9/, в которой он сумел сделать ценные замечания по наиболее актуальным вопросам арабской музыки /например, о вкладе народов Средней Азии в арабскую музыку, о несостоятельности утверждений об особом функциональном значении трети и четверти тонов в восточных ладах/.
Советская музыкальная наука выработала собственную, в корне отличительную от западноевропейской буржуазной музыкальной науки, методику исследования истории и теории бесписьменных музыкальных культур. Краеугольным камнем советской музыкальной науки в уело- - 21 -виях современной идеологической борьбы, которая все более обостряется вокруг проблемы "Восток - Запад", является тезис о том, что "история мировой культуры - результат совместной деятельности разных народов, что многогранные и многосторонние связи народов мира, преломляясь в художественной деятельности, обогащали разные по своим истокам культуры" /П.13.10/.
В советской востоковедческой науке интерес к "Книге песен" возник прежде всего в аспекте общей истории народов средневекового Востока. В.В.Бартольд привлекал ее материалы для освещения истории ислама, арабских и тюркских народов. И.Ю.Крачковский обнаружил в ней самые ранние сведения об истории повести о Маджну-не и Лейле. Известно также, что труд аль-Исфахани еще в 20-ые годы был включен в план издания "Всемирной литературы", который был подготовлен под руководством А.М.Горького /У.17.15/. Однако только, в 1980 г. советский читатель, благодаря выборочному и сокращенному переводу произведения видными советскими филологами А.Б.Халидовым и Б.Я.Шидфар, получил возможность ознакомиться с "Книгой песен" аль-Исфахани. Переводчики опустили при этом три элемента, которые действительно являются излишними при переводе "Агани" как литературного памятника. Это генеалогии людей, о которых рассказывает аль-Исфахани, иснады /т.е. ссылки на источники, откуда Абу-ль-Фарадж черпал информацию/ и музыкально-исполнительские характеристики песен. Однако, именно эти три элемента представляют собой научный интерес с точки зрения специальных исследований.
Учитывая как значительность темы, ее актуальность, так и недостаточную изученность, автор данного исследования поставил перед собой задачу разработки нескольких взаимообусловленных вопросов этой комплексной теш. В их числе: а) Вопрос о роли межре- - 22 -гиональных музыкально-культурных влияний в формировании классических норм средневековой Арабской музыки (по X в.); б) Вопрос о вкладе народов Средней Азии и Ирана в становлении единой средневековой Арабской музыки; в) Вопрос о средневековой арабской трансформации художественных норм музыкального искусства народов Средней Азии и Ирана. Исследуемый материал "Книги песен" аль-Исфахани помогает также заполнению Убелых пятен" в историографии музыкальных культур народов Советского Союза /республик Средней Азии и Закавказья/.
Прежде чем перейти непосредственно к изложению материала диссертации, необходимо выяснить и конкретизировать терминологический аппарат исследования. Автор не претендует на пересмотр того или иного устоявшегося в научном обиходе термина, ибо все термины современной науки сами по себе носят условно-символический характер. Дело в том, что некоторые основополагающие и наиболее часто употребляемые в настоящей работе термины по мере расширения и углубления музыкальной науки стали получать новую специфически-смысловую нагрузку, вследствие чего последняя зачастую стала вступать в противоречие с первоначальной семантикой термина. Поэтому наши уточнения и оговорки преследуют цель избежать эти /иногда парадоксальные/ противоречия. Сказанное относится прежде всего к терминам "взаимовлияние", "взаимосвязь", "взаимообмен" и "транскультуративные процессы", которые на наш взгляд не совсем правомерно трактуются некоторыми исследователями как синонимы. Важно иметь в виду то, что "взаимодействие /взаимовлияние - А.Н./ - это такая форма всеобщей связи, в процессе которой стороны той или иной системы не только меняются местами, но и непрерывно изменяются сами, вызывая изменение все- г2-Єдиного_взаимодействующего целого" . Отсюда очевидно, что * Кондаков Н.И.Логический словарь-справочник.М.,Наука,1975,с.87. - 23 -понятие взаимовлияния - это наиболее общая и естественно-диалектическая форма взаимосвязей. Применительно к тем или иным исторически конкретным явлениям искусства, в определенные периоды его развития, соответственно характеризующиеся типологическими, социально-культурными и идеологическими особенностями, взаимодействия /взаимовлияния/ реализуются в виде взаимообмена (т.е. синхронного перемещения музыкально-ценностных эквивалентов) и музыкально-транскультуративных процессов, понимаемых нами как одностороннее, исторически конкретное перемещение и творческая трансформация ценностей /музыкально-эстетических представлений, идей и образов, художественных форм и канонических принципов, музыкального инструментария и носителей музыкальных традиций/ между типологически родственными культурными системами. Последние два понятия выступают как частная и историческая конкретная форма всеобщего диалектического закона взаимодействия. В период раннего средневековья усиленный приток в культурные центры халифата среднеазиатских и персидских музыкальных традиций, древнегреческой музыкально-теоретической и эстетической мысли совершался, судя по историческим данным, главным образом в одном направлении, поэтому здесь уместно говорить об односторонней трансформации музыкально-культурных ценностей С транскультуратив-ные процессы). Важно и то, что те или иные локальные, национальные и региональные музыкальные явления, которые сегодня создают "видимость автохтонных" /Ш.24.39/ рассматриваются нами как результат исторических музыкально-транскультуративных процессов. Эти процессы предполагают изучение родственных традиций в их генетической взаимосвязи, в линеарном плане. Другие их особенности будут указаны в заключении настоящей работы после рассмотрения материала "Книги песен" аль-Исфахани, который во многом - 24 -сам предопределил аспект исследования.
