Содержание к диссертации
Введение
Глава I. 17 век. Традиционные и современные принципы воспитания музыкального слуха
1 Хоры Государевых и Патриарших певчих
2 «Ключ знаменной» инока Христофора1 24
3 «Извещение...» Александра Мезенца 35
4 Методика обучения многоголосному пению в 16-17 веках 47
1 Частные хоровые капеллы. Хор Государевых певчих дьяков
2 «Идеа грамматики мусикийской Н: Дилецкого 63
Глава II. 18 век. Значение партесного и итальянского пения для воспитания музыкального слуха
1 Хоровые коллективы Петербурга 18 века 84'
2 М. Монтеклер «Новый метод обучения музыке...» 93
3 «Методический опыт...» неизвестного автора ЮГ
4 Д. Петрунькевич «Наставление отрокам...» Ю4
5 Документальные свидетельства об обучении пению. И7
Обучение итальянскому пению
Глава III. Развитие отечественной школы воспитания музыкального слуха в первой половине 19 века (1801-1862 годы)
1 Хоровые коллективы Петербурга первой половины 19 века 122
2 В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения .всей музыке» 145
З Г.И. Ломакин «Метода пения, содержащая начала- музыки...» 155
4 А.Е. Варламов «Полная школа пения» 166
Заключение 186
Список литературы 191
Список сокращений 231
Приложение 233
- Хоры Государевых и Патриарших певчих
- Хоровые коллективы Петербурга 18 века
- Хоровые коллективы Петербурга первой половины 19 века
Введение к работе
Певческое образование является неотъемлемой частью музыкального образования в целом. Самые ранние известные науке документы, содержащие свидетельства о профессиональном обучении пению в России, относятся к 11 в., к тому времени, когда Русь только приняла Христианство. С тех пор профессиональное образование отечественных музыкантов было неразрывно связано с пением. Поэтому для России особенно актуальным является изучение ее певческого образования.
В настоящей диссертации рассматривайте история и теория обучения профессиональных певчих в период с 17 до середины 19 в. Главной задачей исследования является установление исторически сложившихся на разных этапах приемов и методов воспитания, музыкального слуха обучавшихся пению.
В современной музыкальной педагогике существует специальная дисциплина, задачей которой1 является воспитание и развитие слуха -сольфеджио [69, с. 11; 168; с. 11; 1; 150, с. 96]. Однако, по мнению, современных исследователей, в прошлом сольфеджио не имело такой* цели. Об этом- пишет Л.Н; Логинова: «В ходе исторической эволюции этой дисциплины изменилась ее предметная суть: от совершенствования голоса на основе пения мелодий со слоговыми обозначениями высоты звуков пришли к воспитанию музыкального слуха. Именно музыкальный-слух и его развитие составляют ныне содержание современных курсов сольфеджио» [150, с. 96].
Из данного высказывания, мы делаем вывод, что- в прошлом пение по нотам имело своей целью лишь развитие голоса, но не воспитание слуха. Однако пение по нотам составляет часть современного курса сольфеджио -дисциплины, развивающей музыкальный слух. И если музыкальный слух развивается при пении по нотам сейчас, то почему же это не могло происходить и раньше? Мы предполагаем, что методы развития слуха в своей основе являются едиными для музыкантов прошлого и настоящего. В
пользу такого решения свидетельствуют высказывания современных педагогов, приведем некоторые из них.
Б.А. Незванов: «В комплексе средств воспитания профессионального музыкального слуха пению по нотам принадлежит ведущая роль. Не случайно учебная дисциплина, занимающаяся совершенствованием слуха музыканта, получила название сольфеджио...» [189, с. ПО] .
Л.М. Масленкова: «Пение по нотам сопровождает весь курс сольфеджио, усложняясь по мере овладения учащимися ладовыми, ритмическими и синтаксическими элементами музыкального языка. Интонирование опирается на слуховые представления. В то же время оно является артикуляционной основой для развития музыкального слуха. Благодаря интонированию, закрепляются слуховые следы, что позволяет считать пение действенным средством развития слуха и верным способом проверки правильности слышания» [168, с. 155].
В.А. Серединская: «...методика развития гармонического слуха зародилась и начала усовершенствоваться в хоровой практике. Именно в процессе пения хором происходило развитие не только певческих навыков и мелодического, слуха, но и основных компонентов гармонического слуха»* [276, с. 77].
Таким образом, речь может идти лишь о том, что при пении по нотам наши предшественники не стремились целенаправленно развивать слух (хотя, начиная с «Идеи грамматики мусикийской» Н. Дилецкого, в музыкально-теоретических руководствах встречаются отдельные, более или менее подробные рекомендации по данному вопросу), однако это неизбежно происходило естественным путем.
Мы считаем, что пение по нотам является одним из основополагающих методов развития (воспитания) музыкального слуха, а, говоря о воспитании слуха, мы имеем в виду дисциплину сольфеджио. Значит, на протяжении
Курсив автора -A3.
исследуемого* периода (17 в. - первая половина 19 в.), при профессиональном обучении пению; происходило т развитие музыкального слуха, хотя специальной'дисциплины предназначенной для этой цели — сольфеджио, не существовало.
