Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Эстетические воззрения Иоганна Кунау. Вступление. С. 19
1. Национальное самосознание как проблема немецкого искусства XVII века. С.20
2. «Музыкальный шарлатан». С.24
3. «Символика плодов» в немецком искусстве XVII века. С.29
4. Аффекты и риторика в музыкальной поэтике Кунау. С.43
Глава вторая. От сюиты к сонате. Вступление. К вопросу о возникновении и развитии клавирной сюиты и сонаты в XVII - 1 половине XVIII веков. С.60
1. „Neue Clavier-Ubung" . С.68
2. „Friesche Clavier-Fruchte". С.85
Глава третья. Программная соната в творчестве И. Кунау. „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien".
1. О программе «Библейских сонат» С.102
2. Аффекты и риторика в музыкальной практике Кунау. С.104
Заключение. С143
Приложение:
I. Биография Иоганна Кунау С1151
П.. Канторы церкви св. Фомы (1549-2003) С170
Литература. G179
Иллюстрации. С.191
- Национальное самосознание как проблема немецкого искусства XVII века.
- „Neue Clavier-Ubung"
- О программе «Библейских сонат»
Введение к работе
Иоганн Кунау (1660 - 1722) - старший современник И.С.Баха и Г.Ф. Генделя. Свыше тридцати лет его творческая биография была связана с Лейпцигом, где он находился на посту сначала органиста, а затем кантора церкви св. Фомы, явившись непосредственным предшественником на этой должности И.С. Баха. Еще при жизни Кунау высоко почитался и ценился современниками. И. Маттезон утверждал, что он не знает себе равных «как славный органист, как высокообразованный человек, как великий музыкант, композитор и дирижер хора» (239, S.979). И.А. Шайбе считал его вместе с Р. Кайзером, Г.Ф. Телеманом и Г.Ф. Генделем «одним из четырех наиболее великих немецких композиторов своего времени» (127, с.249). Кунау прежде всего интересен тем, что не остался в стороне ни от одного «глобального вопроса» современной ему музыкальной жизни. Он активно высказывал свою позицию в письмах, трактатах, литературных произведениях и предисловиях к музыкальным сборникам. Его композиторское творчество фокусирует наиболее важные устремления эпохи. Обладая уникальной для своего времени эрудицией, он пользовался заслуженным авторитетом как у маститых композиторов, так и в интеллектуально-научных кругах лейпцигского общества.
Среди литературного наследияИоганна Кунау следует различать как сугубо музыкально-теоретические трактаты1, в которых затрагиваются проблемы лада, гармонии, композиции и т. д., так и художественные сочинения , где композитор предстает талантливым беллетристом и остроумным сатириком. Одним из первых в немецкой литературе Кунау выводит вопросы музыки на страницы общедоступного романа
1 «Введение в музыкальную композицию» („Introductio ad compositionem musicalem"), «О тетрахорде в
старой и современной музыке» („De Tetrachordo seu Musica antiqua ad moderna"), «Спор о тоническом
трезвучии» ("Disputatio deTriade harmonica").
2 «Музыкальный шарлатан» ("Der musikalische Quack-Salber"), «Кузнец собственного несчастья» („Der
Schmied seines eigenen Ungliick" ), «Пустой крючкотвор» („Der lose Cousermacher"), 1 часть
«Нравственного пользования пятью чувствами - об осязании» („Das Filhlen") и одна комедия.
4 («Музыкальный шарлатан»), его герои обсуждают особенности
музыкальных жанров и исполнительского искусства, дискутируют о роли
музыки и «истинном музыканте-виртуозе».
Универсальность мышления Кунау позволила ему в равной степени ярко и оригинально высказаться в разных ипостасях. Однако в его творчестве превалирует несколько главных тем, переходящих из сочинения в сочинение, из литературного романа - в цикл программных сонат, из теоретических трудов - в музыкальные сборники. В числе первых из них необходимо выделить проблему национального в немецком искусстве, которой Кунау уделял особое внимание на протяжении всего творческого пути. На рубеже XVH-XVIII веков эта проблема была остро дискуссионной, и автор «Музыкального шарлатана» занимал в спорах неизменно патриотическую позицию. Подобная точка зрения вызывала большое уважение не только в некоторых музыкальных слоях общества, но и в среде художников и писателей того времени, выступавших за становление национального самосознания в Германии. Подчеркивая свою привязанность всему немецкому, не умаляя при этом национального достоинства музыкантов других стран, посвятивший свой талант развитию исконно (как ему казалось) немецких тем и жанров, Кунау нередко даже прибегал в своих музыкальных произведениях к целому ряду специфических приемов, свойственных смежным искусствам и литературе. Так композиторское творчество Кунау оказывается органически связанным с современными ему течениями и направлениями культурной жизни Германии в целом.
В музыкальном наследии Кунау весьма заметное место занимают вокальные жанры, включающие в себя мотеты, оды, кантаты, мессу, магнификат и «Страсти по Марку». Хорошо зная манеру письма многих выдающихся композиторов западной Европы, Кунау в этой сфере творчества смог остаться в рамках традиций средненемецкой школы: с
5 крепкой опорой на протестантский хорал в духовных сочинениях,
претворением своеобразной ауры пиетической поэзии XVII века,
тяготением к камерности звучания. А. Швейцер отмечал, что «путь от
Шютца к Баху ведет через холмы, а не через горы» (157, с.54). Тем самым
Швейцер невольно умаляет заслуги нескольких поколений немецких
музыкантов, которые в сложный исторический период смогли сохранить
великие традиции, увековеченные впоследствии в бессмертных трехстах
кантатах Баха. Имена И.Г. Шайна, И. Кригера, С. Кнюпфера, Т. Михаэля,
И. Шелле и многих других, сейчас почти совсем забыты. Между тем Кунау
по-своему явился завершителем той вокально-инструментальной
тенденции, вплотную подведя ее к феномену своего преемника.
