Содержание к диссертации
Введение
I. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока от истоков до 1917 года
II Фортепианная педагогика и исполнительство Сибири и Дальнего Востока после Великой Октябрьской социалисти ческой революции (20-е - начало 50-х годов) 46
2.1. Фортепианная педагогика в Сибири и на Дальнем Востоке в 20-е годы 50
2.2. Фортепианная педагогика в Сибири и на Дальнем Востоке в 30-е годы 64
2.3. Фортепианное исполнительство в Сибири и на Дальнем Востоке в 20-е - 30-е годы 74
2.4. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока 40-х - начала 50-х годов .. 82
Ш. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока (середина 50-х - 30-е годы) 95
3.1. Фортепианная педагогика в Сибири и на Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы) 97
3.2. Фортепианное исполнительство в Сибири и на Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы) 127
3.3. Фортепианное творчество композиторов Сибири и Дальнего Востока 141
Заключение 169
Библиография 174
- Фортепианная педагогика в Сибири и на Дальнем Востоке в 20-е годы
- Фортепианная педагогика в Сибири и на Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы)
- Фортепианное исполнительство в Сибири и на Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы)
Введение к работе
Фортепианная культура выступает как часть сложной социальной системы, "подчиняющейся социологическим закономерностям, и в то же время как относительно самостоятельный социальный феномен, имеющий свою логику и свои законы развития" (57, с. 58).
Фортепианная культура производит духовные ценности, базируясь на духовных ценностях (идеологических, эстетических, художественных), принятых обществом, строем. Но нельзя игнорировать материальные условия, без которых немыслимо существование фортепианного искусства, производство музыкальных инструментов, строительство концертных залов и учебных заведений, печатную базу для насыщения "рынка нотами и книгами, ремонт и наетройку инструментов и т.д. Исходя из вышесказанного, можно сформулировать понятие "фортепианная культура" как совокупную деятельность социальных институтов, продуцирующих фортепианное искусство и обеспечивающих его функционирование (производство, потребление, практическое освоение, критику) на основе сложившихся в обществе духовных и материальных ценностей.
1. Под фортепианным искусством, являющимся стержнем фортепианной культуры, мы понимаем музыкально-творческую деятельность, связанную непосредственно с фортепиано: композиторское, исполнительское, педагогическое творчество.
2. Сходство формулировок усматривается и в определении М.Таракановым понятия "музыкальная культура", которая"в широком смысле слова включает многообразнейшие формы деятельности: сочинение музыки, ее интерпретацию, ее функционирование в системе различного рода общественных и государственных учреждений, с помощью которых музыка доходит до слушателя. Помимо этого существует сложная и разветвленная система музыкального образования и воспитания, важной частью "музыкального дела" является также мысль о музыке - ее критическое и научное осмысление" (91, с. 3).
Если фортепианная культура, сложившаяся вокруг крупнейших музыкальных центров - Москвы и Ленинграда, а также в союзных республиках европейской части СССР, в определенной мере изучена и освоена, то за Уралом - в Сибири и на Дальнем Востоке она до настоящего времени не была объектом специального исследования. Между тем как более поздняя "ветвь" музыкальной культуры, набравшая силу особенно в послевоенные (50-е - 80-е) годы XX столетия, фортепианная культура этих регионов ныне представляет собой достойный внимания объект исследования. Подтверждением тому является наличие в Сибири и на Дальнем Востоке композиторских и исполнительских сил,большой сети музыкальных учебных заведений, учреждений, организующих концертную деятельность.
Занимающийся изучением фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока неизбежно задает себе вопрос, обладает ли она индивидуальными чертами или ее отличие от фортепианной культуры Москвы и Ленинграда определено лишь географией, местожительством? Этот вопрос правомерен, поскольку от его решения зависит целесообразность проводимого исследования. Поверхностному взгляду в интересующей нас области музыкального искусства этих регионов видны лишь периферийные "оттенки" общепринятых традиционных норм, признаков, художественных установок, критериев, достижений.
Действительно, фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока как часть советской фортепианной культуры имеет общие с нею родовые черты, но, отпочковавшись от основного "древа", эта "ветвь" в новых условиях не могла не приобрести специфических местных черт. Эти черты обусловлены, в первую очередь, географией, экономическими условиями, жизненным и культурным укладом, бытом, психологией людей, всем тем, что прямо или опосредованно отражено в музыкальной культуре Сибири и Дальнего Востока.