Современная научная литература, связанная с проблемами воспитания слуха и преподаванием сольфеджио, весьма обширна. Однако,, поскольку дисциплина сольфеджио имеет практическую направленность, основные работы носят методический характер. Они посвящены вопросам воспитания музыкального слуха*, освоению учащимися различных элементов музыкального языка (интервалов, аккордов), ладовому и ритмическому воспитанию; психологии; музыкального восприятия,, развитию творческих способностей и: так далее-. В! некоторых, из- них затрагиваются; И: вопросы истории* преподавания* данного^ предмета, это, в; частности, работы А.Ж Островского^ [200]| Ді А. Блюма- [24], ПЯШОладкова^ [278,, 279]: Если-Ш.П- Єладков; отводит истории* сольфеджио, первую главу своей книги; которая- имеет название «История* развития, отечественного- курса сольфеджио», то1 А.Лі Островский^ т ДА. Блюм^ лишь* касаются; его в начальных разделах своих работ.. Выделим? две*статьи, которые полностью-посвящены истории сольфеджио- ВіА. Єерединской [276]'И И.Ф; Вейса[38], где рассматриваются отдельные аспекты даннодадисциплины в историческом: ракурсе: с точки зрения развития гармонического слуха; а также абсолютной и относительной сольмизации:
Исследовав? период от середины, 17 до1 середины 19' в.,. В-А: Єерединскаяіприходит к следующему выводу: «...В;середине 19 в: еще: до возникновения в консерваториях профессиональной методики развития гармонического слуха, основанной на? обучении по "многосложным требованиям музыкальной- науки", наметились, уже; все основные формы работы по развитию слуха: накопление музыкально-слуховых представлений,
Список литературы содержится в кн.: 168, с. 171-174.
6 интонационные упражнения, пение по нотам, определение по слуху и диктант» [276, с. 80]. Данное высказывание еще раз подтверждает наше мнение о том, что формы работы, применяющиеся на уроках сольфеджио в настоящее время, существовали раньше, до того, как сольфеджио стало самостоятельной дисциплиной в Петербургской и Московской консерваториях.
История обучения профессиональных певчих связана, прежде всего, с главными хорами России — Государевым и Патриаршим, а также с одним из самых крупных частных хоровых коллективов — Шереметевской капеллой. Они являлись, с одной стороны, хранителями старых традиций, а с другой, быстро воспринимали новые веяния, идущие с Запада. В' нашей работе основное внимание уделяется петербургской традиции обучения, поэтому, начиная с 18 в., в поле зрения исследования находятся Придворный хор и капелла Шереметевых.
Истории Придворной певческой капеллы посвящены работы В.И. Музалевскопг[184], А.И. Ершова [81], А.И. Анисимова [8], Д.В. Ткачева [304], альбом «Певческая капелла Санкт-Петербурга» [210].
Сведения о хорах государевых и патриарших певчих дьяков в 16-17 вв. приводят Н.Д. Извеков [98], Д.В. Разумовский [252], Н.П. Парфентьев [205-208]. Этот же период существования государева хора рассматривают С.Г.Зверева [90-92], патриаршего - А.С. Белоненко [21]. О синодальных певчих в 18 в. пишет В.М. Металлов [173], о придворных певчих -А.В.Преображенский [239]. История обоих хоров в 18 в. рассматривается И.А. Чудиновой в статьях музыкально-энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. 18 век» [338-340]. Документы, связанные с капеллой Шереметевых, представлены в труде Н.А. Елизаровой [79], книге «Православие и культура в Белгородском крае» [231].
Частично вопросы истории данных коллективов затронуты в исследованиях по истории русской музыки и хоровой культуры Н.Ф. Финдейзена [320], Т.Н. Ливановой [144-145], Ю.В. Келдыша [111-112],
А.И.Рогова [257], Истории русской музыки [103], Д.В.Разумовского [254], В.М. Металлова [172], А.В.Преображенского [237-238], Н.Д.Успенского [312], И.Гарднера [49], В.П.Ильина [99], К.Ф. Никольской-Береговской [193].
Рассмотрим, каким образом указанные авторы исследуют проблемы обучения пению.
Н.П. Парфентьев приводит сведения об организации центральных хоров России, о различных обязанностях певчих, об учителях пения. Большое внимание автор уделяет формированию местных певческих школ в 16-17 вв. (новгородской, московской и усольской)> что, по его мнению, могло происходить только при наличии устойчивых традиций обучения. В «Заключении» своего труда Н.П. Парфентьев пишет: «Зачастую распевщики являлись дидаскалами-теоретиками, занимались обучением молодых певцов. Благодаря деятельности дидаскалов шло развитие местной музыкально-теоретической- мысли,, а* также- осуществлялась преемственность поколений мастеров. Несомненно, для функционирования школы фактор преемственности - один.из решающих» [205, с. 230].
С.Г. Зверева пишет в своем исследовании о системе обучения в- хоре государевых певчих дьяков, о его содержании, уделяя основное внимание обучению многоголосному пению; и приводит сведения* о- специализации певцов: нижниках, вершниках, путниках идемественниках [90]:
Подробная информация об обучении многоголосию содержится также в- работе А.С. Белоненко; где, на основе анализа документа. 1666" г. «Показания архиерейских певчих, чему учены, они* церковного трехстропшого пения», устанавливаются, в. частности, некоторые особенности овладения певчими многоголосным репертуаром [21].
Сведения об обучении пению в Петербурге в 18 в. представляет И.А. Чудинова в энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург». Автором опубликованы документы, связанные с набором певчих, системой и содержанием обучения в Синодальном и Придворном хорах. О роли
Придворного хора в петербургской музыкальной культуре автор пишет: «Поскольку деятельность Придворного хора на протяжении 18 в. все больше расширяется и выходит за рамки церковно-певческой культуры, то и формы обучения здесь складываются особые — тесно связанные с инструментализмом и с итальянской вокальной музыкой. Именно здесь, при дворе, образуется особая "артистическая" певческая среда, не связанная с церковной иерархической структурой, а ориентированная на светские формы музицирования - оперу и концерт» [340, с. 249].
О крепостных капеллах упоминает Т.Н. Ливанова: «Со второй четверти 18 в. светская музыка принимает непременное участие в праздничном быту русской столичной знати. Княгиня Черкасская, князь Меньшиков, Ягужинский, Апраксин, Строганов содержат небольшие музыкальные капеллы» [144, с. 248].
Еще один важный раздел науки о музыке — история музыкально-теоретических руководств. Теоретические руководства по знаменному пению представлены в работах СВ. Смоленского [3], М.В. Бражникова [32-33], Г.А. Никишова [330], Д.С. Шабалина [341-342], З.М. Гусейновой [5, 62, 65 -68], А.Г. Ревуновой [255].
