Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Темброкрасочность в якутском музыкальном фольклоре 18
1.1 Образная система олонхо и музыкальное воплощение персонажей 18
1.2 Темброкрасочность как средство характеристики мифопоэтических образов в музыкальной культуре народа Саха 45
Глава 2. Особенности звуковысотнои организации в народно-песенном творчестве и в сочинениях якутских композиторов 58
2.1. Модальность в якутской музыке 58
2.2. Тонально-модальная гармония в произведениях композиторов Якутии 69
Глава 3. Колористика и сонорика в творчестве якутских композиторов 93
3.1 Классификация сонорных явлений 93
3.2 Темброкрасочность в гармонии якутских композиторов 105
Глава 4. Гармония в произведениях якутских композиторов 139
4.1 Гармония в творчестве 3. Степанова 139
4.2 Виды соноров в музыке В. Ксенофонтова 166
4.3 Колористика и сонорика в сочинениях П. Ивановой, К. Герасимова, Е. Неустроева 182
Заключение 208
Литература 218
Приложение:
- Темброкрасочность как средство характеристики мифопоэтических образов в музыкальной культуре народа Саха
- Тонально-модальная гармония в произведениях композиторов Якутии
- Темброкрасочность в гармонии якутских композиторов
- Виды соноров в музыке В. Ксенофонтова
Введение к работе
Актуальность исследования. Гармония в сочинениях якутских композиторов отличается красочностью и яркостью, что во многом объясняется большой ролью колористики и сонорики в их произведениях. Истоки красочности гармонии нужно искать в интонационном своеобразии якутской народной музыки. Особый колорит всем компонентам музыкального языка придаёт ладовая специфика национальной мелодики. Лад влияет на выбор гармоний, предопределяя включение модальности в тональный контекст. Другим источником колористики и сонорики является темброфоническая окрашенность исполнения народной музыки, с помощью которой характеризуются персонажи в эпосе олонхо. В гармонии сконцентрированы ладовые, интонационные, тембровые особенности музыкального языка, отражающие национальную самобытность народной музыки. Таким образом, в гармонии проявляется ладомелодический и интонационно-акустический архетип, «национальный звукотембровый идеал» (Ф.Бозе), уходящий корнями в народное музицирование. Выявление инвариантных черт гармонии в произведениях различных композиторов позволяет установить некоторые общие закономерности, типичные для якутской композиторской школы. Всё сказанное свидетельствует об актуальности заявленной темы.
Степень изученности проблематики исследования. В трудах Ю.Холопова, А. Маклыгина, Л.Дьячковой сонорика рассматривается как один из разделов современной гармонии. Наиболее полно явление сонорики исследовано А.Маклыгиным, который составил типологию сонорных форм музыкального материала, рассмотрел проблемы связи сонорики и формообразования. Глубокое и всестороннее исследование музыкальной культуры народов Северной Азии, в том числе интонационно-акустических форм звучания, осуществил Ю.Шейкин. Необходимо подчеркнуть значение работ В. Задерацкого, Ю. Кона, Ю.Кудряшова, Т. Кюрегян, И. Никольской, А. Просняка, Е. Ручьевской, А. Соколова, В. Фёдорова, посвящённых отдельным вопросам в области сонорики.
Между тем, колористика и сонорика, отражающие ладовое и тембро-фоническое своеобразие якутской музыкальной культуры, до сих пор не получили освещения в научной литературе. Внимание исследователей якутской музыки было направлено на другие проблемы. Изучались вопросы ладовой организации народной музыки (В.Беляев, Н.Пейко, И.Штейнман, Г.Григорян, С.Кондратьев, Э.Алексеев, Г.Алексеева), жанровых особенностей традиционных певческих стилей (А.Ларионова), генетической связи национальной оперы с якутским героическим эпосом олонхо (Н.Николаева), отражения жанровой системы народного певческого искусства (тойука) в творчестве якутских композиторов (Е.Покидько). Отдельные наблюдения и соображения о взаимодействии якутской мелодики и европейской гармонии в профессиональном искусстве содержатся в монографиях Н.Головнёвой, З.Кириллиной, в диссертации Н.Николаевой, но специального исследования, посвящённого гармонии в сочинениях якутских композиторов, не существует.
