Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые и стилевые особенности творчества Дьёрдя Куртага
1.1. «Знаки», «Игры» и «Послания». Эстетические предпосылки жанровой классификации наследия Куртага 22
1.2. Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма» 39
1.3. Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага 74
Глава 2. От опуса к сверхопусу. Драматургия и композиция циклических сочинений Куртага 1970-х - 2000-х годов
2.1. Опус Куртага и предпосылки его преобразования 89
2.2. Модификации опуса 115
2.3. Альтернативные опусу типы композиций: «work in progress», «ein komponiertes Programm», сверхопус 124
Заключение 138
Библиография
- Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма»
- Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага
- Модификации опуса
- Альтернативные опусу типы композиций: «work in progress», «ein komponiertes Programm», сверхопус
Введение к работе
Актуальность исследования.
Одной из наиболее актуальных и значимых проблем музыкальной композиции стала проблема целостности и завершенности художественного произведения, изначальной вариабельности и мобильности его структуры и исполнительского состава. Вопрос о принципиальной «открытости» произведения, о пресловутой «смерти» опуса, претерпевающего свои трансформации в эпоху постмодернизма, представляется сегодня наиболее актуальным и значимым. Это обусловлено не только новыми достижениями в области техники музыкального языка – выходом на передний план роли метроритма, тембра, артикуляции и других не характерных для прошлых столетий параметров музыкальной выразительности, расширением темброво-динамического диапазона звучания путем введения в обиход новых инструментов и приемов звукоизвлечения, – но также пересмотром отношения «композитора – исполнителя – слушателя» к созданию, реализации звучания, исполнению и способу восприятия (пассивному или интерактивному) нового произведения. Если открытия одних композиторских техник – таких, как додекафония, пуантилизм, сериализм, сонорика и сонористика, – касались в основном звуковысотной организации сочинения, то другие техники (алеаторика, минималистическое письмо, техника «групп») больше затронули формообразующие и пространственные параметры звучащего. В некоторых случаях стремление тотально организовать или, наоборот, дезорганизовать пространство привело к изменению и даже разрушению понятия «опусная музыка» (Opusmusik) – единственно возможной прежде формы жизни композиторского творчества.
Нередко композиторы ХХ века в своем стремлении выйти за рамки традиционного композиторского искусства расширяли либо отрицали такие понятия, как опус, нотная запись, форма как законченная структура, концерт, репетиция и даже сцена. Хотя теоретиками нового произведения (по отношению к опусу) принято считать таких корифеев музыкального авангарда, как Дж. Кейдж, П. Булез и К. Штокхаузен, эта проблема приобретает большое значение уже в творчестве их предшественника Ч. Айвза, а позднее захватывает и композиторов «вокруг» эпохи постмодерна – В. Мартынова, В. Сильвестрова, В. Рима и Д. Куртага.
Среди множества композиторских имён недавно ушедшего столетия – актуальных и забытых, общепризнанных и неизвестных – имя венгерского композитора и пианиста Дьёрдя Куртага (род. 1926, Лугож, Румыния), ведущего представителя «Новой венгерской школы», является на сегодня одним из существенных и значимых. Куртаг – композитор с 60-летним творческим стажем: первые опубликованные сочинения консерваторских лет датируются 1950-ми, последний опубликованный опус 44 – 2005-м. Долгое время пребывая в закрытой социалистической Венгрии и при этом оставаясь верным собственным убеждениям, Куртаг практически не был известен в Европе и еще менее – в России. Открытие музыки Куртага произошло в 1980-е годы после премьеры его вокальных циклов «Послания покойной Р.В. Трусовой» ор.17 и «Сцены из романа» ор. 19, написанных по заказу ансамбля Intercontemporain и исполненных им под руководством П. Булеза. С этого времени начинается европейская известность композитора.
Композитор преимущественно камерного плана и автор многочастных циклических композиций, Дьёрдь Куртаг стал одним из нарушителей опусной традиции в ХХ веке. Его композиторское наследие как нельзя лучше демонстрирует не только стилевую эволюцию, но и эволюцию опуса. Понимание музыкального произведения как раз и навсегда завершенного творческого акта, не подвергаемого никаким изменениям, свойственно лишь половине его композиторского наследия. С конца 1980-х гг. композитор соединяет под одним названием несколько типов произведений, куда попадают ранние и зрелые опусы, пьесы без опуса и сочинения-собрания, обозначенные «work in progress». Такой способ объединения заключает в себе некую ретроспективу – обращение к своему «композиторскому прошлому» – и, вместе с тем, представляет собой «шаг в будущее», подразумевающий получение каждого следующего сочинения в результате комбинаций старого и нового материала. В диссертации данный тип композиции мы предлагаем обозначить термином сверхопус. Он является своеобразным творческим итогом композитора, выводя его сочинения на более сложный, концептуальный уровень существования в музыкальном мире (т. е. в исполнительской и издательской практике).