М.В. Бражниковым и Г.А. Никишовым была осуществлена публикация рукописи инока Христофора «Ключ знаменной» (1604 г.). В ней содержатся наиболее ранние известные науке собрания попевок (кокизник) и фитных разводов (фитник). О роли данного памятника в истории музыкально-теоретических руководств» Г.А. Никишов пишет: «Написанный в 1604 году "Ключ знаменной" инока Христофора, по существу, не имеет аналогов среди предшествующих образцов музыкально-теоретических руководств. Здесь мы обнаруживаем элементы и отдельные приемы, которые "получили развитие в музыкально-теоретических руководствах значительно позднее, в последней стадии эволюции знаменной системы» [330, с. 208].
В исследовании также содержатся рассуждения о том, как могло происходить обучение по кокизнику, записанному Христофором: «Нельзя не
9 коснуться и особенностей освоения попевочного материала во времена Христофора. Опытный певчий-клирошанин должен был не только твердо знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся' в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которых достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством* интонационного материала. Поэтому певчий, изучавший попевкипо первой части кокизника1 Христофора, как раз и достигал указанной цели оптимальным способом: усваивал мелодическое содержание попевок в неразрывной связи с их названием» [330,'с. 216].
Еще одно, выдающееся руководство 17 в: - «Извещение о согласнейших пометах...» (1668і г.) было* издано и исследовано в 19 в. СВ. Смоленским; Позже, в* 201 в., к нему обращались, такие исследователи, как М.В. Бражников, З.М. Гусейнова, Н.П. Парфентьев.
М.В: Бражников производит целостный анализ данного руководства. Он рассматривает условия, его ^возникновения, цель, которую преследовали авторы, создавая «Извещение», теоретические положения' - употребление киноварных помет, признаков, большое внимание уделяет терминологии. В1 результате исследования автор приходит к, выводу, что- труд Александра Мезенца является наиболее выдающимся среди других музыкально-теоретических руководств: «Значение "Извещения", - пишет М.В. Бражников, - велико потому, что содержание этого труда по своей полноте превышает все труды такого же рода, созданные ранее.
Речь идет о Кокизнике-перечислении «Ключа знаменного».
Определяется это тремя причинами: условиями его возникновения, целью и "автором". <...> Авторы, общий труд которых кратко называют "Азбукой Мезенца", подытожили музыкально-теоретические положения, распыленные по отдельным мелким руководствам, отбросили то, что уже потеряло значение, и сохранили действительно нужное и жизненное, не порывая с традициями певческой практики, подкрепленной их глубокими личными знаниями и опытом» [32, с. 363].
З.М. Гусейнова исследует преемственность «Извещения» по отношению к предшествующим теоретическим руководствам 17 в. Определяя1 цель своего труда, автор пишет: «Настоящее исследование — одна из попыток раскрыть роль "Извещения" Александра Мезенца в развитии теории1 знаменного распева преимущественно 17 в., установив те связи, которыми трактат соединен с предшествующими ему теоретическими руководствами» [62, с. 11]. В качестве материала для изучения исследователь избирает те руководства, которые получили продолжение в «Извещении»: связанные с попевками — кокизники, согласники, строки розводные, связанные с пометами* — «Указ о подметках», «Сказание^ о зарембах». Подводя итоги данного исследования, З.М. Гусейнова пишет: «Создание «Извещения» Александра Мезенца является важным этапом в процессе развития теории древнерусского церковного пения. Суммируя практически все основные тенденции в развитии знаменного распева, трактат как бы подвел итоги эволюции теоретических руководств» [62, с. 201].
Вопросам, истории и. теории русского безлинейного многоголосия посвящены диссертационные исследования М.В. Бражникова [34], Г.А. Пожидаевой [220], И.В.Ефимовой [84], Е.Е. Шавохиной [344], А.В. Конотопа [120], книга М.В. Богомоловой [26], дипломная работа Е.А. Смирновой [285]. В них разрабатываются проблемы истории происхождения раннего русского многоголосия, его видов, нотации, форм записи, терминологии, репертуара, стилевых особенностей и так далее.
11 Проведя исследование певческих рукописей, содержащих многоголосные песнопения, М.В. Богомолова пишет: «На сегодняшний день выявлена девяносто одна рукопись русского безлинейного многоголосия. Восемьдесят шесть должны быть отнесены к троестрочному стилю пения /курсив автора - А.3.1 <...>. Оставшиеся пять книг являются памятниками многоголосной традиции демества, которое, как видим, имело весьма узкую сферу распространения.
В свою очередь, соотнеся общее количество рукописей безлинейного многоголосия с десятками тысяч дошедших до наших дней рукописей
( знаменного распева, мы понимаем, что многоголосная культура пения в
период с середины 16 и до рубежа 17-18 вв. была искусством элитарным, доступным лишь отдельным певческим коллективам — состоявшим из высочайших профессионалов, творчеством которых было создано явление столь оригинальное и самобытное, что нет возможности подыскать ему аналогии в других национальных культурах» [26, с. 127].
Таким образом, можно сказать, что исследователями выявлен основной корпус документов и материалов, касающихся обучения пению в России 17 в. и предшествующий период, но вопросы, связанные с обучением, являются в указанных работах второстепенным по отношению к основным темам
t исследований.
Теория партесного пения рассматривается в работах В.М. Металлова [174], С.В.Смоленского [287], А.В.Преображенского [240] и Вл.В. Протопопова [72, 245, 248]. Все указанные работы, за исключением статьи А.В. Преображенского, посвящены знаменитому трактату Н. Дилецкого «Идеа грамматики мусикийской». Учеными затрагиваются вопросы рукописных источников трактата, его строения, теоретических основ музыкального стиля автора, приемов композиции, предлагаемых
' Дилецким, методики начального обучения певцов, и так далее. Обобщая
исследование теоретической части «Идеи...», Вл.В. Протопопов писал:
! «Историческое значение "Мусикийской грамматики" исключительно велико.