Объектом исследования является гармония в произведениях современных якутских композиторов. Предметом изучения стали тембро-фонические свойства лада и гармонии (отражающие национальный звуковой архетип) в связи с образной системой произведений современных якутских авторов.
Цель исследования: выявить особенности проявления национального звукотембрового и ладоинтонационного идеала (архетипа) в гармонии современных якутских композиторов.
В соответствии с целью поставлены следующие задачи:
-
выявить причинно-следственные связи между темброво-характерной звукоподачей в народных напевах и дифференциацией образов в олонхо, а также определить механизм образования ассоциативной связи между звуковым пространством напева и виртуальным пространством мифопоэтического мира с помощью темброкрасочного исполнения;
-
поскольку функции выразителя тембро-фонической характерности берут на себя гармония и лад, определить роль модальности в становлении колористики и сонорики в профессиональной якутской музыке;
-
рассмотреть образцы многоголосной музыки с точки зрения использования тональной или тонально-модальной систем;
-
выяснить участие колористики и сонорики в создании гармонического рельефа и драматургии произведения;
-
выявить виды колористики и сонорики в творчестве З.Степанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К.Герасимова, Е.Неустроева.
Материалом исследования послужили произведения композиторов Якутии ХХ века: Д. Салимана-Владимирова, А. Мазаева, Р. Ромм, Ж. Батуева, Г. Григоряна, Н. Бажова, Г. Комракова, Л. Вишкарева, Н. Берестова, В. Каца, З. Степанова, В. Ксенофонтова, П. Ивановой, К. Герасимова, Е. Неустроева – инструментальные сочинения, ансамбли разных составов, фортепианные пьесы, оперы и балеты. Для анализа отбирались сочинения, созданные в период от 1940-х гг. до начала XXI века.
Методологическим основанием для изучения интонационно-акустической стороны музыкального языка в сочинениях якутских авторов стали труды Б. Асафьева, Е. Назайкинского, Ю. Шейкина. В области сонорики ориентиром послужили работы Ю. Холопова, А. Маклыгина. При рассмотрении ладов, существующих в якутском народно-песенном искусстве, опорой явились труды Э. Алексеева, Г. Алексеевой. Историко-теоретический ракурс исследования сложился под влиянием фундаментальных трудов, освещающих вопросы становления типологически сходных музыкальных культур различных регионов. Здесь необходимо назвать работы Л.Бражник, С.Закржевской, Е.Скурко и др.
Научная новизна. Вопросы гармонии в произведениях профессиональных якутских композиторов в колористических проявлениях и связях с сонорикой и модальностью в настоящем исследовании освещаются впервые. Автором выявлены формы синтеза ладовых структур якутской народной музыки с тональным и модальным типами звуковысотной организации в произведениях профессиональных композиторов; определён механизм конвертирования тембро-фонической характерности звучания, типичного для народной музыки, в гармонию путём ассоциативных связей. Кроме того, установлена специфика взаимодействия гармонии и формы, обусловленная проекцией структуры «раскрывающихся ладов» на высотные отношения высшего порядка. Выявлены некоторые общие черты гармонии в произведениях якутских композиторов, проанализированы сочинения современных композиторов – З.Степанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К.Герасимова, Е.Неустроева.
Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования её результатов для дальнейшего изучения музыкального искусства республики Саха, взаимосвязи фольклорного и композиторского типов творчества. Выявление инвариантных черт гармонии в творчестве разных якутских композиторов может оказаться полезным в курсе гармонии и специальных курсах по изучению якутской музыкальной культуры.
Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории с течение 2003-2005 гг., в 2007 г. была рекомендована к защите. Сообщения по теме диссертации были сделаны на конференциях, состоявшихся в Якутском гос. университете им. М.К.Аммосова (2001г.), Арктическом гос. институте культуры и искусств (2002, 2003, 2004, 2005 гг.), Высшей школе музыки РС(Я) (2007, 2008 гг.), Якутском музыкальном колледже (училище) им.М. Н. Жиркова (2001-2007 гг.)
Структура. Работа состоит из четырёх глав, вступления, заключения, библиографии, приложения. Список литературы содержит 240 наименований. В Приложении помещены таблицы и нотные примеры из произведений якутских композиторов.