Но не только перечисленные условия формируют эти черты. На фортепианную культуру накладывают отпечаток и задачи, поставленные здесь перед музыкальной культурой в целом, ее направленность на просветительство. Просветительская деятельность в Сибири и на Дальнем Востоке сталкивается с особыми трудностями, связанными с огромными территориями, разбросанностью городов и поселков, весьма удаленных друг от друга.
Основная направленность музыкальной культуры, особые условия ее жизнедеятельности предъявляют ряд требований, главным из которых является демократизм, выражающийся - если речь идет об исполнительстве - в предельной коммуникабельности музыканта, ясности, яркости его звукового высказывания; если же говорить о композиторском творчестве - в доступности языка; одной из возможностей выхода на широкую слушательскую аудиторию является использование ритмоинтонационного музыкального словаря местных этнических групп, фольклора.
Просветительство как центральная линия деятельности порождает еще одну черту, все более ощутимую: потребность в музыкантах, успешно действующих во всех областях фортепианной культуры в качестве композиторов, исполнителей, педагогов, методистов, I критиков.
Собственно, с подобной ситуацией мы сталкиваемся и в европейской части страны, но там это чаще всего проявляется как выражение многообразных творческих потребностей, отличающее одаренную и социально-активную личность, здесь же - как требование музыкальной практики, а порой и условие существования первой.
Общее и особенное, наличествующее в советской фортепианной культуре в целом, а также в рассматриваемой региональной культуре
Одной из причин подобного универсализма является нехватка квалифицированных кадров.
Обнаруживается в проблемах, с которыми сегодня эти культуры сталкиваются. Речь идет, повторим, о главных проблемах всей музыкальной культуры, а не только какой-то ее отрасли. Перечислим некоторые из них.
Влияние массовой музыкальной культуры на культуру, что получила название артифициальной. Сегодня академическое музыкальное] искусство переходит от конфронтации к сотрудничеству с представителями прогрессивного крыла массовой культуры, учитывая растущую демократизацию общества, потребность в искусстве, доступном широким массам, но не снижающем своей художественной ценности. Это сотрудничество принимает конкретные форш: образование в композиторском творчестве "третьего направления", действующего на стыке музыки академической и массовой, создание учебных заведений, совмещающих подготовку специалистов академического и легко жанрового профилей.
Система подготовки музыкальных кадров - общая проблема для всех регионов СССР. Идет выработка новой концепции музыкального образования на основе постановлений партии и правительства о перестройке высшего и среднего специального образования, а также концепции перестройки концертной жизни в стране. Надо признать, что кадровая проблема и, прежде всего, ее качественная сторона особенно актуальна для Сибири и Дальнего Востока, где не могут принять или сохранить высококвалифицированных специалистов, в том числе и из европейской части РСІСР, чаше всего по причине отсутствия необходимых жилищных условий.
В фортепианной культуре, как в центральных регионах, так и за Уралом, существуют общие и локальные проблемы. К разряду общих проблем следует отнести:
I) проблемы педагогические: засилье узкоспециализированного подхода в фортепианном обучении, особенно в ЩШ нерешительное использование методов комплексного воспитания и обучения, предусматривающих всестороннее развитие музыканта, конкурсомания, авторитарный стиль преподавания;
2) проблемы исполнительские: обилие исполнителей, далеких от процесса создания музыкальной композиции, обладающих узким репертуарным диапазоном, часто не владеющих различными формами общения со слушателем;
3) проблемы композиторские: отчуждение в большинстве своем от массовой слушательской аудитории.
К местным проблемам следует добавить периферийность с ее такими "родимыми пятнами как замкнутость, ограниченность интересов, сниженность критериев, недостаточно высокий профессиональный и культурный уровень самих педагогов. Преодоление периферийности нам видится в интенсивном обмене творческими силами -композиторами, исполнителями, педагогами. В последнее десятилетие этот обмен стал проходить более энергично, результаты его уже проявляются в том, что щедро авансированная и питаемая "Европой" фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока начинает возвращать долг не только своими, так сказать, природными ресурсами (одаренными учениками), но и предлагать яркие композиторские, исполнительские, педагогические достижения, научные работы, вызывающие интерес в музыкальных центрах.
