Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема социальной детерминированности художественного творчества 15
1. Мыслители прошлого о месте художественного творчества и роли художника в обществе 15
2. Современные концептуальные основы социальной философии искусства 69
Глава 2. Личность художника-творца в современном обществе (социально-философский аспект) 96
1. Художник и микросреда 96
2. Художник и общество, статус и роль. Личность художника в современном обществе 116
3. Взаимоотношения художника, художественного сообщества и власти в современном мире 157
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 181
ЛИТЕРАТУРА 188
- Мыслители прошлого о месте художественного творчества и роли художника в обществе
- Современные концептуальные основы социальной философии искусства
- Художник и микросреда
Введение к работе
Актуальность исследования
Актуальность выбранной темы - «Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы» — может быть обоснована и раскрыта в двух основных направлениях. Во-первых, исходя из того значения, которое данная проблематика имеет в философии в целом и в современной социальной философии в частности. Во-вторых, в соотнесении целей и задач исследования с сегодняшним состоянием и задачами социальной философии.
На протяжении истории философия всегда интересовалась проблемой социальной детерминированности художественного творчества. Многие философы рассуждали на тему художественного творчества, были выработаны теории, объясняющие сущность художественного творчества, механизмы его влияния на общество. В разные времена к искусству либо предъявлялись требования служения идеологии, либо провозглашались концепции «искусства для искусства».
Иными словами, проблема взаимосвязи художественного творчества и социума оставалась в центре внимания мыслителей во все времена. Как влияет состояние общества на искусство? Каково надлежащее место искусства в общественной жизни? Каково его назначение? И, прежде всего, каковы механизмы взаимосвязей социального и художественного? Ответить на эти вопросы пытались издавна. Проблема состояла в том, чтобы дать ответ на вопрос, способны ли произведения искусства приводить к оздоровлению общественной атмосферы, либо они должны полностью отказаться от этих попыток, отгородиться от окружающей реальности и существовать, по
выражению Ш.О.Сент-Бева, в оторванной от жизни «башне из слоновой кости».
Ещё в 30-х годах XX столетия патриарх американской социологии Льюис Мэмфорд выдвинул такую формулу социально-художественных связей: «Когда общество здорово - художник усиливает его здоровье, когда общество больно - художник усиливает его болезнь».1 Иными словами, художник выступает в качестве своеобразного «ретранслятора» того общественного состояния, которое он наблюдает. Но при таком взгляде остаются за рамками креативные возможности художника, возможность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.
Соотношение «художник и общество» - это тема извечная. Животрепещущий для каждого музыканта, поэта, скульптора, писателя, живописца вопрос о его месте среди людей, о месте результатов его творчества, а также творчества других авторов - не ушел в прошлое и в XXI веке. И если ход изменений художественного творчества рассматривать с позиций взаимоотношений социума и творческой личности, то нынешнее время предстанет как финальная стадия этих отношений. Статус художника по-разному проявлял себя в различные исторические периоды: от авторского, персонального искусства эпохи Возрождения до не теряющего обаяния и в наши дни образа проклятого художника, не принятого и не понятого при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства.
Исчерпанность, открытость, явность, предугадываемость способов бытия художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их понимания публикой постепенно превратила работу художника к середине XX века в подобие художественного промысла.
1 Mumford L. The transformations of man, N. Y., 1956. P.58.
5 Конечно, не отрицаются возможные при этом (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстракультурные, даже иногда запредельно экстатические, переживания как творцов, так и потребителей. Здесь речь идет не о персональных наполнениях художественного процесса или отдельных произведений, но лишь о социокультурной функции в ее изменчивости и, соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством.
Кардинальные изменения, происходящие в обществе и в мире искусства, начиная со второй половины XX века, выдвинули проблему непростых взаимоотношений общества и художника. Поиски новых форм отношения с миром, новое мировидение породили, соответственно, особые формы художественной деятельности и обусловили новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме. Систематические труды по данной теме датируются 80-ми годами XX века. За истекшие десятилетия в области художественного творчества произошли заметные изменения. Актуальность данной темы определяется необходимостью осмысления положения художника в современном (постмодернистском) обществе, его роли, статуса, предназначения.
Степень разработанности темы
Проблеме художественного творчества, ее осмыслению уделялось значительное внимание в отечественной и зарубежной литературе. Причем следует отметить, что очень часто историко-философский подход соединялся с концептуальным анализом состояния современного автору искусства.