Темброкрасочность как средство характеристики мифопоэтических образов в музыкальной культуре народа Саха
Темброкрасочность, необычные формы звукоподачи типичны для музы- " ки народов Северной Азии и северо-востока Сибири. В музыкальном фольклоре саха сохранились черты, свойственные раннему этапу становления ин- тонационно-акустической культуры. Традиционная культура саха по преимуществу вокальна и одноголосна51, в ней отсутствует развитый музыкальный инструментарий. Певец-сказитель только при помощи своего голоса должен отразить богатейший образный материал эпоса олонхо. Веками в якутском фольклоре складывались различные формы тембрового интонирования, в которых использовались выразительные возможности человеческого голоса. Тюркский и финно-угорский фольклор изобилуют сонорными эффектами. Кроме этого, следует учесть сонорные особенности самого якутского языка, в котором имеется большое количество звуков со специфическим произношением: дь, нь, уе, ыа, иэ, у h, «хрипящее» г и др.
В певческом стиле дьиэрэтии ырыа также существуют сонорные спо собы звукоподачи . К ним можно отнести экмелическую природу интонирования, развитую технику t сольного пения с исполнением призвуков кылысахов. В музыке народа саха проявляются и собственно сонорные средства: музыкальные шумы, темброво окрашенная звукоподача, звучания без определенной высоты. Нельзя не отметить сонорную природу шаманского і камлания. Стиль кутуруу, характеризующийся повышенно экспрессивным музыкальным выражением, является примером мышления темброкрасочны І ми звучаниями. На протяжении всего обряда используются сонорные звучно сти, созданные голосом ойууна, ударами бубна и позвякиванием украшений, нашитых на обрядовый костюм. Они создают необходимую мистическую атмосферу.
В музыке якутского народа вокальная «инструментовка» существенно разнообразит пение и конкретизирует содержание напева, придаёт ему звуковую характерность. В народной исполнительской практике за темброво-характерным пением в некоторых случаях закрепляются определённые функции, например, существуют устойчивые связи между конкретным образом в эпосе олонхо и его тембровой характеристикой. Такие соответствия за- ; крепились в образной и жанровой системе народного пения. Как отмечают многие исследователи интонационно-акустической культуры народов Северной Азии, темброво-характерное пение как особая сфера призвано: 1) служить целям различения жанров, локальных стилей; 2) фиксировать этапы развития внутри одного напева (обряда, сюиты танцев). Смена способов звукоподачи внутри песни (например, нарративного жанра) означает наступление нового сюжетного хода в процессе повествования, появление нового персонажа, переход к новому этапу развития, смену психических состояний поющего; 3)быть опознавательным признаком (своего рода лейттембром) принадлежности типовых персонажей к определённому месту в системе мироустройства согласно мифологическим представлениям олонхо; 4) выражать эмоциональное состояние поющего. Особая сфера интонационно-акустической культуры народов Северной Азии — звукоподражания, которые часто практикуются в звуковых играх детей, круговых песне-танцах женщин. Сопровождение пения игрой на инструменте также служит способом различения общинного и личного пения у некоторых народностей. Рассмотрим перечисленные пункты более подробно. 1) а) Темброво-характерное пение как способ различения жанров. В якутской музыкальной культуре, так же как в типологически сходных культурах, существует развитая жанровая система, которая включает нарративные и обрядовые напевы, лирику и эпос, шаманизм и общеплеменные праздники, исполнительство — индивидуально-личное и общественное. Жанровые характеристики включают в себя тембровые признаки. Центральное место в жанровой системе якутской музыки занимает эпический жанр олонхо, объединяющий в своей музыкальной структуре различные стили пения, чередуемые с ритмизированной речью (скороговоркой) — чабыргах. Песенные разделы имеют назначение гимнических, ритуальных, этикетных, заклинательных. Гимнические жанры якутской музыки связаны с традицией семейных и общеплеменных празднеств и обрядов, в которых центральное место занимают песни тойук — песенные поэмы с балладными сюжетами мифологического, легендарного и исторического содержания. Тойук исполняется народными певцами (тойуксутами) во время праздничного или торжественного события. Он представляет собой пространные музыкально-поэтические импровизации подчеркнуто эпического плана. Пение обычно начинается с красочно распетого восклицания-приглашения «дьэ-буо», привлекающего внимание слушателей. Далее следует последовательность музыкальных периодов — «тирад», соответствующих естественному членению песенного текста. Каждое построение53 завершается орнаментированной вокальной каденцией. Функционально группа ритуальных песнопений конкретизируется в качестве благословления или восхваления — алгыс. Алгыс — благопожелание, обращенное к духам-покровителям. Он исполняется в той же манере, что и тойук, но в отличие от него является не только вокальным жанром, но и представляет собой ритуальное действие. Во время пения благопожеланий исполнитель совершает обряды славлення богов, в котором принимают участие девушки и юноши, приносящие дары.
