Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История развития жанра фортепианного упражнения 17
О разграничении терминов упражнение, этюд, фактурная формула
Основные этапы эволюции механики фортепиано в период от создания инструмента до конца XIX века 21
Дополнительные механические приспособления для технической тренировки 28
Зарождение жанра технического упражнения в клавирно органных и ранних фортепианных методических трудах 33
Развитие жанра фортепианного упражнения от Бетховена до конца XIX века 52
Развитие жанра фортепианного упражнения в XX веке 105
Выводы I главы 115
Глава II. Фортепианное упражнение как способ развития техники 119
Навык и умение: определение понятий 121
Особенности формирования навыка и умения 125
Сравнительные характеристики навыка и умения 125
О переносе навыка 133
Значение транспонирования 136
О некоторых стереотипах мышления фортепианных педагогов в отношении выработки навыков и умений 139
Упражнение как психофизиологический процесс 160
Трактовка упражнения психофизиологами 160
Воздействие времени на процесс и результат упражнения 164
Влияние установки на процесс упражнения 167
Взаимозависимость предвосхищения и упражнения 172
Роль концентрации внимания в процессе упражнения 178
Роль подражания в упражнении 182
Особенности повтора действия в процессе упражнения 185
Значение памяти для упражнения; взаимосвязанность
процессов запоминания и упражнения 189
Детская игра как способ интенсификации упражнения 197
Упражнения без инструмента 203
Заключение 211
Список использованных источников
- Основные этапы эволюции механики фортепиано в период от создания инструмента до конца XIX века
- Зарождение жанра технического упражнения в клавирно органных и ранних фортепианных методических трудах
- О некоторых стереотипах мышления фортепианных педагогов в отношении выработки навыков и умений
- Особенности повтора действия в процессе упражнения
Введение к работе
Актуальность исследования. Растущие требования к развитию виртуозности предполагают обращение к более интенсивным методам работы над техникой, как новым и неопробованным, так и частичное возвращение к старым и полузабытым. Именно таким старым, проверенным практикой, но сегодня недостаточно используемым и по существу полузабытым методом и является работа над фортепианными упражнениями. Актуальность вопроса о специальных технических упражнениях отмечалась еще А. А. Николаевым: «…если на протяжении ХХ столетия многие выдающиеся пианисты и обогатили фортепианную методику рядом ценных высказываний о принципах работы над музыкальным произведением, то вопрос о специальных технических упражнениях в сущности остался неразработанным». К тому же во всех известных нам анализах упражнений упускался такой принципиальный для формирования фортепианной техники момент, как изменения конструкции механики исторических фортепиано: податливость и глубина нажатия клавиш, мензура клавиш, время затухания звучания струн, скорость действия молоточкового и демпферного механизмов, специфика действия педалей и т. п., тогда как от этого прямо зависела и зависит сила нажатия и высота подъема пальцев, положение рук на клавиатуре, растяжение и закругленность пальцев, применение или, наоборот, избегание весовой игры и другие слагаемые развития виртуозности. Современная ситуация развития пианистического мастерства заставляет нас по-новому взглянуть на потенциальные возможности метода работы над фортепианными упражнениями и по-новому оценить и переосмыслить его, используя достижения в области современной психологии и других смежных наук.
Степень научной разработанности проблемы. Понятие фортепианное упражнение включает в себя не только упражнения, направленные на развитие фортепианной техники, но и разнообразные упражнения по гармонии (игра кадансов, секвенций и т. п.). Учитывая заявленную тему диссертации, последние, как правило, не являются объектом нашего исследования.
Среди немногих материалов, непосредственно касающихся проблемы фортепианных упражнений, как жанра и метода работы над техникой, выделим (1) работы по истории жанра упражнений; (2) работы об упражнениях концептуально-теоретического характера; (3) критико-аналитические работы, в которых анализируется конкретный сборник упражнений того или иного автора; (4) работы психофизиологического направления, не имеющие непосредственного отношения к фортепианным упражнениям, но раскрывающие общие пути формирования навыков и умений.
(1) История жанра фортепианного упражнения остается пока совершенно не исследованной. В статье Л. Гроссман «Фортепианная игра» [Klavierspiel] из немецкой энциклопедии «Музыка в истории и современности» история жанра фортепианных упражнений не рассматривается, но дана краткая библиография основных сборников упражнений и фортепианных школ с точной их датировкой, что может служить ориентацией для написания истории жанра упражнений.
Н. А. Терентьева в диссертации, посвященной становлению жанра этюда, затрагивает вопросы, касающиеся непосредственно упражнений, лишь в контексте избранной ею проблематики и освещает их в очень малой степени. В частности, обсуждаются проблемы, связанные с использованием терминов tude и exercice в инструктивной литературе барокко и первой половине ХIХ века. Однако попытка Терентьевой разграничения понятий упражнения и этюда требует дальнейших уточнений. Вплотную подойдя к проблеме генезиса формы упражнения, автор не касается истории развития жанра упражнения и не раскрывает его значения в исполнительском искусстве, поскольку это не входило в ее задачи.
(2) Среди концептуально-теоретических работ об упражнениях выделим очерк о работе над этюдами и упражнениями А. А. Николаева, вступительную статью Я. И. Мильштейна к ряду сборников упражнений и книги С. И. Савшинского.