В востоковедческих кругах и поныне продолжаются острые дискуссии вокруг определения границ понятий "арабская культура" и "мусульманская культура". В советском музыкознании получило рас-
Востока", пространение определение "культура стран Ближнего и Среднего которое также не соответствует вкладываемому в него содержанию, если иметь в виду чрезмерный расширительный смысл, включающий культурные традиции Северной Индии, стран Северной Африки, арабской Испании и Восточного Туркестана. Определение "мусульманская" или "арабо-мусульманская культура" предложенное европейским востоковедением конца XIX в.,популярно не только в зарубежной, но и в советской востоковедческой науке. Однако применение этих терминов в различных видах искусства, особенно в музыке порождает противоречие и расплывчатость. Отношение ислама к искусству -проблема чрезвычайно сложная и однозначно никак не определяемая. Нечеткость определения "мусульманская культура" дала немалый повод идеологам различных панисламистских течений, типа современных "братьев мусульман" /о них см. Ш.І2/, трактовать это понятие слишком буквально и объявить музыкально-культурные ценности народов как продукт религии. Поэтому И.Р.Еолян справедливо отмечает, что определение "мусульманская культура" приводит к нивелированию, стиранию граней внутри самих национальных культур. Несмотря на всю сложность определения границ величайшей средневековой культуры мирового значения, которая складывалась по творческой инициативе исламизированных и не принявших ислама народов, ее внутреннее единство несомненно и обший термин для ее условного обозначения необходим. Поэтому в данной работе применяемый для обозначения этого внутреннего единства культуры термин "арабская" имеет свои смысловые границы, четко обозначен- - 25 -ные ленинградским востоковедом А.Б.Халидовым: "Эпитет "арабская" подчеркивает, что арабский язык был основным средством коммуникации и самовыражения в том обществе, которое эту культуру создало; что, главным образом, через арабский язык и воплощенную в нем информацию обеспечивалось преемственность между древне-арабской и средневековой арабской культурами; что именно на арабском языке было написано подавляющее большинство средневековых литературных, научных и идеологических памятников указанного региона. Название "арабской" культуры является производным от языка в большей мере, чем от каких-либо других признаков. Классический арабский язы.к послужил не просто внешней оболочкой этой культуры, но придал ей некоторые своеобразные черты, сам стал одним из важных ее составляющих, определяя ее исторические границы и символизируя ее единство" /Ш.22.І4 разрядка наша - А.Н./,
В этом смысле правомерность перенесения настоящего определения и на средневековую музыкальную культуру, особенно периода УЇЇ - X вв. не вызывает сомнений. Исторические границы понятия средневековой арабской музыкальной культуры определяются предположительно временем возникновения ислама /серед. УП в./ и окончательным формированием различных национальных музыкальных школ.