Так, начиная с античности рассмотрение искусства, его сущностных черт сочеталось с анализом художественной жизни, конкретных видов искусства, места и роли художника.
В этом смысле трудно провести четкую грань между историей проблемы и ее воплощением в современности.
Рассмотрение места и роли художественного творчества, статуса художника в социуме было характерно для всей истории европейской философской мысли. Причем значительное внимание уделялось включенности искусства в социальный и исторический контекст, обусловленности творческой позиции художника фактами его биографии.
Очень плодотворным с этой точки зрения является исторический подход к анализу художественного творчества, свое теоретическое завершение получившее у Дж.Вазари, который придал изучению искусства форму «жизнеописаний» и во многом определил последующее изучение искусства. В биографиях мастеров, представленных Вазари, раскрываются потаенные пружины творчества того или иного художника, его действий и поступков, тесно связанных с его творчеством и отражающих его зависимость от современной ему социальной, интеллектуальной, религиозной и нравственной обстановки. Подобного взгляда на феномен художественного творчества придерживались многие мыслители. Так, работы по эстетике, литературной критике русских демократов В.Г.Белинского, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова во многом являются социально-философскими исследованиями искусства. Критики-демократы показали зависимость представлений о красоте, о месте и роли художественного творчества от социально-исторических и общественно-психологических условий жизни общества.
Большой вклад в разработку проблемы социально-психологической
детерминированности художественного творчества внесли работы
французских исследователей - И.Тэна, Э.Геннекена и др., а также русских ученых - А.А.Потебни, Д.Н.Овсянникова, Н.А.Куликовского. Они рассматривали художественное творчество как выражение общественной
7 психологии своего времени, говорили о глубинном «родстве» и сотворчестве художника и читателя (слушателя, зрителя).
С конца XIX века проблемами художественного творчества заинтересовались психологи, с чего начинается продолжительный период увлечения психоаналитическими подходами в рассмотрении сущности искусства и его роли в обществе (З.Фрейд, В.Вундт, В.Дильтей, Т.Липпс, К.Г.Юнг, Э.Нойман).
Большое влияние на рассмотрение места и роли искусства в жизни общества с начала XX века стали оказывать различные социологические теории: А.Хаузер, Л.Гольдман, Л.Мемфорд, Т.Адорно, В.Гаузенштейн, В.Фриче, Г.В.Плеханов, В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов и др. В основе взглядов этих мыслителей лежал принцип социологизма, утверждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство общественных процессов. Нередко здесь утверждалась причинная обусловленность художественного творчества экономическим базисом и классовой борьбой, велись поиски в структуре художественных произведений выражения социальной зависимости художника. С другой стороны, такие мыслители, как М.Дюфренн, Г.Маркузе, А.Лефевр в новых формах искусства (в частности, в хепенинге) видят раскрепощение человека (и, в первую очередь, художника) от давления технотронного общества, становление новых форм общения, преодолевающего социальные перегородки.
Со времени выхода в свет книги Г.-Г.Гадамера «Истина и метод: основы философский герменевтики» (1960 г.) интенсивно начал развиваться герменевтический метод исследования художественного творчества, который провозглашал примат игрового начала в искусстве, множественность вариантов прочтения произведений искусства и, как следствие, совершенна
8 новый взгляд на художника и его место и роль в обществе. При этом главная роль отводилась публике, которая не только видит по-иному, но и видит иное в художественном произведении.
Вторая половина XX века принесла новые трактовки сущности художественного творчества. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. Кроме того, наблюдается необычайная пестрота и многообразие методологических подходов к изучению феномена художественного творчества и его места и роли в обществе. Особое внимание при этом уделяется изучению вопросов соотносимости творчества и творения, истины и искусства (М.Хайдеггер, М.Мерло-Понти, Р.Ингарден), взаимоотношений искусства и политики, власти (Р.Барт, М.Фуко, Ж.Бодрийар, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Б.Гройс, Ф.Лаку-Лабарт и др.). Центральной проблемой размышлений о современном искусстве становится тема взаимосвязи произошедших в нем изменений и новых представлений о картине мира, новым положением человека в обществе (Ж.-Ф.Лиотар, П.Козловски, Ж.Деррида, У.Эко, Ч.Дженкс, Ф.Джеймисон, Л.Фидлер и др.).