Степень изученности проблемы.
Исследовательская литература о композиторе включает прежде всего статьи зарубежных авторов – Р. Бекклес Уилсон, Х. Люка, П. Гриффитса, А. Вильхайма, С. Хохмайер, Ю. Штенцля, П. Биттерли, К. Вебер, К. Шталь, С. Уальша, Х. фон Лёша, А.Е. Уильямса, М. Мак-Лэя, П. Халаша, И. Балажа и др., а также фильм режиссера Ю. Келе «Человек-спичка (Дьёрдь Куртаг)». Во многих из них подробно освещены произведения и стиль Куртага 60 – 80-х годов. Проблеме постановки опуса, открытой форме в позднем творчестве композитора уделяется мало внимания, исключение составляет статья А.Е. Уильямса «Дьёрдь Куртаг и Открытое произведение», в которой проводятся параллели между «work in progress» Куртага и теорией «открытого произведения» У. Эко. Среди монографических исследований о Д. Куртаге – французский сборник «Дьёрдь Куртаг. Интервью, тексты, документы о его творчестве», монография о Куртаге П. Халаша. В проблемной монографии М. фон Хове изучается влияние «Игр» как сборника «work in progress» на творчество и индивидуальный стиль композитора. В ряду исторических исследований находится книга Р. Бекклес Уилсон «Лигети, Куртаг и венгерская музыка времен Холодной войны».
Интерес к музыке Куртага в отечественном музыковедении возник лишь в 1990-х годах, что объясняется поздним мировым признанием композитора. Одной из первых публикаций является статья о современной венгерской музыке Ю. Галиевой: в ней Куртаг называется ключевой фигурой «Новой венгерской школы». В 2000-е годы появляются новые отечественные исследования о композиторе, которые лишь начинают приоткрывать мир его музыки: статьи М. Раку, Ю. Галиевой, Н. Хилько. В 2007-2009 годах появляются первые русскоязычные диссертации о творчестве композитора (и статьи этих авторов): «Цикл Дьёрдя Куртага “Игры” в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины ХХ столетия» Т. Хайновской и «Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики» О. Алюшиной. В вышеперечисленных исследованиях сравнительно мало внимания уделяется проблеме формы (где налицо отклонение от завершенной структуры произведения), проблеме соотношения своего и чужого музыкального материала и миграции собственного материала из раннего в позднее творчество. Так, в исследовании О. Алюшиной есть лишь указание на открытую форму и некоторое сходство с момент-формой отдельных произведений Куртага. Т. Хайновская рассматривает «Игры» для фортепиано с точки зрения цикла миниатюр, хотя именно это сочинение, принадлежащее к разряду «work in progress» (т.е. в определенной степени незавершаемое) и подразумевающее особую форму концертного исполнения – «сочиненную программу» («ein komponiertes Programm»), становится первой полноценной работой Куртага в открытой форме. Точка зрения, выраженная в исследовании Т. Хайновской по поводу принадлежности «Игр» к форме цикла, также противоречит взгляду немецкого музыковеда М. фон Хове, рассматривающего «Игры» скорее как «источник материала» (Materialreservoir), нежели чем цикл.
Цель нашего исследования – обосновать феномен сверхопусной композиции как особый тип творчества второй половины ХХ века на примере творческого наследия Д. Куртага.
В связи с данной целью в исследовании поставлены следующие задачи:
-
разграничить термины музыкальное произведение, опус, композиция и привести примеры их современных аналогий;
-
дать панораму творчества Куртага в жанровом, стилевом и композиционном аспектах;
-
рассмотреть структуру опуса в различные периоды творчества Куртага и определить предпосылки возникновения сверхопуса;
-
показать формы существования опусных и не-опусных сочинений в исполнительской практике Куртага (идея «ein komponiertes Programm»);
-
включить типы композиции Куртага в контекст сочинений второй половины ХХ века.
Объектом исследования является творчество Куртага, предметом изучения – опус, его модификации и сверхопус.