Тонально-модальная гармония в произведениях композиторов Якутии
Якутская музыка за короткий срок прошла большой путь развития от одноголосного искусства устной традиции к созданию многоголосных произведений. Это результат синтеза монодийного мышления, складывавшегося веками, и гармонических закономерностей, действующих в профессиональной академической культуре.
Процесс взаимодействия звуковысотных систем народной и профессиональной музыки в творчестве якутских композиторов начинается позже, чем в других национальных культурах. Профессиональная якутская музыка появляется только во второй половине XX века, а первые национальные ком-позиторы - в 1970-е годы . С одной стороны, становление НКШ в Якутии имеет черты, общие с другими типологически сходными культурами,- находящимися на одной стадии эволюции музыкального искусства73. С другой стороны, постепенно накапливаются характерные черты, присущие именно якутской профессиональной музыке. «Якутский пласт», основанный на претворении в профессиональной музыке специфических свойств музыкального фольклора народа саха, становится главным в творчестве местных компози торов, а органичность синтезирования с общеевропейскими традициями и степень выявления национальных особенностей настолько велика, что даёт основание говорить о формировании якутской композиторской школы. Далее будем рассматривать развитие якутской музыки, выделяя с одной стороны черты, общие (типичные) для разных национальных культур, находящихся на одной стадии становления профессионального искусства. С другой стороны, постараемся выявить особенные черты, присущие творчеству якутских композиторов.
На первом этапе, от 40-х — до конца 50-х годов XX века, развитие многоголосной музыки связано с деятельностью национального драматического театра. В 1947 году появляется первая якутская опера «в ситуации адаптации внетонального интонирования народной мелодии к тональному многоголосию применяют простые аккорды натурально-ладовой гармонии.
Пример гармонизации мелодии в стиле дэгэрэн ырыа можно увидеть в фортепианном цикле «Четыре якутских эскиза» Д.Салиман-Владимирова. В Первом эскизе звучит тема народной мелодии в Нюргун Боотур», созданная М.Жирковым и Г.Литинским (профессором Московской консерватории) по мотивам героического эпоса олонхо. В опере осуществлен первый опыт соединения тональной гармонии с монодийным напевом74.
В эти годы российские композиторы, знакомые с якутской песенно-стью по нотным записям и фольклорным экспедициям, воспроизводят ладо-" вые особенности народной песни в своих обработках. Созданные в этот период сочинения были ориентированы на национальную специфику (симфоническая сюита «Из якутских легенд» Н.Пейко, «Сюита на якутские темы» Г.Гамбурга, сюита «Северные песни» В.Юровского, «Четыре якутских эскиза» Д.Салиман-Владимирова).
Для якутской музыки от 1940-х до конца 50-х годов типичен этнологический подход к использованию народно-песенного материала. Фольклорно-цитатный метод работы с музыкальным материалом, общий для разных национальных школ, получил индивидуальное воплощение в творчестве отдельных авторов благодаря гармонизации мелодий, их фактурной и тембровой обработке. В творчестве российских композиторов, работающих с якутским музыкальным материалом (Г.Литинский, В.Салиман-Владимиров), гос подствует тональное мышление. При выборе гармоний внутри функциональных групп отдаётся предпочтение функционально-двойственным аккордам, натурально-ладовым оборотам с участием побочных трезвучий.