Современная отечественная исследовательская литература, обращенная к данной теме, достаточно разнообразна, поэтому ограничимся перечислением имен тех авторов, работы которых непосредственно касаются проблем, поднимаемых в диссертации: Ю.В.Лотман, А.Ф.Лосев, Ю.Н.Давыдов, А.Н.Сохор, Ю.У.Фохт-Бабушкин, Ю.В.Перов, В.М.Дианова, Н.Б.Маньковская, О.А.Кривцун, С.Н.Плотников, В.П.Бранский и др. Этими авторами исследуются глубинные проблемы взаимоотношения искусства и философии, анализируются закономерности формирования эстетических проблем в контексте мировой культуры и идеологии, рассматриваются социальные функции искусства, художественная культура и художественная жизнь общества.
Иными словами, постоянно предпринимаются попытки все более полного и исчерпывающего объяснения взаимообусловленности и взаимовлияния общества и художественного творчества, публики и художника. Однако за последние десятилетия произошли серьезные изменения как в России, так и в мире в целом, которые по иному поставили проблематику социальной детерминированности художественного творчества, что требует дальнейшего теоретического осмысления. Особенно значимо это сегодня, когда в обществе происходят столь разительные перемены, ведутся дискуссии о выходе общества на качественно новый уровень развития (ряд исследователей говорят о постсовременном состоянии общества). Следует отметить, что современный художник, как правило, не руководствуется в своем творчестве лишь принципом внутренней необходимости. Чаще всего ему приходится действовать достаточно концептуально, т.е. сознательно опираясь на принципы, сформированные в наиболее авторитетных мыслительных движениях: ницшеанстве, фрейдизме, экзистенциализме, структурализме, постмодернизме. В связи с этим концепции и идеи авторов, во многом определивших теоретические подходы к проблеме и практику художественной жизни, станут предметом особого внимания в первой главе. Кроме того, социальные трансформации кардинальным образом затронули и фигуру самого художника, его место в обществе, связи с социальной средой. По праву можно сказать, что формируется новый тип личности и новый образ художника в современном мире, что еще не получило должного теоретического освещения. Этот аспект проблемы будет рассмотрен во второй главе.
Цели и задачи исследования непосредственно вытекают из анализа состояния разработанности темы. Целью работы является следующее: дать целостный анализ взаимоотношений общества и художника в современном
10 мире, путей осмысления художественного творчества как социального явления.
Осуществление этой цели достигается через постановку и решение следующих взаимосвязанных частных задач:
проследить логику развития взглядов на социальную
детерминированность художественного творчества;
. выделить концептуальные основы современной философии
искусства;
рассмотреть вопросы взаимовлияния личности художника и той социальной микросреды, в которую он погружен, взаимоотношений художника и общества, его статуса и роли в современном обществе;
охарактеризовать специфику проблемы взаимоотношений художника с властью, политикой, а также выделить основные модели взаимодействия художника с властью в современном российском обществе;
осмыслить с позиций социальной философии вопросы отношений между художником и публикой;
рассмотреть проблему соотношения художника и художественного сообщества в современной ситуации.
Объектом данного исследования является художественное творчество.
Предметом исследования выступает взаимосвязь и
взаимообусловленность общества, социальной среды и художественного творчества, а также различные концепции, в которых рассматривается данная проблема.
Методология исследования
Поскольку проблема художественного творчества многогранна, постольку она потребовала интегрального, междисциплинарного подхода к
ее анализу, а также обращения к работам ведущих современных исследователей в области социальной философии, психологии, социологии, культурологии.
В ходе исследования совмещались исторический и логический подходы, принципы системного анализа, структурализма и постструктурализма, а также феноменологического подхода к изучению художественного творчества. Анализ проблематики диссертации осуществлялся на основе философских представлений о месте и роли художественного творчества в жизни социума, о социальной природе человека, о закономерностях формирования и путях реализации творческих способностей человека, о взаимовлиянии власти, политики и творчества.
Для реализации сформулированных целей и задач использованы следующие критерии отбора материала. Во-первых, фундаментальность разработки проблематики и степень воздействия результатов на последующую философскую мысль. Во-вторых, новизна и своеобразие взглядов того или иного мыслителя по сравнению с предшественниками в постановке и способах разработки проблем. В-третьих, представительность и типичность воплощения сформировавшихся тенденций социально-философской мысли.