Забегая несколько вперед, отметим, что музыкальные транскультура тивные процессы в период средневековья носили строго нормативный характер. Эта нормативность также проявляла себя под арабским койне как взаимосвязь и взаимоотношение художест- - 26 -венного канона с индивидуально творческим началом. Последнее после некоторой временной апробации в музыкальной практике органически укладывалось в нормы традиционного канона. "Если традиция проявляет себя как повторение приемов и следствие образцам стихийно, то канон - эта традиция, сложившаяся в систему и ставшая законом" /11.29.10/. Страницы средневековых трактатов по музыке, особенно "Книги песен" аль-Исфахани содержат многочисленные примеры того, как музыкальные традиции доисламской Средней Азии и Ирана в период раннего средневековья в культурных центрах халифата во взаимодействии с арабским поэтическим каноном аруз сложились в новую систему, и напротив, те или иные жанры, музыкально-поэтические образы, зародившиеся, но не получившие широкого распространения в арабской среде, находили живое воплощение в музыкальной практике народов Средней Азии и Ирана. Нормативность музыкально-транскультуративных процессов ставит еще и другие вопросы, которые будут рассмотрены далее на непосредственном материале "Агани" и обобщены в заключительном разделе работы.
Понятийный аппарат исследования был бы несовершенным без выяснения такого фундаментального понятия современного музыкознания, как феномен "произведения". Высокий профессионализм жанров макамата, нуб и раги после детальных обоснований Ф.Караматова /Ш.7, П.І7/, Т.С.Вызго /П.ІЗ, Ш.З/ и Н.Шахназаровой /Ш.26/ специфичности этого понятия в контекстах восточных культур не вызывает сегодня ни у кого сомнений. Профессиональное искусство, как известно, опредмечивается в произведениях искусств - архитектурном памятнике, скульптуре, картине, вокально-инструментальных жанрах музыки. Однако Е.В.Назайкинский пишет: "В староиндийской музыке были каноны, были исполнители, но не было произведений. В средневековых цехах музыкантов существовали зафикси- - 27 -рованные правила создания музыки, но не было произведений. В алеаторике есть некоторая музыкально-звуковая деятельность, но нет стабильной пьесы" /П.22.20/. Отсюда очевидно, что если принять нотную письменность и определенность автора как главный показатель понятия произведения, то это положение логически приводит к отрицанию и профессионализма жанров макамата и раги, к отрицанию локального стиля и школы. Проблема произведения еще не решена окончательно в европейском музыкознании, эстетике и социологии, и некоторые исследователи приходят к утверждению, что произведения исчезают в современном искусстве. Поэтому, не вдаваясь в подробности этой сложной проблемы, ограничимся другим определением Е.В.Назайкинского, что "понятие произведения следует считать понятием, подчиненным принципу историзма. В общих чертах его южно характеризовать как художественный объект". Коль скоро наличие определенного композиционного плана в жанрах профессиональной музыки устной традиции бесспорно, то "для выявления композиции нужно увидеть произведение как предмет, организованный во времени" /П.22.19-20/. В этом смысле с соответствующими специфическими нюансами и будут употреблены термины "произведение", "стиль", "школа".
В исследованиях по истории музыки народов Востока часто встречаются утверждения о том, что те или иные упоминаемые в средневековых трактатах музыкальные жанры, песенно-инструмен-тальные циклы, отдельные песни, вследствии отсутствия музыкального письма, с течением времени исчезли из музыкальной практики. Например, Г.Дж.Фармер уверен в том, что "из упоминаемых в "Книге песен" аль-Исфахани ни одна мелодия, ни одна песня не дошли до наших дней, мы узнаем только лишь метры их стихотворений, названия пальцев и ритмов, которые когда-то использовались выдающими- - 28 -ся музыкантами" /УІ. 14.72/. Это утверждение, безусловно верное в том понимании, что старинные мелодии сегодня невозможно восстановить в первоначальном звучании, не совсем оправдывает себя в другом смысле: в силу мобильности музыкально-транскультуративных процессов они не исчезают, а растворяются в океане музыкального формотворчества, закладывая собой фундамент для появления новых жанров и новых произведений; они дошли до наших дней в глубинных пластах различных жанров профессиональной музыки устной традиции. Поэтому исследование средневековых трактатов по музыке имеет значение не только для адекватного отражения исторических музыкально-транскультуративных процессов, но и в плане изучения глубинных пластов современно бытующих и развивающихся жанров макамата.