Примером служит опера М. Жиркова и Г. Литинского «Нюргун Бо-отур». Первая песня Туиаарымы Куо, главной лирической героини, создана на основе зачина дьэ-буо, но под влиянием тонального окружения воспринимается как тональная . Фактура гармоническая с редким включением под-голосочности. Гармоническое решение осуществляется в традиции «русский восток», для отображения которого применяется сложившийся набор гармонических средств: обильная хроматизация аккордов и неаккордовых звуков, органные пункты, «пряные» звучности мягко-диссонирующих аккордов (например, звучность уменьшенного септаккорда на фоне органного пункта), чередование мажорной и минорной тоники, остинатные гармонические и ритмические формулы и т.д.
Типичный для стилистики народной музыки набор средств натурально-ладовой гармонии включает семиступенную диатонику, переменность функций, применение побочных трезвучий, преобладание консонирующих аккордов, двузвучия и созвучия с нетипичной для классической гармонии структурой, мелодизацию голосоведения. В основе — мелодия в стиле дэгэрэн ырыа. Примером може г служить хор «Высокой доли ясный свет зажжён для нас на
много лет»» .
В опере присутствует согласование образных сфер и типов звуковы-сотных систем. Реальный земной мир воплощен средствами традиционной мажоро-минорной системы. Противостоящий ему фантастический мир охарактеризован «чуждой» звуковой сферой, основанной на расширенной тональности и двенадцатитоновой хроматической системе. Контраст двух различных звуковысотных систем служит в опере основой ладотональной драматургии.
Выделим особенное, национально своеобразное, отличающее музыку якутских композиторов: а) темброво-фонический «наряд» мелодии, создаваемый кылысахами; б) тембровая характерность исполнения оперных партий якутскими певцами; в) на первом этапе становления композиторской школы использовались мелодии в стилях дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа. Эти мелодии трактуются как ладово определённые и легко соединяются с тональной системой, гармонией и фактурой европейского стиля. В результате соединения ладово специфических мелодий в стилях дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа с мажоро-минором не нарушаются интервальные соотношения между звуками в мелодии, но мелодия попадает в систему ладотональных отношений. Она приобретает не свойственную ей центрированность, и каждый звук мелодии получает значение устоя либо неустоя с соответствующей аккордовой поддержкой. В этом случае теряется именно интонационная характерность народной мелодии (особенно в запеве дьэ-буо). Композиторы объеме квинты, состоящая из четырех фраз-попевок77. Начинается мелодия с опоры в нижней части амби-туса (е). Движение преимущественно плавное по секундам и терциям., Ладовая основа - пентатоника с параллельно-переменными опорами (e-G). Форма — вариационная: при неизменной мелодии и гармонии осуществляются фактурные, регистровые преобразования материала. Вводятся красочные гармонии (ЬН, і6). В сопровождении имитируются кылысахи.
Третий эскиз имеет трехчастную форму. Основная тема написана в форме квадратного периода. Ладовой основой является ангемитонная гекса-тоника. Гармоническое сопровождение в первом периоде состоит из автентических оборотов. В среднем же разделе в басу меняются опоры (ладовая перекраска). Сопровождение состоит из параллельных квинт. В третьей части (репризе) в фактуру вводятся кылысахи, дополнительный колористический эффект производят аккорды арпеджио с форшлагами, параллельные квинты и трезвучия (F-Es-F).
Н. Пейко первым использовал стиль дьиэрэтии ырыа в симфонической сюите «Из якутских легенд». Композитор стремился воссоздать тональную размытость, кылысахи. При этом автор мыслит не вертикально, а горизонтально. Целое создаётся соединением трех мелодических линий. «Одна - повествовательное звучание ведущей темы в высоком регистре флейт, флажолетов скрипок, солирующего кларнета, другая — выдержанный на всем протяжении темы звук «высоких» флейт и флажолетов скрипок, создающий эффект кылысахов, третья - тремоло скрипок - привносит тональную размытость» (50, 168). В крайних разделах формы композитор почти не прибегает к гармонизации, опираясь на контрапункт. В среднем разделе используется гармоническая вертикаль с преобладанием красочных диссонирующих созвучий. В первых двух частях сюиты Н. Пейко использует выразительные средства стиля дьиэрэтии ырыа. В третьей развивает стиль дэгэрэн ырыа, не выходя за рамки гармонизации цитируемых песен.