Несмотря на значительность явления, которое представляет собой фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока, она почти не получила освещения в исследовательских трудах. В имеющихся работах по изучению музыкальной культуры этих регионов (26; 46; 54; 55; 65; 66; 80; 81; 86; 87; 92-95; 102; 105-107; 117 и др.) затрагиваются лишь отдельные стороны вопроса. В частности, диссертация и статьи Й.Ю.Харкеевич (92-95), содержащие ценные сведения об уровне музыкального образования и культурной жизни в г. Иркутске,
- 8 -территориально строго локализованы. В плане данной темы представляют интерес диссертации Т.А.Роменской (82) и М.Г.Щуряк (109), однако и эти работы, отличающиеся богатством впервые используемого материала, хотя и дают некоторое представление о развитии фортепианного искусства, но только в рамках ограниченного периода.
В самых общих чертах отражены проблемы фортепианного исполнительства и педагогики в неопубликованных статьях Е.Я.Гольден-берг нИз истории концертной жизни Томска (I900-I9I7)", Н.В.Коп-ленко "Из истории музыкальной культуры Тобольска", Е.Н.Зингера "Из истории музыкального образования в Томске". Фортепианное творчество композиторов долгое время оставалось без внимания исследователей - если не считать рецензий и заметок в периодической печати по поводу исполнения отдельных произведений; одними из первых опытов здесь являются методические рекомендации Н.Насвице-вич "Фортепианные произведения новосибирских композиторов в репертуаре музыкальных школ и училищ" (67), сборники пьес "Детская фортепианная музыка композиторов Дальнего Востока" (35) и "Мы играем джаз /Дальневосточные композиторы - начинающим джазовым пианистам" (63) с приложением методических рекомендаций, а также ряд рукописных работ педагогов Новосибирской консерватории.
В целом имеющиеся музыковедческие труды не дают представления о развитии фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока как о многостороннем и в то же время едином процессе.
Настоящая диссертация - первый опыт изучения истории и современного состояния фортепианной культуры названных регионов. В исследовании рассматриваются главные слагаемые фортепианной культуры - педагогика, исполнительская деятельность и композиторское творчество. В центре внимания автора находится русская форте I. Остальные слагаемые фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока (издание фортепианной литературы, производство музы писанная культура. Такой выбор обусловлен тем, что на территории Сибири и Дальнего Востока расположено несколько автономных областей, округов и республик, развитию музыкальной культуры которых присущи свои национальные черты. Поскольку национальные пианистические школы здесь к настоящему времени находятся в стадии формирования, предполагается, что они лишь в перспективе могли бы стать объектом специального рассмотрения.
Цель диссертации - выявить условия формирования профессиональной фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока, определить закономерности ее развития и место в общих процессах русского и советского пианизма.
Хронологические рамки работы охватывают период от зарождения фортепианной культуры до ее состояния в настоящее время. Развитие фортепианной культуры условно подразделяется на три периода (рассматриваемых соответственно в трех главах диссертации): I. От истоков до 1917 г.; 2. 20-е - начало 50-х годов; 3. Середина 50-х -80-е годы.
В работе над диссертацией изучен обширный фактологический материал. Источниковедческой базой исследования явились документы из государственных архивов Иркутской, Новосибирской, Омской, Томской, Тюменской областей, Красноярского, Приморского, Хабаровского краев, Центрального государственного архива РСФСР Дальнего Востока, Рукописного отдела Государственной библиотеки СССР имени В.И.Ленина, Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки. В диссертации использованы данные из центральной и местной периодической печати, а также материалы, содеркальных инструментов, критическая деятельность) не настолько ярко выражены, чтобы быть выделенными в самостоятельные разделы, поэтому автор рассматривает их в рамках трех основных названных "блоков" ежащиеся на хранении в Государственной публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград), библиотеках Московской и Ленинградской государственных консерваторий, в фондах краеведческих музеев Красноярска и Томска, музея Географического общества в г. Владивостоке.
Большим подспорьем при разработке темы послужили изданные и рукописные работы музыковедов по интересующей проблеме, очерки преподавателей-пианистов Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки о педагогическом и исполнительском творчестве старейших педагогов консерватории, воспоминания и личные архивы музыкальных деятелей Сибири и Дальнего Востока.