Принятая в диссертации периодизация истории музыкальной культуры средневекового Арабского Востока основана на сочетании исторического и типологического принципов в периодизации арабской литературы /П.29.12/. Арабское средневековое музыкально-поэтическое искусство по типу отчетливо делится на два периода: древнеарабское песенное искусство - примерно до середины УП в., и собственно средневековое арабское профессиональное искусство -от середины УП в. до середины XIX в. Средневековую арабскую музыку следует также разделить на три периода: I. Раннесредневековое музыкальное искусство, соответствующее времени правления Омайя-дов /вторая половина УП в. и середина УШ в./, 2. Период зрелого средневекового музыкального искусства, совпадающий примерно со временем правления Аббасидских халифов /середина УШ - ХП в.в./, 3. Поздне средне веко вое музыкальное искусство, определяющееся главным его феноменом - циклом 12 макамов /ХП - ХІХвв./.
Диссертация охватывает период истории средневековой Арабской музыки до X в. Этот диапазон определен нами не только тем - 29 -обстоятельством что "Книга песен" была написана именно в это время, а в большей степени тем, что именно в X в. сами арабские авторы подводили итоги развития арабской культуры, в том числе и музыкальной; именно в X в, появились классические образцы историографии и теории арабской музыки.
Содержание исследуемого материала и аспект его изучения обусловили структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения.
Во введении обосновывается актуальность темы исследования в свете современного состояния музыкально-востоковедческой науки. Большое внимание отводится историко-критическому обзору зарубежной и советской литературы по проблематике музыкальных культур народов средневекового Востока; определяется степень изученности "Книги песен" аль-Исфахани в филологическом, музыковедческом и культурологическом аспектах. Дифференцирован терминологический аппарат исследования, приведены дефиниции понятий "взаимосвязь", "взаимовлияние", "взаимообогащение", "взаимообмен" и "транскультура тивные процессы".
Первая глава - "Книга песен" аль-Исфахани в аспекте эволюции древнеарабского музыкально-поэтического искусства" - носит вводный характер. В ней памятники литературы народов Средней Азии и Ирана "Авеста", "Предание о Зарере", "Хуастуанифт" и другие оцениваются и как музыкально-письменные источники. Они свидетельствуют о формировании музыкального профессионализма и жанров профессиональной музыки устной традиции. На основе данных арабо-язычных источников /труды аль-Исфахани, аль-Масуди, Джахиз/ доказано существование в музыкальной практике народов Средней Азии и Ирана знаковой системы. В первой главе на основе сведений, содержащихся в "Книге песен" аль-Исфахани и других авторов, охарак- - ЗО -теризовано в общих чертах становление и развитие жанров древне-арабского музыкально-поэтического искусства.
Во второй главе рассматриваются музыкально-транскультура-тивные процессы в искусстве народов Арабского Востока периода раннего средневековья /УП-УШ вв./. Здесь же разрабатывается вопрос о солярной характеристике музыкального восприятия. Формирование жанров профессиональной музыки устной традиции трактуется как результат активных межрегиональных музыкально-транскультура-тивных процессов. Описываются творческие портреты носителей музыкальных традиций. К этому периоду относится возникновение традиционной музыкальной историографии, характеризуется ее методология.
Третья глава посвящена рассмотрению музыкально-транскульту-ративных процессов в искусстве народов Арабского Востока периода зрелого средневековья /УШ-Х вв./, проблемам дальнейшей эволюции музыкально-поэтических жанров, творческим биографиям выдающихся музыкантов того времени, общей характеристике картины музыкальной жизни средневекового города.
Четвертая глава носит теоретический характер. В ней анализируется знаковая система средневековой арабской музыки, ее ладовые и ритмические основы.
Заключение резюмирует итоги всей выполненной работы.
Библиография содержит 120 названий книг и источников, использованных в работе.
Материалом для диссертации послужили средневековые письменные источники на арабском, персидском и тюркском языках - как в изданиях, так и в рукописях. "Книга песен" привлечена в трех ее изданиях - бейрутском /У.14/, булакском /У.15/ и каирском /У.16/. Большинство переводов (как из западноевропейских, так и из вое- - ЗІ -точных) выполнено автором диссертации. В случае заимствованных переводов в работе указывается фамилия переюдчика.
Знай! В социальной жизни /умран/ возникает и развивается искусство музыки только тогда, когда то, что является жизненно необходимым и простым, будучи в изобилии, переходит /затем/ к желаемому и к роскоши. Тогда люди начинают проявлять / к этому / интерес и возникает искусство музыки. Коль скоро оно поощряется только теми, кто свободен от добывания всего жизненно необходимого, то оно и желанно тем, кто свободен и кто живет в интересах наслаждений»
Ибн Халдун. Мукаддима.