Научная новизна определяется объектом исследования – в центре внимания находится творчество только открываемого в России, но довольно известного на Западе современного венгерского композитора Дьёрдя Куртага. Проблема сверхопусной композиции, обусловленная своеобразным характером творческого процесса Куртага, впервые исследуется как самостоятельное явление – тип творчества второй половины ХХ века, который имеет свои музыкальные и литературные предпосылки и параллели.
Теоретическая база.
Первостепенную роль в диссертации сыграли работы, посвященные истории опуса (исследования В. Мартынова, А. Мешковой, М. Сапонова, А. Уильямса, Т. Чередниченко, Х. Эггебрехта) и теории современной композиции (Э. Денисова, М. Катунян, Ц. Когоутека, Е. Назайкинского, Н. Петрусевой, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, хрестоматия «Композиторы о современной композиции»).
При анализе структурных единиц музыкального языка и стиля Куртага (в диссертации называемые «знаками инструментального письма») и его новой системы нотации использовались труды по теории языка и музыкальной семиотике (А. Алмазовой, М. Арановского, М. Бонфельда, А. Денисова, Ю. Лотмана, С. Раппопорта, И. Хабарова и др.), по истории нотации (Е. Ароновой, И. Барсовой, Е. Дубинец, В. Екимовского, М. Катунян, О. Пузько, Г. Супоневой и др.).
Немалое внимание уделялось вопросу изучения современных жанров и форм (исследования Ю. Агеевой, М. Аркадьева, Г. Дауноравичене, М. Переверзевой, А. Соколова, О. Соколова, В. Холоповой).
Работы Р. Барта, И. Ильина, Г. Кнабе, В. Кутырева, Е. Лианской, Ж.Ф. Лиотара, Н. Маньковской, Й. Хейзинги, У. Эко и др. очерчивают состояние культурной ситуации в эпоху постмодернизма, с которой так или иначе соприкасался любой художник того времени, не исключая и Д. Куртага.
Методология исследования основана на нескольких принципах, принятых в современном музыкознании. Это прежде всего комплексный и структурный анализ сочинений Куртага, относящихся к «опусной» музыке. При рассмотрении произведений Куртага с нарушенной структурой опуса, «work in progress», а также сочинений других авторов, находящихся в тесной связи с данной концепцией сверхопусной композиции, применяется контекстный и компаративный методы. Изучая проблему постановки опусного номера в наследии Куртага, анализировались также каталоги его произведений в различных издательствах, и таким образом, применялся источниковедческий метод исследования.
Материал диссертации представлен главным образом сочинениями Д. Куртага – от традиционных завершённых опусов («Знаки» для альта ор. 5, Струнный квартет ор. 1, «Приношение Андрашу Михаю – 12 микролюдий» ор. 13 и «Officium breve in memoriam Endre Szervnszky» op. 28 – сочинения для струнного квартета, «…quasi una fantasia…» для фортепиано и инструментальных групп ор. 27 № 1) до модифицированных опусов (сочинения, объединенные опусами 14, 15 и 31), «work in progress» («Игры» для фортепиано, «Знаки» для виолончели соло op.5-b) и сверхопусов («Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых). Помимо «записанных» традиционным способом сочинений Куртага рассматриваются «сочиненные программы» – как самого композитора, так и исполнительские версии программ («Игры и Транскрипции Баха» для фортепиано – в виде программы к CD, «Приношение Штокхаузену – Старое и новое» для четырех исполнителей – в виде вербальной программы и др.). В ракурсе опусных модификаций и сверхопусной композиции Куртага косвенно затрагиваются произведения с нарушением структуры опуса у других авторов (А. Пярта, В. Сильвестрова, П. Булеза, В. Рима, Х. Цапфа, Б. Йоффе).
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в училищных и вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки ХХ века, современной нотографии, теории современной композиции и теории музыкальных жанров и форм. Материалы диссертации могут стать основой для дальнейших исследований по вопросам теории композиции, истории современной венгерской музыки и, в частности, о её представителе Д. Куртаге.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Результаты исследования были апробированы в виде выступлений на 11 научных конференциях:
- Международные – «Искусство ХХ века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005); «Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития» (Астрахань, 2008); «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции и тембра» (Санкт-Петербург, 2008); «Австрийская музыкальная культура на перекрестье эпох и традиций» (Харьков, 2009); «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2009); «Густав Малер и музыкальная культура его времени» (Москва, 2010);
- Всероссийские – «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2007); «Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки)» (2008, 2009); «Авангард, современная и новая музыка: Творчество, исполнительство, педагогика» (Пермь, 2009).