Положения и выводы философов, рассмотренные в первой главе работы, составили основу дальнейшего изучения темы диссертационного исследования, от поиска философских оснований феномена художественного творчества до изучения форм взаимодействия художника и общества в условиях современной действительности.
Таким образом, в работе осуществляется комплексный методологический подход к развертыванию темы.
12 Положения, выносимые на защиту:
В сфере художественного творчества XX век прошел под знаком глобальной переоценки традиционных ценностей прошлых эпох, перестройки художественных парадигм, что привело к появлению новых арт-практик и обусловило новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме.
В современном мире, когда искусство не сводится к «творениям», но конструируется участниками коммуникации внутри социокультурной системы, участие зрителя в процессе институционального функционирования искусства необычайно возрастает. Поставангардный художник осознает возникшую многозначность внутри системы искусства, где множественность интерпретаций предстает законным контекстом его существования. И чем насыщеннее поле интерпретаций, тем более обогащается произведение искусства.
Радикально изменились процессы установления социального статуса современного художника. Амбициозная персонализация целей приводит к тому, что для успеха художник должен обладать сингулярностью своего метода и вневременностью своих результатов. Карьера современного художника - это изобретение исключительной личностью свойственной только ему эстетической траектории, причем его биография, полная препятствий и неудач, должна свидетельствовать об отказе от канонов и традиций и его неисправимой маргинальности. Кроме того, понятие «профессионализм» уступает место сегодня доктрине «технологичности» искусства, а также дополняется критерием его признания как художника. Сегодня художник оценивается по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принять и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны представлять собой искусство н художник.
4. В современном обществе констатируется принципиальная
невозможность установления «художественных критериев» качества
произведения, что обусловлено процессами дальнейшей технологизации
художественного творчества, плюрализации художественно-публичного
пространства, изменения внутренней структуры художественного
пространства и его внешних границ. Попытка вербализации критериев и
признаков качества художественного произведения неизбежно вызывает
наступление новой дисциплинарной культуры, в которой художественное
ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-
властной репрезентации мира.
Принципиально в современном обществе меняется проблема «художник - политическая власть». Возникает новая ситуация для художника - потеря монополии художником на эстетическую репрезентацию политики, что неизбежно порождает и изменение его положения в обществе, а также и изменение его взаимоотношений с властью и политикой. Художник по отношению к власти оказался не в традиционной роли, а в ситуации тотальной эстетизации политической сферы и превращения самого политика отчасти в художника. Таким образом, современный художник имеет дело с «политическим дизайном», становясь на одну доску с политиком.
В последнее время заметно изменилось конституирование художественного сообщества. Возникает новое социальное явление, становящееся для нашего времени знаковым, - корпоративность. И поскольку художественный процесс представляет собой «живой организм», который постоянно меняется, то правомерно говорить о процессе становления новой структуры художественного сообщества, а также об обретении нового социального статуса художника в этой структуре.
14 Теоретическая и практическая значимость
Положения и выводы, обоснованные в диссертации, имеют мировоззренческое и методологическое значение для осмысления феномена художественного творчества в рамках социальной философии. Они могут применяться при разработке специальных курсов социальной и культурной антропологии, мировой художественной культуры, социологии и философии культуры.
Основные теоретические положения диссертации могут быть использованы как в преподавательской деятельности, так и при проведении практических социологических исследований в сфере искусства.
Апробация результатов исследования
Основные положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, прошли апробацию в опубликованных автором работах. Идеи диссертационного исследования были использованы в выступлении на II Межвузовской научно-практической конференции в Мурманске (март 2003 г.), на научно-практической конференции «Проблемы модернизации общества в зеркале философии» (сентябрь 2004 г.), в ходе региональной научно-практической конференции «Художественная культура: личность, творчество, досуг» в Мурманске (октябрь 2004 г.), на заседаниях Мурманского отделения РФО.
Мыслители прошлого о месте художественного творчества и роли художника в обществе
О том, насколько велико социально-регулятивное воздействие искусства на человека, известно с глубокой древности. Очень многие философы задумывались над тем, какую роль играет художественное творчество в жизни человека, общества, чем оно является для людей, каково место художника в обществе и какую роль играет искусство в общественной жизни, насколько свободен художник в своем творчестве.