Традиции составления песенных сборников вконтексте культур
Традиции составления песенных сборников, правила фиксации в них мелодических и ритмических особенностей песен как показатель определенного уровня развития музыкального искусства, представляют собой один из интереснейших аспектов музыкально-транскультуративных процессов. Не углубляясь в изучение далеких исторических древнеегипетских, щумеро-вавилонских корней арабской традиции, ограничимся здесь освещением ее среднеазиатско-персид-ских истоков.
Сборник священных гимнов "Авеста" представляет собой наиболее ранний памятник песенных сборников. Обращает на себя внимание самая древняя ее часть /УЇЇ в. до н.э./, называемая "гата". Е.Бертельс отмечает, что "конечные гласные во всех строках гат всегда пишутся знаками, обозначающими долгий звук. Это показывает, что текст гат читался слегка нараспев, а последние слоги произносили протяжно" /ЇІ.7.53/. О характере этих знаков здесь можно допустить и иное предположение, что они могли означать не просто протяжение последнего слога, в таком случае не было бы необходимости повторять эти знаки в каждой строке. По-видимому они могли быть вызваны стремлением древних авторов гат каким-то образом зафиксировать звуковысотные /возможно и ритмические/ особенности мелодий гимнов. Греческий путешественник Павзаний свидетельствует о том, что "при зороастрийском богослужении жрец распевает, читая по книге" /П.7.49/. По мнению Е.Бертельса /П. 7.53/ и И.С.Брагинского /П.8.47/ само слово "гаха" означает "песнопение". Превращение "гата" в "гаха", по утверждению известного исследователя согдийской литературы М.Исакова, представляет собой обычный переход от эмфатического " я" на "х", как и в других аналогичных случаях с "Митра" - "Михр", "Чатра" - "Чихр" и др. . Отсюда и вытекает предположение, что слово "гата" со своим первоначальным смысловым содержанием сохранилось и в более поздней, средневековой культуре макамата, в терминах "Якгах", "Дугах", "Сегах", "Чаргах", "Панджгах . Сам пророк Зороастр -исторически реальная личность /ЛІ-УІ вв./ наряду с профессией жреца был известен как профессиональный певец-музыкант /П.15.308/. Возможно и этим объясняется то обстоятельство, что в "Авесте" -"сказочные страны, посвященные солнцу, сплошь заселены певцами и музыкантами, и даже деревья производят мелодические звуки" /Ш.25.403/. Традиции обрядовых песнопений своими корнями уходят в дозороастрийский период. Имеется сообщение аль-Масуди о существовании храмов огня в Бухаре, Биркинде, Арджане и Хорезме еще до появления здесь Зороастра, что подтверждает мысль Е.Бертельса о том, что "зороастризм успел в основных своих чертах сложиться еще до той религиозной реформы, которую традиция связывает с именем Заратустры" /П.7.31/. Так называемая "Малая
Автор выражает признательность Мирсадыку Исакову, обратившему в частных беседах наше внимание на это явление. В таджикском и персидском языках слово "гох"означает место.
К вопросу о солярной характеристике музыкального восприятия
В литературных памятниках народов средневекового Арабского Востока, особенно в "Книге песен" аль-Исфахани содержатся многочисленные факты, свидетельствующие о необычайной экспрессивности музыкального воздействия, об особом, сакрализованном отношении мусульманской аудитории к воспринимаемым произведениям, и даже к самим носителям музыкальных традиций. Солярное происхождение этого явления впервые, хотя и частично, определено немецким востоковедом Д.Эрлихом. В небольшой статье "Иблис - музыкант" рассматривая зороастрийские, греческие и библейские истоки связи музыки с мифологией, он приходит к выводу о том, что "там, где первоначально был гром, звук его в последующих сказаниях переходит в смех, в голоса двух спорящих, в пророческие вещания и наконец в музыку" /III.25.401/. Отправной точкой в исследовании Д.Эрлиха служили многочисленные сведения "Книги песен" аль-Исфа-хани, где искусство наиболее выдающихся мастеров оценивалось современниками как явление "несусветское" и исходящее от Иблиса /от греч. Диаболос/. (На основе неопровержимых фактов) Д.Эрлих установил, что мусульманский Иблис имеет солярное происхождение /т.е. связан с зороастрийским и буддийским солнечными божествами/. Однако более подробное рассмотрение этого вопроса показывает, что во всех относящихся к солярной тематике материалах "Агани" и других источников, в процессе сакрального приобщения /"освящения"/ выступает определяющим не столько солярное происхождение сакрализуемого объекта /Бог, Иблис, Человек - все они сплошь и рядом заменяют друг друга/, сколько сама форма отношения к "божественному" и способ его постижения. Именно музыке и отводилась эта функция, которая имела фундаментальное значение в мировосприятии средневекового художника.