Также прочитана лекция на тему «Творчество Д. Куртага» в рамках курса современной музыки на композиторско-музыковедческом факультете ННГК (2008, 2010). Статьи и выступления отмечены дипломами («Нижегородская сессия молодых ученых», 2009 – диплом лауреата I степени, «Российская наука о музыке: Слово молодых ученых», Казань, 2009 – диплом III степени). Основные положения диссертации отражены в 12 публикациях общим объемом 4 п. л.
Поставленные перед автором цели и задачи (представить творчество Куртага – с одной стороны, и феномен сверхопуса – с другой) определили структуру диссертации, которая состоит из двух глав – монографической и проблемной, введения и заключения. Диссертация снабжена библиографией, четырьмя приложениями и нотными примерами.
Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма»
Творчество Дьёрдя Куртага, одного из представителей музыкального поставангарда, отмечено высокой экспрессией; концентрированностью музыкального языка и лаконичностью высказывания, подчас близкой опусам Веберна. Краткость, фрагментарность и внешняя «эскизность» отдельных частей и пьес Куртага явилась не только результатом стремления к ясности и афористичности, но и определила творческий облик композитора как миниатюриста.
Наиболее характерными для воплощения творческих установок композитора жанрами стали миниатюры (музыкальный момент, багатель, прелюдия, каприччио, песня), часто объединяемые в крупные циклы и сочетающие в себе краткость формы и экспрессивность образа каждой части. На основе этой жанровой канвы, в творчестве Куртага появляются новые разновидности циклов, миниатюр: микролюдии, знаки — в инструментальной музыке, фрагменты, сцены, изречения, надписи — в вокальной. Все эти жанры произошли от названий опусов - «Знаки» для альта соло ор. 5, «Аттила Йожеф-фрагменты» ор. 20 для сопрано, «Кафка-фрагменты» ор. 24 для сопрано и скрипки, «Приношение Андрашу Михаю - 12 микролюдии» для струнного квартета ор. 13, «Сцены из романа» для сопрано, скрипки, контрабаса и цимбалона ор. 19, «Изречения Петера Борнемисы» ор. 7 для сопрано и фортепиано и др. Каждый из новых жанров отражает принцип мышления композитора. Например, микролюдии, знаки, фрагменты, изречения репрезентируют момент краткости и фрагментарности — с одной стороны, принцип избирательности и «резюмирования» больших текстов, иногда символьности — с другой. Принцип фрагментарности и, как его следствие, «осколочный» тематизм, состоящий из быстро сменяющихся контрастных элементов и выраженный в тщательном отборе и скупости музыкально-выразительных средств, тесно связан двумя ведущими линиями творческого метода Куртага. Это мотив воспоминания и метод пересочинения.
Неотъемлемой частью мотива воспоминания 0 являются многочисленные жанровые и стилистические аллюзии и цитаты, а также посвящения, выраженные в заглавии, подзаголовке, эпиграфе, скрытым «незвучащим» текстом и, особенно, в жанре пьес-приношений. Для-Куртага воспоминание - это не только способ восприятия, переживания и осмысления своей жизни и музыкального опыта, но и взгляд композитора XX века на всю историю музыки. Однако целью этого «взгляда» становится не изъятие каких-либо фрагментов из музыки прошлого — стилевых черт, манеры письма или музыкального материала, которые помещаются в другой контекст и служат основой для коллажа, стилизации или пародии (что характеризует общеизвестное явление полистилистики). Он характеризуется процессом вслушивания, постижения в своей глубине и запечатления в памяти каждого произведения искусства, будь то великий шедевр или работа никому не известного автора.
Акт музицирования (часто совместного, ансамблевого музицирования), в котором композитор пребывает постоянно41, невольно заставляет искать бесконечные ассоциации в своей памяти. Рефлексией на собственное и чужое музыкальное творчество, а также на отдельные моменты личной биографии, представленной в виде обширного круга лиц его пьес-приношений, пронизано едва ли не каждое сочинение Куртага. Названия многих сочинений отсылают к теме воспоминания: «Воспоминание о зимнем вечере» ор. 12 для сопрано, скрипки и цимбалона, «Обрывки воспоминаний о мелодии Колинд» для фортепиано («Игры», IV т.42). По прошествии определенного отрезка времени композитор воссоздает свош ранние сочинения, компонуя их заново или перекладывая для различных исполнительских составов. Примером служит сочинение 1999і года «Ретроспективный, взгляд — старое и новое для четырёх исполнителей — Приношение Щтокхаузену» («Riickblick - Altes und- Neues fur 4 Spielers -Hommage a Stockhausen») для трубы, контрабаса и клавишных инструментов, где основой материала служат скомпонованные уже существующие опусы и отдельные пьесы Куртага.