Хронологически последнее крупное вокально-инструментальное
сочинение Кунау «Страсти по Марку» прозвучало впервые в Лейпциге
всего за один год до премьеры «Страстей по Иоанну» И.С. Баха.3
Но наиболее значительный интерес в наследии композитора объективно представляют сборники клавирных сочинений: „Neue Clavier-Ubung, 2 Teile" - «Новые клавирные упражнения в двух частях» (1 часть -1689, 2 - 1692), „Friesche Clavier-Friichte, oder Sieben Sonaten von guter Invention und Manier" - «Свежие клавирные фрукты или семь сонат с хорошими изобретениями и манерами» (1695), „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, auf der Clavier zu spielen" -«Музыкальное представление некоторых библейских историй в шести сонатах, исполняемых на клавире» (1700).
В каждом сборнике Кунау строго следовал поставленной цели, получавшей развернутое обоснование в масштабных авторских предисловиях. Весьма показательно, что композитор выделяет из всех музыкальных инструментов того времени клавишные (см. 124), интуитивно предвидя скорый расцвет клавирного и фортепианного
3 Премьера Пассионов Кунау состоялась в 1722 году, Johannespassion И.С. Баха- в 1723 г.
исполнительства. Ощущая недостаток клавирной литературы, автор «Свежих клавирных фруктов» пророчески предсказал значение жанра, который в течение последующих двухсот с лишним лет будет считаться определяющим в клавирном и фортепианном искусстве - жанр клавирной (фортепианной) сонаты.
Кунау принадлежит приоритет в создании сонатного цикла для клавира. Осознавая необходимость некоего обобщающего жанра, в котором могли бы во всей полноте проявиться возможности музыкального мышления той эпохи, композитор логически подходит к этому нововведению, аргументирует его актуальность, создавая в клавирной литературе несюитный аналог инструментального цикла (concerto grosso, sonata da chiesa). Начиная разрабатывать новый жанр, Кунау первым устанавливает его законы: параметры драматургии и структуры, определяющие принципы музыкального языка. Автор «Библейских сонат» предлагает и программное решение жанра. Однако программность в его последнем клавирном сборнике выступает не как самоцель, а как могучее средство воплощения более глобальной проблемы - претворения национального в немецком искусстве.
Клавирные сборники Кунау являются своего рода энциклопедией приемов, жанров и форм XVII - середины XVIII вв. Старинные танцы, почти все виды вариаций, хоральные обработки, сложнейшие имитационно-полифонические структуры и совершеннейшие фуги - все это можно встретить в его партитах и сонатах. Они словно аккумулируют музыкальную лексику того времени, делая ее базовой для гениальных последователей - Баха и Генделя. Именно этим обстоятельством объясняется неизменный интерес последних к творчеству Кунау. Об этом же свидетельствуют и регулярные переиздания клавирных сборников композитора (вплоть до 1740 года!), что говорит об их востребованности и популярности.
7 Кунау - ярчайшая фигура на музыкальном Олимпе Германии рубежа
XVII - XVIII вв. Его эстетические воззрения вскрывают не только состояние музыкальной научной мысли на тот период времени, но и дают достаточно полное представление о той атмосфере, которая царила в Лейпциге накануне появления там И.С. Баха. Из различных источников становится известно, что последний неоднократно приезжал в Лейпциг по делам службы, интересовался культурной жизнью большого города и во многом разделял взгляды своего предшественника. Анализ эстетических убеждений Кунау в проекции на Баха позволяет по-новому переоценить некоторые уже устоявшиеся представления по этому поводу. В частности, становится возможным выдвинуть еще одну гипотезу, которая могла бы объяснить факт отсутствия оперы в наследии как Баха, так и Кунау. Причины этого коренятся не только в своеобразной атмосфере Лейпцига с его противостоянием церковного и светского, но и самой опере — «заграничном жанре», который многим представлялся в то время неким символом, «синонимом» итальянского искусства. В ортодоксально-протестантском Лейпциге, этом незыблемом оплоте национального немецкого искусства, культивировавшего лютеранский патриотизм, создание качественных образцов итальянской оперы было немыслимо. Отсюда пытливый интерес и поиски Кунау в области зарождения неких альтернативных, немецких жанров, базирующихся на чисто немецких традициях, которые в общем виде могут быть представлены триединством: лютеранство, интеллектуализм, национальное самосознание.
Творческий облик Кунау даже спустя три столетия не утратил своей притягательности. Его творчество и эстетические воззрения остаются интересными не только с точки зрения предвосхищения Баха и Генделя, но и как яркое самоценное явление. Уникальное сочетание универсальных качеств дарования, позволившее композитору совершить значительные открытия и предугадать важные перспективы музыкально-исторического
процесса, ставят его на особое место в истории западноевропейской
музыки.
За истекшие три столетия жизнь и творчество Кунау освещались в музыковедческой литературе с разной степенью подробности, противоречиво и подчас без объективной оценки роли композитора в музыкальной культуре Германии и Западной Европы рубежа XVII-XVIII веков. Литературные труды самого Кунау, а также свидетельства современников стали основой для последующего изучения его творчества.