Впервые в зороастрийской концепции музыка отмечена как средство постижения трансцендентных солнечных язатов /позднее тадж: "ийзад" - бог/ - Ахура Мазда, Атара /огня/, Варишты /молний, грома/, Хвар Хшайты /Хуршед - солнце/ и Митры /Михр - бог света, правды и честности/. Не случайно, что глава мирских яза-дов - Заратуштра в тексте Авесты фигурирует и в роли музыканта -певца /П.15.308/, а сказочные страны Авесты, "посвященные солнцу сплошь заселены певцами и музыкантами, и даже деревья производят мелодические звуки" /Ш.29.403/. Выше было отмечено, что в Авесте солнцу приписывается способность извержения грош, а гром в свою очередь переходит в музыку, в пророческие вещания. Возможно, этому представлению обязано то положение, что один из центральных персонажей хорезмской агиологии Али Камбар в мифах представляет собой солярное божество - "дед громовик" и одновременно является "пиром" - покровителем музыкантов /П.26.54/. Одна из инструментальных пьес традиционной музыки Хорезма до сих пор известна под названием "Али Камбар". Легендарному герою тюрского эпоса, народному бахши Деде Коркуду также приписывалось сверхъестественное происхождение: он родился от дочери"светлоокого дева"/П.4.484/. Такое же представление о бахши и поныне сохранилось во многих деревнях Средней Азии.
Музыкальная жизнь. Музыкально-поэтическое искусство. Музыкальная историография
Музыкальная историография При Аббасидах потомки арабских завоевателей утрачивают привилегированное положение в социальной структуре государства, выходцы из ислашзированных народов, в первзто очередь народов Средней Азии и Ирана, напротив, постепенно активизируют свое влияние на политическую и культурную жизнь государства. Например, при халифе аль-Мансуре /754-755/ более половины его наместников составляли лица иранского и тюркского происхождения, а члены хорасанс-кой аристократической семьи Бармакидов, предки которых были жрецами зороастрийского храма /У.20.ІУ.48/, на несколько десятилетий сконцентрировали в своих руках политическую и культурную жизнь государства аббасидов. Благодаря моральной и материальной поддержки, оказываемой бармакидскими везирями, роль выходцев неарабского происхождения в культурной, научной и политической жизни халифата неизмеримо выросла. Сами Аббасидские халифы были настолько чужды древнеарабским культурным традициям, что одни из правителей столицы - Багдада /Муизз ад-Дауля, друг и покровитель аль-Исфахани, впоследствии халиф/ нуждался в переводчиках во время аудиенций, даваемых им арабам /П.21.29/. При таком по - 116 ложении, естественно, что аббасидский двор являлся центром притяжения неарабских, главным образом, среднеазиатско-иранских культурных влияний.
Арабское музыкально-поэтическое искусство УШ-Х вв. сложилось в условиях средневекового города, поэтому необходимо охарактеризовать отличительные особенности его социальной жизни. "В отличии от средневековой Европы, - пишет И.М.Фильштинский, - где феодальный правитель жил и имел двор не в городе, а в замке, на Арабском Востоке дворец халифа или эмира находился непосредственно в пределах городской черты и культурное взаимовлияние города и двора было весьма велико" /П.29.42/. Города Багдад, Дамаск, Ку-фа и Басра росли гигантскими темпами. Так, например, к началу 800 г., т.е. менее чем спустя полвека с момента своего основания, Багдад насчитывал более 1,5 млн. человек, считая, причем, только мужское население /П.21.329/. Хилал ас-Саби уверяет, что его население достигало 96 млн.чел. - совершенно фантастическое число /У.24.29/. В казну Аббасидов в виде налогов поступала гигантская сумма. "В течении года в Багдад стекалось более 400 млн. дирхемов, т.е. около 1160 тонн серебра. Для сравнения можно вспомнить, все поступления Российской империи в 1763 г. равнялись примерно 140 млн. дирхемам" /Ш.2.186/. Поэтому поражающие историков суммы, получаемые музыкантами и певцами в виде подарков, (гонораров) и месячных жалований от различных Аббадских халифов и меценатов, не должны представляться чем-то нереальным.