В диссертации предпринята попытка музыковедческого анализа фортепианных произведений.
Занимаясь данным исследованием, автор не мог пройти мимо работ, рассматривающих фортепианную культуру других регионов СССР, в том числе союзных республик (51; 56; 74), и помогающих постичь сущность явления, его структуру. Имеющиеся труды позволяют сделать вывод, что в советском музыкознании складывается целая отрасль - история фортепианных культур, которая по мере своего развития и расширения зоны позволит воссоздать во всей полноте облик фортепианной культуры СССР, выявив общие ее закономерности и индивидуальные черты, присущие региональным фортепианным культурам.
Фортепианная педагогика в Сибири и на Дальнем Востоке в 20-е годы
После окончательного установления Советской власти в Сибири (1920 г.) и на Дальнем Востоке (1922-1925 гг.) началось восстановление народного хозяйства. Преобразовательная деятельность местных партийных и общественных организаций распространилась и на сферу музыкальной культуры, развитию которой в первое и последующие десятилетия после победы Октябрьской революции присущи основные закономерности музыкального развития в нашей стране.
В Сибири и на Дальнем Востоке использовался культурный опыт европейских районов Советского государства, в частности поиски новых и перспективных форм организации музыкальной жизни. В начале 20-х годов одним из первых шагов в этой области было сосредоточение общего руководства культурной и музыкальной работой в руках отделов народного образования, при которых создавались подотделы искусств. Тогда же организовывались местные отделы Союза работников искусств (Рабис), призванные непосредственно помогать улучшению работы в музыкальных коллективах.
Главной задачей в сфере музыки, как и в первый период Советской власти, остается музыкальное воспитание трудящихся. Размах народного музыкального образования в этот период был невиданным до сих пор. В его орбиту вовлечены все крупные промышленные и культурные города Сибири и Дальнего Востока. Основными проводниками музыкальных знаний становятся народные консерватории и школы музыкального просвещения, которые, как явление принципиально новое, появились еще в І9І7-І9І8 гг., но именно в первой половине 20-х годов начали множиться и повсеместно развиваться.
Эти учебные заведения не ставили целью готовить музыкантов-профессионалов. Они совмещали в себе функции художественно-про-светительские и профессионально-образовательные, что закреплялось в "Уставах", "Положениях" и т.д. Народные музыкальные учебные заведения в начале 20-х годов сыграли, конечно, свою роль, будучи весьма своевременной и необходимой формой действительно массового распространения музыкальных знаний, однако дальнейшее и успешное развитие музыкальной культуры нуждалось в многочисленных квалифицированных кадрах музыкантов.
Проведенная в октябре 1922 г. Наркомпросом РСФСР реформа профессионального музыкального образования коснулась и восточных районов страны: народные консерватории, государственные и частные музыкальные школы были реорганизованы в музыкальные школы первой ступени и музыкальные техникумы. При этом, как правило, музыкальные техникумы имели со школами общее помещение, одних и тех же преподавателей, что способствовало естественной преемственности двух звеньев. Кроме того, в результате преобразования появлялась возможность продолжить и развить в работе вновь созданных техникумов все то положительное, что было накоплено за годы существования прежних учебных заведений.
Примером может служить история образования Омского музыкального техникума, который был реорганизован в 1921 г. из музыкальной школы на основании приказа Губоно, гласившего: "В целях более рационального использования средств и улучшения постановки дела музыкального образования І) в дальнейшем оставить в г.Омске одно государственное учебное заведение - Омский музыкальный техникум, влив в него существующую вторую музыкальную школу со всем имуществом и денежными средствами; 2) часть педагогического персонала второй музыкальной школы, нужного и пригодного для работы в техникуме, зачисляется в преподаватели музыкального техникума..." (10). I. Материал привлекается впервые. -Надо сказать, что музыкальные техникумы были созданы только в городах Сибири. На Дальнем Востоке реформа музыкального образования была проведена лишь частично: образовывались государственные школы первой ступени. Правда, поиски оптимального решения кадрового вопроса велись и здесь. Осенью 1925 г. Дальневосточному Союзу Рабие совместно с отделом профессионального образования (Дальпрофобром) "после точного выяснения потребностей края в художественном образовании" (137) партийными органами предписывалось обсудить вопрос о создании на Дальнем Востоке "единой большой музыкальной школы. Организация такой школы, способствуя концентрации преподавательских сил, дала бы возможность достигнуть большего углубления музыкального образования и получения квалифицированных работников при наименьшей затрате средств" I (137). Однако единая музыкальная школа так и не была открыта, полагаем, по причине значительной удаленности городов друг от друга.