Зимой 1717/1718 года Кунау откликнулся письмом на просьбу И. Маттезона, собиравшего материалы для статьи о композиторе в ."Grundlagen einer Ehrenpforte" («Основание Врат Чести»-224).4 Сразу после смерти Кунау в лейпцигских периодических изданиях были помещены два некролога,5 в которых дается высокая оценка деятельности композитора на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.6
Далее в кунауведении наступает значительная пауза, лишь эпизодически прерываемая упоминаниями о композиторе в энциклопедических словарях и сборниках биографий (206, 204). Эти краткие заметки нередко пестрели опечатками и фактологическими ошибками, которые, к сожалению, перекочевали в некоторые работы последующих лет.7
В XIX столетии интерес к наследию композитора возрастает. Это было связано с зарождением научной музыковедческой мысли в Германии и деятельностью таких выдающихся исследователей, как Ф. Шпитта (1841-1894), Фр.Кризандер (1826-1901), Г. Кречмар (1848-1924),
4 В «Совершенном капельмейстере»(1739) (92) Маттезон также не обходит вниманием творчество Кунау,
восторгаясь полифоническим мастерством автора «Библейских сонат».
5 Один - в "Nova Litteraria in Supplementum Actorum Eruditorum" Lpz 1722, другой - в «Леипшігскоіі
летописи» К.Э. Сикула (253).
6 Справедливости ради следует отметить еще один отклик 1722 года на смерть Кунау. Он принадлежит
другу и почитателю композитора, некоему городскому судье из Мерзенбурга, составившему надгробную
проповедь о невероятных добродетелях покойного с назидательными размышлениями о «музыкальном
употреблении» талантов Кунау на небесах. (См. 225).
См. об этом в Приложении I.
Г. Адлер (1855-1941), Г.Аберт (1871-1927) и др. В монографических
трудах Шпитты (254) и Кризандера (190) имя Кунау встречается довольно часто, особенно в тех разделах, где речь идет о предшественниках и учителях Баха и Генделя. Кроме того, в книге Шпитты анализируется роль кантора Кунау в музыкальной жизни Лейпцига и его отношение к «опере и оперистам» (254, S.217).8 Но еще за полвека до выхода монографии Шпитты в «Zeitschrift fur Musik» (1837) начинают публиковаться материалы о деятельности предшественника Баха на посту кантора церкви св. Фомы: более чем через 100 лет после написания вновь увидело свет предисловие Кунау к изданию текста его кантат «О церковной музыке в Лейпциге» (221). В эти же годы появляются работы К.Ф. Беккера по истории клавирной сюиты, где партитам из „Neue Clavier-Ubung" Кунау отводится несколько страниц (183; 184).
Рубеж XIX-XX веков можно считать переломным моментом в изучении творчества Кунау. Именно к этому времени относятся первые исследовательские работы, в которых клавирным сборникам и биографии композитора посвящены значительные разделы. Хронологически первой в целой плеяде интересных музыковедческих трудов явилась статья И. Шедлока (1897 г.), помещенная в качестве первой главы сборника очерков «Клавирная соната. Возникновение и развитие» (252), чем как бы подчеркивается исторический приоритет композитора в создании этого жанра. Ценнейший анализ стилистики сонат Кунау, содержащийся в работе Шедлока, увы, соседствует с целым рядом неточностей. Так, в биографическом введении встречаются вышеупомянутые опечатки Гербера (206), в самом же аналитическом разделе явно недостает обобщающих выводов, нередко все сводится к эмоциональному описанию (например, в анализе «Библейских сонат»). Не претендуя на всеохватность,9 статья
В этом же ключе фигура Кунау традиционно рассматривается в других крупных баховских монографиях - Швейцера (157) и Друскина (35). 9 В работе Шедлока несколько сужена тема, что объяснимо целью его исследования.
английского музыковеда все же обладает несомненными достоинствами,
поскольку, будучи первой, постулирует некоторые положения, которые послужат путеводной звездой для многих поколений исследователей вплоть до нынешних дней.
Не менее значительный вклад в кунауведение внес известный немецкий ученый Макс Зайфферт. В трехтомной «Истории клавирной музыки»(250) фигуре Кунау уделяется большое внимание. Здесь впервые устанавливается взгляд на композитора как завершителя развития немецкой клавирной сюиты до XVIII века (партиты из сборника „Neue Clavier-Ubung"). Зайфферт достаточно подробно прослеживает связи его творчества с традициями предшественников и современников: И. Кригера (1651-1735), И. Пахельбеля (1653-1706), И.К.Ф. Фишера (1665-1746), Г. Муффата (1653-1704), И.Я. Фробергера (1616-1667) и других. Несмотря на фундаментальность этого труда, в нем, однако, явно укорочен раздел, посвященный ведущему жанру клавирного творчества композитора — сонате, что несколько искажает общее представление о месте Кунау в истории жанра.
Сугубо биографическим проблемам посвящена работа Р. Мюнниха (225). Важной заслугой немецкого исследователя явилось устранение путаницы в датах и других фактологических неточностей, допущенных по тем или иным причинам в XVIII веке. Мюнних создал, насколько это было возможным в то время, подробное жизнеописание Кунау, намеренно оставив в стороне собственно музыковедческую проблематику.
В последнее десятилетие XIX века вышли в свет справочные словари Г. Римана (122, 239), неоднократно потом переиздававшиеся. В них кратко сформулированы достижения Кунау в клавирной музыке «как первого, кто образцы итальянской трио-сонаты переложил на клавир, подобно тому, как позднее это же сделал И.С. Бах в своем Итальянском концерте» (239,
S.979). Этот тезис Римана в наиболее лаконичной и концентрированной форме точно определяет место композитора в истории жанра сонаты.