Упоминания об этом встречаются еще в священной китайской книге «Шу-Кинг» и датируются примерно XXII веком до н.э. В ней рассказывается о влиянии музыки и пения на людей, в результате которого они делаются «откровенны, но кротки, добры, но тверды, сильны, но не жестоки, предприимчивы, но не заносчивы». В воспитании таких людей и заключалось предназначение искусства. Значительное внимание тому, какое место занимает художественное творчество в жизни человека, уделял древнекитайский мыслитель Кун-фу-Цзы (Конфуций). Среди других своих идей он выдвинул тезис о четырех формах воздействия поэзии на человека: она может вдохновлять (син), т.е. воздействовать на чувства и разум, может духовно сплачивать людей (цюнь), может дать представление о нравах различных местностей (гуань) и может увещевать старших и государя (юань).
Упоминания о подобного рода возможностях искусства содержится и в древнеиндийской эпической поэме «Рамаяна», в древневавилонских текстах и т.д. За такой позицией стоит представление об искусстве как об эффективном факторе управления человеческим поведением (регулятивном и манипулятивном социальном факторе).
В античном обществе, которое считало, что только «благородное безделье» является единственным достойным образом жизни, использование своего мастерства ради личного заработка ставило художника на низшие ступени социальной лестницы. Социальный статус художника определялся тем, для чего учился и работал человек: ради своего удовольствия и самовыражения или чтобы применять свои способности в качестве профессионала, с материальной целью. Если он выбирал второе, его причисляли к рядовым людям. И, как и все остальные трудящиеся люди, он лишался возможности участвовать в «благородных» и свободных развлечениях привилегированных граждан.
Кроме того, поэты и философы постоянно соперничали между собой как носители мудрости. Так, Платон, чтобы решить, является ли поэзия подлинным искусством или нет, критически рассматривает существовавший в то время взгляд на функции поэта, который должен быть «отцом мудрости, вождем».3 Следует вспомнить, что для рядового грека того времени поэт действительно был настоящим мудрецом. Например, поэмы Гомера были не просто интересными историями, рассказанными живо и ритмично; их не считали вымыслом, далеким от фактов. Они служили руководством по военному искусству и искусству управления государством. Для современников Платона правда о богах и героях содержалась в произведениях Гомера, Гесиода, драматургов, - и нигде больше. При этом Гомер считался не только знатоком в области поэтического творчества, но и мастером искусства ведения войны, и знатоком человеческих чувств и отношений.
Но Платон постоянно высказывает мнение, что поэт вовсе не таков, каким его всегда считали. Начиная с ранних диалогов «Апология Сократа» и «Ион» и во всех последующих своих произведениях, вплоть до «Законов», написанных им на склоне лет, Платон утверждает, что поэты толкуют о предметах, в которых сами не сведущи. В «Апологии Сократа» философ несколько иронически, но, вкладывая в это глубокий внутренний смысл, рассказывает, как он устроил перекрестный допрос группе поэтов с целью выяснить, насколько они умны и в какой мере разбираются в своих собственных высказываниях. «Выбирая те из их произведений, которые, казалось мне, наиболее всего были ими обработаны, я расспрашивал поэтов, что они хотели в своих произведениях выразить, чтобы вместе с тем кое-чему и научиться оттуда. Стыдно мне сказать вам правду, а все-таки должно сказать ее. Говоря коротко, чуть ли не все присутствующие здесь могли бы лучше объяснить то, что сами поэты сочинили».4 Далее Платон высказывает мнение, что вообще поэзия не имеет ничего общего ни с искусством, ни с наукой: «Таким образом, узнал я в короткое время и относительно поэтов, что то, что они сочиняют, не мудростью сочиняют они, а благодаря какой-то прирожденной способности, в состоянии вдохновения, подобно вдохновленным богом прорицателям и предсказателям: ведь и последние говорят много прекрасного, но не ведают ничего, о чем говорят».