Но и автоцитирование, и заимствование элементов чужих стилей не являются свидетельством эклектизма или отсутствия нового материала для воплощения какой-либо идеи. Такой метод сочинения можно» назвать своеобразным- «прохождением сквозь сознание» всей окружающей музыкальной среды и её отражением в музыке в виде неосознанных воспоминаний43 и аллюзий. Все эти стилистические качества музыки в сочетании с необычайно широким литературным кругозором и разветвлённой сетью дружеских и профессиональных контактов композитора рождают важнейшую область его творчества — послания и посвящения.
Традиция «музыкальных приношений» восходит к эпохе барокко: ещё во- времена Баха между композиторами существовала практика обмена канонами (иногда на одну и ту же тему), чрезвычайно популярным было сочинение анаграмм, поздравительных акростихов и пьес в- альбом с дарственной надписью. Посвящения у Куртага, приобретающие смысловую многозначность, предстают в различных ипостасях — не только как повод или внешний импульс к сочинению, но и как жанр (наиболее часто встречающиеся - hommage, in тетогіати их варианты), и, наконец
Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага
В инструментальных опусах знак «псалмодии» связан с характером философского раздумья или ностальгии (например, в XI части третьего квартета или в «...Aus der Feme... »106 из «Эвритмии Хердека» ор. 14-Ь для скрипки и лиры); Псалмодическая мелодия часто поручается кантиленным инструментам (струнные и деревянные духовые, иногда фортепиано), способным имитировать человеческое пение. Диапазон таких инструментальных мелодий, не превышающий объёма кварты или квинты, преимущественно диатоническое строение (иногда с включением элементов других семиступенных ладов, например, лидийского во втором такте 15-го фрагмента ор. 20), свободная метрическая организация и характер исполнения создают иллюзию «неслышимого» священного текста в сознании слушателей.
В крупных инструментальных ансамблях — например, в «Кратком приношении памяти Эндре Сервански» для струнного квартета ор. 28, — знак «псалмодии» как одноголосной мелодической речитации может находиться не на поверхности, а быть завуалирован или рассредоточен между инструментами ансамбля. Речитация на унисонном звуке С в XI части «Officium a» (нотный пример 16) подобна рефрену в микро-рондальной
Шлее. композиции. Расслоение «унисона» однако происходит не по горизонтали, что можно было бы ожидать от традиционной псалмодической мелодии, а по вертикали. Партия каждого инструмента основана на разновременном отклонении от исходного звука С с помощью микрораспевов и столь же несинхронном возвращении к нему. Сочетание четырёх самостоятельных мелодических линий при общности ритма1 отсылает, с одной стороны, к древней гетерофонии, а с другой — к сонорике, так как гармонические соединения этих линий помимо чистых унисонов и гетерофонных «секунд» включают кластеры.
«Ligatura» — наиболее показательный «средневековый» знак в музыкальном языке Куртага. Лигатурная техника, характерная для средневековой мензуральной нотации, выражена в пьесах Куртага с подобным названием при помощи крупных длительностей (целой или бревиса), образующих гармонические секвенции. «Лигатурность», т. е. «связанность», отражается в плавном — гармоническом — соединении нескольких созвучий. Помимо способа фиксации длительностей и принципа построения гармонических секвенций «ligatura» у Куртага приобретает характер жанрового обозначения пьес. Языковые особенности, а именно мензуральная ритмика, секвенционность с преобладанием гармонической вертикали, в сочетании с медленным темпом и статичностью композиции (форма — вариантно-строфическая либо большой период с кодой) составляют, таким образом; родовые черты жанра лигатуры у Куртага.