В начале XX века выходит книга Р. Роллана «Музыкальные путешествия в страну прошлого» (127). Первая глава имеет подзаголовок «Комический роман одного музыканта XVII столетия» и полностью посвящена Кунау и его роману «Музыкальный шарлатан». На страницах этой увлекательной, написанной образно-живым языком, работы, Роллан с радостью приветствовал переиздание этого романа Кунау (1900),10 считая его актуальным и для современного ему поколения музыкантов.
На гребне волны интереса к Кунау в 1901 году осуществлено первое (и, увы, пока последнее) полное собрание его клавирных сочинений, появившееся в 4 томе первой серии «Памятников немецкого музыкального искусства» (194). Во вступительной статье К. Пезлера, помещенной в начале издания, содержится ценнейшая информация о местонахождении немногих сохранившихся автографов и экземпляров произведений Кунау, выпущенных в XVII-XVIII вв.,11 а также анализируются некоторые исполнительские приемы, расшифровываются авторские украшения (Manier) и пр.
К этому же периоду относятся и первые статьи о Кунау в музыковедческой литературе на русском языке. Одна из них содержится в хрестоматии Л. Саккетти, где Кунау признан «первым композитором, ставшим называть свои фортепианные произведения «сонатами», хотя они еще не вполне соответствуют по форме современным» (130, с. 121). Здесь же в качестве образца приведен краткий музыкальный разбор и ноты сонаты № 5 e-moll из «Свежих клавирных фруктов». Автор хрестоматии знакомит читателя и с литературным предисловием композитора к этому
10 На русском языке изданы только отдельные главы «Музыкального шарлатана» (71).
" Все сохранившиеся литературные и музыкальные опусы Кунау находятся в национальных библиотеках
Берлина, Лейпцига и Вены.
12 сборнику, которое в этом издании на русском языке было опубликовано
впервые.12
Интересный анализ первого в истории сонатного цикла для клавира. B-dur из второй части „Neue Clavier-Ubung" Кунау помещен в статье О. Клаувелля (62). Однако взглядам этого исследователя явно был присущ, излишний «бетховеноцентризм», столь типичный для музыкознания того времени, предполагавший рассмотрение музыки XVII- 1 половины XVIII веков с точки зрения наличия в ней сонатной формы. С этих позиций достижения Кунау трансформируются в чуждую им плоскость. К примеру, «Библейские истории» Клаувелль называет «не вполне сонатами», так как по своей структуре они не похожи на произведения венской классической школы.
В многочисленных трудах XIX- начала XX веков, посвященных как проблемам истории музыки в целом, так и узкоспециальным вопросам (например, программности, теории аффектов, инструментальным жанрам XVII столетия и пр.) имя Кунау упоминается достаточно часто (134, 147, 150, 181, 200, 210, 229, 257, 259 и др.). В основном в них повторяются положения более ранних публикаций. То же самое можно сказать и по поводу специальных небольших статей о Кунау, появившихся в указанный период (186, 209).
В первой половине XX века центр исследовательского интереса к творческим достижениям Кунау вновь перемещается в Германию. Несомненно, фигурой «номер один» немецкого музыкознания, уделявшей большое внимание немецкой музыкальной истории доклассического периода, является Арнольд Шеринг. Ему принадлежит целая серия трудов^ (158-160, 242-246), из которых особенно выделяется фундаментальный
12 Саккетти переводит название этого сборника Кунау как «Свежие клавесиновые плоды». Подобный перевод вполне уместен (нем. Fruchte - 1) фрукты, 2) плоды). Сходный перевод названия сборника встречается и в монографии Н. Остроумовой (106) - «Свежие клавирные плоды». В настоящей диссертации будет фигурировать более распространенный в русскоязычных изданиях вариант — «Свежие клавирные фрукты».
13 трехтомник «Музыкальная история Лейпцига» (243), где фигуре Иоганна
Кунау отводится несколько десятков страниц. Впервые в работах Шеринга
складывается иное представление о творческом портрете автора
«Библейских сонат», уделявшего большое внимание жанру духовной
кантаты. Облик Кунау становится более разносторонним. Композитор
предстает и как музыкально-общественный деятель, кантор церкви
св. Фомы, директор Collegium musicum. Здесь же достаточно объективно
представлена панорама музыкальной жизни Лейпцига с присущим ей
постоянным противостоянием ортодоксальных и прогрессивных
тенденций. Важнейшей заслугой Шеринга является утверждение примата
общественно-культурного контекста, без которого немыслимо как
понимание тех или иных музыкальных событий того времени вообще, так
и творчество Кунау, в частности.
В двух взаимодополняющих статьях Шеринга «Из истории музыкальной критики в Германии» (158) и «Музыкальная эстетика немецкого Просвещения» (160) композитору отводится весомая роль в истории эстетической мысли Германии XVIII века. Его литературное наследие признается бесценным вкладом в эту область музыкознания; кроме того, Кунау впервые оценивается как один из родоначальников немецкой музыкальной критики, как крупнейший предшественник И. Маттезона, И. Шайбе и Л. Мицлера. Уделяя важное место персоне и творчеству лейпцигского кантора, Шеринг, к сожалению, не посвятил Кунау ни одного специального труда, вследствие чего наиболее интересная и новаторская область его наследия - клавирное творчество - осталась за пределами внимания немецкого ученого.
Развернувшаяся в 20-е-30-е годы XX века волна актуализации изучения наследия Баха и Генделя,13 в значительной степени изменила и угол рассмотрения творчества их предшественника. В довоенные
См., в частности, Приложение II.
