Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Идиомы свинга: понятия и музыкальная семантика 20
ГЛАВА 2. Культурно-цивилизационные закономерности формирования свинга 49
2.1. Биологические и социальные ритмы культуры США — основа временной организации джаза 52
2.2. Менталитет американской нации: особенности и джазовая репрезентация 63
2.3. «Фьюжн» как универсальное свойство культуры США и его значение в джазе 74
ГЛАВА 3. «Телесные» константы свинга 89
3.1. Жанровые основы пластических свойств свинга 91
3.2. Этос и аффекты свинга 99
3.3. Свинговая тактильность в фокусе мировой музыкальной культуры 104
3.4. Свинг — источник наслаждения 115
ГЛАВА 4. Речевые детерминанты джазового свинга 120
4.1. Южный диалект англо-американского языка и грамматические особенности джаза 121
4.2. Уровни музыкальной адаптации речевых идиом 127
4.3. Иррациональное число и свинг 139
Заключение 151
Краткий словарь музыкальных терминов 158
Список литературы 165
- Биологические и социальные ритмы культуры США — основа временной организации джаза
- «Фьюжн» как универсальное свойство культуры США и его значение в джазе
- Свинговая тактильность в фокусе мировой музыкальной культуры
- Уровни музыкальной адаптации речевых идиом
Введение к работе
Музыкальный ритм представляет собой специфический тип художественного мышления, который характеризует ту или иную культурную традицию. Наряду со звуковысотной организацией, он отражает особенности художественного и эстетического мироощущения, заключенные в пространственно-временные параметры. Ритм является фундаментальной категорией для музыки как временного вида искусства и необходимым условием ее существования. В его регламентации осуществляется музыкально-бытийный процесс, основывающийся на преобразовании ведущих языковых универсалий («ритмо-слово-тон-интонаций», по Б.Асафьеву), которые определяют характер развертывания музыки и степень ее эмоционального напряжения.
Все это свидетельствует в пользу ритма как важнейшего элемента музыки и, безусловно, делает его актуальным объектом исследования. А взаимосвязь с речью и влияние на формирование музыки усиливает интерес к нему представителей музыкальной науки.
В настоящей работе затрагивается проблема свинга — основополагающего свойства временной организации джаза. Будучи частью обширной области музыкального ритма, джазовый ритм получил достаточное теоретическое освещение в научной литературе. Настало время серьезной интерпретации джазового свинга, осмысления его как самобытного музыкально-ритмического феномена в комплексе со всей атрибутикой.
Прежде чем перейти к намеченной проблеме исследования, необходимо остановиться на общем понимании ритма в музыке, его основных значениях и на ведущей функции в музыкальной культуре. Это поможет увидеть, какое место здесь отводится джазовому свингу и какие из музыкально-ритмических процессов он собой воплощает.
Среди многообразия толкований музыкального ритма наибольшее распространение получает его трактовка как некой временной универсалии. Так, в авторитетных энциклопедических изданиях «The New Grove dictionary of music and musicians» и «Allgemeine Enzyklopadie der Musik» слово «ритм» — «двигаться вперед», «протекать» — характеризует процесс бытия, общий временной поток, имеющий диалектическую сущность. С этих же позиций рассматриваются его свойства, сохраняющие бытийные черты (концепции Г.Гегеля, М.Гауптмана, М.Люсси) и их смысловое наполнение (304, 804; 305, 384-385).
Сугубо музыкальные значения ритма весьма неоднозначны по содержанию. В одних случаях, ритм понимается как «осмысленное упорядоченное музыкальное энергетическое течение», свободное от статичных форм (Р.Штеглих), или как «волнообразное движение», направленное на бесконечное возвращение, никогда в точности не повторяющееся, но в сущности подобное самому себе. В других случаях, ритму дается «метрическое» толкование, которое зиждется на некотором отождествлении его с метром, на подобии последнему — в виде «инструмента» его одушевления, или вообще в значении метра, составляя основу членения формы (305, 385).
В известном «Музыкальном словаре» Г.Римана приводится немало значений музыкального ритма. Автор осмысливает его в русле универсалистских взглядов предшественников и современников и трактует как некий механизм, влияющий на возникновение условий для «внутренней жизнедеятельности в мотиве, благодаря разнообразному смешению долготы и краткости» (304, 805; 305, 385; 199, 1117-1118). Целый ряд определений содержится в отечественной «Музыкальной энциклопедии», в которой в самом общем смысле музыкальный ритм понимается как «временная структура любых воспринимаемых процессов», «особое качество», отличающее «ритмичные движения от любых других», и как «закономерное чередование или повторе- ниє», лежащее в основе соразмерности. С психологической точки зрения, в нем прежде всего подчеркивается наличие эмоциональных и динамических качеств, которые самоценны вне зависимости от метра и проявляются в смене внутренних напряжений и разрядок (255, 657-658).
Такое многообразие определений и оценок свидетельствует о неиссякаемом интересе к музыкальному ритму как к научной проблеме. При этом исследователи стремятся — явно или интуитивно — выделить в нем универсальные качества, имеющие отношение и к музыке, и к любому другому временному процессу. Ритм даже пытаются рассматривать с самых общих — феноменологических — позиций, некогда апробированных известным философом Э.Гуссерлем, которые помогают выявить специфику музыкального ритма самого по себе и, вместе с тем, установить необходимые связи с временными реалиями бытия (15).
С нашей точки зрения, наиболее адекватным можно считать понимание музыкального ритма в русле культурологии — как особой информационной системы музыкальной культуры. Ритм, с одной стороны, выступает в качестве временной субстанции и содержит универсальные показатели общего временного процесса. С другой стороны, он является специфическим временем, которое протекает только в музыкально-звуковой среде. Это выражается в том, что, наряду с жанровыми моделями, ладовыми системами, типами музыкальной экспрессии и т. п., ритм входит в комплекс наиболее характерных для данной музыкальной среды признаков, образуя нечто вроде ее «кода», который влияет на канонизацию звукового материала и осуществляет его узнаваемость.
Например, по образцам стихотворных стоп античной поэзии можно составить представление об эмоциональной природе древнегреческой музыки и о наиболее предпочтительных ритмах, свидетельствующих о типичных для греков эстетических вкусах и пристрастиях (9, 93-94). По калиграфии моду- сов можно приблизительно наметить грани средневековой музыкальной эпохи, которая отличается тем, что демонстрирует применение научного метода в подходе к музыкальному ритму (мензуральная нотация, изоритмическая техника письма).