Таким образом, народная мелодия органично соединяется с гармонией (тональной, натурально-ладовой). Сформировались основные типы фактурной обработки народных песен: 1) гомофонно-гармонический на основе синтеза моподийного напева и натурально-ладовой гармонии; 2) полифонический. Композиторы обращаются и к другим складам, в которых взаимодействуют монодия, гетерофония, гармония и полифония.
Темброкрасочность в гармонии якутских композиторов
В первом случае мелодия в особых малообъёмных ладах (трихордах или тетрахордах) легко соединяется с тональной системой. Гармония дополняет звукоряд до октавного и наделяет мелодику гармонической функциональностью, стирая модальную функциональность (то есть отношения опорных-неопорных звуков в мелодии). Как правило, используется расширенная мажоро-минорная система с красочными и яркими звучностями. Особое внимание уделяется колористическим приемам, воспроизведению кылыса-хов, а также регистровому положению материала, включению интервалики, типичной для якутской мелодики, в аккордовую вертикаль (трезвучия с секундой, секстой, созвучия трихордного, тетрахордного строения, пентаккор-ды). Для многих якутских композиторов типична структура вертикали, построенная из опорных звуков и обрамленная по краям секундами: созвучия 2-3-2 (c-d-f-g), 2-4-2 (c-d-g-a). Наряду с многозвучными вертикалями применяются двузвучия - квинты, кварты, секунды. В числе черт, уходящих корнями в якутское музыкальное мышление, отметим тенденцию к использованию остинатных формул (ритмических, фактурных, гармонических).
Несколько другой подход наблюдается во втором варианте соотношения мелодии и гармонии, где авторская мелодика сохраняет ладовую основу национальной песенности, но вместе с тем в ней присутствует переинтопиро-вание. Соединение мелодии, ориентированной на народную стилистику, с натурально-ладовой гармонией создаёт узнаваемый «народный» стиль, типичный как для гармонизации русской народной песни, так и для обработок I 9 (гармонизаций) народных мелодий других регионов. Такой способ многоголосной обработки народных напевов является типологически сходной чертой для НКШ, находящихся на данной стадии создания профессиональной музыкальной культуры. Наконец, в третьем варианте при взаимодействии мелодии на тонально-модальной основе (с малообъёмными ладовыми ячейками) с функциональной гармонией в многоголосное сопровождение проникает ладовая характерность. Иноладовые ассоциации оттеняют и украшают гармонию. Своеобразие лада проявляется в разных формах: а) в виде ладово-характерных гармоний; б) в виде переменности опор, ладовых центров, которая действует на протяжении целой пьесы. Естественно, при этом тональность совмещается с модальностью; в) в качестве фактора, определяющего ладовую драматургию произведения и его формообразование.
Например, остинатная ладомелодическая и ритмическая формула помещается в разный ладовый контекст и благодаря этому окрашивается в различные цвета-тембры. При этом меняется высотная позиция ладового центра, его структура, звукоряд или структура звукоряда. Если первый и второй этапы становления профессиональной якутской музыки связаны в основном с деятельностью российских авторов, то третий этап, с 1980-х гг., отмечен активной деятельностью композиторов-носителей культурной традиции Саха (во второй половине 1970-х годов начинает .творческий путь З.Степанов, в 1980-е годы - В.Ксенофонтов, П.Иванова, в 1990-е годы - К.Герасимов, Е.Неустроев). Идея претворения народной интонационное продолжает доминировать в творческих поисках национальных художников. Теперь композиторы стремятся, постигая глубинные свойства лада, построить на этой основе авторскую концепцию.
В 1990-е годы ладово окрашенная мелодия и многоголосное сопровождение взаимодействуют следующим образом. Модальная мелодия воздействует на многоголосное сопровождение. Соотношение мелодии и гармонии может быть различным — применяется модальная или смешанная тонально модальная гармония. Типичные фактурные формы: 1) педальная гармония (самый распространённый вид). Одна гармония может занимать целый раздел, в котором происходит фактурное развитие созвучия. Ритм гармонических смен совпадает с ритмом фактурных смен, а смена высотных позиций отмечает грани разделов формы. Чаще всего в роли педального созвучия применяется тематическая гармония, являющаяся результатом интеграции горизонтали и вертикали. 2) «Линейная» гармония, то есть гармония, дублирующая мелодизированную линию (баса или мелодии) и окрашивающая её в заданный колорит. 3) Полимелодическая гармония.
Происходит дальнейшее самобытное развитие моделей народной музыки (ладомелодических, образных, темброво-выразительпых), творческое претворение фольклорной традиции и освоение новых композиторских техник, в том числе сонорики.
Основные способы работы с материалом на этом этапе: а) «обобщение через певческий (и гармонический) стиль»; б) смешение тональной и модальной систем; преображение средств традиционной гармонии под влияни- ем модальности. Выявление семантики народной музыки в композиторском творчестве осуществляется путем сохранения ладовой основы традиционных певческих стилей (и их «скрещивания» с современными композиторскими техниками) и с помощью «перевода» темброво-акустической характеристики образов, принятой в фольклоре, на язык гармонии. Произведения З.Степанова являются свидетельством оригинального и самобытного освоения традиций музыки народов Севера91. В его сочинениях получают своеобразное отражение тонально-гармонические и колористические свойства музыкального материала.
Виды соноров в музыке В. Ксенофонтова
Владивир Васильевич Ксенофонтов - один из наиболее ярких композиторов Якутии, автор пяти опер, четырех балетов, большого числа произведений в различных вокальных и инструментальных жанрах123. Обладает узнаваемым творческим стилем, умением создавать музыкальные полотна, насыщенные активным развитием, батальными сценами, живописными пейзажными зарисовками с тонкой импрессионистической звукописью. Гармония отличается красочностью и свежестью; выбор типа звуковысотной системы и аккордовых структур всегда продиктован конкретикой образов.
Для творчества В. Ксенофонтова характерна конкретика мышления, яркая образность. Удивительно картинные, живописные сцены. В «изображениях» батальных картин соноры используются как краски, мазки во фресковой живописи; движущиеся кластеры представляют собой звуковой аналог пластико-кииематических действий. Звуковой фон (сонорное поле), образованный фигурационно-тремолирующим, вибрирующим звуковым комплексом, может изображать зарево пожара или картину весенней природы. Сцены действия решаются преимущественно сонорными средствами.
В. Ксенофонтов родился 5 июня 1947 г. в селе Далыр Верхпевилюйско-го улуса в многодетной семье. Отец, Василий Савич Ксенофонтов (1918-1998), работал преподавателем истории, географии, НВП в Далырской, а затем Верхневилюйской школе-гимназии им. М.А. Алексеева. Мать, Криво-горницына Наталья Васильевна (1920-1970), была фельдшером, родила двенадцать детей (десять сыновей, две дочки). С 1954-58 годы Володя учился в Далырской начальной школе. В Верхневилюйской музыкальной школе им. М.Н. Жиркова обучался игре на баяне с 1959 по 1963 гг.: в 1 классе у Дураева Иннокентия Павловича, а со 2-го класса у Васильева Артура Васильевича (ученик Г.Григоряна). Артур Васильевич дал Владимиру первые уроки ком позиции и импровизации. По сольфеджио, музыкальной грамоте и фортепиано занимался у Николая Ивановича Бойлохова, — известного якутского ме-, лодиста, также одного из первых учеников Г. Григоряна.
В Якутском музыкальном училище и позднее в Восточно-Сибирском государственном институте культуры обучался в классе баяна, а композиторское образование получил в стенах Уфимского государственного института искусств в классе профессора 3. Исмагилова (1978-1983 гг.). С 1984 года является членом Союза композиторов России. Ведет музыкально-теоретические дисциплины в Якутском музыкальном колледже им.М.Н.Жиркова. Преподает композицию в Высшей школе музыки РС(Я), является доцентом. В 1993 году стал заслуженным деятелем искусств РС(Я). Вот что говорит о своей композиторской технике В. Ксенофонтов: «Использую европейскую модальную гармонию с опорными тонами, с выдержанным звукорядом и тетрахордами. Применяю довольно часто принцип терцовых рядов. Допустим «d-e-fis — fis-gis-ais - h-cis-dis», вот так легко можно из D-dur перейти в H-dur. Большая зависимость также от понимания «устоя-неустоя» в произведении. У нас опоры постоянно меняются, смещаются. Поэтому я часто перехожу из одной тональности в другую, связываю их мелодико-гармонической модуляцией. Иногда вообще не бывает тональности. Об аккордах: я предпочитаю использовать аккорды кварто-квинтовой структуры, это - аккорды импрессионистов, - они ведь особенно подходят для пашей якутской мелопеи. Использую секундовые аккорды - кластеры. Я думаю, что кластеры идут от якутского осуохая, где от наложения множества голосов образуется гетерофонная фактура и кластеры. Давно, первым вопрос «Есть ли у якутов хор?» поставил вопрос известный якутский музыковед Эдуард Алексеев. Так вот. Я думаю, что наша музыка в основе своей одноголосна, монодична и атональна. Интонационная структура якутского мелоса построена на атональности, на сонорности, на раскрывающемся ладе. Следу ет отметить, что в нашем ладу заложена микротоновость, расстояния меньше полутона; Хорошо-темперированный строй у нас не получается». В. Ксенофонтов. пользуется тональной или тонально-модальной звуко-высотной организацией, в зависимости от жанра и содержания произведения. При этом даже в тональных сочинениях с отчётливой гармонической функциональностью внимание автора обращено на колорит созвучий, их живописность и мелодическую связанность. Примером может служить первая пьеса «Песнь стерхов» 2 из одноименного фортепианного цикла. Простая репризная трехчастная форма. Мелодика авторская, но несёт на себе отпечаток стиля якутской народной песни с её олиготонной ладовой основой. Мелодия складывается из сцепления ячеек, построенных на дихордах с остинатной гармонической поддержкой. В гармонии - параллельная переменность fis-moll и A-dur, причём при разрешении в Т используется натуральная VII ступень, что даёт колорит эолийского лада. От якутской песенности заимствованы кылысахи (форшлаги). Вертикаль - трезвучная гармония крайних частей, с типовыми модуляциями и нормативными для классической гармонии связями аккордов. Середина контрастирует крайним частям. Мелодия построена на секвентных проведениях начального мотива; ладовая основа — трихорд в терцию; начинается с высокого регистра. Гармония представляет собой поступенно спускающийся пентаккорд. Это линейное движение всех голосов в сочетании с единым фонизмом созвучий служит объединяющим фактором при создании гармонического синтаксического раздела.
В фактуре два слоя — мелодия (попевка, построенная на трихорде в терцию) и сопровождающий сонорный пласт, включающий пентаккорд. В каденции восстанавливается гармоническая - функциональность: появляется D74, натуральный минор. Фонизм секунд остаётся — 62-Ч4/62-Ч4-62, ч4-б2-44=D74. В произведениях, связанных с батальными сюжетами, изображением негативных персонажей композитор избегает тональных ассоциаций и пользуется сонорами, как живописными красками для создания динамических, наполненных движением полотен. В этих случаях наиболее употребительные типы вертикалей - кластеры (пятна и движущиеся соноры), сонорные пласты, сонорные поля. В основе третьей заключительной пьесы цикла «Торжество Среднего мира»125 лежит тема в стиле дэгэрэн ырыа. Мелодия сопровождается дублирующим голосом (в квинту) — с архаической фонической «подсветкой». Развитие происходит благодаря смещению высотной позиции: G (без терции), Es, D. Затем включаются два пласта: мелодия, дублированная параллельными трезвучиями (2-ой раздел), и дублировка в басу параллельными квинтами. В среднем разделе (Andante) мелодия звучит в сопровождении контрапункта в среднем голосе на фоне педали в басу и комплементарного голоса, поддерживающего пульсацию гармоническими фигурациями. Конкретность образов, стремление освободиться от тональных ассоциаций со стандартной гармонической функциональностью побуждают композитора создавать сонорную («звукописную») среду в качестве фона для мелодии. При этом мелодия может дублироваться в октаву, то есть подбирается такая структура многоголосия, которая сохраняет монодическую природу мелодии. В дублировках очень важна окраска созвучия (сонантные свойства созвучия): диатонические или хроматические, имеющие определённую ладовую окраску или нет.