14 десятилетия получают, наконец, специальное исследование церковные
кантаты Кунау (223).14 Напротив, клавирное творчество композитора явно
превалирует в оценках крупного немецкого ученого Карла Нефа. На
страницах своих работ (102, 226-228) он впервые подчеркивает связь
между литературными и музыкальными устремлениями Кунау, обозначает
приоритетное значение «Библейских сонат» в программной музыке,
называя их автора «Берлиозом своего времени» (102, с.151).
Подобную же точку зрения можно встретить и в «Музыкальной хрестоматии» (вып. Ill) М. Иванова-Борецкого15, где Кунау представлен преимущественно как автор программных сонат, быть может, в ущерб его остальным клавирным произведениям. Аналогичного рода высказывания, верные по своей сути, но слишком лаконичные, попадаются во многих музыковедческих трудах XX столетия (75, 76, 78, 175, 176, 198, 222, 230, 231, 249, 258 и др.).
Во второй половине XX века в литературе о композиторе условно выделяются два вектора: 1. Кунау - писатель и музыкальный критик (53, 90, 97, 106, 139, 151, 162, 179, 212, 241 и др.); 2. Кунау как композитор. Первое направление явно преобладает: собственно музыкальное творчество создателя первой клавирной сонаты отражено весьма кратко -либо в не претендующих на подробности упоминаниях о Кунау как авторе «Библейских сонат» и предшественнике Баха по должности кантора церкви св. Фомы в Лейпциге (174, 208 (98), 19716 и др.). В о многих же исследованиях, где речь идет о возникновении клавирной сонаты или о непосредственных предшественниках Баха и Генделя - словом, там, где
14 Церковные кантаты послужили и материалом для диссертации Э. Рнмбаха (240).
15 В 30-е годы XX века под редакцией M. Иванова-Борецкого издается 2 том «Материалов и документов
по истории музыки», где можно найти выдержки из писем и докладных записок кантора св. Фомы в
Магистрат и Ратушу Лейпцига, а также полный текст в русском переводе редактора к сборникам «Свежие
клавирные фрукты» и «Библейские сонаты». D последние годы к некоторым документам издания
сделаны значительные поправки, во многом меняющие представление о содержании текстов Кунау (124).
16 Во «Всеобщей энциклопедии» „Die Musik in Geschichte und Gegenwart" Bd VII приводится достаточно
подробный перечень литературного и музыкального наследия Кунау. В русскоязычном кунауведеиии
наиболее полный список произведений Кунау находится в монографии H. Остроумовой (106).
15 имя Кунау должно фигурировать одним из первых - о нем зачастую не
говорится вовсе (2,25, 26, 39-41, 112-115, 116 и др.).
Появившаяся в 2003 году монография Н.В. Остроумовой «Иоганн Кунау. Жизнь и творчество музыканта эпохи барокко» существенно восполняет пробелы в русскоязычном кунауведении. В этом исследовании, выполненном в опоре на лучшие достижения немецкого и отечественного академического музыкознания, Кунау предстает как крупный музыкально-общественный деятель своего времени. Эстетические воззрения и творчество композитора рассматриваются сквозь призму его деятельности на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге. В связи с этим, основное внимание в данной монографии уделяется вокально-инструментальному наследию Кунау (кантаты, пассионы, магнификат). Подчеркивая приоритет композитора в создании клавирного сонатного цикла и «новой идеи программности», автор монографии в целом, все же, уделяет клавирному творчеству Кунау меньше внимания, чем оно того заслуживает. Сюиты и сонаты лейпцигского кантора рассматриваются обзорно, без выявления особенностей их циклической драматургии и вне связи с литературными и художественными течениями эпохи, что вполне объяснимо характером данного монографического исследования. Бесспорным достоинством книги Н.В. Остроумовой является перевод литературных текстов И. Кунау, многие из которых появились на русском языке впервые («Размышления кантора Кунау, касающиеся школьной и церковной музыки», «Речь Иоганна Кунау, произнесенная на погребении кантора Иоганна Шелле», программа «Библейских сонат» и др.). В нотном приложении содержатся отдельные номера из кантат Кунау, а также Вторая часть из «Библейской сонаты» № 1.
Издание в начале XXI столетия первой русской монографии о композиторе, без сомнения, подчеркивает актуальность и настоящего диссертационного исследования.
В последние десятилетия в отечественном и зарубежном музыкознании наметились новые подходы к изучению добаховской эпохи. В музыкально-научный лексикон начинает полноправно входить терминология, широко применявшаяся в музыкальной поэтике XVII-начала XVIII вв. В первую очередь это касается понятийной базы знаменитых учений об аффектах и музыкальной риторике (1, 4, 38, 45-48, 103-104, 154, 188, 189, 192, 256 и др.). В настоящей работе также предпринимается попытка использования некоторых понятий, характерных для того времени, при рассмотрении «Библейских сонат» Кунау.
Чрезвычайно важным, поворотным моментом в изменении традиционных взглядов на эпоху барокко, часто характеризовавших ее как «гигантский предыкт» перед творчеством Баха и Генделя, стало появление в русскоязычной литературе целого ряда работ как о XVII веке, так и об отдельных его представителях (45-48, 50-52, 80-85, 103-104, 106, 123-125, 136, 138, 142-146, 163-167, 170-171 и мн. др.). В них вскрывается уникальность музыкально-поэтического мышления, сложность символического мира художественной образности XVII столетия. Осмысление глубинных процессов искусства барокко, предпринятое в работах А. Морозова (95-96) и И. Голенищева-Кутузова (23-24), Б. Виппера (17-18) и А.Михайлова (93-94), 10. Виппера (19), А. Гулыги (27-28) и многих других, дало возможность современному поколению исследователей по-новому оценить достижения этого периода музыкальной истории. Барокко рассматривается как искусство ярчайшего проявления своеобразного рационально-метафорического гуманизма, выразившегося, в частности, в единой символической базе для музыки, живописи, риторики и литературы.