В отличие от других знаков инструментального письма, «ligatura», как правило, — это цельная пьеса, музыкальный язык которой однороден на всём
Связь, связанность (позднелат.). протяжении. Таковы отдельные пьесы, содержащие знак лигатуры в названии: «Ligatura» и «Ligatura fur Ligeti» из фортепианных «Игр» (VI т.); «Ligatura-Послание к Франсез-Мари» ор.ЗІ-b для- виолончели с двумя смычками, двух скрипок и челесты; «Ligature е versetti» для органа; «Ligatura Y» из «Знаков, игр и посланий» для струнных и «Ligatura-Hommage a Yehudi Menuhin». Перечисляя названия пьес-лигатур, кроме языковой- и. жанровой можно обнаружить третью составляющую этого знака. В своём буквальном значении «ligatura» предстаёт не только как связь звуков или аккордов, но и как духовная невидимая связь между композитором и его адресатом - связь, именуемая посланием. Не случайно многие названия пьес-лигатур буквально «срастаются» с жанровыми разновидностями посвящений: Ligatura-Message, Ligatura fur..., Ligatura-Hommage. Однако смысл «посвящений» знак лигатуры приобрёл не сразу: в 70-е гг. «ligatura» представлялась Куртагу прежде всего заново открытой техникой письма, позволяющей отойти от додекафонии и сериализма его ранних сочинений. Поэтому такое сочинение, как «Приношение Андрашу Михаю - 12 микролюдий», уже включало пьесы. в подобной технике. По признанию композитора, в микролюдиях лигатурных пьес три: №№ 1, 6 и 11. Их истоком он считает «Токкату жесткостей и связностей» Дж. Фрескобальди, и три микролюдий, соответственно, образуют микроцикл (как и в случае со знаками «фольклорной» группы в микролюдиях), косвенно ему посвященный. В нем Куртаг последовательно проводит идею средневековых лигатур, двигаясь от простого к сложному.
Так, в микролюдий № 1 «связь» ощущается между звуками по горизонтали (нотный пример 17), в шестой - между четырехголосными созвучиями по вертикали, образующими секвентные звенья во втором разделе (см. нотный пример выше). Одиннадцатая микролюдия объединяет гармонический и линеарный тип «связанности», и ее вертикали - уже не квинты или трезвучия (как в №№1, 6), а сложные сонорные структуры, доходящие до семиголосия, но состоящие, однако, у каждого инструмента преимущественно из консонансов — терций, квинт и секст, септимы и ноны встречаютсявсегогчетырежды.
В ритмическом отношении данные микролюдии также приближаются к средневековым «лигатурам». Не порывая в квартете с тактовой метрикой108, Куртаг придерживается принципов мензуральной нотации в записи этих пьес, полностью отказавшись от нотных штилей. Длительности, условно соответствующие мензуральным (maxima, longa, brevis и semibrevis, только без штилей), по сути являются свободными относительно друг друга, и каждая длительность не тождественна по длине такой же длительности (сравним, например, по вертикали такты 1 и 2 или 3 и 7 из первой микролюдии). Относительность длительностей усиливается специальными» знаками удлинения и укорачивания (то же в отношении пауз и межтактовых цезур). Следовательно, quasi-мензуральная ритмика составляет лишь визуальный» слой (без учета агогических указаний) куртаговских «лигатур», которые опираются прежде всего» на слуховое восприятие и пронизаны «дыханием» живого ритма. Лигатура-послание осуществляется следующим образом: с помощью знака «лигатуры» Куртаг обращается не к «мертвому» Средневековью вообще, но к живущим в памяти именам (например, Фрескобальди), «связывая» их, в свою очередь, с ныне живущими адресатами-исполнителями (Франсес-Мари Уитти, Иегуди Менухиным
Модификации опуса
К примеру, из сольной пьесы для виолончелистки с уникальной техникой игры двумя смычками Франсез-Мари Уитти «Послание к Франсез-Мари» ор. 31-а разрослось до камерного состава. В op. 31-Ь/1 - «Лигатура -Послание к Франсез-Мари (Ответ на вопрос, оставшийся без ответа)»
(«Ligatura - Message to Frances-Marie (The Answered Unanswered Question)») -исполнительнице подобно эхо вторят две скрипки и челеста, находящиеся немного в отдалении; вторая версия, приспособлена для традиционной игры на виолончели: два смычка Уитти теперь равнозначны двум виолончелистам; наконец, в третьей версии тянущиеся четьфехголосные созвучия двух струнных дуэтов поручены двум органам, инструментам с подобной континуальностью звучания (нотный пример 36):