Процесс становления сети музыкальных учебных заведений в
Сибири и на Дальнем Востоке протекал нелегко. Основные трудности были связаны с тяжелым материальным положением, в котором находились школы и техникумы. В 20-е годы, особенно в первой половине, культурный фронт, и не только здесь, испытывал серьезные материальные затруднения. В названных регионах положение усугублялось тем, что "вся система культурных учреждений была относительно молодой и неокрепшей" (44, с. 247).
К 1925 г.музыкальные учебные заведения "ввиду крайней ограниченности средств" (137) были переведены на хозрасчет. По той же причине весной 1925 г. преобразован в музыкальную школу Читинский музыкальный техникум. Под угрозой закрытия неоднократно находились многие культурные учреждения Сибири и Дальнего Востока. В 1926 г. прекратила занятия единственная музыкальная школа-Новосибирска. Близка была к этому и недавно образованная музыкальная школа в Хабаровске. Общественность, обеспокоенная надвигающейся потерей столь необходимого городу музыкального и культурного центра, решительно встала на его защиту. Осенью 1926 г. в статье "Нужна ли Хабаровску музыкальная школа?" автор, подписавшийся И-та, указывал: "В прошлом году школа испытала много мытарств из-за отсутствия подходящего помещения и необходимых средств. Переезжала из школы в школу... и делала свое незаметное, но большое дело в области художественного развития пролетарских детей... В настоящее время школа не имеет ни копейки. Если пропустить неделю-другую, то тогда уже преподаватели могут разъехаться по другим школам" (119). В 1930 г. в критическое состояние пришло финансовое положение Иркутского музыкального техникума, и через год он был переведен в Красноярск.
Фортепианная педагогика в Сибири и на Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы)
Темпы и размах культурного строительства, развернувшегося в Сибири и на Дальнем Востоке в 50-е - 80-е годы, сказались и на музыкальном образовании. Принципиально важным и исторически закономерным шагом в этой области стало открытие первых здесь музыкальных вузов.
Растущая на рубеже 50-х - 60-х годов сеть музыкальных школ и училищ требовала притока большого числа высококвалифицированных педагогов, обеспечить который консерватории Москвы, Ленинграда, Свердловска и некоторые другие, ранее поставлявшие педагогические кадры за Урал, уже не могли. Вопросы необходимости образования своих музыкальных вузов поднимались не раз на страницах местной и всесоюзной печати. "Давно уже назрела необходимость создания консерватории, - писал корреспондент журнала "Советская музыка" в 1957 г., - которая стала бы своеобразным музыкальным центром огромной территории Сибири и Дальнего Востока. Многочисленные воспитанники музыкальных училищ сибирских и дальневосточных городов стремились получить высшее музыкальное образование, а быстро растущая музыкальная жизнь этих городов требовала большого количества квалифицированных музыкантов" (128).
Та же причина указывалась ректором образованного в 1962 году Дальневосточного педагогического института искусств Г.Васильевым в докладной записке министру культуры РСФСР: "С кадрами для творческих организаций на Дальнем Востоке дело обстоит катастрофически плохо... Нужда в них необычайная. Выпускники столичных вузов в основном оседают в Москве и Ленинграде, в средней полосе Российской Федерации, в недостаточном количестве попадают на -Дальний Восток... Организация ДВІШИ своевременна и целесообразна. Свидетельство тому - огромное число запросов о возможности обучаться в институте" (13).
И вот сегодня, спустя три десятилетия, можно сказать, что кадровая проблема в количественном отношении в Сибири и на Дальнем Востоке решается неплохо. Впервые за вею историю развития музыкальной культуры в этих регионах создана система музыкального образования, охватывающая все этапы обучения. Выросло количество детских музыкальных школ, открыты десятки новых музыкальных училищ и училищ искусств во всех краевых, областных и крупных районных центрах Сибири и Дальнего Востока. Дня особо одаренных детей в Новосибирске создана средняя специальная музыкальная школа (ССМШ). Но главные достижения в области музыкального образования связаны с воспитанием собственных музыкальных кадров на базе трех высших музыкальных учебных заведений - Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки (НТК, 1956 г.), Дальневосточного педагогического института искусств (ДВПИИ, 1962 г.) и Красноярского государственного института искусств (КГИИ, 1978 г.).
Успешное решение кадрового вопроса - его количественной стороны! - не снимает вместе с тем других проблем, встающих перед музыкальным, и в частности фортепианным, образованием. Это и общие проблемы, характерные для музыкальной педагогики в целом по стране: авторитарные методы преподавания, нередко плохое знание педагогами музыкальной психологии, недостаточное внимание комплексному, вообще эстетическому воспитанию молодежи, отсутствие широкого музыкального кругозора не только у учащихся, но и у многих педагогов и другие.
Это и локальные проблемы, взаимосвязанные, а часто и вытекающие из общих: недостаток педагогических кадров самой высокой -квалификации в масштабах всей Сибири и Дальнего Востока, сни женность критериев в педагогической работе, невысокая в общем результативность методической деятельности преподавателей и другие. Ограниченный объем диссертации не позволяет сосредоточиться на всех имеющихся проблемах, поэтому остановимся на тех из них, которые, на наш взгляд, наиболее типичны для фортепианной педагогики интересующих нас регионов.
Но прежде следует сказать, что в целом организация учебного процесса в музыкальных учебных заведениях всех звеньев складывается в соответствии с типовыми учебными планами, принятыми в РСЗЮР. В рамках общепринятых в республике разрабатываются и учебные программы - те исходные материалы, которые определяют характер массового и профессионального обучения.
Типичной для учебных заведений страны является и деятельность фортепианных отделов музыкальных школ, училищ и вузов Сибири и Дальнего Востока, протекающая в нескольких направлениях. Напомним о них. Первое и, пожалуй, главное - организация работы с учениками и студентами, складывающаяся из таких компонентов, как выработка необходимых учебных требований, собственно занятия, проверка знаний учащихся по исполнительским и другим дисциплинам. Второе направление связано с концертно-исполнитель-ским творчеством учеников и педагогов, выходящим за рамки учебного процесса и имеющим музыкально-просветительный характер. Важное значение имеет и третье направление - обмен опытом и его обобщение, осуществляемые педагогами в виде многообразных форм методической работы.
Существенное место в подготовке пианистов занимает обучение искусству аккомпанемента, игры в ансамбле, педагогическая практика, методика преподавания (в училищах). Педагоги вузов стремятся привлекать студентов к научной работе. С этой целью функ-ционируют кружки научно-исследовательской работы студентов
(НИРС), которая имеет практический выход: многие доклады и сообщения выносятся на ежегодные вузовские студенческие конференции, лучшие из них посылаются на всероссийские и всесоюзные конкурсы студенческих научных работ.
В принципе, существующая структура деятельности фортепианных отделов наилучшим образом отвечает требованию разносторонней подготовки пианистов, способных с равным успехом вести педагогическую, методическую, исполнительскую, просветительную работу, одним словом, - музыкантов-универсалов, острую нужду в которых учебные заведения Сибири и Дальнего Востока, особенно в небольших городах, испытывали всегда. На практике этого, увы, не происходит.
Фортепианное исполнительство в Сибири и на Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы)
Общая картина концертной жизни в Сибири и на Дальнем Востоке в настоящее время предстает весьма неоднородной. Наряду с относительно высоким уровнем ее интенсивности в некоторых, наиболее крупных музыкальных центрах (Новосибирск, Омск, Томск, Красноярск, Кемерово, Барнаул, Иркутск, Хабаровск, Владивосток) концертное обслуживание в многочисленных небольших городах и поселках остается низким. "Организация и проведение концертно-гаст р рольной политики в условиях Сибирского региона связаны с особыми условиями. Растянутость коммуникаций, отдаленность населенных пунктов, отсутствие хороших залов, а также устойчивой слушательской аудитории отражаются на работе концертных организаций, вносят момент случайности, стихийности" (46, с. 332-333).
При отсутствии достаточного количества музыкантов и музыкальных коллективов, способных обеспечить равномерное насыщение музыкальным искусством всего населения Сибири и Дальнего Востока, ориентация на музыкальное просвещение возможно большего числа жителей выходит на первое место в деятельности имеющихся музыкальных сил. Эта главная направленность проецируется и на фортепианное исполнительство, которое, являясь составной частью сложной структуры музыкальной жизни Сибири и Дальнего Востока, в 50-е -80-е годы развивается в основном в русле тех традиций, которые сложились на протяжении многих предшествующих десятилетий.
Эта сфера музыкальной деятельности обнаруживает целую иерархию различных типов общения исполнителя со слушателями - от лю - 128 -бительского бытового музицирования до филармонического концерта.
Исходя из данной многоуровневости можно наметить несколько ставших традиционными направлений развития фортепианно-исполнитель-ской культуры здесь: выступления воспитанников музыкальных учебных заведений, исполнительская деятельность преподавателей, концертное творчество на филармоническом уровне. Остановимся на каждом из них.
Неотъемлемой частью музыкального обучения является его воспитательная сторона. Формы воспитательной работы могут ограничиваться рамками учебного процесса, а также проявляться во внеклассной деятельности, которая по сути своей является музыкально-просветительной и осуществляется в разнообразных видах эстрадно-исполнительского творчества: выступлениях воспитанников-пианистов в еоставе концертных шефских бригад, участии наряду с педагогами в концертах, адресованных городской аудитории. Широко распространены в крупных городах Сибири и Дальнего Востока выступления в конце учебного года самых юных исполнителей - учеников детских музыкальных школ - с симфоническими оркестрами в залах филармоний. Свои успехи учащиеся демонстрируют и в других городах. Например, летом 1985 и 1986 гг. в зале Хабаровской краевой филармонии выступили ученики младших и средних классов специальной музыкальной школы г. Новосибирска. Трудно переоценить значение подобных начинаний, ибо они способствуют воспитанию у молодых музыкантов чувства артистизма, ответственности и вместе с тем -гордости за свой труд.
Надо сказать, что в Новосибирске, особенно в консерватории, музыкально-общественной активности студентов уделяется вообще большое внимание. Не так давно вошла в практику новая форма их приобщения к музыкально-просветительной деятельности: по заявке педагогов музыкальных школ города студенты какого-либо одного из фортепианных классов выступают с подготовленными собственными силами лекциями-концертами на определенную тему перед учащимися той или иной школы. Для исполнения и музыковедческого комментария используются произведения из репертуара ЩШ.
Характерной чертой фортепианного исполнительства Сибири и Дальнего Востока является то, что эта "ветвь" фортепианного искусства и сегодня развивается благодаря деятельности музыкантов» совмещающих в одном лице педагогов и исполнителей. иногда и композиторов (например, А.Никитин - Хабаровск, Ю.Юкечев - Новосибирск).
Исполнительская деятельность педагогов-пианистов многогранна. Это и отчетные концерты перед коллегами и общественностью своих городов, и участие в шефских концертах, и выступления по радио и телевидению. Большой просветительской ценностью обладали и обладают циклы музыкально-образовательных передач, организуемые с помощью местных средств массовой информации некоторыми музыкантами - В.Ф.Сухиненко (в 50-е - 70-е годы, г. Иркутск), Е.М.Зингером (в 60-е - 70-е годы), В.И.Слонимом, Б.К.Якимовичем (г. Владивосток), А.А.Никитиным (г. Хабаровск). Без участия педагогов музыкальных вузов не обходится и ни одно крупное культурное мероприятие - музыкальные фестивали, пленумы композиторских организаций.
Отметим интересное в плане музыкального просветительства начинание Новосибирской консерватории - попытку создания творческой -базы практики на селе. Совместно с Институтом экономики Сибирского отделения Академии наук СССР педагоги и студенты консерватории участвуют в социальном эксперименте, проводимом в Третьяковском районе Алтайского края с целью повышения музыкально-образовательного уровня жителей района, а также интенсификации музыкально-эстетического воспитания учащихся сельской музыкальной школы. Эксперимент включает такие формы музыкально-просветительной работы, как лекции и беседы музыкально-познавательного характера перед учениками музыкальной школы и трудящимися районе в Доме культуры, концерты из популярных произведений, оказание методической помощи педагогам музыкальной школы. Поездки в Третьяковский район осуществляются каждые два месяца в составе шести-семи педагогов и студентов - представителей консерватории. Подчеркнем, что самое активное участие в эксперименте в качестве исполнителей и лекторов принимают студенты фортепианного факультета.