В продолжение этой тенденции в настоящей диссертации осуществляется попытка выявить новые связи между символикой «плодов и фруктов» в современной Кунау литературе, с одной стороны, и его
17 клавирными сборниками, с другой. С этой целью в I главу вводится
значительный раздел, дающий представление о деятельности немецких
языковых и литературно-поэтических обществ, общие сведения о которых
почерпнуты из многочисленных литературоведческих и
искусствоведческих работ (9, 19, 21, 31, 43, 49, 56, 59, 64, 68, 69, 79, 100,
101, 107, 116, 133, 141, 148, 168, 187, 193, 196, 219, 248, 261 и др.).
Благодаря этому образ Кунау становится единым, две грани его
творческого дарования - литературная и музыкальная - сливаются в
неразрывное целое. Это позволяет рассматривать в динамике многие факты
и явления, ранее казавшиеся разрозненными и несоединимыми.
Литературоведческая понятийная база во многом помогла найти
объяснение причин, по которым клавирные сборники Кунау имеют столь
странные, несколько нарочито аллегоричные названия, ранее зачастую
вызывавшие лишь снисходительную улыбку тех исследователей, которые
упрекали Кунау в наивности (75-76, 130 и др.).
Настоящая диссертация частично восполняет наиболее важные
пробелы в проблематике, которая неизбежно встает перед исследователем,
обратившемуся к творчеству Иоганна Кунау. Здесь рассматриваются такие
существенные вопросы, как:
1. взаимосвязь музыкальной поэтики барокко с другими
видами искусств и литературой того времени в проекции на
творчество Кунау (I глава);
2. роль композитора в истории клавирной музыки как
завершителя развития жанра сюиты в XVII веке и
родоначальника клавирного сонатного цикла, во многом
предвосхитившего не только Баха и Генделя, но и
завоевания венской классической школы (II глава);
18
3. влияние теории аффектов и музыкальной риторики на
музыкальную концепцию клавирных опусов Кунау
(частично I глава, III глава).
Подобный перечень заявленных тем, объясняющих новизну диссертационного исследования, закономерным образом исключает подробный анализ вокально-инструментального наследия Кунау и делает приоритетными две области: эстетическую и историко-аналитическую (применительно к новаторски показательным клавирным сборникам Кунау).
Настоящая диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения.
Первая глава посвящена эстетическим воззрениям композитора, их внутренней антиномичной сущности в тесной связи с музыкальной поэтикой барокко и становлением национального самосознания в искусстве и литературе XVII - 1 половины XVIII вв.
Во Второй главе анализируются клавирные сборники Кунау „Neue Clavier-Ubung" и „Friesche Clavier-Friichte", их значение в истории развития жанров сюиты и сонаты.
Третья глава рассматривает «Библейские сонаты» Иоганна Кунау с точки зрения претворения в них теории аффектов и музыкальной риторики.
Заключение формулирует основные выводы исследования, кроме того, здесь приводятся некоторые цитаты тематизма Кунау в произведениях Генделя.
В Приложении содержится жизнеописание Кунау на фоне исторических и культурных событий того времени, а также перечень имен канторов церкви св. Фомы за период с 1549 по 2003 год, представленных на фоне наиболее важных событий музыкальной жизни Лейпцига. Здесь же помещены список литературы и иллюстрации. Нотные примеры (88) расположены в основном тексте диссертации.
Национальное самосознание как проблема немецкого искусства XVII века
Творчество Иоганна Кунау эволюционировало на фоне картины общего упадка и разорения Германии, вызванных опустошительной тридцатилетней войной (1618 - 1648). Последствия этой национальной катастрофы страна переживала на протяжении всего семнадцатого и первых десятилетий восемнадцатого века. Даже во времена Баха она оставалась всё той же «Священной Римской империей германской нации» во главе с императором, потерявшим все остатки реальной власти. В годы войны погибло около трети тогдашнего населения страны. Некоторые районы Германии (Пфальц и Вюртемберг на западе, Бранденбург, Мекленбург и Померания на северо-востоке) в результате военных 21 действий и сопутствующих им голода, эпидемий и массовой эмиграции потеряли до 5/6 населения. По итогам Вестфальского мира (1648),который также называли «Вечным законом» или «Прагматической санкцией империи», в Германии была закреплена и усилена политическая раздробленность. На 4 миллиона жителей приходилось примерно 300 светских и духовных княжеств, имперских городов и 1500 западных (рейнских) рыцарств. Только в саксонских землях насчитывалось до двадцати независимых «государств». Все эти владения, юридически подвластные императору, фактически ни от кого не зависели. Среди карликовых княжеств выделялись промышленная Саксония и феодально-крепостническая Пруссия, на северо-западе страны утвердилась могущественная Ганноверская династия. Гарантом Вестфальского мира выступила Франция, которая путём дипломатического давления и подкупов оказывала решающее влияние на политику германских князей.
В конце XVII столетия возникли ещё два внешнеполитических повода для войн: во-первых, - борьба за права на испанское престолонаследие между Францией Бурбонов и Австрией Габсбургов, во-вторых, - за польскую корону между Швецией и её противниками: Саксонией, Данией и Россией. В 80-е годы в Европу вторглись турки - в 1683 году они захватили Вену.18
Ослабление национальных традиций является показательной и, вместе с тем, глубоко трагической чертой истории культуры Германии, что было связано с политической раздробленностью страны и усиливающимся влиянием ведущих европейских школ (особенно итальянской). В конце семнадцатого века «Германия переживала один из тех критических периодов в жизни наций, когда они стремятся освободиться от национальных черт» (126, с. 149). Немецким языком пренебрегали. Учёные
22 предпочитали общаться на латыни, в светских кругах говорили по-французски или по-итальянски. По словам Гёте, «немец, одичавший за время бедствий и смут, продолжавшихся чуть ли не два века, шёл в науку к французам за приличиями и к римлянам за искусством выражаться» (22). Проблема многоязычия отчётливо прослеживается в немецкой музыке: двуязычны оперы Р. Кайзера и Г.Ф. Генделя (гамбургского периода), «Маленькие духовные концерты» и второй сборник «Священных симфоний» Г. Шютца, написанные частично на итальянские, частично на немецкие тексты и т.д.
Германская живопись, почти полностью утратив самобытность, растворилась в подражательстве «малым голландцам» в своей особой северо-немецкой интерпретации; на юге устойчивыми оказались позиции итальянского маньеризма. «...Все эти влияния - и голландские, и фламандские, и итальянские - очень часто скрещивались и переплетались, порождая тот безличный мертвенный эклектизм, который наряду с прямой подражательностью столь характерен для многих немецких художников» (56, с.25). Сходные явления наблюдаются и в литературе того времени, особенно в так называемой прециозной поэзии - франко-немецком аналоге испанского гонгоризмаи итальянского маринизма.19
В музыкальном искусстве немецкого барокко проблема ослабления национальных традиций особенно отчётливо проявила себя в оперном жанре. Опера проникла в Германию через южные дворы - Мюнхен и Вену. В 1653 году в столице Баварии был представлен первый известный образец нового музыкально-драматического стиля Дж. Бат. Маччони „L arpa festante", утвердивший на оперных подмостках театральную аллегорию, 19 23 сопровождавшуюся далеко не первоклассным, почти дилетантским музыкальным оформлением. Наводнение немецких театров подобной итальянской оперной продукцией было типично для того времени. Появление высочайших образцов итальянского искусства являлось редкостью, это было исключением, подтверждавшим правило. По словам Р. Роллана, Германия «познала ту жажду наслаждения, ту распущенность нравов, которые слишком часто следуют за изнуряющим напряжением годов лишений и тревоги. Художественный идеал пал со своих высот. Складывается представление, что для большинства немцев второй половины XVII века музыка стала лишь простым развлечением без серьёзности и глубины. Германия созрела для итальянского нашествия» (126, с.150).
Neue Clavier-Ubung
Клавирный сборник «Neue Clavier-Ubung" был издан Кунау в 1692 (1 часть) и в 1695 (2 часть). Об успехе, которым был встречен этот опус, говорят весьма частые для того времени его переиздания: 1 часть - 1695, 1700, 1716, 1724; 2 часть- 1700, 1703, 1716, 1724, 1726.
Название собрания, по-видимому, заимствовано у И.Кригера, перу которого принадлежит „Anmuthige Clavier-Ubung" («Прекрасные клавирные упражнения»), правда, изданные лишь в 1699 году, но уже в 1680, по сути, готовые. Кунау, будучи знаком с их автором, вероятно, хорошо знал этот сборник, поскольку с 1680 по 1682 год находился в Циттау, где мог слышать его в исполнении самого Кригера. Таким образом, Кунау продолжает средненемецкую традицию: Clavier-Ubung трактуется как масштабный сборник.42 Слово «новый» (Neue) у Кунау становится своего рода понятием. На протяжении XVII века многие композиторы включали его в заглавия своих опусов с целью подчеркнуть новизну и необычность замыслов и их воплощения.43
Тональный план «Neue Clavier-Ubung"B первой части проходит круг мажорных тональностей - С, D, Е, F, G, А, В, во второй, соответственно, минорные -с, d, е, f, g, a, h. Вполне возможно, что при создании этого сборника Кунау руководствовался задачей, близкой идее темперации, тем более что необходимость темперированного строя для предшественников Баха была очевидна. «Для 18 столетия вопрос темперации представлял собой одну из актуальнейших музыкальных проблем времени, являясь как темой бесед в музыкальных кафе, так и тщательно охраняемой тайной настройщиков, передаваемой лишь ученикам. Органисты и капельмейстеры, теологи, математики, юристы, знатоки и любители находили всё новые темперации» (217, S.26). Немецкие композиторы в указанный период также пытались максимально расширить круг тональностей, выйти за рамки пятнадцати употребительных. Сюиты И.Пахельбеля (1683) используют 17 тональностей (кроме Cis, dis, f, Fis, gis, b, H), органный сборник И.К.Ф.Фишера "Ariadna musica" (1702) насчитывает 19 тональностей (кроме Des, dis, Fis, gis, b). Наконец, И.Маттезон в "Exemplarischen Organistenprobe"(1719) представляет все 24 тональности, правда, в виде конструктивных примеров, а не в отдельных произведениях. Как очевидно, открытие И.С.Баха, осуществлённое им в 1722 году в «Хорошо-Темперированном Клавире» (1 том) имело подготовленную почву, было ожидаемо.44 Партита (Partie) Кунау состоит из 5-6 частей. Она открывается вступлением (Praeludium)45, далее следуют танцы, последовательность которых стала уже к тому времени привычной: Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Жига. Иногда композитор пытается модифицировать цикл, заменяя обычные танцы сходными по характеру. Так, в 1 части в Partie Е dur на место Жиги он ставит Менуэт, в Partie F-dur вместо Прелюдии Сонатина, в Partie A-dur вместо Сарабанды - Ария. Во 2 части «Neue Clavier-Ubung" сюита более индивидуализирована не только благодаря разнообразию танцев, но и вследствие меняющегося количества частей, которое зависит от наличия или отсутствия Дубля.46 Внутреннее единство цикла достигается благодаря тональной однородности. Также немаловажную роль играет и идея темпового контраста, на которой зиждется основная конструктивная задача сюиты. Композитор специально оговаривает это в небольшом предисловии к «Neue Clavier-Ubung". Главные кульминации в цикле, таким образом, зависят от усиливающегося темпового контраста, несколько сглаженного вначале между Аллемандой и Курантой, и всё более выявляющегося к концу «... особенно между быстрой Жигой и Менуэтом и, наоборот, медленной Сарабандой и Арией...» (250, S.239). В целом в партите Кунау сохраняется принцип парности танцев.
О программе «Библейских сонат»
«Библейские сонаты» - высшее достижение Кунау в клавирном творчестве. В этом сборнике композитор продемонстрировал совершенное владение техникой музыкальной риторики, поставленной на службу воплощения теории аффектов. Каждая соната предваряется подробной программой на немецком языке, кроме того, над нотным текстом по-итальянски отмечены наиболее важные, поворотные моменты сюжета. Нередко пространные заглавия имеют и отдельные части или разделы сонат (например: 2 часть Первой сонаты имеет подзаголовок «Ужас израильтян перед могуществом великана и их молитва Богу» - "II tremore deg Israliti alia comparsa del Gigante, e la loro preghiera fatta a Dio",59 2 раздел 1 части Пятой сонаты - «Он (Гидеон - Л.М.) меняет свое мнение на противоположное» - "lo prova in un altra maniera contraria" и т.д.)
Содержание «Библейских сонат» следующее.
Соната № 1 «Сражение между Давидом и Голиафом» ("II Combattimento tra David е Goliath"). В основу содержания положены 17 и 18 главы 1 Книги Царств, где повествуется о противостоянии филистимлян и израильтян. Исход битвы между народами должен решить поединок. Из стана филистимлян появляется богатырь -великан Голиаф, не знавший до этого поражений и вызывающий в неприятеле ужас своей жестокостью. Сорок дней Голиаф вызывает на бой достойного соперника. Испуганные израильтяне с плачем взывают к Богу. Неожиданно среди них выступает юный пастух Давид и соглашается принять вызов. Начинается бой, который получает непредсказуемо быстрое завершение: Давид достает камень из сумки, кладет его во пращу и поражает Голиафа в лоб. Тот грузно падает на землю и умирает. Сокрушенные филистимляне обращаются в бегство. Израильтяне чествуют Давида и празднуют победу.
Соната № 2 «Саул безумный и исцеленный музыкой» ("Saul malinconico с trastullato per mezzo della Musica") (1 Книга Царств, Глава 16). Бог разгневался на царя Саула и послал ему тяжкий недуг. Частые припадки его безумия никто не мог исцелить. Страдания Саула усугублялись минутами искреннего раскаяния за учиненные им беззакония. Наконец, Господь сжалился над царем и послал ему Давида, который игрой на своей арфе смог вылечить Саула.
Соната № 3 «Женитьба Иакова» ("II Maritaggio di Giacomo") (1 Книга Моисея, Бытие, Глава 29). Лабан и его две дочери Лия и Рахиль радуются прибытию Иакова. Юноша влюбляется в младшую дочь Рахиль и соглашается работать у Лабана семь лет, чтобы добиться ее руки. Наконец, положенный срок истекает, и приходит время свадьбы. Хитрый Лабан обманывает Иакова, и только на следующий день несчастный узнает, что его женой стала старшая дочь Лабана - Лия. Возмущенному Иакову ничего не остается, как принять новое условие Лабана: он может взять в жены Рахиль, но должен отработать после этого еще семь лет. Иаков соглашается, справляется новая свадьба.
Соната № 4 «Смертельно больной и вновь выздоравливающий Хиския»60 ("Hiskia agonizzante е risanato") (4 Книга Царств, Глава 20). Смертельно больной царь Хиския не может примириться со своей участью и с плачем обращается к Богу: «О, Господи! Вспомни, что я ходил пред лицем Твоим верно и с преданным Тебе сердцем, и делал угодное в очах Твоих!» Господь услышал эту молитву и даровал царю выздоровление и еще 15 лет жизни.
Соната № 5 «Гидеон - спаситель народа Израиля» ("Gideon Salvadore del Populo d Israel") (Книга Судий, Главы б - 7). Господь обращается к Гидеону и делает его вождем израильского войска, предрекая победу. Но Гидеон сомневается и просит подтверждения предсказаний. Увидев явленные чудеса, он, не колеблясь, готовится к решительной схватке, собирает войско и обращается к нему с речью. Звучат трубы, начинается бой. Армия неприятеля обращается в бегство. Израильтяне празднуют победу.
Соната № 6 «Смерть Иакова» ("La Tomba di Giacob") (1 Книга Моисея, Бытие, Главы 49 - 50). Незадолго до смерти Иаков собирает у своего одра сыновей, дает им последний наказ и умирает. Сыновья размышляют о том, как выполнить заветы отца. После семидесяти дней скорби тело Иакова переносят из Египта в Ханаан, где и хоронят, оплакивая. Оставшиеся в живых обретают успокоение от сознания честно выполненного долга.