«Лигатура - Послание» в ансамблевом звучании уже заявлено композитором как «ответ» на «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза, тем самым отсылая слушателя к идее пространственной композиции, одним из ранних примеров которой в истории музыки служит пьеса Айвза177. И это не случайно, т.к. многие последующие сочинения Куртага конца 80-х — 90-х гг. будут написаны для групп инструментов, рассредоточенных в пространстве178. Сходство с пьесой Айвза очевидно прежде всего в расположении исполнителей на сцене (и делении инструментария на три группы): 1) виолончель соло // две виолончели // орган 1 — в центре, 2) группа скрипок // орган 2 — как можно дальше и выше по отношению к солисту / солистам, 3) челеста // пианино - как можно дальше от центра, но ближе к скрипкам, нежели к виолончели.179 Но, в отличие от айвзовского состава, который разделен по функциональному признаку и персонифицирован («вопрошающая» труба, «небесные» струнные и «земные» деревянные-духовые), инструментальный состав пьесы» Куртага более монолитен, основан на одном ритмо-интонационном- материале (у Айвза» материал каждого «персонажа» контрастен), и выстроен согласно традиции/ «террасообразной динамики» и принципу «эха». «Вопрос» Айвза, основанный на контрастном материале групп инструментов, не приводит их к общему знаменателю, оставляя5 элемент открытости и незавершенности. Куртаг же использует (в качестве аллюзии на «небесные гармонии» струнных Айвза) константный материал для всех групп , а их рассредоточение в пространстве не «диссонирует», а приводит к единству: виолончели соло несколько раз, в отдалении и очень приглушенно, вторят скрипки; последним, двойным «эхом» в конце пьесы накладывается партия челесты. Материал виолончельного «ответа» Айвзу (косвенно относящийся к его группе «небесных» струнных), таким образом, расцвечивается в пьесе Куртага лишь звучанием иных тембров, но не нарушает первоначальную идею сольной пьесы (ор. 31-а), максимально приближая транскрибированный опус 31-Ь к изначальному варианту.
Более значительное расширение исполнительского состава заметно в сочинениях: «Самюэль Беккет: Что есть слово...» ор. 30 для голоса и фортепиано / ор. 30-а для альта (речитация), голосов и камерного ансамбля; «Несколько высказываний из черновых тетрадей Георга Кристофа Лихтенберга» ор. 37 для сопрано соло / ор. 37-а для сопрано и контрабаса. В них досочиняются партии для вновь включенных инструментов, а сам опус насыщается иными тембровыми красками.
Есть и другая тенденция транскрибированных опусов; направленная не на расширение, но на сжатие частей и исполнительского состава. В отличие: от вышеописанных сочинений: с; «расширением» в «сжатых»; версиях музыкальный, материал; напротив; обретает лаконичность и .каждая? интонация;илш прием: подвергаются строгому отбору.:Таковы Четыре песни настихи Я! Пилински ор: ГГ для,баса и ансамбля 7 Три песниюрг П-а для$ сопрано и фортепиагіо; «Фридрих Гёльдерлин: К...(фрагмент)» ор. 29 для тенора и фортепиано/ор. 29-а для голоса.
Большой интерес для изучения внутренних возможностей одной и той же композиторской- идеи представляет контрастный опус: Мотив, объединяющий несколько различных циклов под один номер опуса, здесь не всегда имеет четкое основание-Контраст заключен прежде всего в самом музыкальном воплощении, а также в количественном наполнении всех подциклов одного опуса, не говоряужеоб исполнительском составе. Так, ор. 14 большей частью представляет собой дуэты, в которых солирующими инструментами поочередно выступают флейта (ор. 14-а), скрипка(-&; -ё) или чтец (-с), аккомпанирующими — теноровая: лира (а-с) или фортепиано: (-е). Контраст создает подцикл op: 14-d - Шесть багателей для флейты, контрабаса и фортепиано (1981) — как в. отношении материала, так и исполнительского состава. Части данного подцикл а — отнюдь не транскрипции или; дополнения к другим подциклам ор; 14, но: большей частью — переложения фортепианных пьес из разных тетрадей «Игр». Євязь с остальными подциклами (например, а-с) осуществляется с помощью: «общих» пьес- «Hdmmage a J. S. В.» и «Viragaz ember...», которые, в свою; очередь, также берут начало в «Играх».