В упомянутом выше очерке А. А. Николаева «Работа над этюдами и упражнениями» фортепианное упражнение рассматривается как психофизиологическое действие, направленное на приобретение и закрепление тех или иных пианистических навыков; подчеркивается необходимость специальной систематической работы над техникой как в период обучения, так и на высокой ступени исполнительского мастерства; акцентируется внимание на решающей роли цели, задания, которые ставит перед собой исполнитель в упражнении; выделяются две основные функции упражнения: сокращение процесса разучивания произведений и выработка выдержки, ловкости, определенных физических качеств; предлагается наиболее рациональная (с точки зрения Николаева) система последовательного применения упражнений с приведением примеров упражнений разных композиторов. Николаеву удалось несколько расширить угол зрения на проблему технической тренировки пианиста, охарактеризовав фортепианное упражнение как эффективный способ работы над техникой. Однако некоторые рекомендации автора имеют поверхностный характер. В частности, он совсем не коснулся вопросов изучения и сравнительного анализа циклов упражнений, созданных видными музыкантами конца ХVIII-XX веков; и обошел вниманием историю развития жанра упражнений. Вопросов эволюции фортепианной механики в анализе он совершенно не затрагивает. В результате и в теоретическом плане роль работы над упражнениями в техническом развитии пианиста не была полностью раскрыта. Нет этого и в другой работе того же автора, посвященной истории фортепианной педагогики.
Я. И. Мильштейн в своей многократно перепечатанной вступительной статье к публикациям разных сборников фортепианных упражнений выступает в роли пропагандиста упражнений и обобщает наиболее ценные с его точки зрения рекомендации великих музыкантов относительно методики работы. Разделяя по существу все упражнения на две категории – упражнения, в которых технически полезное органически сочетается с музыкально значительным, и упражнения, преследующие узко технические цели, – и отдавая предпочтение первой, Мильштейн отмечает известную полезность упражнений любого типа, поскольку они «в любом случае содержат в себе материал для познания и изучения фортепианной техники определенного исторического периода и стиля». Он приветствует и сочинение собственных технических упражнений на материале разучиваемых пьес. Обосновывая необходимость использовать специальные технические упражнения для воспитания техники, автор приводит следующие доводы в пользу применения упражнений: «то, что не нужно для одних (чаще всего высокоодаренных в техническом отношении) пианистов, может оказаться полезным для других»; это «великолепный материал для “разыгрывания” рук»; «некоторые технические навыки удобнее и легче развивать на специально предназначенных для этой цели упражнениях, чем на концертных пьесах»; «упражнения, несомненно, способствуют технической выдержке и уверенности исполнения»; «с помощью упражнений легче наладить систематическую работу над развитием техники, то есть рационализировать свой труд». Однако психофизиологической стороны работы над упражнениями (формирования навыков – автоматизации движений, преобразования навыков в умение и т. д.) Мильштейн не касается. Не затрагивает он и такие важные вопросы, как формирование с помощью работы над упражнениями умения транспонировать, роль упражнений в развитии навыков импровизации, связь упражнений с усовершенствованием фортепианной механики. Вопросы истории жанра также обходятся; отсутствует и типологический сравнительный анализ разных сборников упражнений. Правда, критический анализ нескольких конкретных сборников упражнений (Йозефи, Бузони, Таузига, Корто) осуществлен Мильштейном в заключительных статьях соответствующих изданий, но упражнения того или иного автора анализируются при этом вне всякой связи с иными сборниками упражнений.
В книге С. И. Савшинского «Работа пианиста над техникой», в главе, посвященной навыку, на основе имеющихся на тот момент исследований в области психофизиологии детально анализируется природа навыка и способы его формирования. В главе об упражнении обобщаются высказывания многих выдающихся музыкантов на эту тему; описывается стадийность процесса упражнения; впервые в фортепианной методике развивается применительно к фортепианному упражнению очень важная проблема «плато» и «кривой успешности упражнения» (идея, почерпнутая у С. Рубинштейна). Рассматриваются различные способы упражнения – повторение; работа в медленном темпе; игра каждой рукой отдельно; вычленение отдельных элементов фактуры; варьирование, ритмические, артикуляционные и динамические варианты; упрощение и усложнение; использование положительного влияния «содружественной связи обеих рук». Савшинский кратко упоминает и о значении транспонирования для воспитания «слышащей руки» (термин Савшинского), но не затрагивает вопроса формирования умения транспонировать с помощью работы над упражнениями. Слабой стороной анализа в книге является неясность разграничения категорий «навык» и «умение», что связано с терминологической размытостью этих понятий и частой подменой одного понятия другим в психофизиологической литературе 60-х годов ХХ века. Как и у Мильштейна, полностью обходится вниманием роль упражнений в развитии навыков импровизации; не дается типологический сравнительный анализ сборников упражнений и, тем более, не освещается история жанра упражнений. Книга Савшинского представляет собой наиболее полное (на момент ее издания) исследование процессов формирования пианистического навыка и упражнения. Однако расширение к настоящему времени знаний в области экспериментальной психологии, физиологии и других смежных наук позволяет анализировать формирование навыка в процессе фортепианного упражнения уже на уровне этого нового знания.
Из методической литературы, в которой частично затрагиваются вопросы, связанные с упражнением, в контексте обсуждения общей проблемы фортепианной техники выделим книги К. Леймера-В. Гизекинга, А. Корто, К. Мартинсена, Г. Г. Нейгауза, Г. М. Когана, С. Е. Фейнберга, А. П. Щапова. Проблема формирования исполнительских навыков и умений исследуется авторами в основном путем анализа собственной практической (педагогической или исполнительской) деятельности. Все эти книги очень ценны, поскольку авторы являются выдающимися мастерами, и их материал используется и обсуждается во второй главе настоящей диссертации. Однако ни в одной из этих книг не рассматривается история жанра упражнения, не делается типологического анализа сборников упражнений, не анализируется развитие методической мысли в указанном плане в период от ХVIII века до современности, не исследуется связь упражнений с усовершенствованием фортепианной механики.