Разнообразие музыкальной жизни больших городов, смешение в них различных музыкальных традиций было соразмерно наличию и смешению здесь различных социальных, этнических и религиозных групп. Мозаичность городской культурі вынуждала Аббасидских правителей проявить известную веротерпимость и считаться с тем фактом, что среди их подданных есть и мусульмане, и христиане, и иудеи, и зороастрийцы. Так, например, аль-Масуди с восхищением описывает христианский праздник Крещения /Ид - аль-Гитас/, увиденный им в Каире: "В эту ночь на Ниле были сотни тысяч мусульман и христиан. /.../ Там можно было увидеть все, что мог показать человек из еды, питья, игры на флейте, на миъзафах" /У.20. 2.364/. Не было события определенного общественного значения, которое не сопровождалось бы музыкой; халиф /уроженец Хорасана/ Муизз ад-Дауля распорядился сопровождать музыкой /инструментальной/ даже спортивные состязания - бокс, конный спорт и плавание /П.2І.326/. К началу X в. Багдад был настолько переполнен музыкантами, что властями была проведена перепись певцов и певиц /П.21.329/.
Ритмоформулы знаковой системы
Наиболее оригинальной, сложной и, пожалуй, еще "нетронутой" современным музыкознанием областью средневековой арабской музыки и музыкальной науки является ритмический канон или учение о восьми ритмических кругах. Рассмотрение этой проблемы хотя и выходит за рамки настоящего исследования, но знаковая система из /Книги песен" аль-Исфахани, раскрытию которой посвящена данная глава работы, своим музыкально-практическим назначением и обуславливает наш сугубо "практический" подход к учению о ритмах.
Как это практиковалось в отношении ладотональной системы, так и в отношении ритмических кругов, аль-Исфахани ограничивается только указанием названия того или иного ритмокруга, а этого было вполне достаточно для музыканта, исполнителя саутов и нуб. Будем считать установленным - то, что казалось музыкантам УШ-Хвв., а в том числе и аль-Исфахани "само по себе разумеющимся", в сущности своей и поньне в XX в. подразумевается в практике макамата "само по себе". Здесь имеется ввиду метод передачи и исполнения ладовых и ритмических кругов искусства макамата, во всем его локальном и национальном разнообразии.
Ритмические круги в "Книге песен" аль-Исфахани и в "Большой книге о музыке" аль-Фараби представлены восьмью названиями: ха-задж, хафиф аль-хазадж, рамаль, хафиф аль-рамаль, сакиль ас-сани, хафифу сакиль ас-сани, сакиль аль-авваль, хафифу сакиль аль-ав-валь. Аль-Исфахани не дает никаких комментариев этим названиям, что и следовало ожидать. Поэтому, единственным и самым авторитетным подспорьем для понимания ритмокругов является труд аль-Фараби. Следует иметь ввиду, и то, что в главе о ритмах своего труда аль-Фараби неоднократно подчеркивает, что все названия и сами ритмокруги почерпнуты им, по его выражению, "из искусства /махарат/ арабских деятелей практической музыки" /У.26.І022/. Поэтому практичность нашего подхода, выраженная в переизложении, расшифровке ритмокругов аль-Фараби и их сравнении с усулями цикла Шашмаком, вполне оправдана с точки зрения адекватного понимания ритмокругов, описанных в "Книге песен" аль-Исфахани.
Преде тавление о цикличности времени, проявившееся во всех формах средневекового эстетического сознания, находило свое музыкально-художественное преломление и в учении о ритмах. Восемь ритмокругов, которые соотносятся между собой по принципу временной иерархии - от самого медленного, "тяжелого" и самого крупного круга сакиль аль-авваль к "легковесному", исполняемому в быстром темпе, танцевальному хазаджу - составляли единый макроцикл. Однако в страницах "Книги песен" аль-Исфахани не встречается ни одного факта о том, что весь тот макроцикл исполнялся когда-либо в строгом соответствии с временной иерархией ритмокругов. Возможно, что в музыкальной практике строгое следование принципам художественного канона было необязательным. Он занимал место /так же как и религиозная догма / главным образом в художественно-эстетическом сознании средневекового мусульманина.