Альтернативные опусу типы композиций: «work in progress», «ein komponiertes Programm», сверхопус
Структура «сочиненной программы», как правило, составленной композитором или интерпретатором, довольно логична и четко выстроена. В авторских «сочиненных программах» - таких, как «Игры и транскрипции Баха» или «Взгляд назад - Приношение Штокхаузену - Старое и новое для четырех исполнителей», логика композиции (в значении компоновки частей) подчиняется сюитному принципу. Большая роль отводится и симметрии благодаря пьесам-аркам и другим «точкам опоры» - сквозным пьесам. Особую композиционную функцию во всех куртаговских программах выполняют два вида пьес-идей, обусловленные эстетическими воззрениями композитора:
Первый тип» пьес выступает в роли «арки», а« второй — в» качестве пьесы-«рефрена» с обязательной отсылкой (как правило; в виде тонкой-аллюзии) на чье-либо творчество.
В качестве своеобразного «ритуала», по словам композитора, в начале и в конце «сочиненных программ» всегда звучит пьеса «...Virag az ember...» (венг. «...Человек- цветок...»), обозначенная в программе как Motto. Пьеса, рожденная поэтической строкой средневекового поэта-богослова П.Борнемисы (впервые строка и мелодия к ней появляются в концерте для сопрано и фортепиано «Изречения П.Борнемисы» ор.7), стала ключевой идеей для музыкальной эстетики Куртага:
Фраза о человеке-цветке, прошедшем духовный путь от покаяния через смерть к возрождению , не только автобиографична для творчества Куртага. Она обращена к проблеме авторства как такового: под «цветком» подразумевается личность творца. «Цветы вянут, но они цветут некоторое время и так запечатлевают себя в мире», — пишет об этой пьесе П. Биттерли198. Большое значение приобретает визуальный аспект данной пьесы: при четырехручном воспроизведении ее руки исполнителей переплетаются таким образом, что образуют фигуру вьющего цветка. По мнению композитора, пьеса-цветок является своего рода «объятием-объединением» для двух исполнителей. Пьеса-цветок, предельно лаконичная по своей структуре и звуковому наполнению, но наделенная глубочайшим смыслом, концентрирует в себе куртаговский подход и к выбору материала, и к музыкальной форме: «Семь нот на белых клавишах — это нечто, рассматриваемое мною уже как композиция: первое предложение, ответ и кода»199 (см. нотный пример 26).
В каждой новой версии этой пьесы неизменным остаётся непроизносимый поэтический текст и просодические правила его прочтения, что оказывает влияние на ритмическую структуру пьесы. Объектом варьирования является интонационная и тембровая стороны, при этом композитор старается сохранить вокальное интонирование, присущее первоначальному варианту этого фрагмента. Поэтому новый вариант пьесы всегда узнаваем подобно народной песне устной традиции, которая перепевается на все лады, но сохраняет свою суть. Как самостоятельная пьеса «...Virag az ember...» присутствует во множестве вариантов в других опусах (например, в «Эвритмиях Хер дека» op. 14-а, -Ь, -с), в большинстве «work in progress» («Игры» для фортепиано, «Знаки, игры и послания» для струнных, «Послания» ор. 34 для оркестра) и - в качестве арочной пьесы - в «сочиненных программах», что говорит о ее ритуальном значении для куртаговских циклов и программ.
Рассмотрим особенности компоновки пьес в программе «Игры и Транскрипции Баха». Основой музыкального материала для данной «сочиненной программы» послужили два собрания пьес Д.Куртага, не являющиеся опусами, - «Игры» для фортепиано и «Транскрипции от Машо до Баха». «Пьеса-цветок», исполняющаяся как «ритуал» в каждой программе, появляется здесь дважды - вначале (№ 1- «Человек — цветок») и как реминисценция (№ 10 «.. .и еще раз: "Человек — цветок"»).
Помимо обрамляющей пьесы-цветка в программе есть и другие драматургические «узлы», не позволяющие судить о ней как о чисто алеаторической, или случайной, композиции. Это пьесы-транскрипции, исполняемые наравне с авторской музыкой. О соединении в программе своих и чужих пьес Куртаг, говорит так: «...Иногда в том месте, где мне требуется что-то - например, что-то» сложное, что мне кажется более убедительным у Баха или других, чем если бы я сам написал, я включаю это в мои программы. Это получает и выполняет функцию связи с собственным».200 Так выражается и характерный для конца XX столетия «диалог с традицией», и личные исполнительские симпатии композитора, и идея послания великим композиторам прошлого, отражённая также в других (авторских) пьесах-посвящениях. В роли «рефрена» в данном случае выступают транскрипции баховской музыки , расположенные после небольших подциклов сюитного плана. Подциклы-«эпизоды» состоят из контрастных пьес из «Игр» разной тематики -рис. IS:
