Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Общие методические положения 22
ГЛАВА II. Воспитание чувства ритма 41
ГЛАВА III. Воспитание мелодического слуха 63
ГЛАВА ІV. Развитие гармонического слуха 88
ГЛАВА V. Устный диктант 104
ГЛАВА VІ. Чтение с листа 121
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 129
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 131
ПРИЛОЖЕНИЕ. Сборник тем для устного диктанта 137
Введение к работе
Одной из центральных проблем музыкального образования является воспитание музыкального слуха, основного компонента творческой деятельности музыканта-исполнителя. Поэтому в профессиональном обучении значительное место отводится сольфеджио - воспитанию музыкального слуха. Но несмотря на определенные успехи, достигнутые в последнее время, уровень развития специфических, профессиональных качеств слуха еще оставляет желать лучшего.
Темой данного исследования явились вопросы воспитания особых качеств музыкального слуха будущих хоровых дирижеров.
В диссертации подводятся итоги практической работы по воспитанию слуха, проводимой на кафедре хорового дирижирования Казанской государственной консерватории с 1967 года.
Тема и ее аспект определили методический ракурс диссертации. Во введении раскрываются причины и история возникновения предмета "хоровое сольфеджио11. Первая глава посвящена общим методическим положениям нового курса. В следующих главах говорится о развитии отдельных компонентов музыкального слуха и их специализации. Далее в отдельные главы выделены две формы работы на хоровом сольфеджио-устный диктант и чтение с листа.
Диссертация обращена к педагогам, в том числе педагогам-соль-феджистам, не получившим специального хорового образования. Поэтому автор находит нужным в соответствующих разделах работы напомнить некоторые положения хороведения.
Хоровое сольфеджио объединило в себе черты многих специальных учебных дисциплин: дирижирования и сольфеджио, хорового класса и чтения партитур, хоровой литературы, гармонии, полифонии, анализа форм, аранжировки, - в большей или меньшей степени, но в первую очередь это комплекс СЛЯ - СПЕЦИАЛЬНОСТЬ.
Методика преподавания хорового сольфеджио создавалась (и создается) на основе уже имеющейся методики воспитания слуха и пре подавання специальных дисциплин (в частности, хороведения). Этим и объясняется выбор анализируемых ниже книг и пособий.
Воспитание слуха всегда было одним из основных вопросов музыкального образования, 0 воспитании и природе слуха пиоадж и му І зыканты-исполнители, и музыканты-педагоги, и величайшие композиторы, и скромные практики. Смысл их высказываний, в общем-то, одинаков и сводится к следующему: вне музыкального слуха нет музыки, нет художественного исполнения, нет музыканта как личности. И каждый, исходя из своего опыта, из своих музыкально-слуховых данных и особенностей, предлагал свой метод. Этим и объясняется множественность "сольфеджийных" методик. Но, несмотря на разные средства, повторяем, ЦЕЛЬ - была одна.
В развитии методики сольфеджио огромную роль сыграли работы ученых психологов и акустиков. Работы Н.А.Гарбузова, Б.М.Теплова, Е.В.Назайкинского, зарубежных ученых, труды лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, исследования психологии музыкального исполнительства дали возможность использования более рациональных методов воспитания различных сторон музыкального слуха с учетом различия в степени и характере одаренности, методов индивидуального подхода в групповых занятиях и т.д.
В последнее время в печати появилось много материалов, посвященных музыкальному образованию и развитию слуховых навыков детей. Можно назвать ряд публикаций, представляющих большой теоретический и практический интерес не только для педагогов детских музыкальных школ и учителей пения, но и для преподавателей музыкальных училищ и вузов. Вот некоторые из них: "Система детского музыкального воспитания Карла Орфа" под редакцией Л.А.Баренбоима (Л., Музыка, 1970), "Музыкальное воспитание в странах социализмаи - сборник статей под редакцией А.Л.Островского (Л., Музыка, 1975), "Музыкальная азбука" Н.Ветлугиной (М., Музыка, 1972), "Об основных тен денциях музыкальной педагогики XX века (после IX конференции ИСМЕ)" - статья Л.А.Баренбойма (журнал Советская музыка 1971,№ 8 и другие.
Возросшим интересом к практике музыкального воспитания, а также требованиями сегодняшнего дня можно объяснить попытки использовать опыт венгерских педагогов и создать новую методику сочета т ния абсолютной и относительной сольмизации (П.Вейс) .
Но существуют и иные точки зрения. Рассматривая "специфические особенности формирования музыкально-слуховых представлений в про-цессе музыкального обучения", В.Поляковс предлагает выделить две группы музыкальных представлений: конкретнообразные и ладовые. Именно в этом, как нам кажется, он ошибается. Может ли художественный образ в музыкальном произведении быть созданным, выраженным вне лада? И, в связи с этим, возможно ли ощущать конкретный музыкальный образ вне лада? Можно ли лад, систему взаимоотношений, систему логического соподчинения тонов постигнуть, разбирая и собирая мелодию из определенных стандартных оборотов - комплексов? Разработанная методика страдает, на наш взгляд, механистичностью, школярством (в плохом смысле слова), предполагая заучивание интонационных формул - комплексов, тренировку (термин В.Полякова) в их воспроизведении, умение находить их в нотном тексте вне ритма, метра и ладового положения.
Как видно из вышесказанного, единства мнений о системе детского музыкального образования пока еще нет.
Ведущие специалисты делают попытки отобрать лучшее, прогрессивное, творчески переработать достижения великих практиков прошлого, чтобы создать музыкальную науку воспитания слуха. Наряду с небольшими статьями и учебниками по сольфеджио, стали появляться и теоретические исследования, посвященные этим вопросам.
Своеобразным синтезом практических рекомендаций и глубокого анализа возможностей педагогики в области развития музыкального слуха явилась интересная, полезная книга Е.В.Давыдовой "Методика преподавания сольфеджио1 (М., Музыка, 1975). Подробный разбор этой работы не является в данный момент необходимым, остановимся лишь на тех вопросах, которые, на наш взгляд, нуждаются в некоторых дополнениях.
Денно, что в методической работе по сольфеджио обращено внимание на то, что и...в основе работы над развитием мелодического интонационного слуха лежит воспитание слушательского и ПЕВЧЕСКОГО (крупный шрифт мой - И.Т.) рефлексов", И в начале этого раздела речь идет о том, что "...Особое значение в процессе развития интонационного слуха приобретает пение, и работа над певческими навыками является одной из задач педагога". Далее, в материале, посвященном практическим приемам работы над интонационными упражнениями, автор пишет о хоровом распевании, "своеобразной вокальной зарядке". Здесь же даются и упражнения: I) для дыхания, для протяжного пения, 2) для развития легкости и подвижности голоса, 3) для укрепления и расширения диапазона голоса. В примерных планах уроков раопеванию уделяется 10 минут, причем, кроме этой "своеобразной вокальной зарядки" сюда же, в эти 10 минут помещаются и повторение, и проверка домашнего задания. Довольно насыщенная программа для 10 минут! В таких условиях распевка - необходимое, ценное,действенное средство для воспитания певческих навыков рискует обратиться в формальность. Не лучше ли, отказавшись от этой, в общем-то заманчивой, формы работы, заботиться о качестве пения в течение всего урока?! Об этом, кстати, говорит ниже и автор. Не следует забывать также и о том, что, к сожалению, не вое педагоги-сольфед-жисты могут работать над воспитанием певческих навыков, не все могут грамотно (в вокальном отношении) проинтонировать мелодию и исправить вокальные дефекты учащихся, мешающие чистой интонации. На наш взгляд в музыкальных школах и училищах, при существующих учебных планах, хору явно нехватает времени, чтобы по сути дела справиться с задачами и воспитания певческих вавыков, и координации слуховых и вокальных ощущений, и подготовки хотя бы небольшой концертной программы. (Мы не говорим здесь о специальных хоровых школах и училищах).
Нас очень привлекли в книге Е.В.Давыдовой ее размышления и выводы ло поводу методики преподавания сольфеджио в ВУЗе, в этом мы с автором - полностью единомышленники. Хочется дополнить следующее: "уметь руководить... пением, слушать и корректировать ошибки, строй и т.д." (там же, с.81) дирижер сможет лишь в том случае, еоли он прошел хорошую вокальную школу и школу хорового (ансамблевого) пения, если он сможет определить природу ошибки. Не просто "неточно, фальшиво, нечисто, низко, высоко", а ПОЧЕМУ неточно, фальшиво, низко, высоко, ЗА СЧЕТ ЧЕГО, НА ЧТО направить внимание поющих?!
Ладовое воспитание слуха давно стало основным принципом наших педагогов-сольфеджистов. Можно говорить и о том, что психологами и методистами создана стройная система воспитания ладового чувства (в широком смысле слова), основывающаяся на развитии комплекса "лад - интервал".
Большой интерес представляет статья А.Л.Островского "О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной т музыки" . Основная мысль этой статьи - взаимодействие средств сов ременного музыкального языка и воспитания слуха. "...Надо постепенно готовить слух учащихся (в училище и школе) ко все более оперативной перестройке, давать ему практику не только настройки в ладотональное ти, но и перестройки слуха, стимулировать приобретение навыков быстрой ориентации в характере происходящих изменений"... (там же, с.14). В статье сочетаются анализ и конкретные методические советы, каждый исследовательский тезис подтвержден практической разработкой, причем упражнения разнообразны, многочисленны и построены по нарастающей трудности.
Сама постановка вопроса о двух тенденциях: "...возникновение инерции слуха и его активизация в преодолении этой инерции" исключает возможность появления механического подхода к выработке слуховых навыков.
Лад, пение в ладу, всегда считалось основой хорового строя. Об этом писали выдающиеся дирижеры-хоровики и педагоги: Г.А.Дмитревский, А.А.Егоров, К.К.Пигров, В.Г.Соколов, Н.В.Романовский, В.И.Краснощеков. Приведем;: несколько высказываний, подтверждающих нашу мысль.
В своей книге "Руководство хором" К.К.Пигров1 пишет: "Каждый интервал есть частица мелодии. Практически изучать интервалы надо не изолированно, вне лада, а непременно предполагая определенный лад и определенную тональность".
К этому мнению присоединяется В.Г.Соколови: "Для того, чтобы выработать чистый строй хора, отдельные певцы должны прежде всего уметь "подстраиваться" друг к другу. Этот навык нужно воспитывать и тренировать постоянно. Кроме этого, чисто слухового, интуитивного "подстраивания", существуют определенные правила интонирования отдельных звуков, основанные на закономерности строения лада (мажор, минор) и интервалов", Н.В.Романовский , посвятивший диссертацию проблемам хорового строя, утверждает, что: "Под правильным развитием музыкального слуха подразумевается понимание певцами логики музыкальной речи,в первую очередь ее ладовой выразительности. Характер восприятия интервалов изменяется в зависимости от их ладового значения".
В завершение - высказывание В.И.Краснощекова2: "Особенно труден строй при исполнении a cappella . Лишенные поддержки музыкальных инструментов, певцы хора a cappella интонируют, опираясь только на собственные слуховые ощущения и представления ладо-тональных звуко-высотных отношений в мелодии и гармонии". И далее: "Интонирование в хоре строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков, их отношений к тонике, соотношения ступеней между собой. Воспитывая ладовое чувство певцов, нельзя недооценивать значения пения интервалов... в связи с требованиями современной музыки, где ладовая основа нередко бывает весьма усложненной и где в целом ряде случаев приходится интонировать, опираясь на интервал".
Резюмируя вышеизложенное и опираясь на собственный опыт, можно смело сказать, что именно комплекс "лад - интервал" является базой хорового строя, а в связи с этим - основой воспитания музыкального слуха дирижера хора.
Воспитанию слухового контроля и, в связи с этим, внутреннего слуха посвящена статья Г.Фрейндлинг3 "Слуховой самоконтроль и ме тодика сольфеджио". Важным моментом в деятельности любого музыканта является "...активный творческий музыкальный слух, гармонично связанный с интеллектом и эмоциональной сферой исполнителя". Такой слух не только анализирует уже звучащее, но и заранее представляет, предслышит то, что должно прозвучать. Хочется развить мысль автора о том, что"...специфика инструмента, с которым связан исполнитель, имеет большое значение для приобретения навыков слухового самоконтроля". Исполнитель-солист, оставшийся во время творческого процесса один на один со своим инструментом, и дирижер, стоящий перед коллективом, находятся в разных условиях. Творчество исполнителя-солиста зависит, в основном, от него и его инструмента, от его психо-физиологического состояния, от степени подготовленности программы, акустических условий и т.д., и т.п.
Дирижер - это солист, который, кроме всего, связанного с ним самим, также во многом зависит от своего "инструмента". Но, говоря "инструмент", следует особо подчеркнуть своеобразие этого инструмента, заключающееся в том, что его составляют живые люди, музы-- канты, во многих случаях обладающие ярким дарованием, своим собственным, выстраданным отношением к исполняемым музыкальным произведениям, к творчеству композиторов. Объединить этих людей, их разное слышание, настроить на что-то единое, может быть неожиданное или неприемлемое для некоторых, может только дирижер - личность, обладающая, помимо дирижерской воли, интеллекта, техники, умения работать с людьми, еще и острым, активным музыкальным слухом, И больше, чем музыкантам других специальностей, дирижеру необходим развитый слуховой самоконтроль, необходимо умение определить природу ошибки, пользуясь навыками слухового самоконтроля, полученными на специальных занятиях. И мы совершенно согласны с автором, когда в конце статьи читаем: "Наконец, для приобретения навыков слухового самоконтроля очень полезно участие в любом виде ансамбля,...ансам блевое пение...на уроках сольфеджио, пение в хоре, игра в оркестре. Необходимость координировать слухом собственное исполнение с общим звучанием способствует улучшению интонации, обостряет внутренний слух, совершенствует навыки самоконтроля". И далее: "Формы и методы воспитания навыков слухового самоконтроля весьма разнообразны". Совершенно справедливо, и, как одну из новых форм, мы можем порекомендовать для дирижеров-хоровщиков наше ХОЮВОЕ СОЛЬФЕДЖИО.
Прежде чем перейти к истории возникновения и раскрыть причину появления нового предмета, автор считает своим долгом поблагодарить кафедру хорового дирижирования Ленинградской гос.консерватории за строгое и критическое, но вместе с тем очень доброжелательное отношение к диссертации.
Автор признателен своим коллегам по кафедре, заведующему кафедрой профессору С.А.Казачкову, руководству Казанской гос.консерватории и благодарен за предоставленную возможность работы по этой интересной теме. Особенно теплые и сердечные слова автор обращает к научному руководителю - А.Е.Никлусову и консультанту Б.А.Незванову, а также - К.И.Дмитревской, чьи ценные советы, пожелания, рекомендации учтены и использованы в данной работе.
Общие методические положения
На хоровом сольфеджио постоянно должны звучать примеры из музыкальной литературы. Для упражнений, устного диктанта, чтения с листа используются хоровые и сольные вокальные произведения, темы инструментальных и симфонических сочинений советских и современных зарубежных композиторов, русской и западной классики, образцы народной музыки.
На хоровом сольфеджио также рекомендуется использование специально созданных упражнений. Пение их не является самоцелью. Каждое создано для развития и формирования определенных навыков. создании особых упражнений для хора впервые оказал Н.Брянский в своем "Методе обучения хоровому пению": "Для хорового пения тре буются упражнения другого рода, рассчитанные не для артистической выработки голосов и не на богатые голосовые средства, а такие, ко торые по своему удобству, последовательности, общности легко усваи т вались и воспринимались целой массой людей" . Для развития отдельных качеств музыкального слуха применяются серии упражнений. Так, всевозможные ритмические игры способствуют воспитанию нашего ритмического слуха, пение цепочек интервалов -активности мелодического интонирования, разнообразные аккордовые упражнения - от одного аккорда до четырехтактного построения - различных сторон гармонического слуха. Эти упражнения можно сочетать между собой для развития нескольких компонентов слуха. Вводя ритмические задания в интервальные и аккордовые упражнения, мы, тем самым, не толькоІусложняем их, но и работаем одновременно над развитием ритмического и мелодического слуха, или ритмического и гармонического слуха. Можно спеть интервальные цепочки аккордовым вариантом (параллельными аккордами, например) - в этом случае развиваются активность мелодического интонирования и гармонический слух.
Вначале очень важно сосредоточить внимание на одной задаче, на одном элементе. Умение направить и сосредоточить внимание помогает в усвоении материала.
Стабильному, правильному выполнению упражнений в большой мере помогает умеренно-громкое пение в пределах средних зон1 рабочего диапазона. Использование средних нагрузок позволяет производить на хоровом сольфеджио большую по объему работу.
Задания должны быть доступными (не легкими и не сложными) и формулироваться ясно и немногословно. В основном они даются словесно, устно, лишь в некоторых случаях для показа педагог использует фортепиано. Настройка в нужную тональность, нахождение опре-деленных звуков осуществляется в основном по камертонус. Фортепиа но на хоровом сольфеджио применяется с большой осторожностью: кроме случаев объяснения условий упражнений, еще для показа тем устного диктанта.
Мнение о том, что проигрывание мелодии всегда способствует чистоте ее последующего воспроизведения представляется нам спорным,но несомненно имеющим право на существование. Действительно, прослушивание подразумевает непроизвольный анализ мелодии с точки зрения ритма, ладо-тональности, мелодического рисунка, гармонии, это положительная сторона, но мелодия звучит в условиях темперированного строя, "выровненных" тяготений, инструментального тембра, и это-отрицательная сторона.
На хоровом сольфеджио слух воспитывается средствами хоровой звучности, большое внимание уделяется координации слуховых и вокальных ощущений, поэтому механическое повторение голосом данного звука, сглаженные ладовые тяготения темперированного строя, специфический тембр фортепиано для достижения наших целей - малоприем-лимы. Инструмент необходим для работы над строем в местах полутоновых сдвигов, отклонений в далекие тональности и т.д. - и даже в этих случаях он должен употребляться так, чтобы им не подменялась работа внутреннего слуха1.
Занятия хоровым сольфеджио проводятся четыре раза в неделю, по часу, они предшествуют хоровому классу.
Воспитание чувства ритма
Интервал - ярчайшее выразительное средство мелодии, ее первичная интонационная ячейка. Совокупность интервалов и направление их движения составляют мелодический рисунок. Любой интервал обладает своим потенциальным выразительным качеством, своей особенной окраской, своим гармоническим тембром, который должен быть услышан, прочувствован и, наконец, усвоен. Ничто не должно поколебать выработанных ощущений - ни перемещения интервала в крайние зоны звучания, ни смена динамики, ни употребление ритмических фигурации.
Процесс усвоения гармонического интервального тембра - очень длительный, так как интервал должен постигаться не просто как измеритель расстояния, при сопряжении двух разных звуков, а как эмоционально-смысловое качество интонации, как точный определитель зтого качества. Дать готовые словесные формулы гармонических тембров интервалов представляется нам практически невозможным и ненужным. Словосочетания "пустые" квинты, "звенящие" терции, "призывные ходы" кварт так и останутся только словами педагога, если студент не услышал в звучании интервалов художественного смысла, эмоционального качества этих интервалов. Кроме того, в различном контексте интервалы могут менять свои "изначальные" выразительные свойства. Делосообразнее будет попытаться рассказать, каким образом воспитывается у студентов восприятие гармонического тембра (фониз-ма) интервалов.
Характерные смысловые свойства интервалов разбираются на примерах из музыкальной литературы, с учетом возможных фактурных изменений. Во всех случаях немаловажную роль при этом играет ритмическое оформление интервального хода, динамика, штрихи. Например: восходящий интервал чистой кварты воспринимается нами в ямбическом мотиве как призыв, фанфарный, трубный сигнал (вспомним Интернационал, "Священную войну" Александрова, хор Шебалина "Казак гнал коня", поэму для хора Солида "Ходил Стенька Разин" и т.д.). В хореическом мотиве ("Певчий дрозд" Перселла), в связи со смещением метрического акцента с вершины интервала на его основание, героико-призывный характер восходящей кварты смягчается. В нисходящих квартовых ходах еще заметнее проявляется изменение смыслового качества интервала (припев "Песни о Ленине" Холминова, хор "Соловушка" Чайковского, I часть фортепианной сонаты Грига и т.д.).
Постижение разнообразных "смысловых" свойств интервалов и тембровая нюансировка в связи с их смысловым значением, с исполнительским процессом, ДОЛЕНЫ способствовать становлению определенных ощущений гармонического тембра интервалов. С этой целью в качестве упражнений может быть использовано слушание интервалов в разных регистрах, в мелодическом и гармоническом вариантах, с чередованием интервалов близких по количеству составляющих полутонов (кварта и квинта в низком регистре, большая септима, октава и малая нона в верхнем регистре и т.д.).
При нении обязательными остаются закономерности интонирования интервалов, впервые сформулированные в работе П.Г.Чесноковэ "Хор и управление им", - большие и малые интервалы поются с односторонним расширением и сужением (от основания к вершине), увеличенные и уменьшенные - с двухсторонним расширением и сужением, чистые -устойчиво.
Разумеется, в зависимости от контекста пределы "расширения" и "сужения" изменяются: один и тот же интервал по-разному поется в восходящем и нисходящем движении, в различной гармонизации, в неодинаковых метро-ритмических условиях, и т.д. Критерий интонации будет устанавливаться в связи с осознанием структуры мелодии. Основной показатель развитого, активного мелодического слуха дирижера-хоровика - хоровой унисон (непрерывное движение унисоном и унисон - момент, результат мелодического движения голосов).
Унисон партии, группы, хора зависит от ряда причин: первая -активность внимания, - необходимое условие занятий по воспитанию слуха; вторая, очень важная причина, - однотипность вокальной установки, третья - ладово-гармоническое положение исполняемого звука, мелодические (интервальные) ходы, образующие унисон, и, наконец, четвертая - внешние окружающие условия (помещение, время занятий, освещение, расстановка певцов, подбор голосов в партии и
Представьте себе: унисона как такового нет, звучание хора шероховато, сопровождается специфическим "разливом", биениями, причем мы точно знаем, что внешние окружающие условия - нормальны, активность внимания - достаточная, вокальная установка поющих - правильная и однотипная» Значит, звук интонируется неточно по высоте, пестро. В подобной ситуации необходима дифференциация ладового положения исполняемого звука» Если этого недостаточно, - значит причина одна - неточное интонирование мелодических ходов, вследствии которых образуется унисон» Эти ходы могут быть в паралдельном(пря-мом) или в противоположном (сходящемся, расходящемся и смешанном) движении голосов. В мелодии возможен ход на широкий интервал (скачок), на узкий интервал (постепенное движение), иди один из голосов может остаться на месте.
Воспитание мелодического слуха
Так, в течение длительного времени создаются и воспитываются необходимые дирижеру-хоровику внутренние музыкальные предчувствия, позволяющие понять логику гармонического изложения, пред-слышать следующий аккорд, почувствовать гармоническую перспективу.
Итак: услышана, понята структура аккорда, он выстроен, определена его ладогарыоническая функция, выяснены связи с другими аккордами и все это происходит в процессе хорового интонирования. Будущий дирижер постоянно соразмеряет и координирует свои слуховые и вокальные ощущения.
В их координации помогает и чувство ритма. Вне ритма гармония не существует (см.главу П - Ритм). В упражнениях следует идти от ритмически точно спетого отдельного аккорда, с одновременно четким озвучиванием всех партий хора, к простейшим ритмическим заданиям при повторении одного аккорда, и, наконец, к проблемам вертикального строя в сложных ритмах, в переменном размере, к полиритмии, всевозможным ритмическим канонам, педалям.
Несомненную пользу в развитии гармонического слуха, его высокой активности принесет воспитание чувства "тональности Для этого на хоровом сольфеджио практикуется исполнение хоровых миниатюр в разных тональностях. Студенты должны ощутить в какой тональности исполнение ближе к авторскому замыслу и эмоционально глубже воздействует на слушателей, какая ярче выявляет тембры хоровых партий,а в какой сочинение звучит хуже. Зти упражнения учат тоньше и осторожнее относиться к изменениям авторской тональности, еще довольно часто встречающимся в практике. Зональность в таких случаях рассматривается не как художественный прием, особая краска, нужная для развития музыкального образа, а только с точки зрения удобства или неудобства исполнения (тесситура, динамика, качественный состав голосов). Пение в транспорте очень полезно и порой необходимо при начальном разучивании, при чтении с листа. В таких случаях интонационные и ритмические трудности не усугубляются тесеитурными и регистровыми неудобствами. Но при работе над строем оригинальная тональность обязательна, особенно в тех случаях, когда в партитуре используются крайние регистры хоровых партий и неравномерные тес-си парные условия ГОЛОСОВ.
Мнение о том, что впервые взятая на концерте оригинальная тональность произведения прозвучит ярче, свежее, представляется нам спорным. На хоровом сольфеджио мы практически убедились в том, что к тональности нужно приучать хор так же, как к определенному темпу. .Умение долго, без притупления слуховых ощущений петь в одной тональности свидетельствует о высокой слуховой активности и о достаточной степени владения вокальной техникой.
Для воспитания навыков, необходимых для развития гармонического слуха, рекомендуется комплекс специальных упражнений. Некоторые из них на первый взгляд могут показаться слишком легкими, но это впечатление обманчиво. Главным в исполнении должно быть качество. В упражнениях использованы практические советы опытных дирижеров и сольфеджиотов, работающих в области хорового строя и многоголосия: А.Л.Островского, К.Н.Дмитревской, Н.В.Романовского.
Начальный аккорд упражнений может быть выстроен по-разному. Для начала - пропет по вертикали, озвучен внутренним слухом, спет вместе одновременно. Затем отдельно прослушивается каждый аккордовый тон, по-порядку: основной тон, терция, квинта - в трезвучии; основной тон, терция, квинта, септима - в септаккорде. Последовательность аккордовых тонов называет преподаватель.
Строим мажорное трезвучие в тесном расположении и мелодическом положении терции.