Будучи предназначенной для русских музыкантов, она включает рассмотрение закономерностей всего европейского музыкального искусства. Если бы "Грамматика" своевременно была напечатана по-латыни или, как трактат Бонончини1, по-итальянски, то ей было бы обеспечено широчайшее распространение и влияние в Европе. Оставшаяся в манускриптах на русском языке, она оказалась влиятельной только в пределах России» [72, с. 601-602].
Более поздние русские и европейские руководства по обучению пению — 18 - первой половины 19 в. изучены мало. Некоторые сведения о них содержатся в работах Н.Ф. Финдейзена [320, Т. 2], Т.Н. Ливановой [145, Т. 2], Б.Л. Вольмана [44], Е.М.Левашова [139], В.А. Багадурова [17-18], П.Ф. Вейса [38], Т.П. Самсоновой [270], И.А. Пресняковой [242-243].
П.Ф. Вейс исследует историю возникновения и бытования абсолютной и относительной систем сольмизации в Европе и России и упоминает учебник М. Монтеклера «Новый метод обучения музыке...» (1709 г.) как первый учебник по абсолютной сольмизации.
Работа Т.П. Самсоновой посвящена учебным заведениям Петербурга 18 в., Bs которых велось обучение музыке. Автор представляет документы, связанные с системой обучения, учителями, а также уделяет большое внимание педагогическим традициям^ указанного времени. Важное место занимает описание библиотек исследуемых заведений. Рассматривая, например, библиотеку Академии^ художеств, Т.П. Самсонова пишет, в частности, о двух иностранных пособиях, которыми она (библиотека) располагала. Это «Новый метод...» М: Монтеклера и «Методический опыт...» неизвестного французского автора (1773 г.). Руководство М. Монтеклера исследователь рассматривает, прежде всего, с- точки зрения общепедагогических принципов: «Наглядность в обучении, - пишет Т.П. Самсонова, - соединение теории с практикой, сочетание в обучении зрительного и слухового восприятия — все это ставит "Новый метод для
Бонончини Джованни Мария (1642-1678) - итал. композитор, скрипач, теоретик. Автор трактата «Musico prattico» (1673).
13 обучения музыке благодаря голосу и таблицам" Монтеклера в ряд передовых методических руководств своего времени» [270, с. 128].
На примере «Методического опыта» исследователь выявляет взаимосвязи русской и французской музыкальных культур, о чем пишет следующее: «Известное в 18 в. методическое руководство на французском языке "Методический опыт, каким образом можно выучить детей читать музыку столь же легко, как обыкновенное письмо" было также приобретено библиотекой Академии художеств. Стоит обратить внимание на внешнее сравнение французского и русского изданий: русский перевод был отпечатан в Москве одновременно с выходом этого руководства во Франции. Формат книги, способ гравирования текста, словесного и нотного, качество бумаги -все идентично. Московское издание этой брошюры является точным повторением французского! В этом явлении можно увидеть контакты и связи, которые еще не вскрыты нашей исторической наукой» [270, с. 130].
Н.Ф: Финдейзен упоминает о «Методическом опыте» в разделе, посвященном литературе по музыке. Проанализировав теоретические позиции «Методического опыта», автор приходит к следующему выводу: «Едва ли, однако, "Методический опыт" неизвестного французского автора <...> встретил надлежащее сочувствие у современных читателей. Он был изложен достаточно сухо и мог годиться лишь для преподавателей, облегчая им разъяснять самые начатки теории и пользоваться переводом музыкальной терминологии, в то время еще не установившейся у нас и казавшейся тарабарской грамотой» [320, с. 348]. И далее: «Этим исчерпывается премудрость, предложенная "Методическим опытом", изложенная к тому же немногим лучше методов фонвизинских педагогов. Единогласные тройные крючки и карт-де-супиры тогдашним недорослям были, вероятно, столь же понятны, как арифметические задачи Цыфиркина, или изречения Часослова Кутейкина1, тем более что "Методический опыт" требовал от ученика даже
Цыфиркин и Кутейкин - персонажи комедии Д. Фонвизина «Недоросль». Первый -семинарист, второй - отставной сержант.
для поверхностного знакомства с музыкой чисто консерваторского терпения» [320, с. 350].
В книге Б.Л. Вольмана «Русские печатные ноты 18 века» среди художественной музыкальной литературы упоминается и учебное пособие Д. Петрунькевича «Наставление отрокам, учащимся нотному пению...» (1793). Определяя состояние музыкальной теории на тот момент, когда оно было создано, автор пишет: «Время составления учебника относится к тому периоду, когда русские певчие постепенно переходили от цефаутного ключа, применявшегося в церковных книгах, к обычному общепринятому в инструментальной музыке обозначению нотных знаков» [44, с. 48]. Б.Л. Вольманом также было сделано весьма любопытное наблюдение относительно музыкальных примеров, помещенных в заключении «Наставления отрокам...»: «Представляют некоторый интерес приложенные к книге Петрунькевича хоры, особенно первый. Это типично "школьный" хор с упрощенным гармоническим содержанием интересен своим материалом, использующим не церковную напевность, а интонации украинской народной песни "Реве та стогне Дніпр широкий"» [44, с. 49].
И.А. Преснякова, исследуя музыкально-теоретическую терминологию отечественных руководств, проводит параллели между терминологией «Наставления...» Д. Петрунькевича и «Клавикордной школой...» Г.С. Лелейна. Определяя^ роль первого из названных пособий в истории становления отечественной музыкальной терминологии, автор делает следующий вывод: «Ситуация, складывающаяся вокруг терминологии в "Наставлении отрокам" (в частности компилятивность, опора на переводной европейский труд, создание оригинальных русскоязычных выражений, неопределенность одних понятий и многозначность других, отсутствие определений терминов) будет еще не раз спроецирована в учебных пособиях последующего времени» [242, с. 7].
В одном из очерков многотомного издания «История русской музыки» Е.М. Левашов в главе о С.А. Дегтяреве упоминает о переведенном им
(Дегтяревым) руководстве В; Манфредини: «Правила гармонические и мелодические...». Об особенностях перевода данного руководства, а также о его научной новизне: для своего времеш* исследователь пишет: «Дегтярев вполне владеет техникой перевода, но в согласии с традициями своей эпохи делает свободный перевод, порой отступая от буквального следования за текстом, вплоть до откровенного реферирования <...>. Местами Дегтярев присоединяет к авторскому тексту свои собственные наблюдения, а. под конец даже вводит целую дополнительную главу. "Правила гармонические и мелодические:.." явились первым в России: серьезным переводным трактатом, который'/ содержал систему сведений по? элементарной теории; музыки, гармонии, инструментальному и вокальному исполнительству, полифонии, инструментовке и музыкальной* стилистике* классицизма. В1 области полифонии Дегтярев первым; в России выработал терминологию, адекватную западноевропейской; Все; это дает право назвать его перевод настоящим научнымгтрудом» [139;; с. 190-191].
В; 1953 г. профессор ВїА. Багадуров«переиздал «Полную школу пения» А^Е. Варламова', снабдив? ее комментариями; в которых данное пособие рассматривается в. связи с вокальной методикой. «Полной* школе: пения» посвящен также фрагмент Главы, XFV «Очерков по истории вокальной педагогики» названного автора. В.А. Багадуров; считает данное руководство первой» русской* школой пения-j придавая* особую ценность. содержащимся в ней вокализам. «"Школа: пения" Варламова- - пишет профессор, - интересна для нас как показатель уровня^ вокально-художественного: и вокально-технического развития своего времени» [18j с. 137].
Из указанных руководств конца 1-7"- первойшоловины 19'в., пожалуй, наиболее:изученными; являются «Мусикийская,грамматика» Н. Дилецкого и «Полная школа пения» А. Варламова: Другие руководства, будучи к
Впервые она была напечатана в 1840 г.
16 настоящему времени введенными в научный оборот, требуют более основательного исследования.
Предпринятый нами краткий обзор существующих работ показывает, что в истории науки представлены исследования, в которых затрагиваются различные вопросы, связанные с русской музыкальной педагогикой вообще и вокальной педагогикой в частности. Но в них остаются нераскрытыми проблемы, связанные, например, с методикой обучения, с применением на практике музыкально-теоретических руководств, системой обучения и так далее.
В настоящей работе предпринимается попытка восполнить, хотя бы отчасти, недостающие данные, касающиеся обучения профессиональных певчих в России в 17 — первой половине 19 в. При этом основное внимание мы уделяем тем сведениям, которые дают представление о воспитании музыкального слуха в указанный период.
В процессе изучения: всех этапов важную, роль играли самые разнообразные материалы и документы, связанные с обучением в центральных хорах России, а также капелле Шереметевых. Если для исследования периода 17-18 вв. мы пользовались в основном опубликованными* источниками, то для выявления приемов и методов-обучения пению в первой половине 19 в. нами были изучены архивные документы- соответствующих фондов. Выявление этих материалов, их систематизация, установление' приемов обучения составили необходимую часть работьъпри подготовке данной диссертации1.
Для рассмотрения.теории обучения мы использовали как музыкально-теоретические руководства, так и нарративные документы, в которых содержатся сведения по интересующим нас вопросам.
Считаем необходимым отметить, что в документах 18 в. по отношению к партесному пению употреблялось выражение «нотное пение». Под словом «музыка» подразумевалось, как правило, инструментальная музыка. Поэтому такие свидетельства мы вносим в работу лишь в некоторых случаях, когда отсутствуют свидетельства о пении.
При изучении музыкально-теоретических руководств по знаменному пению мы опирались на методы, предложенные в работах современных исследователей-медиевистов, в первую очередь, М.В. Бражникова и его последователей. В связи с направленностью работы они были расширены за счет привлечения методов современного теоретического музыкознания. Для изучения нарративных свидетельств об обучении пению и исторических свидетельств, связанных с хоровыми коллективами, большое значение имели результаты анализа документов в работах Н.П. Парфентьева, С.Г. Зверевой, А.С. Белоненко, И.А. Чудиновой.
Что касается терминологии руководств, то мы не ставили своей целью ее детальное исследование, тем более что это уже было сделано И.А. Пресняковой. Поэтому многие термины приводятся нами в современном значении.
Изучение истории воспитания музыкального слуха актуально для формирования современной методики сольфеджио, понимания его задач как учебной дисциплины. Выявленные исторические документы и материалы расширяют представление об истории хоровых коллективов России, а также системе обучения в них, что может быть полезным для преподавателей хоровых дисциплин.
В целом в исследовании были поставлены следующие задачи:
Установление основных сведений, связанных с процессом обучения пению в центральных хорах Российского государства: Патриаршем и Государевом (Придворной певческой капелле), а также капелле Шереметевых.
Изучение музыкально-теоретических руководств разных периодов и рассмотрение методов обучения пению в России с 17 до середины 19 в.
Установление единой традиции воспитания музыкального слуха на разных этапах формирования традиций обучения.
4. Выявление связей между национальными и иностранными приемами воспитания слуха, роль иностранных руководств по обучению пению в главных хоровых коллективах России.
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Приложения. В каждой главе рассматривается как история обучения певчих, так и теоретические основы обучения.
Первая глава «17 век. Традиционные и современные принципы воспитания музыкального слуха» посвящена истории обучения в Государевом и Патриаршем хорах, а таюке теоретическим руководствам -«Ключу знаменному» инока Христофора и «Извещению о согласнейших пометах» Александра Мезенца. Также в первой главе освещаются методы обучения многоголосному пению по* безлинейной' нотации. Способы обучения по пятилинейной нотации показаны на примере «Идеи грамматики мусикийской» Н. Дилецкого.
Во второй главе «18 век. Значение партесного и итальянского пения для воспитания музыкального слуха» приводятся-документы об обучении в Придворном хоре, а также рассматриваются руководства по обучению пению: «Новый метод обучения музыке...» М. Монтеклера, «Методический опыт...» неизвестного французского автора, «Наставление отрокам...» Д. Петрунькевича.
В третьей главе «Развитие отечественной школы воспитания музыкального слуха в первой половине 19 века (1801-1862 годы)» представлены сведения об обучении в Придворной певческой- капелле и капелле Шереметевых в первой половине 19 в., а также рассмотрены руководства по обучению пению: «Правила гармонические и мелодические...» В. Манфредини, «Полная школа- пения» А.Варламова, «Метода пения, содержащая начала музыки...» Г. Ломакина.
В Заключении подводятся итоги исследования. Обобщаются сведения, касающиеся системы обучения певчих, музыкально-теоретических
руководств, методов воспитания слуха, устанавливаются преемственные связи между формами работы в прошлом и настоящем.
Завершает настоящую работу Список литературы.
В Приложении содержатся исторические материалы, касающиеся обучения пению в Древней и Средневековой Руси - 11-16 вв. На основании анализа теоретических руководств 15-16 вв. — музыкальных азбук, выявляются приемы и методы обучения пению в указанный период.
В целом, в поле зрения настоящего исследования находится период до открытия в России первых консерваторий. То время, когда, как говорилось выше, дисциплина «сольфеджио» не существовала как отдельный предмет с таким названием, но в практике обучения певчих применялись определенные приемы и методы, направленные на развитие музыкального слуха.
Мы считаем необходимым рассмотрение исторического и теоретического ракурса в рамках каждого периода, поэтому данный процесс логично начать с того времени, от которого сохранились исторические свидетельства об обучении пению, а именно с 17 в.
Хоры Государевых и Патриарших певчих
Главными центрами подготовки профессиональных певчих в России в 17 в. являлись хоры Государевых и Патриарших певчих дьяков. К указанному периоду относятся наиболее ранние дошедшие до нас сведения об обучении пению в этих коллективах. Они представлены в работах С.Г. Зверевой и Н.П. Парфентьева [205, 206, 208, 90-92, 252, 173, 98] .
Как известно, хоры Государевых и Патриарших певчих имели станичную организацию. В каждой станице было, как правило, пять человек. По документам первой трети 17 в. в Государевом хоре было три станицы взрослых певчих - большая, другая и третья (в составе пятнадцати певцов), и две станицы малолетних певчих - первая (большая) и другая (в составе десяти человек). С 30-х гг. 17 в. в Государевом хоре было шесть станиц -четыре взрослых и-две меньших, в которых было соответственно от четырех до шести певцов,[90, с. 358-359, 363-364]. О разделении в Патриаршем хоре Н.П. Парфентьев пишет: «Первая и вторая станицы состояли из певчих дьяков, остальные станицы (к концу 17 в. - до восьми) - из подьяков. В 1620-е гг. первая и вторая станицы подьяков считались "средними", третья и четвертая - "меньшими" [204, с. 137]. Таким образом, в Патриаршем хоре было больше маленьких певчих, чем в Государевом, а взрослых певчих в Патриаршем хоре было приблизительно вдвое меньше, чем в Государевом.
О том, что мальчики обучались пению, свидетельствует как участие их в «Шествии на осляти» и в «Пещном действе», так и факты обучения их специальными «отроческими» учителями, зафиксированные в документах. Приведем лишь некоторые. О Вербном воскресении 29 марта 1676 г. Б. Койэт пишет: «Несколько маленьких мальчиков, которые пели (тут было два хора певчих, которые пели "Осанну") - теперь также подошли к патриарху, приняли у него благословение, поцеловали ему руку и поспешно побежали к дереву, чтобы взобраться на него, и, сидя там, петь» [118, с. 468]. И.Е. Забелин, восстанавливая по запискам 1668 г. события, происходившие в Москве во время пребывания вселенских патриархов Паисия александрийского и Макария антиохийского, приводит сведения о пении во время «Шествия на осляти»: «пели стихеры цветоносию /курсив автора - А. 3.1 патриаршие певчие поддьяки меньших станиц - мальчики лет двенадцати, в белых одеждах» [85, Ч. I, с. 328]. О «Пещном действе» Н.П. Парфентьев пишет, что в нем «участвовал, главным образом, Патриарший хор: ... Перед началом действа все "власти" сходились, у патриарха в Крестовой палате, куда являлись и "отроки", избранные из молодых подьяков и специально обученные отроческим учителем, а также "халдеи"» [206, с. 31]. Исследователь также приводит свидетельства о пении малых подьяков за престолом: «на литургии "малые подьяки поют "Исполайти за престолом"; на вечерне "малые подьяки- пели стоя за престолом: Исполаэти деспота"» [206, с. 29].
Что касается учителей, то к «Пещному действу» отроков готовил патриарший певчий дьяк Андрей Кузьмин, сведения о котором приводит И.Е. Забелин: «[7] 135 г. /1627 г. —А. ЗУ патриархову певчему дьяку Андрею Кузьмину, за отроческое ученье, чтобы учил отроков петь к Пещному действу 2 руб[ля] [86, стб. 1038]1.
Н.П. Парфентьев пишет о существовании возрастного предела для исполнения ролей отроков в «Пещном действе», предполагая, что таким рубежом являлся возраст 15-16 лет (время женитьбы молодых певчих) [204, с. 125]. С.Г. Зверева считает, что обучение в хоре Государевых певчих начиналось не ранее пятнадцати лет, то есть достижения певцами совершеннолетия [90, с. 361]. Существуют, однако, документальные свидетельства о возрасте начала обучения в семь, девять и двенадцать лет, также приведенные Н.П. Парфентьевым [204, с. 137]1.
Таким образом, в Государевом и Патриаршем хорах обучение, как правило, начиналось в домутационный период. После наступления мутации певчие переставали играть роли отроков в «Пещном действе» и участвовать в «Шествии на осляти».
Как правило, певчие поступали в меньшие станицы, и постепенно переходили из одной станицы в другую [90, с. 360, 366, 373-374; 204, с. 124-126].
Малолетних певчих обучали, как специальные учителя, например, Андрей Кузьмин, так и наиболее опытные взрослые певчие, как правило, руководители первых станиц. Иногда государевы и патриаршие певчие обучались вместе у одного учителя. «Дьяки, принятые в хор в 1623/24 г., обучались пению вместе с патриаршими подьяками у мастера Пятого Филатова, который был певчим царского хора в 1615/16 г. ...» [90, с. 361]. Из этого можно заключить, что в 17 в. к патриаршим и государевым певчим дьякам предъявлялись одинаковые или, по» крайней мере, близкие профессиональные требования.
В исследуемый период певчие имели специализацию в зависимости от строки, которую они исполняли в безлинейной многоголосной партитуре: вершник, путник, нижник, демественник. С.Г. Зверева считает, что «каждая ведущая станица царского хора представляла собой- маленький, способный самостоятельно функционировать ансамбль, рассчитанный на исполнение как одноголосных, так и многоголосных произведений» [90, с. 373]. В меньших станицах на каждую строку, вероятно, могло приходится по два-три певчих.
Существенно, что в документах, где речь идет об обучении маленьких певчих взрослыми, указана специализация вторых. Каким образом маленькие певчие обучались строкам, из документов не вполне ясно; они могли либо сразу распределяться по голосам (вершники, нижники, демественники, путники), тогда каждый мастер обучал определенную группу певчих, либо, как предполагает С.Г. Зверева, последовательно осваивать различные строки многоголосной партитуры [90, с. 361]. Интересно, что из трех певчих, обучавших царя Алексея Михайловича, первый (Лука Иванов) был путником, второй (Иван Семионов) - вершником и третий (Михаил Осипов) - знал преимущественно путь и низ, а также владел верхом и демеством [90j с. 367, 369, 370, 372]. Значит, Алексей Михайлович должен был выучить все строки многоголосия, подобно самым лучшим певцам Государева хора.
Хоровые коллективы Петербурга 18 века
Профессиональных певчих готовила Придворная певческая капелла, продолжали существовать и частные хоровые капеллы. Рассмотрим, каким образом осуществлялось обучение пению в этих коллективах. Придворный певческий хор1
При Петре I хор Государевых, певчих дьяков стал называться. Придворным певческим хором. В начале века в нем было три станицы. Однако с начала 1740-х гг. появляется новое деление — на больших и малых певчих. Большой состав -в свою очередь делился на тенористовшбасистов, а. малый, - на дискантистов, и альтистов. Состав больших певчих был постоянным, а малых — непостоянным. Во главе хора находились два уставщика - один «певчий иеромонах», другой — «мирской». В 1753 г. уставщиком,становится Марк Федорович Полторацкий .
Обучением малолетних певчих могли заниматься; как- и прежде, большие певчие,, например,. Федор Божко, псаломщики, например, Алексей Петров [340; с. 249], а также специально вызванные из Малороссии учителя-например, Андрей Барановский, присланный в, 1735 г. Кроме того, в хор принимались уже обученные певчие из , различных архиерейских домов- и патриаршие певчие2.
В 30-е гг. певчих начинают набирать в Малороссии; для чего устраивается школа в городе Глухове; в которой-, обучаются малолетние. Певчих для Придворного хора набирали также в малороссийских духовных школах.
И.А. Чудинова указывает, что в 1740 г. при дворе открывается школа для подготовки музыкантов [340, с. 248]1. Возможно, речь идет о школе, открывшейся в 1740 г. по указу Анны Иоанновны, где преподавал Иоганн Гюбнер [228, с. 232-233]. Как пишет А.Л. Порфирьева, в ней обучались инструментальной музыке спавшие с голоса малолетние певчие . Однако, в школе, о которой упоминает И.А. Чудинова, кроме инструментальной музыки, обучали также пению. Поэтому можно предположить, что это были две разные школы.
И.А. Чудинова приводит сведения о том, как проходило обучение в 1749 г. Для настоящей работы они являются чрезвычайно важными, поэтому мы также приводим их ниже: «10) Из ребят, кто партесное пение совершенно имеют, тех обучать»чтению или кто чему способен будет... Учение иметь партесное большим с прилежанием, а наипаче новых обучать басов басам, теноров тенорам... Всем обще большим разделиться на несколько хоров басам, тенорам, дискантам и альтам равномерно и по перемене голосов иметь коригацию в разных комнатах, в партесном пении в неделю всенепременно всякая по три часа, а за охоту и больше позволяется» [340, с. 248-249].
В данном тексте говорится об обучении партесному пению. Каким образом, оно строилось, не вполне понятно. Ясно, что певцы одной партии обучали певцов своей же партии. Репетировали певцы небольшими, но полными составами, а также, вероятно, разучивали произведения по очереди по партиям в разных помещениях. Занятия длились ежедневно три часа или более. Те, кто хорошо пели, обучались также грамоте.
В пункте 2) той же инструкции говорится и об обучении итальянскому пению: «В часы пристойные с радением партесному пению определенные для обучения (а именно Трофим Игнатьев, Михайло Акимов, Матвей Афанасьев да Трофим Стефанов) обучали, а притом всех тех и манерно петь обучать надлежит, а кто ... леностно обучаться будет тем же определением наказывать розгою и зато большим не спорить» [340, с. 248].
По всей вероятности, под выражением «манерно петь» подразумевалось именно итальянское пение. Интересно, что данное указание находится в начале документа, что говорит, вероятно, о его особой важности. Показательно, что учителями были старшие певчие. Значит, к середине 18 в. некоторые взрослые певчие настолько владели итальянским пением, что могли обучать ему малых. Однако малые певчие иногда ленились, за что их приходилось наказывать. Возможно, эта лень была следствием не столько нежелания заниматься, сколько новизны и необычности итальянского пения.
Помимо отечественных певцов, учителями итальянского пения были и иностранцы, например, А. Вакари. Некоторых певчих также отправляли за границу для обучения.
По «спадении с голоса» малолетние певчие либо отправлялись-обратно на Украину, либо оставались в Петербурге, занимаясь деятельностью, не связанной с музыкой, например, определялись в государственную службу или обучались в Академии художеств. Наиболее способные малолетние певчие переходили в большие певчие или, выучившись играть на каком-либо инструменте, становились придворными музыкантами. Некоторые певчие становились впоследствии церковнослужителями.
В исследуемый период придворные певчие принимали участие в богослужениях, торжественных церемониях, а также театральных постановках.
Хоровые коллективы Петербурга первой половины 19 века
В настоящей главе мы рассматриваем учебные заведения, которые готовили профессиональных певчих - Придворную певческую капеллу и Капеллу графов Шереметевых, куда принимались мальчики специально с целью обучения хоровому пению. Из Капеллы Шереметевых вышли знаменитые музыканты С.А. Дегтярев и Г.И. Ломакин. В Капелле преподавали такие знаменитые учителя, как Ф. Антонолини1, А. Сапиенца2. О высоком качестве исполнения хора писал В.В. Стасов: «Мы бывали не раз свидетелями того, как хор этот, a primo vista3, выполнял с листа без приготовления трудные и сложные сочинения классических древних авторов. Мы также бывали свидетелями, как в случае остановки в которых-нибудь отдельных голосах, например, в тенорах, капельмейстер говорил, с какого места и такта начать, все же прочие голоса вступали правильно в своих местах без всякого особого указания. И если первый из этих двух фактов доказывает отличную школу, верную дорогу учения, то второй лучше всего свидетельствует, к какому вниманию и наблюдению приучен слух каждого человека в этом хоре» [294, с. 66-67]. Придворная певческая капелла
Директорами1 Капеллы в исследуемый период были Д.С. Бортнянский (с 1796 по 1825 г.)2, Ф.П.Львов (с 1826 по 1836 г.), А.Ф. Львов (с 1836 по 1861 г.).
Д.В. Ткачев пишет об учителях, преподававших пение в Капелле в первой трети 19 в.: «Помощниками Бортнянского по музыкальной части были: до 1808 г. - учитель пения и уставщик Я.Тимченко, а с 1808 -Н. Кудлай; с 1823 старшим учителем пения был С. Грибович. Все они, в прошлом певцы Капеллы, были способными учителями с большим знанием дела. Под руководством Бортнянского учителя выработали методические основы хоровых занятий-репетиций, многие годы применявшиеся в дальнейшем» [304, с. 29] 1 Ученики, проявлявшие композиторские таланты, обучались теории и гармонии[304, с. 28].
Наиболее существенные преобразования в учебном процессе Капеллы были произведены, по всей видимости, Ф.П. Львовым. Это показывает документ, датированный 1833 г., в котором сравнивается «бывшее положение Капеллы с настоящим». Данный - документ является свидетельством не только тех нововведений, которые произвел Львов, но также показывает, каким образом совершалось обучение во времена Д.С. Бортнянского . Выпишем отдельно ту информацию, которая содержится в столбце «Бывшее положение». «1. Последний Штат сего заведения состоялся 1817 года.
2. Главный предмет сего заведения Церковное пение производился более по слуху и подражанию,- нежели по правилам. Учитель пения и его помощник учили и больших и малолетних певчих со скрипкою в руках, и таким образом направляли слух и голос каждого...
7. По Штату 1817 года положено 1000 руб[лей] на учителей для малолетних певчих. Сумма сия употреблялась на наем посторонних учителей без всякого разделения времени, возраста и классов» [95, с. 162-163]1.
Из данного текста ясно, что в Капелле во времена директорства Бортнянского обучение происходило, вероятно, от случая к случаю, и было направлено, по всей видимости, на разучивание музыкальных произведений. В основе его лежал репродуктивный метод, когда ученик повторял за учителем.
Система обучения, введенная Ф.П. Львовым, будет представлена нами ниже, в Таблице и комментариях к ней. Поскольку данная система продолжала, по .всей видимости, действовать, в основных чертах, на протяжении директорства А.Ф. Львова, то в данном разделе мы остановимся лишь на некоторых, наиболее интересных для настоящей работы ее аспектах, связанных с работой, в Капелле таких выдающихся музыкальных деятелей, как М.И:Глинка(1837-1839 [52] и Г.И. Ломакин (1848-1859) [185, стб.318].
Придя в Капеллу, Глинка ввел свой метод преподавания , благодаря которому певчие добивались успехов. Однако А.Ф. Львов, вероятно, не желал, чтобы обучение в Капелле было поставлено на высокий уровень, и даже открыто высказывался об этом, о чем, мы узнаем из «Автобиографических записок» Г.И: Ломакина: «В 1848 году Ломакин был приглашен в должность главного учителя придворных певчих. С горячею любовию принялся он за образование малолетних, завел ту же систему обучения, как и у графа, мечтал положить твердое основание науки, возвысить и проявить искусство хорового пения, но встретил неожиданные препятствия, которые и предсказывал ему бывший там учитель Палагин /выделено автором — А.3.1, убеждавший его не заводить ничего нового, ибо старания его будут напрасны.
Ломакин употребил, однако, все силы, чтобы ввести науку, которая и привилась к детям, но в больших и старых певчих так уже вкоренилась привычка петь рутинно, что они не признавали необходимости переучиваться, тем более что придворный хор и без того славится своим пением. Да и сам директор не считал нужным вводить особенное образование в Капеллу, по той причине, что был такого убеждения: "если научатся, то и уйдут из капеллы, а их нужно держать в черном теле".