Работы Л. М. Зайчика - С. М. Мальцева, в которых дана системная классификация пианистических позиций, имеют для диссертации непосредственное прикладное значение, поскольку само понятие позиция служит в настоящем исследовании важным инструментом теоретического анализа. В отличие от предшествующих методических разработок (С. Шлезингера, В. Сафонова, С. Савшинского, С. Добровольского, С. Вартанова и др.) предложенная С. М. Мальцевым классификация позиций представляется исчерпывающей. Позиции классифицируются по следующим основаниям: неподвижные позиции (к ним относятся такие положения руки на клавиатуре, которые возникают при исполнении любых аккордов и созвучий, взятых одновременно, либо при любых фигурациях на звуках этих аккордов или созвучий) и подвижные позиции (подразумевается переход из одной неподвижной позиции в другую вокруг одного или нескольких осевых пальцев). Неподвижные позиции могут быть: прямыми (если пальцы расположены подряд) и обращенными (если пальцы расположены не подряд). В отношении близости расположения пальцев друг к другу различают: тесные (на ступенях хроматической гаммы), средние (на ступенях диатонической гаммы), широкие (на ступенях аккордов терцовой структуры и иных, построенных на более широких интервалах созвучия и фигурациях) и смешанные (сочетающие различные элементы). В позиции могут быть заняты как все пять пальцев, так и лишь некоторые из них, образуя соответственно: полные позиции и неполные позиции. Одни и те же позиции могут иметь сразу несколько перечисленных выше разных качественных характеристик. Авторы рекомендуют строить работу над любым пассажем следующим образом: сначала анализ позиций, затем тренировка в неподвижных позициях, и, наконец, тренировка позиционных переходов. Данная классификация не носит умозрительный характер, а весьма существенна для работы над пианистической техникой.
(3) Третью группу работ составляют исследования конкретного собрания упражнений какого-то одного автора: работа Н. Л. Фишмана об упражнениях Бетховена; анализ упражнений Листа Я. И. Мильштейном в его двухтомной монографии; упомянутые выше заключительные аналитические статьи Мильштейна в сборниках упражнений Йозефи, Корто, Таузига и Бузони; анализ упражнений М. Лонг во вступительной статье С. М. Хентовой в публикации этого сборника; методический анализ упражнений Брамса А. Б. Шнитке, книга В. А. Николаева о Шопене; монография С. М. Мальцева о Лешетицком, диссертация С. В. Грохотова о Гуммеле и ряд других подобных работ. Подробный критический анализ упражнений того или иного композитора касается прежде всего раскрытия методических принципов их создателя, чему способствуют комментарии авторов о характере пианистических движений, о назначении упражнений, о вариантах их исполнения, об их художественно-дидактическом смысле и т. п. Однако ни в одной из названных работ не делается сравнительный анализ упражнений разных композиторов, а потому и не выявляется место конкретных упражнений в истории развития фортепианного упражнения, степень их исторической новизны и значимости. Значение транспонирования в формировании технического умения пианиста из названных выше работ раскрывается только в монографии Мальцева о Лешетицком, где этому посвящена отдельная глава. Однако в этой главе нет анализа психофизиологической картины освоения фактурных формул методом транспозиции и, в частности, не проанализирована роль транспонирования в преобразовании навыка в умение. Нуждается в уточнении и момент исторической новизны применения Лешетицким тренировки в обращенных позициях с задержанными звуками, поскольку такие упражнения имеются уже у А. Виллуана (1863) и у А. Дюбюка (1866). В диссертации Грохотова анализу фундаментальной школы Гуммеля посвящено всего 10 страниц, а упражнения, составляющие основу этой школы, специально не анализируются. Ни в одной из названных работ не прослеживается связь упражнений с историческим усовершенствованием фортепианной механики.
(4) Четвертую группу работ составляют основополагающие труды по физиологии и психологии, изучающие проблемы движения, навыка и умения (И. П. Павлов, С. Л. Рубинштейн, Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин, Б. Ф. Ломов и др.). Эти работы не имеют непосредственного отношения к психофизиологическим аспектам тренировочных действий пианиста, однако, поскольку фортепианное упражнение является одним из видов тренировочных действий человека, общие теоретические положения и выводы, основанные на результатах психологических и психофизиологических экспериментов в области выработки навыков и умений, могут быть использованы и при анализе фортепианного упражнения.
Анализу фортепианного упражнения как тренировочного действия, исполнительской техники, принципам выработки навыков и умений, значению автоматизма и сознания в работе пианиста посвящены работы И. Т. Назарова, И. Березовского и В. Бардаса, Г. М. Цыпина, В. И. Петрушина, В. П. Сраджева и др. Глубокое и подробное изучение проблем формирования двигательной системы музыканта-исполнителя, выработки навыков и умений, использования рациональных целесообразных (а не только целенаправленных) движений на материале из других сфер музыкального исполнительства – скрипичного, дирижерского, виолончельного, вокального и др. осуществлено в книгах О. Ф. Шульпякова, В. Х. Мазеля, В. М. Подуровского и Н. В. Сусловой и др. Впрямую к пианизму имеют отношение лишь известные статьи С. Клещова. Все названные выше работы – и в особенности работы О. Ф. Шульпякова – в целом выполнили важную для фортепианной методики задачу привлечения и использования знаний из психологии и психофизиологии в работе над фортепианной техникой. Но ни в одной из перечисленных здесь работ не сделано принципиального разграничения понятий навыка и умения, а потому и не могли быть раскрыты специфические особенности их формирования.
Такое разграничение впервые в науке об исполнительстве системно сделано в диссертации О. П. Сильда, посвященной анализу исполнительского мастерства скрипача, и это разграничение в общей форме принципиально применимо к любому виду исполнительской деятельности. Однако предложенный в этом исследовании анализ навыка и умения не вскрывает специфичных особенностей работы именно над фортепианными упражнениями и, в частности, при использовании метода транспонирования, поскольку такая цель там не ставилась (как отмечает сам автор на с. 5, им «не рассматриваются конкретные методы выработки исполнительских навыков и умений»).