Платон отчетливо высказывает мысль о зависимости, существующей между состоянием общества и состоянием искусства. Он утверждает, что «мусическое» искусство (исполнительское) есть сильнейшее средство формирования личности, «ибо оно всего более проникает вглубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека... Он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и станет безупречным».6 А потому из своего «идеального государства» Платон изгонял «плаксивую, печальную, разнеживающую или застольную» музыку, оставляя только «военную или вообще мужественную музыку и мирно деятельную», к которой относил молитвы и «проникновенно человеческие мотивы».7 Интересно, что в своем диалоге «Ион» Платон устами Сократа дал своеобразную коммуникационную концепцию художественного творчества, выделяя такие звенья художественной коммуникации, как бог - поэт-рапсод (актер, музыкант) - зритель. При этом рапсодов он назвал «передатчиками передатчиков», т.е. посредниками между поэтом (передатчиком богов) и аудиторий.
Социально-философская проблематика искусства достаточно отчетливо выражена и у Аристотеля. Создание идеального полиса Аристотель неразрывно связывает с воспитанием, — ибо благополучие государства зависит от того, как воспитаны его граждане. В этом плане нужно рассматривать и его трактовку античной трагедии как особого рода средства воздействия на зрителей. Так что концепция катарсиса, выдвинутая им в этой связи, оказывается не просто социально-психологической или эстетической, но касается всего жизненного мироощущения личности. Относя искусство к сфере разума, он, тем не менее, противопоставляет науку как систему рациональных построений бытия и искусство как сферу не собственно бытия, а его становления.
Современные концептуальные основы социальной философии искусства
Последние десятилетия XX века принесли новые трактовки сущности художественного творчества. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. Философия, если взять ее в самом общем виде, как теорию духовного освоения мира, теорию его человеческого осмысления, т.е. как теоретическую форму самопознания человека и мира - формирует не просто знание о мире, а знание человеческих смыслов, значений и ценностей. Поскольку сегодня постклассическая философия исходит из того, что бытие не статично, не стабильно, а находится в постоянном становлении, и признает, что у мироздания нет изначальных смыслов, то следует признать (как одно из онтологических оснований такого мироздания), процесс смыслопорождения. В этой связи становится понятна задача расширенной рациональности, осознанно включающей в себя приемы «вживания», «вчувствования» в объект.
В постмодернистской интерпретации реалистической эпистемологии пришел конец, ибо наука перестала отражать окружающий мир и традиционные различия между верой и знанием, видимостью и реальностью, наукой и мифом больше не принимаются в расчет. Изменения на эпистемологическом уровне вызвали эволюцию методов познания, что привело к соединению в современных парадигмах познания научных и вненаучных подходов. Возникла проблема создания целостного творческого мировоззрения, которая самым непосредственным образом оказалась связанной с изучением художественного мировоззрения, стремящегося стать его неотъемлемой частью, поскольку неполнота нашего знания о мире, возможно, сможет компенсироваться многообразием дополнительных языков описания, одним из которых является художественный.
Художественное (поэтическое) мировоззрение можно мыслить как некую парадигму, которая является одной из составляющих картин мира, а подчас именно типы поэтического мировоззрения подготавливают путь метафизике и науке, будучи посредниками между ними и обществом. Таким образом, новое знание может возникнуть вначале в русле искусства, а затем оно, уловленное и подхваченное метафизикой, а также другими разнообразными формами культуры, в частности отдельными науками, будучи усвоенным и пропагандируемым ими, становится достоянием всего общества.
Очень показательна в этом отношении позиция немецкого философа М.Хайдеггера. Свое понимание искусства он изложил в работах «Происхождение произведений искусства», «Исток художественного творения» и некоторых других. Он считает, что именно в художественном произведении рождается, развивается и раскрывается сущее бытия или бытие сущего. И понять произведение искусства можно только в том случае, если подходить к нему не с позиции отношений отражения или отображения (как это делалось в традиционной эстетике), а с точки зрения бытия сущего. Тогда и станет ясно, по мысли Хайдеггера, что искусство и есть полагание истины в произведении: «Сущность искусства вот что: истина сущего, полагающаяся в творении... В творении речь идет не о воспроизведении какого-то отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей».91
Анализируя состояние современного искусства, место и роль произведений искусства в современном мире, Хайдеггер отмечает, что искусство становится анонимным, а художник - безразличным по отношению к своему произведению. Сами же произведения искусства вырываются из их органического контекста, для которого они были предназначены и в котором они только и могут жить и существовать как подлинные творения художника.
На примере такого произведения искусства, как греческий храм, Хайдеггер демонстрирует необычайно могучую силу искусства. Греческий храм - это то святое место, где пересекаются все пути и отношения, содержащие рождение и смерть, проклятие и благословение, победу и позор, терпение и упадок, иными словами, храм символизирует историю своего народа, он предоставляет людям возможность взглянуть на самих себя. Иными словами, греческий храм (как и любое другое произведение искусства) живет своей жизнью, раскрывая и растворяя глубины сущего, бытия, символизируя истину. Отсюда и возникают вопросы о творчестве и творении, о соотношении истины и искусства.
Художник и микросреда
Одной из основных проблем, касающихся существования художника-творца, является рассмотрение взаимовлияния человека и той социальной микросреды, в которую он погружен, которая выводит его на высший уровень развития и как индивида, и как личность, и (что для нас особенно важно) как субъекта, способного к творческой деятельности. А в качестве такой микросреды здесь выступают общности и входящие в них люди, с которыми по ходу своей жизни он оказывается в непосредственном (физическом и духовном) контакте.
Общеизвестно, что уровень развития человека, то, какие ценности жизни и культуры найдут отражение в его отношениях к действительности и состоится ли он как творец важных для общества результатов своего труда, всегда зависит не только от его природных задатков, но и от того, какими будут на каждом из возрастных этапов его жизни по содержанию и по форме его предметно-практическая деятельность, общение и через них познание окружающей действительности и самого себя.
А последние в очень большой мере определяются особенностями той социальной микросреды, о которой шла речь выше.
Для формирования творческой личности большое значение имеют впечатления, полученные в детстве и юности. Так, известный бельгийский художник-экспрессионист Энсор был испуган еще в колыбели внезапно подлетевшей к нему большой черной птицей. В то же время он рос в семье антиквара, в лавке которого было много красок для традиционного карнавала в Остенде. В дюнах же у морского берега часто находили черепа и скелеты тех, кто погиб в борьбе с испанцами в XVI веке. Все эти впечатления в совокупности создали благоприятную почву для формирования импрессионистского взгляда на мир.
А австрийский художник-символист Г.Климт вырос в семье ювелира, вследствие чего с детства был окружен золотом и драгоценными металлами. В то же время он жил неподалеку от знаменитого Венсенского леса, где часто созерцал экстравагантных дам из высшего света. Эти ранние впечатления позднее способствовали формированию у него «символистского» взгляда на мир. Безусловно, информация, полученная в результате воспитания, соединяется с навыками, приобретенными системой образования (как художественного, так и общего).
Потребность и желание художника творить в значительной степени определяется социально-демографическими признаками, особенностями жизненного пути, социальной микросредой, личностными свойствами людей. При этом наблюдаются своеобразные возрастные периоды, благоприятствующие наиболее плодотворному формированию и творческой реализации тех или иных художественных потребностей (например, молодость как «золотой» период для восприятия поэзии и поэтического творчества, зрелые годы как плодотворнейшее время для занятий прозаической литературой). Связь между общим развитием художественных потребностей и возрастом отчасти можно объяснить с позиций информационной теории П.В.Симонова, согласно которой художественная потребность должна уменьшаться при снижении эмоциональности и увеличении информированности, т.е. с возрастом.
Вместе с тем зарубежные исследователи приводят следующую шкалу мотивов художественного творчества:
1) способности и мастерство;
2) познание, исследование;
3) эстетическое удовольствие;
4) коммуникация и участие;
5) политические и эстетические потребности;
6) общественное признание;
7) эмоциональная реализация и сублимация;
8) решение и понимание эмоциональных проблем;
9) бессмертие;
10) духовный поиск и трансценденция.13
При этом особый акцент делается на значении для творчества «внутренней» мотивации, исходящей из самого субъекта, а не на таких «внешних» мотивах, как социальное признание, награда, материальные условия и т.д.
Тем не менее, при всей значимости «внутренней» мотивации художественного творчества, когда награда заключается в самом творческом процессе (о чем многократно писали сами представители искусства), сущность мотивации творчества, несомненно, заключается в диалектическом единстве «внутренних» и «внешних» мотивов художника. Социальные потребности и задачи, решаемые обществом, коллективом могут и должны органично усваиваться художником и превращаться в глубоко личные мотивы. Социальная детерминированность художественного творчества проявляется, в частности, в том, что определенные эпохи (например, эпохи мощных социальных потрясений) порождают большее число великих художников, чем периоды относительного социального «затишья».