Своеобразная модель эпохи Возрождения прослеживается в ритмических «опытах» А.Габриэли, произведения которого запечатлевают скрытое в гармонических сменах и фактурных приемах богатство «ритмической полифонии» нового образца (225, 261). Следующие эпохи характеризуются своими музыкально-ритмическими моделями. Например, кульминация венского классицизма в отношении ритма наступает в творчестве Л. ван Бетховена: ритм здесь фигурирует в роли некоего цементирующего начала, «организатора», «двигателя» и «строителя» формы (18, 276-277). А в романтической музыке основным ритмическим признаком эпохи становится рубато, присутствующее во всех композиторских стилях, которое придает музыкальному целому особое очарование и неповторимый облик.
В то же время в мировой музыкальной практике содержится немало примеров, указывающих на ритм как на глобальное явление культуры, на наличие многовековых высокоразвитых традиций ритмотворчества. Это относится к музыкальным культурам Азии, Африки, Латинской Америки, охватывающим значительную часть материковых и островных этносов. Здесь ритм по праву считается автономной, самостоятельно действующей системой, а не составной частью ладо-ритмического комплекса, дополнением к ладу и пр.
Содержание таких ритмических систем не ограничивается только рамками музыки и может быть объяснимо с более широких — культурологических — позиций. Достаточно обратить внимание на те или иные виды ритмотворчества, чтобы убедиться в этом.
Приведем несколько показательных примеров. Первый из них — усул1— ритмическая основа музыки арабо-мусульманской традиции, явление многогранное и многоуровневое по принципу своего существования. Нижний уровень усула — грамматический — характеризует его как некую структурную единицу, формулу, лежащую в основе ритмического движения. Средний уровень — композиционный — определяет действие усула как более крупного по времени отрезка (ритмического периода), который служит необходимым фундаментом музыкального развертывания формы и одновременно композиционным «ориентиром» для исполнителей, ставящих точность воспроизведения этого периода в разряд важнейших критериев технического мастерства (144, 56).
И, наконец, самый высокий уровень — ментальный — обусловливает выход усула за пределы музыки как таковой и соединение его с комплексом пространственно-временных представлений, входящих в структуру синкретического мировосприятия культуры. Недаром классическая ближневосточная теория музыки связывает усулы с протеканием тех или иных процессов бытия, с динамикой природных явлений и т. д. Здесь многовековой музыкально-ритмический опыт усваивается почти с рождения и «рефлексирует» на протяжении всей жизни. Поэтому никого не удивляет ситуация, когда даже уличный мальчишка, подражая музыкантам, способен выбивать на горшках или ящиках ритмические рисунки, которые складываются в сложную полифоническую структуру (293, 241).
Другим типичным примером является тала — основная ритмическая единица классической индийской музыки, которая также демонстрирует многообразие семантики и функций. С одной стороны, тала означает специ- 1 Усул (араб.) — букв, основное положение, закон.
Согласно распространенной версии, тала ведет свое происхождение от названий священных танцев бога Шивы — космического «Тандава» и женского «Лашья»(64, 391). фический тип организации счетных единиц (временных показателей), объединенных в ритмический цикл. Циклы отличаются внутренней замкнутостью, повторяемостью в форме и, аналогично ладу, осуществляют необходимую формально-организующую деятельность (74, 45). Весьма важным фактом является связь тала с языком: «чувство тала» достигается в совокупности с «чувством языка». В этом смысле тала доступны любому индусу — и грамотному, и безграмотному (149, 45). Но наиболее существенным является соотношение тала с ментальной природой человека, в первую очередь с областью его психики. Имеется в виду погружение человека под действием тала в те или иные суггестивные состояния. Последние, называемые общим термином «нирвана», представляют собой некие трансцендентные психические модусы, направленные на постижение высших духовных субстанций средствами музыки (58).
Наконец, еще один яркий пример — ритмические модели африканской традиционной музыки, которые также позволяют говорить о весьма авторитетном положении музыкального ритма. Они немного уступают вышеприведенным образцам в плане структурного наполнения, но целиком идентичны им в отношении психо-эмоционального воздействия, вызывая амальгаму разнообразных ощущений и задавая музыке динамичный и экспрессивный тон звучания. При этом музыкальные ритмы для африканцев являются чем-то вроде имитации основных процессов бытия и воспроизводятся с безупречной точностью. Они считаются ими жизненно необходимыми и включаются в ритмы труда, быта и т. д. (118, 15-20).
В XX веке складывается особая музыкальная и — шире — культурная ситуация, которая свидетельствует об общем повышении интереса к ритму. Это находит выражение как в музыкальной практике, так и в науке. Тенденция активизации ритмических поисков в первой из них обусловливает наличие широкого диапазона темпов и ритмов, которые как будто воплощают живую идею «всеобщей ритмизации». Достаточно вспомнить творческие поиски О.Мессиана, направленные на создание синтетических полиэтнических музыкально-временных структур (153; 152, 114), эксперименты И.Стравинского, который относился к ритму как к «метаоснове» своей музыки и стремился воплотить в ней ту или иную идею «ритмического образа» или «персонажа» (225, 224; 152, 115) и др. При этом интересы композиторов направляются на раскрытие потенций ритмической атрибуции, а также на показ возможных путей влияния ритма на иные формы музыкальной организации — ладовую, тембровую, динамическую и т. д. (228, 12-13).
Однако, более богатый материал ритмических новаций и экспериментов представляет самая динамично развивающаяся область современного музыкального творчества — массовая музыка. Секрет ее популярности заключается не столько в многообразии и вычурности ритмических структур (что как раз характерно для музыки высокой традиции), а, напротив, в простоте и запоминаемости ритмо-моделей, организованных посредством бита (основной метрической пульсации). И, конечно, ее особая притягательность заключается в наличии пластической, танцевальной предопределенности, благодаря которой музыкальная композиция как бы «заряжается» изнутри и «разогревается» динамически. Здесь активная деятельность ритма является настолько очевидной, что его доминанта воспринимается чем-то совершенно естественным.
В музыкальной науке ситуация складывается иначе: теория ритма по степени разработанности заметно отстает от ладо-гармонической и других областей, что подтверждается отсутствием в ней классического учения. Безусловно, в последнее время наблюдается общая тенденция активизации научного поиска в ритмической сфере, интенсивное накопление новых идей, обобщений, которые ведут к качественному сдвигу в ее развитии. Ощущается стремление к преодолению ограниченности традиционных взглядов, по- требность в более широком охвате ритмических явлений, а также направленность на выработку общих законов музыкального ритма и универсальных моделей ритмических систем (см. библиографию).
В связи с этим встает вопрос о выборе практического материала, имеющего синтетический характер, который, благодаря своей полигамной природе, облегчил бы обнаружение фундаментальных закономерностей и позволил представить их в чистом виде. Такого материала найдется немало даже в привычной для нас музыкальной культуре западного типа. Достаточно вспомнить о том, что ее современная часть в большинстве своем — явление полиэтническое и опирается на синтез компонентов разных традиций. При этом по объему и популярности основное место отводится не академической музыке, а музыке так называемого «третьего пласта», которая формируется через постоянный синтез. Совершенно очевидно, что это как раз та ниша, в которой можно обнаружить искомый материал.
Нами в качестве благодатного «сырья» для изучения и исследования ритмических явлений в современных условиях избран джаз. Это первая уже оформившаяся, мощно развивающаяся и внутренне органичная культура, которая за годы своего существования накопила значительный архив нотного и фоно-материала. Звуко-музыкальный комплекс джаза функционирует на основе слияния компонентов полиэтнического происхождения (европейские, африканские, латино-американские, элементы музыки аборигенов Месоаме-рики), преобразующихся в органичный сплав. В то же время джаз (поначалу как рэгтайм) стал первым значительным фактором американского вторжения в Старый Свет в период 20-х годов, оказав влияние на классическую музыку (в особенности на французскую композиторскую школу) и определив лицо европейской эстрады в последующее время, вплоть до появления рок-музыки.
Наряду с ладо-гармоническим блюзовым комплексом, облик джаза оп- ределяется его ритмикой. Ритм — первая и наиболее естественная ассоциация, возникающая при упоминании слова «джаз». С ним связывается многое: история джазовой музыки, ее композиционные особенности, грамматический комплекс, а также многообразие вокальных и инструментальных техник и индивидуальных исполнительских стилей. Исследователи подчеркивают, что джазовый ритм в некотором роде неповторим и содержит иррациональное начало с присущей ему особой системой чувствований. Недаром его воспринимают как «новое временное ощущение», своеобразный строй чувств (123, 240), музыкально-временной модус, рожденный в условиях новой культуры.
Возникновение джазового ритма так или иначе обусловлено спецификой внутренних ритмов индустриальной среды, под воздействием которой он оформляется, и отражает присущие ей характерные признаки — нервозность, хаотичность, динамичность, активность движения и яркую контрастность. Будучи изначально импортированным «продуктом», моделью евро-африканского образца, ритм джаза довольно быстро перестает быть таковым, и на свежей почве для него начинается новый отсчет времени.
Наиболее ярким свойством джазового ритма является свинг — его основополагающее качество, который «живет» внутри джазовой материи, влияет на все ее параметры и служит способом жизнеобеспечения ритма. Исследователи единодушно высказывают мнение об уникальности джазового свинга, определяют его как необычный «строй ощущений» и указывают на иррациональную природу его существования. Присутствие свинга укрепляет положение джазового ритма в ряду неординарных явлений. Благодаря ему джаз, возникший на стыке двух музыкальных традиций — евро-американской и афро-американской — презентирует действие непривычных эмоциональных и психо-физиологических «механизмов» и стимулирует появление у слушателя неадекватной реакции. Свинг функционирует в джазе как его «алгоритм» и как своеобразный этический модуль, отличающий джаз от других музыкальных феноменов. Он обусловливает новое ощущение музыкального ритма и вызывает к жизни его нереализованные возможности, скрытые или ослабленные эволюцией музыкальной культуры западноевропейского типа.
Настоящая работа призвана привлечь внимание к джазовому свингу, который, по мнению автора, можно считать интересным объектом исследования и просто любопытным, притягательным музыкально-ритмическим явлением. Обозначив проблему, автор сразу ставит вопрос о выборе теоретических позиций, с которых будет рассматриваться джазовый свинг.
В классическом западном музыкознании интересующий нас феномен еще не нашел места. Теория ритма при общем качественном сдвиге в своей эволюции пока не заинтересовалась им и, соответственно, не выработала необходимых методологических приемов и подходов к его анализу и анализу его аналогов в других музыкальных традициях. Если рассматривать джазовый свинг в привычных понятиях и терминах (ритм, метр, такт и пр.), есть риск оставить проблему неразрешенной, и многие интересные аспекты останутся неосвещенными. В известной мере препятствуют этому и недостатки некоторых аналитических методов, умаление роли лингвистического подхода к музыкальному ритму, терминологическая неточность и пр. Однако, в ритмической теории содержится материал, полезность которого в отношении джазового свинга не вызывает сомнений. Это типологический фонд, включающий ряд классификационных основ ритма (квалитативный — квантитативный ', акцентный — времяизмерительный, тактовый — модальный, связанный — свободный и т. д.). Все категориальные пары выражают отношение между двумя универсальными временными принципами — количествен-
Квалитативный (лат. gualitativus) — букв, качественный; квантитативный (лат. guantitativus) — букв, количественный. ным и качественным, являющимися необходимым фундаментом любого ритмического процесса.
Свинг получает базовое теоретическое освещение только в литературе по джазу, так как по причине своей яркости он не остался незамеченным. Но информация о нем имеет преимущественно фрагментарный или справочный характер. Исследователи сосредоточиваются на общем описании явления и редко выходят на уровень научных обобщений. Часто интересные соображения высказываются мимоходом, не получая должного развития. При этом рассуждения многих авторов грешат опорой на некоторые не слишком подходящие для проблемы свинга методологические принципы, заимствованные из аналитического опыта традиционного европейского музыкознания.
Однако, джазовая библиография содержит богатый арсенал слов и выражений, которые используются в ней в качестве научной терминологии. Этот речевой комплекс складывается в кругах джазовых музыкантов и отражает сущностные аспекты их исполнительской практики. Будучи частью американского слэнга, он оказывается наиболее удачным применительно к джазовому свингу, во многом облегчает задачу его теоретической разработки, так как семантика жаргонизмов в целом соответствует аутентичности его компонентов. Джазовые термины составляют основную часть понятийного аппарата, который используется в данной работе. Другая — немногочисленная — часть понятий и терминов, находящих здесь применение, заимствована из классического западного музыкознания, а также из других научных сфер и служит дополнением к джазовому лексикону.
В качестве научной основы работы автор избирает подход к проблеме, который видит наиболее результативным. Таковым является концептуальное осмысление джазового свинга, соответствующее полноте его презентации. Намечая схему теоретической концепции свинга, автор предлагает рассматривать объект исследования в двух основных аспектах: 1) как фундаменталь- ный принцип существования временной структуры джаза, сформированный в музыкально-культурной среде США, и 2) как систему музыкально-грамматических элементов ритмического и неритмического порядка. Данные аспекты раскрываются на образцах классического и свингового джазовых стилей, относящихся ко 2-й половине 20-х и к 30-м годам. Эти образцы, на взгляд автора, являются удобными для анализа и показательными, так как созданы в период стабилизации архаических форм джаза и канонизации его грамматических основ.
Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы дать наиболее общее представление о свинге, которое укладывается в отведенные масштабы. Не стремясь охватить здесь все многообразие аспектов свинга, автор лишь пытается наметить научную проблему и частично ее разрешить. Многие интересные вопросы (исполнительские школы свинга, индивидуальные свинговые стили, эволюция свинговой техники от раннего до современного джаза и т. д.) еще не получают здесь освещения и могут послужить благодатным материалом для дальнейших научных поисков. Внимание автора целиком сосредоточено на джазовом свинге как явлении музыкальной культуры, что составляет основу содержания данной работы.
Для раскрытия проблемы в намеченном ракурсе автор ставит ряд задач. Во-первых, джазовый свинг нуждается в теоретической аргументации как чисто музыкальное явление, то есть как способ реализации ритмических структур. Необходимо выделить его основные идиомы, входящие в музыкально-грамматическую систему джаза, выявить их жанровую обусловленность и определить структурный, семантический и пр. уровни его действия. Учитывая наличие в джазе ассимилированных ритмических моделей, следует охарактеризовать свинг с позиций симультанности и диффузности его действия в недрах полиморфной временной системы, опирающейся на два ведущих параметра — евро-американский с привычным метрическим делением «на два» и «на три» и афро-американский с многообразием метрических ориентиров.
Во-вторых, необходимо обосновать причины появления джазового свинга и условия его функционирования в музыкальной культуре США. Важно показать типичные черты этой культуры, преломленные через призму северо-американской социальной среды, экологической ситуации, и то, каким образом они отражаются в свинге. Ибо свинг, с нашей точки зрения, представляет собой своего рода музыкальный «код» данной культуры и полностью может быть осмыслен только в ее рамках. Необходимо также взглянуть на свинг с другой стороны — как на комплекс элементов чувственно-эмоционального и психо-физиологического порядка, обосновать в контексте этических представлений культуры.
В-третьих, учитывая отношение свинга к временной сфере, возникает потребность в выявлении его общегуманитарной атрибуции — в подходе к нему как к пространственно-временному континууму, который, наряду с иными временными процессами, входит в общий бытийный процесс. Важно выделить в этом сугубо региональную специфику временных представлений, запечатленных в свинге, которые входят в число сущностных признаков американского менталитета.
Неординарность джазового свинга обусловливает обращение к соответствующей методологии, так как он в известной мере сопротивляется схоластике привычных методов традиционной музыкально-теоретической обработки. По этой причине автор опирается на многообразные методологические приемы и принципы, выработанные современной наукой в разных областях.
Ведущими методологическими ориентирами в работе являются принципы аналитического исследования, которые сформировались в различных сферах музыкальной науки и предусматривают рассмотрение того или иного объекта в его целостности как единой органичной звуковой системы. К их числу относится методика анализа музыкальных текстов, имеющая устойчивые традиции в классической западно-европейской теории музыки (в частности, подход к объекту с точки зрения его грамматики, функционирующей в русле внутримузыкальных закономерностей). Сюда же входят методы, сложившиеся в теории ритма и апробированные известными учеными Г.Риманом, К.Бюхером, Г.Катуаром, Н.Гарбузовым, Б.Асафьевым, Ю.Холоповым, В.Холоповой, М.Харлапом и др., которые позволяют постичь глубину имманентных свойств джазового свинга и сформулировать важные теоретические положения.
Принимая во внимание региональные особенности используемого практического материала, автор опирается также на методы изучения грамматических основ джаза, вошедшие в джазовую теорию и оформившиеся в трудах У.Сарджента, К.Стентона, Р.Блеша, Дж.Коккера, И.-Э.Берендта, Э.Дэнкворта, В.Конен и многих других.
В работе широко представлена методология изучения музыкально-культурной традиции, разработанная Дж.К.Михайловым в области музыкальной культурологии. Согласно ей, объект рассматривается как некий звуковой комплекс в совокупности со «всеми средствами его жизнеобеспечения». Основополагающим принципом исследования здесь выступает предложенный Дж.Михайловым регионально-цивилизационный подход, который выработан на основе научных достижений общей культурологии и позволяет существенно расширить границы изучения объекта — взглянуть на него с позиций социо-культурного контекста как на «продукт» цивилизации.
Такой подход к проблеме требует привлечения ряда теорий и концепций, сформулированных в разных научных областях. В этом автору помогает опора на труды отечественных и зарубежных социологов (Ф.Старра, О.Алхо, Г.Аптекера, В.Бейлиса, Б.Дэвидсона, Д.Бейклесса, Э.Нитобурга, Ш.Богиной и др.), этнографов (Б.Гржимека, К.Тернбула, В.Иорданского и др.), антропологов и естествоведов (Л.Гумилева, Н.Чебоксарова и др.), теологов (А.Меня, Ф.Щербатского, Е.Яковлева, М.Бойс и др.).
Для характеристики богатого чувственного потенциала джазового свинга автор прибегает к психоаналитическому методу исследования, повсеместно применяемому в области музыкальной психологии, который позволяет раскрыть этическую, эстетическую и физиологическую семантику его акустических параметров. В этой связи, на взгляд автора, наиболее плодотворными являются концептуальные положения «теории любви» в трудах выдающихся философов мира от Аристофана и Ватсьяяны до Ж.-П.Сартра и Э.Фромма, психологические теории З.Фрейда, К.-Г.Юнга и др., а также необходимый теоретический материал из литературы, посвященной пластическим видам искусства.
В анализе сугубо ритмических основ свинга автор прибегает к узкоспециальной методологии музыкальной и немузыкальной сфер. В отношении вербальных и музыкально-ритмических коррелят свинга используется «естественно-научный подход», основателем которого является американский лингвист Джордж Ципф. Выработанный в качестве биологического ключа к пространственно-временным ориентирам произведений искусства, он облегчает задачу отношения этих плоскостей свинга друг к другу и понимания их общей биологической природы. Для объяснения числовой символики свинга автор использует математический метод анализа музыки, который получает теоретическое обоснование еще во времена античности и становится популярным в западно-европейском музыкознании.
Это обусловливает апелляцию к научным теориям из области музыкознания (К.Штумпф, А.Львов, Ю.Холопов, Е.Назайкинский, И.Земцовский, Дж.Михайлов, Е.Герцман и др.), лингвистики (В.Аракин, Б.Ильиш, А.Мельничук и др.), математики (Г.Вейль, Г.Штейнгауз, М.Гарднер и др.), медицины (В.Дильман, Д.Гинзбург, К.Иванов-Муромский и т. д.) и ряда других научных сфер (см. библиографию).
Для обоснования джазового свинга как особого временного континуума автор опирается на общегуманитарный подход, имеющий междисциплинарный характер, который позволяет рассматривать объект в философском, эстетическом, теологическом и других ракурсах. В связи с этим в работе используются многочисленные труды авторитетных философов и классиков гуманитарной мысли Запада и Востока — А.Августина, И.Лукача, Платона, Д.Чаттопадхьии, А.Лосева, В.Асмуса, Д.Томсона, А.Чанышева и многих других. В работе содержатся ссылки на разнообразные теоретические источники, имеющие отношение к вопросам частного характера в русле избранной проблематики.
Завершая изложение целей, задач, методологии, краткий библиографический обзор, представим основной теоретический материал исследования. С этой целью обозначим этапы развития концепции, которые намечаются в четырех главах и заключении диссертации.
Первая глава посвящена знакомству со свингом как основополагающим свойством ритма джазовой музыки и рассмотрению связанной с ним специальной терминологии. Ведущее место отводится анализу понятия «свинг» и его различным интерпретациям, освещается степень изученности данного явления и обозначается комплекс связанных с ним выразительных средств. Здесь же дается характеристика основных понятий свинговой сферы, сложившихся в западно-европейской и северо-американской (джазовой) традициях, которые, благодаря своей семантической общности, организуются, по мнению автора, в терминологическую систему.
Вторая глава затрагивает вопросы генезиса джазового свинга. Она ориентирована на выявление типичных черт культуры США в условиях цивилизации, рассматриваемой через пространственно-временные ориентиры и па- раметры. В ней обозначаются основные уровни существования культуры (социально-исторический, экологический, расово-этнический, ментальный и психо-физиологический), намечаются пути их музыкальной «кодировки» в джазе, специфическое преломление в его ритмической организации и в свинге.
В третьей главе исследуются пластические свойства джазового свинга в их взаимосвязи с «телесными» проявлениями музыкально-творческой активности. Здесь дается характеристика основных свинговых идиом в их конкретной жанровой обусловленности, соотнесенной с эмоциональной и психофизиологической природой самих жанров, рассматриваются физио-моторные и чувственно-эротические комплексы свинговых ощущений в этическом и эстетическом ракурсах, а также в ряду аналогичных явлений музыкальных культур внеевропейской ориентации.
В четвертой главе освещается вопрос влияния языковых норм на структурно-ритмические модели свинга, анализируются наиболее важные интонемы англо-американского языка (его южного диалекта) и их отношение к свингу. Уделяется внимание числовым закономерностям ритма языка и свинга.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования, закрепляются ведущие теоретические положения и намечаются перспективы для дальнейшего развития названной тематики.
Биологические и социальные ритмы культуры США — основа временной организации джаза
«Генеалогия» джазового свинга начинает складываться с момента возникновения северо-американской культуры после открытия Христофором Колумбом нового материка. Важными факторами, оказавшими на нее заметное влияние, являются биологические и социальные ритмы. Выделим среди них расово-этнические ритмы, возникающие в результате формирования нации США. Они определяют генетическое «содержание» джазового свинга, непосредственно воздействуют на становление его интонационно-ритмических основ и определяют их своеобразие.
Для того, чтобы представить, как осуществляется этот процесс, необходимо обратиться к характеристике самого этноса.
Как известно, в этнический состав нации США входят в основном две расы — негроидная и европеоидная (остальные не так заметны и многочисленны), аутентичность которых сохраняется лишь на ранней стадии существования цивилизации. Сложный процесс их интеграции в ситуации изъятия из привычного контекста приводит к тому, что в новой среде происходит их естественное смешение. В результате этого представители обеих рас перестают быть «африканцами» и «европейцами» и постепенно складываются в единый полиморфный северо-американский этнос.
Учитывая тот факт, что любой этнос имеет отличительный фундаментальный показатель — этническое поле с присущим ему особым этническим ритмом (71, 227), отметим, что у американского этноса (несмотря на автономию тех или иных национальных групп) формируется общая система временных представлений, которая функционирует где-то на уровне глубокого подсознания. Это прежде всего выражается в психологической готовности нации отказаться от собственных истоков (что для многих оказывается вынужденным), дабы обрести ощущение «нового летоисчисления», новой истории. Не случайно социологи указывают на отсутствие в психологии жителей США чувства непрерывности исторического времени и на наличие неосознанной веры в возможность начать историю заново (89, 149).
В такой ситуации происходит естественная деформация традиционных временных представлений, свойственных их заокеанским предкам, — циклических у африканцев и линейных у европейцев, которые соединяются в общее интегративное образование, существующее по принципу двумерности. Этот принцип впоследствии замечается в музыке — в области временной организации и занимает в ней ведущее место. Так, музыкальная дихотомия складывается из соединения плоскостей разнопланового этнокультурного происхождения. Одна имеет отношение к тактовой системе ритмики и выражается в акцентной фиксации основных долей. Другая является воплощением иного ритмического начала — модального — и основывается на комбинаторике ритмических структур (ритмических рисунков), организованных в виде формул. Вместе они образуют новый музыкальный «организм» в совокупности со звуковысотными параметрами: первая — с 12-тоновым мажоро-минорным ладом, вторая — с комплексом нетемперированных ладов.
Все это непосредственно относится к джазу, в котором как раз такто-вость уживается с модальностью. Его временная система, в недрах которой существует свинг, образуется из сочетания метрической пульсации (граунд-бита) европейского происхождения и ритмоформул, напоминающих их африканские прообразы, которые реализуются в виде ритмо-интонационного остинато. Оба параметра складываются в некую общность конфликтного содержания, объединяющую противоположные семантические компоненты и символизирующую наличие комплекса разных временных ориентиров. В их дихотомии скрыто своеобразие джазового ритма, отличающегося яркой импульсивностью и отражающего динамический взгляд на мир.
Обусловленность свинга расово-этническими временными реалиями культуры США является убедительным доказательством того, что он не имеет аналога в других музыкальных традициях. Он — не самопроизвольный феномен, а продукт эволюции данной культуры и приобретает в ее недрах устойчивые формы. Но этнические ритмы — не единственные, чье влияние испытывает свинговый генезис. В этот процесс включаются иные биоритмы, с которыми соотносится последний. Имеются в виду биоритмы североамериканской экологической среды, объединяющей ландшафт, климат, флору и фауну региона и символизирующей живое природное начало культуры и цивилизации.
Продолжая естественнонаучный анализ генезиса свинга, сделаем небольшой экологический экскурс в южную часть северо-американского континента. Заметим, что подобный аспект не следует недооценивать и подвергать скепсису. Свинг, как любой другой ритмический «организм», в специфическом преломлении фиксирует сущностные черты того региона, который является географической родиной самого джаза, как бы кодифицирует его био-потенциал, выраженный в музыкально-ритмической форме.
По свидетельству ученых, южный район США, или, как его принято называть, «страна Дикси», с момента появления первых поселений всегда поражал удивительно благоприятными условиями обитания для человека: комфортный тепловой пояс, обширная лесная зона, множество пресноводных рек, пригодных для навигации, изобилие флоры и фауны, имеющих «гастрономическое» значение, — все это располагает к обоснованию здесь цивилизации (тем более, что таковая уже имелась). По воспоминаниям путешественников, «это была богатая, плодородная и прекрасная земледельческая страна». Приятно поражали «чудесные речные долины», «чистые воды» которых мерцали «радужными искрами, горящими на солнце ярче любых драгоценностей». Леса «необычайно живописны» и обворожительны в своем изумительном убранстве из пышных гирлянд лиан и дикого винограда. Незабываемые «вкусовые» впечатления оставляли «великолепные кушанья индейцев», а их кулинарное мастерство принесло данной местности настоящую славу (26, 36-37, 329-339).
Особую достопримечательность этого региона составляют удивительные запахи, которые сменяют друг друга на протяжении разных времен года. Естественная ароматическая фауна (орхидея, традесканция, флокс, магнолия и т.д.) в течение трех столетий пополняется завезенными душистыми растениями, в основном эфиро-масличными (жасмин, чайная олива, олеандр, камелия, гардения и др.), цветение которых застилает все пространство пряными запахами и оставляет неизгладимое впечатление у всякого, оказывая легкое наркотическое воздействие (223, 46; 26, 335).
В то же время есть во всем этом великолепии некоторое однообразие, а в ландшафте и пейзаже — монотония, вызывающая невольные ассоциации со «скучной ровной низиной» (26, 334). Однако, это не помешало успешной адаптации разных этносов и сложению их в общую народность, которая восприняла новый ландшафт как родной и привычный .
«Фьюжн» как универсальное свойство культуры США и его значение в джазе
Джазовый свинг, как говорилось выше, представляет собой смешение различных элементов ритмического и неритмического порядка. Это смешение на джазовом жаргоне называют «фьюжн»1. По принципу фьюжн формируется вся джазовая традиция, начиная с генезиса, системы музыкально-грамматических средств и заканчивая стилевыми направлениями, течениями, формами и жанрами. Будучи закономерностью развития культуры США (в том числе и музыкальной), фьюжн обусловливает полиморфность всех музыкальных предшественников джаза, впоследствии органично переходя в него.
Например, известно, что музыкальный ряд менестрельных шоу был представлен коллажем из адаптированных популярных песенно-танцевальных мелодий европейского происхождения. Рэгтайм возник как смешение традиционных двигательных форм того же происхождения с афро-американским кэйкуоком в опоре на интонационный комплекс менестрельных шлягеров (кун-сонгз ) и маршей с характерным для западно-европейской танцевальной музыки типом формообразования (членением формы на 8- или 16-тактовые периоды и повторностью разделов). Аналогичной неоднородностью отличается и блюз: будучи сравнительно молодым жанром национальной американской музыки, он аккумулирует типичные черты других жанров
Fusion (англ.) — букв, смешение. Применительно к джазу — а) универсальный принцип музыкальной драматургии, б) ведущий стиль 70-80-х гг., характеризующийся синтезом различных музыкально-этнических традиций.
Coon song (англ.) — букв, песня падшего, пропащего: популярный в США песенный жанр начала XIX в., получивший широкое распространение благодаря менестрельным шоу. в отношении тематики и языка. И так далее.
Стилевая эволюция джаза осуществляется согласно такому же принципу. Джазовые стили возникают в тесной взаимосвязи друг с другом, плавно переходя один в другой, и в конечном итоге достигают уровня фантастической «музыкальной смеси», которая именуется не иначе как «фьюжн». Имеется в виду одноименный джазовый стиль 70-80-х годов XX века, интегрирующий богатый потенциал джазовой традиции и многообразие элементов разных музык, который демонстрирует панораму стилевых моделей и вариантов музыкальных синтезов — от индо-американского, латиноамериканского («мэйнстрим-фьюжн-джаз»1) до современных модификаций стилей и жанров раннего джаза (наподобие соул-блюза или фри-джаза ).
Фьюжн-принцип подчиняет себе все компоненты музыкальной драматургии джаза. Синтетический характер каждого из них настолько очевиден, что даже непритязательное ухо способно зафиксировать интонационно-ритмическое разнообразие джазовых мелодий, смешанно-свободный способ компоновки формы из слагаемых музыкальных жанров разного происхождения, множество инструментальных комбинаций, складывающихся в политембровые комплексы. Используя жизнеспособные сегменты любых музы 1 Mainstream (англ.) — букв, главное течение. В джазе — термин общего значения. Относится к модернизации старых стилевых форм, либо к новым направлениям 50-80-х гг.
Soul (англ.) — букв, душа, дух, энергия, энтузиазм. В джазе — разновидность стиля хард-боп (нач. 60-х гг.), является продолжением традиций позднего городского блюза 40-х гг.
Free (англ.) — букв, свободный. В джазе — ведущее стилевое направление 60-х гг. Характеризуется свободной импровизацией, смелыми ладо-гармоническими и ритмическими экспериментами. В 70-80-е гг. развивается в русле стиля фьюжн. кально-языковых моделей, джаз перерабатывает их на основе собственных драматургических законов, оформляя в некую единую универсалию, которая является своеобразным выражением «музыкального эсперанто» XX века.
Следует указать на тот факт, что природа фьюжн обусловлена долей афро-американского начала в джазе и ролью музыкальных традиций этого субэтноса. Как отмечают исследователи, джаз и «физически», и «психологически» творится преимущественно темнокожим американцем, «перстом судьбы» помещенным в «белую» среду и претерпевшим неизбежную модификацию коренного этнического сознания. Это, безусловно, сказывается на специфике ведущих джазовых идиом — на блюзовом ладе, представляющем собой синтез модальности и тональности, который свидетельствует о новом отношении к нормам классической европейской гармонии, на ритме, организованном на основе тактово-модусного дуализма, в результате чего образуется особая музыкально-временная действительность, имеющая автономную структуру и особенности развития.
Иными словами, ведущие джазовые идиомы складываются в недрах культурного опыта «черных» американцев на свежей почве и оформляются в музыкальную систему, не имеющую прецедента в Старом Свете. Ничего подобного не обнаруживается и на африканском континенте. Это не прошло незамеченным. В первую очередь об этом заговорили сами джазмэны. Те из них, чьими предками были рабы, не считают правомерным устанавливать какую-либо зависимость их музыки от африканских истоков. Так, Арт Блэйки, вступая в полемику с социологами-африканистами, утверждает, что не следует сводить джазовые идиомы к заокеанским прообразам и игнорировать значимость нового культурного контекста. Свое мнение он аргументирует тем, что в этнических слоях Соединенных Штатов уже давно не наблюдается привычных когда-то «зон черных людей». И это является сегодня очевидным фактом (328, 242). Многие исследователи джаза это тоже понимают и в своих рассуждениях стараются подчеркнуть его инакость, отделить в нем американское от африканского. Единственное, что они правомерно связывают с африканским первоисточником — это эмоциональная природа джаза, усматривая в ней отражение наиболее типичных черт психологии и чувственности африканца. Все остальное в джазе — завоевание сугубо американское и зиждется на иной этно-генетической основе.
В характеристике эмоционального модуса джазовой музыки мнения ученых не содержат принципиальных разногласий: зачастую авторы избегают оригинальности высказывания и ссылаются на одну-две расхожие точки зрения. И лишь немногие излагают собственную версию. Так, известный американский этнограф К. М. Тернбул, разрабатывая концепцию культурной модели «черного человека» в условиях Соединенных Штатов, попутно рассматривает вопрос джазового генезиса. Автор говорит о джазе как о «творении африканском» в отношении его психо-эмоционального содержания. По его мнению, африканец, попадающий в новую социальную среду с непривычной иерархией слоев, не утрачивает полностью своего традиционного сознания. Это проявляется в том, что в его психике рефлекторно срабатывают адаптивные механизмы, сформировавшиеся в рамках традиционного менталитета.
Свинговая тактильность в фокусе мировой музыкальной культуры
Тактильность — характерное свойство свингового ритма — присуща не только джазу. Ее проявления замечаются гораздо раньше. В мировой музыкальной практике можно обнаружить немало примеров, когда тактильность всецело «властвует» над ритмом. Наиболее ранние подтверждения этому содержатся в музыкальных культурах древних цивилизаций, в которых музыка воспринимается и переживается только пластически, сопровождаясь телесной реакцией на ритм. Как известно, музыка и танец здесь составляют синкретическое единство друг с другом и зачастую выражаются общим словом1.
В эпоху классической античности музыка-танец в отдельных разновидностях приобретает серьезный смысл и оценивается как «выражение тонкого образования и нравственного совершенства» (41, 296-297). Даже на пороге европейского Средневековья, не сразу переориентировавшегося на раздельное восприятие души и тела, тактильная сущность музыки не утрачивает своего значения. Так, известный христианский (католический) богослов Августин Блаженный, преданный духовным идеалам античности, является приверженцем «физического движения под музыку», хотя и осмысливает его в чисто интеллектуальных категориях. Вслед за пифагорейцами, представляющими телесное (или ритмическое) начало музыки в числовых пропорциях, Августин дает ему научно-философское обоснование, выстраивая в один ряд телесное движение, музыкальный ритм и число: «Если спросить, что в танце доставляет радость, число ответит тебе: это я. Рассмотри красоту соз Например, древнеегипетское слово «петь» — hsj t m drt — буквально означает «производить рукой музыку» (167, 51). данного тела: оно не что иное, как числа, заключенные в пространство. Рассмотри красоту телесного движения — это числа движутся во времени» (40, 85).
По мере эволюции музыкальных культур наблюдается переоценка пластических свойств музыки. В культурах европейской ориентации происходит однозначная дифференциация чувства и рассудка, которая воплощается в две этические грани и обозначается категориями «духовное» и «телесное», практически подтверждая эту оппозицию историей развития классического музыкального искусства. В культурах, не обращенных к Западу, эти категории, достигая пределов классического искусства, напротив, не утрачивают целостности существования и получают художественно-эстетическую оценку. Такова ситуация в большинстве музыкальных культур Азии, Африки, Америки, этические и эстетические каноны которых не только не противопоставляют тело духу, но вообще исключают подобное разделение. В этом же ряду находится и джаз: являясь порождением индустриального общества с ориентацией на Европу, он в плане своей пластической реализации явно примыкает к последним.
Чтобы подкрепить мысль о живучести телесных свойств музыки, выявляющихся посредством ритма, и их высоком этическом значении, обратимся к устоявшимся эстетическим канонам внеевропейских культур, имеющим давние традиции и в большинстве своем сформулированным еще в древности. Напомним, что музыка в них чаще всего имеет четкую календарную регламентацию. Ее ладовые и ритмические основы целиком зависят от семантики времен года, суток, определенного часа и запечатлевают соответствующие этому эмоциональные состояния. Например, в одном из макамов (жанре классической арабо-мусульманской музыки), называемом « Ирак», ритмика отражает томный полуденный настрой, в другом макаме — «Нава» — ритм характеризует вечернее успокоение и умиротворенность (80, 49). Точно так- же в индийской pare (музыкальном жанре «высокой традиции») происходит ориентация на аналогичные параметры: так, в pare «Бхайрава» ритмика создает блаженное настроение первой половины утра, в pare «Саранг» выражает сладостное чувство, испытываемое в преддверие полудня и т.д. (325, 14-32).
Музыкальные ритмы соотносятся здесь с физическими и отвечают специфике первоэлементов материи (4-х — в исламской культуре и 5-ти — в буддийской), указывая путь к «пульсу живой природы». В той или иной взаимосвязи с ними создаются «музыкальные календари», формируются основные цели бытия — благочестие, богатство, наслаждение и конечное освобождение, и даже составляются меню при княжеских дворах (17, 71, 106; 169, 102, 176).
Но главное — в этой музыке многогранно представлен эротический комплекс, «проводником» которого является ритм. В своих ближнє- и дальневосточном вариантах он не отличается открытостью и, скорее, содержится потенциально, что обусловлено либо традиционным запретом на реальное изображение в искусстве, подкрепленное религиозными доктринами (как в культурах ислама), либо нормами общественной морали, скрытыми в глубокой символике (как в культурах Дальнего Востока). В первом случае эротические элементы просматриваются в чувственной метрике поэзии суфиев , в религиозных мистических радениях2, в прихотливых ритмических «арабесках» традиционных и популярных музыкальных жанров (79; 86; 170; 239; 1 Суфизм — одно из наиболее либеральных учений ислама, которое в про шлом исповедовали в основном представители искусства, воспевающие в своем творчестве чувственные реалии бытия. 2 Как известно, ведущим музыкальным жанром таких радений является зикр (буквально «вращающийся дервиш»), композиционная основа которого зиж дется на респонсорном принципе взаимодействия сольных и хоровых эпизо дов. 291). Во втором случае они так или иначе запечатлеваются в эстетических категориях «инь» и «ян», символизирующих женское и мужское начала (Китай), в культовых церемониалах даосов и буддистов1 и т.д. (101; 154; 170; 195; 283; 291). Индийский эквивалент телесности, напротив, характеризуется явной откровенностью. Сами памятники искусства свидетельствуют об этом. Так, в одном из известных образцов древней индийской литературы «Чандогье упа-нишаде» уделяется немалое внимание описанию музыкального ритма с точки зрения его соотношения с комплексом любовных желаний. Ритм здесь имеет эротическое значение и выражается через категорию «чандогъя», что одновременно означает «магическую песню», «священный текст», «размер» и «чувственное удовлетворение» (268, 125) .
Уровни музыкальной адаптации речевых идиом
Характеристику южной ветви американского языка дополняет особый тип интонирования, сложившийся при участии афро-американского этноса. Исследователи отмечают, что, несмотря на давний срок пребывания африканцев в Америке и освоение ими общегосударственного англоамериканского языка, не приходится говорить о полном и безоговорочном исчезновении их языковых традиций. Это подтверждается наличием некоторого словаря африканского происхождения, который, невзирая на скромный количественный состав, все же приживается здесь основательно. Мы не можем с полной уверенностью утверждать, так это или нет, поскольку сегодня трудно провести генетическую экспертизу американского лексикона, изобилующего словами неанглийского происхождения. Однако, единственное, что не требует особых доказательств, это интонационный строй самой речи, вернее ее общие интонационные контуры, которые, с точки зрения звуковысот-ных параметров, действительно вызывают ассоциации с языками «Черного континента» (132, 19).
Любопытно, что между обеими интонационными системами — евро-американской и афро-американской — наблюдается определенное сходство. Оно проявляется на нескольких уровнях. Во-первых, на уровне преобладающего нисходящего направления тонов, которые укладываются большей ча 1 В некоторых социологических исследованиях сообщается, что в XVIII в. путешественники, попадающие в эту местность, без особого труда замечают неиссякаемую «танцевальную жажду» в характере акадиицев, которые, на их взгляд, «пляшут больше, чем все остальное население колонии». На многочисленные танцевальные мероприятия, преодолевая значительные расстояния, приходят люди всех поколений, включая стариков, которые полны жизни и не уступают молодежи (36, 27).
Во-вторых, на уровне арсиса, обладающего максимальной интенсивностью и подкрепленного акцентуацией первого ударного слога. В-третьих, на общем динамическом уровне: в обеих языковых системах вышеуказанные интонемы имеют отношение к повествовательной речи и характеризуют синтаксическое целое как нечто экспансивное, динамически насыщенное, притом разнообразное и утрированное в громкостном отношении (189; 190).
В сущности такое совпадение только усугубляет положение о подлинности интонационного генезиса самого диалекта и не может отчетливо выказать, какая из языковых систем выступает первичной, а какая вторичной. По-видимому, сходство заключается в общей интонационной направленности африканских и английских интонем, а удельный вес тех и других свидетельствует об их изначальной автономии. В связи с этим следует говорить о слиянии всех интонем и об их эквивалентности друг другу, что составляет гармоничный строй южного диалекта англо-американского языка.
Становление диалекта осуществляется в определенном русле: в отличие от английской языковой матрицы, которую характеризует некоторая размеренность, эмоциональная сдержанность, даже строгость, последний приобретает новое качество, касающееся общего звучания — энергичность, импульсивность. Это зависит от его генетической обусловленности, заключенной в темпераменте и типе поведения нации. Безусловно, он теряет в чистоте фонетики и грамматики, но заметно меняется в сторону большей динамичности и подчеркнутой ритмичности. При этом значительная часть лексического состава диалекта претерпевает кодовую «обработку»: те или иные выражения становятся своеобразными клише, жаргонизмами и отличаются индивидуальной звуковысотной регламентацией в речи, которая способствует их содержательной узнаваемости по интонационно-ритмическим контурам. Благодаря такой формульности диалект оказывается весьма удобным для адаптации в музыке и легко проникает в нее, отпечатываясь во всех параметрах ее ритмической организации.
Следует попутно отметить, что южно-американский диалект, как всякий язык, является этнообразующим фактором. Он участвует в становлении нации и неразрывно связывается с формированием культуры. При этом он влияет на специфику самого менталитета нации, служит средством вербализации ее основных этно-психологических особенностей и пространственно-временных представлений (6, 147; 148, 75). Не удивительно, что он оказывает большое воздействие на мышление джазовых музыкантов и отражается в ритмических и артикуляционных принципах их музыки. Этот диалект преломляется в джазовом ритме в таком направлении, что становится заметным во всем — в основных идиомах, способах акцентировки, общей динамической направленности движения и его энергетической насыщенности.
На наш взгляд, влияние ритмо-интонационного строя американской речи сказывается ярче всего на джазовой музыке классического и свингового периодов. Все ее составляющие получают здесь многостороннюю реализацию. Этот процесс осуществляется исключительно в свинговом «ключе», по-видимому, также обусловливаясь требованиями языка. Вероятно, свинго-вость уже содержится в нем априорно, затем проникает в музыкальную «материю» и репрезентируется там как следствие: «шотландская синкопа» — метрический показатель южного говора — становится одним из основополагающих принципов ритмического движения в джазе и, одновременно, необходимым условием свингования. Этим определяется и своеобразие самих приемов (офф-бит, шаффл, рифф и пр.), участвующих в данном процессе, и их акцентно-динамические показатели.
Для практического подтверждения указанных теоретических положений обратимся к интонационно-ритмическому анализу популярных мелодий классического и свингового джаза — периода наивысшего расцвета самого приема «свинг». Они являются типичными образцами музыки того времени и демонстрируют наиболее характерные формы языковых «реминисценций», составляющих основу джазовой ритмики.