К заявленной в настоящей диссертации теме косвенное отношение имеют работы по музыкальной психологии (Б. М. Теплов, Л. С. Выготский, Е. В. Назайкинский, Ю. А. Цагарелли, Л. Л. Бочкарев); работы, изучающие проблемы памяти (Р. Аткинсон, Л. В. Занков, П. И. Зинченко); проблемы мышления (А. Леонтьев, П. Я. Гальперин); психологию упражнения в цирковом искусстве (В. А. Баринов), в балете (Е. Г. Котельникова, В. Э. Мориц), в спорте (А. Ц. Пуни, К. А. Скобенников), в актерском мастерстве (К. С. Станиславский), в авиации и космонавтике (Н. Д. Завалова, В. А. Пономаренко, А. В. Карпов), работы по суггестологии и суггестопедии (Г. К. Лозанов) и др. В каждой из этих работ имеется нечто ценное, что может быть использовано – и используется – для разработки избранной нами темы.
Приведенный краткий обзор специальной литературы показывает: в науке пока еще не сделано четкого разграничения понятий упражнения, фактурной формулы и этюда; история жанра упражнения освещена либо поверхностно, либо выборочно; отсутствует критико-аналитический анализ подавляющего большинства сборников упражнений; недостаточно раскрыта роль транспонирования в формировании умения; не исследованы вопросы связи упражнений с усовершенствованием фортепианной механики; анализ психофизиологической природы фортепианного навыка и умения нуждается в переосмыслении в связи с достижениями современной инженерной психологии и других наук. И самое главное: обобщающего историко-теоретического и методического исследования жанра фортепианного упражнения ни в отечественной, ни в зарубежной науке нет.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования в настоящей диссертации является вся совокупность существующих сборников фортепианных упражнений (в диссертации проанализировано 70), фортепианных школ (проанализировано 50) и иных материалов (включая избранные клавирные школы, оказавшие существенное влияние на историю жанра упражнений), а также вся относящаяся сюда критико-аналитическая, историко-теоретическая, методическая и психологическая литература. Предметом исследования в диссертации является история жанра фортепианного упражнения и само фортепианное упражнение, понимаемое как метод работы над исполнительской техникой в теоретическом и практическом преломлении.
Цель исследования: Обрисовать историю жанра фортепианного упражнения от зарождения до наших дней; показать сильные и слабые стороны метода работы над фортепианными упражнениями и его эффективность как в истории фортепианной методики, так и в современной системе подготовки пианиста.
Задачами исследования являются: (1) определение и разграничение понятий упражнение, фактурная формула, этюд; (2) анализ наиболее значительных сборников фортепианных упражнений за всю историю фортепианного искусства; (3) исследование генезиса и эволюции жанра фортепианных упражнений; (4) определение роли работы над упражнениями в формировании техники пианиста на разных исторических этапах развития фортепианного исполнительства; (5) выявление связи упражнений с исторической эволюцией фортепианной механики; (6) критический анализ и обобщение рекомендаций выдающихся пианистов и педагогов в отношении методов работы над упражнениями; (7) исследование особенностей формирования навыка и умения применительно к фортепианному исполнительству; (8) выявление роли транспонирования в формировании технического умения; (9) выработка практических рекомендаций для эффективного применения в работе над техникой специальных упражнений, а также построения новых упражнений на материале фактуры разучиваемых пьес.
Методологической основой исследования являются: системный, исторический, музыковедческий и критико-аналитический подходы к научному исследованию.
Методы исследования. В диссертации применен комплексный и системный подход к изучению материала. Исследование осуществляется в трех направлениях: историческом, сравнительном и критико-аналитическом.
Теоретическая основа исследования. Теоретической базой диссертации являются труды по истории, теории и методике исполнительства; исследования по музыкальной психологии; теоретические, экспериментальные и прикладные работы в области психологии и физиологии, связанные с формированием двигательных навыков и умений.
Научная новизна исследования:
Диссертация является первым в музыкознании обобщающим и всесторонним историко-теоретическим и методическим исследованием жанра фортепианного упражнения; в рамках этого обобщающего исследования впервые в музыкознании: (1) сделан подробный и всесторонний анализ наиболее значительных сборников упражнений за всю историю фортепианного искусства; представлено и проанализировано самое полное собрание упражнений Бетховена (всего 48); исследованы упражнения аббата Фоглера; построенная на упражнениях фундаментальная школа Гуммеля и ряд других сборников и школ (А. Дюбюк, А. Контский, К. фон Арк, О. Питерсон, С. Бернстайн и др.); (2) сформулирован теоретический взгляд на упражнения как на отдельный самостоятельный жанр инструктивной литературы; в частности: дано определение упражнения, выявлена его сущность и разновидности; определены сходства и различия упражнения с родственными формами музыкального материала – технической фактурной формулой и этюдом; (3) исследованы генезис и эволюция жанра фортепианного упражнения от зарождения фортепианного исполнительства и педагогики до наших дней; (4) исследованы особенности работы над упражнениями и выявлена их роль в формировании техники пианиста в различные исторические периоды развития фортепианного искусства; (5) выявлена связь упражнений с исторической эволюцией фортепианной механики; (6) проанализирована роль транспонирования в преобразовании технических навыков пианиста в умение и роль систематической работы над упражнениями в овладении самим транспонированием; (7) охарактеризована роль работы над фортепианными упражнениями в овладении искусством импровизации; (8) сделан микроструктурный анализ психофизиологического процесса фортепианного упражнения; (9) обобщены и оценены на основе проведенного всестороннего исследования существующие практические рекомендации для эффективного применения в работе над техникой специальных упражнений и построения новых упражнений на материале фактуры разучиваемых пьес.
Практическая значимость исследования. Диссертация может быть использована непосредственно в педагогической и исполнительской практике при обучении в ДМШ, средних и высших учебных заведениях; при разработке учебных курсов по истории и теории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, музыкальной психологии, а также в разного рода искусствоведческих, музыковедческих, исторических и культурологических исследованиях.
Апробация результатов. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальной критики Санкт-Петербургской консерватории; содержание диссертации было изложено в докладах на аспирантских семинарах курса истории, теории и методики фортепианного искусства Санкт-Петербургской консерватории; отдельные материалы диссертации были представлены на Городском Методическом Объединении педагогов дополнительного образования Санкт-Петербурга и Ленинградской области; результаты исследования опубликованы в ряде российских научных изданий.
Структура исследования. Исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованных источников (424 наименования на русском, английском, немецком, французском, шведском и болгарском языках) и Приложения. Общий объем диссертации (вместе с Приложением) 507 с., объем основной части диссертации 221 с. В Приложении даны в хронологическом порядке характеристики и критический анализ отдельных наиболее существенных сборников фортепианных упражнений в их целостности, что раскрывает их методическую концепцию. Материалы этих отдельных целостных анализов по мере необходимости используются в первой главе самого исследования. В Приложении также даны целостные анализы избранных сборников клавирных упражнений, что позволяет более точно проследить истоки жанра.
Основные этапы эволюции механики фортепиано в период от создания инструмента до конца XIX века
Жанр упражнения, понимаемый как особая форма музыкального материала для повышения пианистического мастерства, в существующей научной литературе обычно рассматривался не самостоятельно, а в контексте иных исследований. Нет полной ясности и в том, что именно можно считать фортепианным упражнением, и чем последние отличаются от этюда, прелюдии и т. д. Понятие фортепианное упражнение, как было уже сказано выше, включает в себя не только упражнения, направленные на развитие фортепианной техники, но и разнообразные упражнения по гармонии (игра кадансов, секвенций и т. п.), которые здесь не рассматриваются.
Имея в виду заявленную тему настоящего исследования, под фортепианным упражнением мы понимаем краткую музыкальную композицию дидактической направленности, имеющую своей целью выработку или закрепление определенного пианистического навыка. Такая дидактическая композиция, как правило, бывает лишена целостности; при повторениях исполняется либо от одного и того же звука с небольшими перерывами, либо подряд в виде секвенции от разных ступеней лада или в разных тональностях; иногда может быть связана одновременно с несколькими исполнительскими задачами. Упражнение служит тренировочным материалом, развивающим технические возможности пианиста и подготавливающим его к исполнению художественной фортепианной литературы. Вместе с тем само упражнение не обязательно имеет признаки художественности, хотя иногда и это имеет место (упражнения Ф. Вика, И. Брамса, Ф. Бузони). На разных этапах исторического развития исполнительского искусства понятие упражнение приобретало разные значения.
Хотя в ранней клавирной музыке многие произведения преследуют дидактические цели, сам термин упражнение и его синонимы — Ubung, Handstiicke (нем.); Exercise, Study, Lesson (англ.), Exercice, Studio (франц.), Essercizio (итал.) и др. - встречаются- довольно редко. Функцию упражнений часто выполняли различно озаглавленные пьесы, содержащиеся в. инструментальных трактатах и руководствах, вместе с тем, пьесы, предназначенные для- учебных целей, могли быть, одновременно концертными Вплоть до XIX века терминология была довольно расплывчатой. Так, «studies» в Сонате для, чембало Франческо Дуранте, подразделяющиеся-на «Studiie divertimenti» (1737), являются-контрапунктическими произведениями, не связанными со специфическими, проблемами клавирной техники; «30 Essercizi per gravicembalo» (1738) Доменико- Скарлатти ни по значению, ни по возможностям не отличаются от его остальных 525 сонат; а четыре части Clavierubung (1731-1742) И. С. Баха содержат крупномасштабные сочинения для клавесина и хоральные прелюдии для , органа.
В" начале XIX века быстро растущая популярность фортепиано привела к созданию огромного количества инструктивного материала, предназначенного как для любителей, так и для профессионального обучения; большую долю его составляли многочисленные тома упражнений разной сложности, техническая полезность которых обычно превосходила музыкальную ценность. Вместе с тем, расцвет жанра упражнения был обусловлен рядом объективных причин: появлением новых виртуозных задач, которые нельзябыло разрешить прежними средствами, а также композиционными особенностями самой лаконичной формы упражнений, предоставляющей, с одной стороны, удобный фактурный материал для выработки новых виртуозных пианистических приемов, а с другой стороны, явившейся прообразом ранней виртуозной фортепианной миниатюры. Хотя некоторое время значения терминов упражнение и этюд совпадали, постепенно упражнения стали представлять собой специальную самостоятельную область инструктивной литературы.
Однако и сегодня границы понятий родственных по своему функциональному значению, типу фактуры и порой даже масштабу композиций -упражнения, этюда и фактурной (технической) формулы - оказываются довольно размытыми. Поэтому необходимо определиться с терминологией, выявив сходства и различия упражнения, этюда.и фактурной (технической) формулы.
Этюд -(от франц; etude - буквально учение, изучение) - инструктивная музыкальная .пьеса, первоначально гпредназначенная только для совершенствования техническихснавыков игры наинструментеі Развитие жанра связано прежде всего с расцветом; в; начале XIX века виртуозного исполнительства на фортепиано (Этюды для фортепиано М. Клементи, И: Крамера, Д. Штейбельта, М: Шимановской; И. Мошелеса, Щ Н. Гуммеля, К. Черни); Позднее появляются этюды для скрипки (Р. Крейслера, П; Роде), для виолончели (Д. Поппера) и других инструментов. У композиторов-романтиков (Н.Паганини, Ф. Листа, Ф. Шопена Р.Шумана Ф.Мендельсона, И.Брамса и других) этюд становится художественно значительным, произведением, трактованным либо как яркая концертная пьеса, либо как миниатюра типа прелюдии. В дальнейшем в творчестве русских (А..Г. Рубинштейна, А. К. Лядова, А. С Аренского, А. К. Глазунова, С.В.Рахманинова, А.Н.Скрябина, И; Ф.Стравинского),. .. советских. (С.С.Прокофьева, Н; П: Ракова Д.. Д: Кабалевского и др.) и. зарубежных композиторов (К. Дебюсси, О. Мессиана, Б. Бартока, К. Шимановского и др:) этюд, развивая определенный, исполнительский навык,, сохраняет значение художественного сочинения. Нередко этюд имеет развернутую форму, иногда многочастную, как; правило, внутреннее драматургическое развитие с кульминацией (может быть даже программным произведением). Фортепианный этюд бывает предназначен и для исполнения одной правой или левой рукой, но чаще, конечно, для игры двумя руками.
Зарождение жанра технического упражнения в клавирно органных и ранних фортепианных методических трудах
Главными особенностями бетховенских упражнений являются: направленность упражнений на развитие скорее художественного мышления, нежели моторики; незаконченность (эскизность) формы; формулировка методических указаний в виде своего рода намека, рассчитанного на самостоятельное домысливание исполнителя; расчет на хорошо подготовленного исполнителя.
Упражнения Бетховена сложны и оригинальны, они очень ярко отражают его исполнительский стиль и не похожи ни на предшествующие, ни на последующие упражнения у других композиторов. Вместе с тем, при формировании надежной пианистической техники, которой обладал и сам Бетховен, и его ученики, нельзя ограничиваться данными упражнениями, поскольку они задуманы Бетховеном как дополнения к традиционному комплексу пальцевых упражнений (подробно см. Приложение, № 11).
Дальнейший заметный этап развития жанра фортепианных упражнений связан с педагогикой М. Клементи.
Формирование новых принципов исполнения при игре на фортепиано повлекло за собой необходимость создания новых методов обучения и комплексов технических упражнений для выработки пианистических навыков. Новая фортепианная техника потребовала четкости, силы и быстроты удара для. того, чтобы передать динамические оттенки произведения. В этом отношении Клементи явился первым педагогом - основателем школы, сыгравшей значительную роль в истории пианизма. Школа, созданная Клементи, или «Лондонская пианистическая школа», как ее часто называли, в целом была связана с теми же художественными принципами классицизма, которые исповедывал Бетховен.
В основе методики Клементи лежало максимальное развитие пальцевой техники, и, прежде всего, изолированных пальцевых движений. В аккордовых построениях для усиления звучности он применял прием падения всей руки на клавиатуру с крепкой опорой на кончики пальцев. Такой способ извлечения fortissimo был отличительной чертой его школы. Упражнения Клементи были основаны на самых различных комбинациях пальцев преимущественно в пределах одной позиции руки. На технические принципы Клементи оказала заметное влияние и английская механика фортепиано, требующего больших затрат сил и более активных пальцевых движений (не забудем, что Клементи сам владел фортепианной фабрикой).
Фортепианная методика Клементи нашла свое отображение в трех работах сугубо дидактической направленности; это «Gradus ad Parnassum, или искусство игры на фортепиано»101, «Введение в искусство игры на фортепиано» (1801)102, «Прелюдии и экзерсисы».
Основу технической тренировки Клементи составляли пятипальцевые упражнения в неподвижной прямой позиции, исполняемые legato, гаммы и прелюдии. В отношении постановки и движений рук Клементи придерживается принципа умеренности, берущей свое начало в технике клавесинистов. В
Предварительных наставлениях он пишет: «Руку и- кисть следует держать, в горизонтальной позиции, ни.опуская, ни поднимая запястья. ... Все ненужные движения следует исключить» .
Важнейшими методическими принципами у Клементи были выработка пальцевой независимости, игра каждой рукой отдельно, работа в медленном» темпе, многочисленность повторений и системность занятий. Ведущий тип артикуляции у Клементи - legato. Именно с легатной игры Клементи начинает обучение.
Большое значение Клементи придавал аппликатуре, которую считал фундаментом исполнительского искусства, и главную цель ее видел в том, «чтобы произвести наилучший эффект легчайшим образом»104. Пальцы обозначались им на старый манер: «+» - для большого пальца, 1, 2, 3, 4 - для следующих. На протяжении всего сборника автор1 подробно выписывает аппликатуру, включающую принципы как нового (например, подкладывание третьего и четвертого пальцев под первый в гаммообразном движении), так и старого образца (например, чередование первого и второго пальцев в гаммообразных пассажах).
«Введение в искусство игры на фортепиано» находится- на промежуточной позиции между школами старого типа (с широким спектром задач по обучению игре на фортепиано и теоретическим материалом, значительно превосходящим практический) и сборниками упражнений романтического периода (почти или совсем исключающими теоретические предписания). В коротких инструктивных формулах (прелюдиях) отразилось пристрастие М. Клементи к мелкой пальцевой технике и артикуляции legato, но оказались почти не востребованными широкие динамические и педальные возможности фортепиано, из чего можно сделать вывод о разделении композитором технической и художественной работы. В то же время различные указания динамики, темпов, характера исполнения и артикуляции присутствуют в художественных произведениях, представленных в сборнике. Такой подход имеет свое оправдание - количество задач минимизируется на начальном этапе для более быстрого формирования двигательных навыков.
О некоторых стереотипах мышления фортепианных педагогов в отношении выработки навыков и умений
Новый этап в эволюции жанра упражнений связан с именем Ф. Шопена . Расширение диапазона пианистических приемов в эпоху романтизма повлекло-за собой не только увеличение числа типовых упражнений, но и преобразования в положении руки и пальцев на клавиатуре. Белоклавишную- пятипальцевую позицию с сильно скругленными пальцами; впервые утвержденную- Рамо как-фундамент клавирной- пальцевой- техники и ocTaBinyiocflf неизменной» на. протяжении- двух веков, несмотря на значительные изменения в- механике инструмента и технике игры, постепенно сменяла «романтическая» позиция руки с более вытянутыми пальцами и высоким положением кисти. Исторически революционной оказалась позиционная формула Шопена e-fis-gis-ais-h(c), изменившая постановку руки пианиста и качество туше. Расположение длинных (2, 3 и 4) пальцев на черных клавишах приподнимало всю кисть и позволяло больше задействовать всю руку (начиная от спины). Формула Шопена, лежащая в- основе его метода, открыла путь, к большей свободе и естественности пианистических движений и к-большей виртуозности.
«Метод методов» Шопена, который, он сам так высоко ценил, по всей вероятности, утрачен. Сохранились лишь несколько листков, имеющих характер незавершенных набросков (приблизительно 1849 г.) . Методика Шопена органично сочетала в себе и традиции старых школ и новаторство. Она лишь отчасти отображена в его «Методе методов». «Хоть искусство бесконечно, однако есть средство его ограничить. Надо, чтобы обучение ему употребляло одни и те же средства», — писал Шопен174. Этим, очевидно, и объясняется его стремление обобщить технические трудности пианизма в их главных формах. Несмотря на высочайшую художественность всего творчества Шопена, при обучении сам композитор все-таки считал нужным разделить механическую и художественную стороны исполнения . Обучение этой «механической стороне игры» Шопен делил на три части: (1) игра обеими руками нот, отдаленных одна от другой на один тон и полтона, то есть диатонических и хроматических гамм и трелей (их.различных комбинаций); (2) игра нот на расстоянии полтора тона (уменьшенный септаккорд и его обращения legato и staccato); (3) игра двойных нот - терций, секст, октав в двухголосии, после освоения которых можно приступать к игре аккордов из трезвучий и арпеджио. «Если мы сыграем это же левой рукой, — писал Шопен, -мы не выдумаем ничего больше для упражнения в области механизма фортепианной игры» . В этих емких принципах чувствуется общее с идеей поступенного заполнения интервалов в упражнениях Куперена, с идеей орнаментального заполнения диатонических интервалов у Кванца и в организованных подобным образом упражнениях Гуммеля, где игра внутри заданного интервала практически комбинаторно исчерпывается. Иными словами, речь идет о воспитании «слышащей руки» исполнителя-импровизатора, позволяющей ему тактильно чувствовать рукой не только сам нужный интервал, но и его возможное вариантное (поступенное либо хроматическое) интонационное заполнение.
Наряду с общеизвестными методами работы над техникой Ф. Шопен использовал и нетрадиционные, например, начинать обучение он рекомендовал не с legato, а с легкого staccato; нередко применял метод работы с переменой акцентов; ограничивал количество повторений (до 4 раз), настаивая на осознанном выполнении упражнений. На системно применяемой перемене акцентов целиком построен, в частности, этюд As-dur № 10, op. 10.
Методика фортепианной игры Шопена, основанная на лучших достижениях музыкантов эпохи барокко, классицизма и романтизма, — прежде всего, клавесинистов и Гуммеля — имеет вместе с тем свою специфику и содержит немало нововведений. В частности, Шопен изменил положение руки в основной " VII sr технической позиции , придав опору руке (благодаря средним- пальцам, расположенным на черных клавишах), и традиционную последовательность изучения гамм; временно исключив в процессе тренировки одну из основных проблем, пианизма — подкладывание первого пальца — предлагая играть сначала легким staccato для того, чтобы заботиться о незаметном переводе рук из одной позиции в другую, не занимаясь подкладыванием, а затем при легатной игре использовать запрещенное в классических методах боковое движение и гибкость руки.
Особого обсуждения заслуживает прием задержанных звуков при игре упражнений, последовательно реализованный в 1818 году А. Шмиттом. Шопен также применяет этот прием. Один из самых трудных своих этюдов - a-moll op. 10 № 2 - Шопен снабжает еще более трудным вариантом, в котором аккордовые звуки в правой руке выдерживаются четвертями (опубликован в текстологической редакции этюдов П. Бадура-Скода) . Этот более трудный - учебный - вариант есть ничто иное, как упражнение, созданное специально для.того, чтобы с большим совершенством исполнять основной вариант. Именно в этом варианте использован прием с выдержанными тонами (один из ключевых в механистических методах) при неестественной неподвижности рук, что приводит потом при игре варианта без задержанных нот к исключительной легкости и подвижности кисти и пальцев. В этом же можно видеть и упражнение на развитие растяжения между пальцами . Игра с выдержанными звуками органически включается в некоторые этюды при сохранении художественных задач: в медленном темпе - в этюдах E-dur № 3 и es-moll № 6 из op. 10, в быстром темпе - в этюдах cis-moll № 4, As-dur № 10 из op. 10 и в этюдах F-dur № 3, e-moll № 5, Ges-dur № 9 и h-moll № 10 из op. 25.
В противовес большинству методов Шопен считал, что играть все выровненным звуком не является целью тренировки; следует развивать естественные качества пальцев и уметь применять правильную аппликатуру.
Хотя метод Шопена вобрал в себя методические достижения разных эпох, вместе с тем, Шопен по-новому преломил и раскрыл общеизвестные истины, с особой чуткостью подошел к физиологической природе двигательного аппарата и, исходя из нее, стремился к максимальному звуковому разнообразию. Несмотря на эскизность, незавершенность «Метода», Шопену удалось сказать новое слово в истории фортепианного исполнительства, в том числе благодаря широко известной позиционной формуле: e-fis-gis-ais-h(c), которая, по выражению Г. Нейгауза, «томов премногих тяжелей» (подробнее см. Приложение, №24).
Дальнейшее развитие жанра фортепианных упражнений происходило на фоне постоянных преобразований в фортепианной технике - укрупнения пассажей и арпеджио двойными нотами и аккордами, расширения фактурного диапазона, увеличения мощности звука и разнообразия динамических оттенков, ускорения темпов исполнения - все это вынуждало искать новые и более эффективные методы работы. Переосмыслить и преобразовать типовые технические формулы во многом удалось А. Контскому , что нашло отражение в его школе «Необходимый руководитель для пианиста. Ежедневные упражнения на фортепиано» (1851)
Особенности повтора действия в процессе упражнения
Трудно переоценить ту роль, которую стала играть в настоящее время психология в педагогике самых различных профессиональных сфер, в том числе и в фортепианной педагогике. Интегрирование других наук (психологии, физиологии, биомеханики, физики и т. д.) в педагогику позволяет существенно интенсифицировать процесс обучения. Влияние психологии, однако, не ограничивается наличием дополнительных рычагов воздействия на индивида и «вспомогательных механизмов» для реализации его действий. Достижения в области современной психологии порой помогают выявить некоторые укоренрівшиеся в исполнительской практике педагогические и методические заблуждения, разрушить сложившиеся стереотипы исполнительского мышления.
Так, педагогам и профессиональным исполнителям хорошо известны общие принципы выработки исполнительских навыков и умений. Однако существует немало предрассудков, т. е. давно и прочно укрепившихся в педагогике методических аксиом, не вполне соответствующих реальному положению вещей. Развенчать их помогают психологические исследования и эксперименты по формированию навыка. Для примера рассмотрим некоторые из них. (1) «Не ошибись!» Существует представление, что неправильное действие не только замедляет процесс формирования навыка, но даже препятствует ему, мешая выработке правильного действия.
Такой точки зрения придерживался известный фортепианный педагог Карл Леймер. Он считал, что сущность процесса упражнения состоит, главным образом, в безошибочном повторении соответствующего отрывка. В частности, Леймер писал: «Избегайте ошибок! Для учащегося, который должен быстро продвигаться вперед, особенно важно сразу, с самого начала не допускать ошибок. Это достигается в первую очередь очень медленной игрой упражнений, интенсивной концентрацией внимания, абсолютно точным ритмом (возможно с помощью громкого счета) и правильным положением пальцев» . А. П. Щапов: также считает необходимым, чтобы «ученик и при первом разборе и при последующих повторениях не допускал никаких ошибок ... , а также никаких неточностей в области- аппликатуры и штриховки. ... -Всякая, даже случайная неточность до известной степени «засоряет» формирующийся навык исполнения данной пьесы и задерживает процесс выучки. Что же касается заученных ошибок и неточностей, то они: во-первых - отвлекают внимание, энергию и время ... ; во-вторых - приводят к ненадежной и непрочной выучке, так как исправление всякой ошибки состоит не в уничтожении; а лишь в заторможении неправильно образованных двигательных и слуховых связей; ... опасность возврата к прежним ошибкам становится- реальной, например, при эмоциональном возбуждении, вызванном, ответственностью обстановки (эстрада), «растормаживающем» недостаточно прочно угашенные связи, или-при временном прекращении повседневной работы над пьесой, когда снова «выплывают» старые дефекты»324.
Долгое время и в психологии- считалось, что во время выработки навыка совершаемые неправильные движения, препятствуют образованию навыка, вытесняя правильные варианты, тем самым не только тормозя, но и «откатывая, назад» процесс формирования- навыка. Так, например, психолог 3. И. Ходжава утверждал, что «выработка навыка есть процесс только отчуждения правильного действия от других, а не вместе с тем и связывание его с ними» .
На первый взгляд это кажется бесспорным, но есть и другая точка зрения. Изложим ее аргументацию более подробно. Результаты психологического эксперимента И. А. Камышова и А. П. Чернышева показали, что для формирования навыка полезным оказывается не только положительный, но и отрицательный опыт. С этим можно согласиться при условии; что формирование навыка будет происходить по-настоящему осознанно, и каждое исполнение будет сопровождаеться анализом. Более того, любые варианты исполнения могут стать основой, на которой в последующем смогут образоваться новые двигательные навыки.
И. А. Камышов и А. П. Чернышев предположили, что «управление периферическим двигательным аппаратом возможно только путем выявления и устранения постоянно возникающих по ходу движения отклонений» . Опорой для этого предположения послужило положение- о необходимости сенсорных коррекций при обеспечении точных движений, обоснованное Н. А. Бернштейном. Вместе с тем, авторы отмечают: «фактические данные свидетельствуют, что поправки по ходу выполнения не всегда обязательны при управлении движениями. Имеются целые классы двигательных актов, в которых сенсорные сигналы не успевают за время перемещения подвижного органа реализоваться в виде поправок»328. Психологи пришли к заключению, что «хранящиеся в памяти данные о соотношении параметров выполненных движений и их фактических результатов составляют тот багаж, который является основой навыка и позволяет безошибочно329 решать двигательные задачи определенного класса (например, когда футболист должен отпасовать партнеру летящий к нему мяч), даже если они встречаются впервые» .
