Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Личность и судьба А. С. Лемана 16
1. Жизненный и творческий путь 16
2. Особенности личности А. С. Лемана в связи с педагогикой 26
Глава 2 Фортепианная педагогика и исполнительство А. С. Лемана 36
1. Педагогическая деятельность в классе фортепиано 36
1.1. Казанская консерватория 36
1. 2. Казанское музыкальное училище 39
2. Принципы фортепианной педагогики А. С. Лемана 46
3. Альберт Леман - исполнитель 62
Глава 3 Фортепианное творчество А. С. Лемана 73
1.Фортепианные произведения 40-х - 50-х годов 76
1.1 Пентатоника в традиционных жанрах фортепианной музыки 76
1.2 . Жанр фортепианной прелюдии 95
2. Фортепианные произведения второй половины 60-х - 80- х годов 103
2. 1. Жанровые и стилевые искания в произведениях 60-х годов 103
2. 2. Фортепианные произведения 70- 80-х годов: от камерности к концертности 113
3. Фортепианные произведения 90-х годов: творческое credo 125
4. Фортепианные произведения педагогического репертуара 144
Заключение 151
Список литературы 155
Источники 168
Нотные примеры 169
Приложения 213
- Особенности личности А. С. Лемана в связи с педагогикой
- Казанское музыкальное училище
- Пентатоника в традиционных жанрах фортепианной музыки
- Фортепианные произведения 70- 80-х годов: от камерности к концертности
Введение к работе
Актуальность исследования. Имя Альберта Семеновича Лемана, талантливого композитора и музыкально-общественного деятеля, крупного педагога, занимает значительное место в истории музыкальной культуры России. Если в кругу московских музыкантов-профессионалов Леман известен как композитор, преподаватель и на протяжении 25 лет бессменный руководитель кафедры композиции Московской государственной консерватории, то для Казани, а в особенности для Казанской консерватории, фигура Лемана знаковая. Он относится к людям, которые стояли у истоков музыкального вуза в Казани и во многом определили направление его дальнейшего развития. Деятельность Лемана в казанский период жизни характеризует особая черта – универсализм, проявление которого выражается в уникальной способности совмещать различные виды творческой деятельности. Леман – основоположник композиторской школы в Казани, воспитавший не одно поколение композиторов Татарстана, а также Башкирии, Марийской, Чувашской, Удмуртской и Тувинской республик, республики Алтай и многих других областей и городов России. В первые годы существования консерватории он был задействован также в музыкально-теоретических курсах и вел такие фундаментальные дисциплины, как гармония, анализ музыкальных произведений. На протяжении многих лет он являлся постоянным активным членом Союза композиторов ТАССР и плодотворно работал как композитор.
Отличительной чертой казанского периода была и фортепианная педагогика, занимавшая значительную часть творческого внимания Лемана. Она стала той сферой, которой он посвятил около четверти века свой жизни (1946-1970). Результатом его фортепианной педагогики стало воспитание талантливых пианистов, продолжателей лемановской пианистической ветви. Другой вид деятельности Лемана-пианиста, характеризующий его фортепианную одаренность, связан с исполнительством, имевшим место лишь в казанский период. Обе эти сферы – педагогическая и исполнительская – характеризуют вклад Лемана в развитие казанской пианистической школы. Многосторонний интерес к фортепиано, характерный для Лемана, проявляется и в том, что значительное место в его творчестве уже в казанский (как и, позднее, в московский) период составляли сочинения для фортепиано, которые не только постоянно находились в поле творческих интересов композитора, но и в определенной степени репрезентировали направленность его творческих поисков. Постоянное обращение к фортепианным произведениям, по-видимому, было непосредственно связано со значительной ролью фортепианной составляющей (во всех возможных проявлениях – это и исполнительство, и педагогика, и, соответственно, творчество), в общем спектре направлений творческой деятельности Лемана.
Роль личности и профессиональной деятельности А. С. Лемана в становлении профессиональной музыкальной культуры и высшего профессионального музыкального образования Татарстана переоценить невозможно. Обращение к многосторонней деятельности Лемана является очень важным и делает тему исследования актуальной. В данной работе выбран конкретный ракурс, связанный с фортепианной линией деятельности Лемана. В диссертации предпринимается попытка осветить основные сферы проявления его пианистического дарования – область фортепианной педагогики и исполнительства. Другая часть работы посвящена изучению фортепианных произведений, с одной стороны отражающих особенности художественного мышления Лемана-композитора, с другой стороны индивидуальность Лемана-пианиста.
Таким образом, предметом изучения становится область профессиональных интересов Лемана, связанных с фортепиано. Отдельные составные части этой области – фортепианная педагогика, фортепианное исполнительство, фортепианное творчество композитора – представляют собой объекты изучения.
Цель данной диссертационной работы заключается в комплексном исследовании всех вопросов, возникающих в связи с деятельностью Лемана-пианиста, а именно его фортепианной педагогики, исполнительской деятельности и фортепианного творчества.
Материалом исследования в данной работе стала преимущественно деятельность Лемана в казанский период. Исключение составляет его фортепианное наследие. Поскольку сочинения Лемана, написанные в казанский период, являются лишь частью его фортепианного творчества и не могут составить полной картины творчества композитора в этой области, в работе рассмотрены также сочинения Лемана московского периода.
Названной целью обусловлены следующие задачи исследования:
1. Дать творческую биографию Лемана и краткую характеристику основных периодов жизни.
2. Осветить личность Лемана-педагога, выявить особенности его личности в ее воздействии на педагогику.
3. Рассмотреть педагогические взгляды Лемана в области фортепианной педагогики; систематизировать принципы фортепианной педагогики, проанализировать их в контексте традиций отечественной фортепианной педагогики.
4. Выявить особенности исполнительского стиля Лемана, дать его характеристику.
5. Рассмотреть фортепианное наследие Лемана. Для этого установить полный перечень фортепианных произведений, определить время их создания. Проанализировать этапные сочинения для фортепиано с точки зрения их стилистических особенностей, взаимовлияния композиторского и исполнительского стиля.
Научная новизна данной работы определяется тем, что Леман впервые рассматривается как педагог-пианист и исполнитель. При этом устанавливается преемственность столичной пианистической традиции, выявляются основные принципы его фортепианной педагогики, определяется специфика фортепианной «школы» Лемана. В исследовании изучается как преподавательская деятельность на фортепианной кафедре Казанской консерватории, так и работа на фортепианном отделении Казанского музыкального училища, которая занимала важное место в его жизни определенного периода, но ранее никогда не освещалась.
В данной работе впервые дается и целостная картина фортепианного творчества Лемана. Изучение фортепианного наследия композитора было сопряжено со значительными трудностями. Как выяснилось, многие его сочинения не изданы и имеются лишь в рукописях, местонахождение которых предстояло установить. Перечень фортепианных сочинений, хотя и неполный, имеется в Научной библиотеке имени С. И. Танеева Московской государственной консерватории. При этом необходимо иметь в виду следующее: многие неизданные фортепианные произведения Лемана имеют рукописные авторские копии, которые находятся в разных местах. Отдельные фортепианные опусы находятся в личных библиотеках учеников и коллег Лемана – профессора Казанской консерватории Э. К. Ахметовой, дочери композитора Э. А. Леман, а также Т. П. Сергеевой, пианистки и композитора, исполнявшей ряд произведений Лемана, написанных в 70 – 90-е годы.
Не менее серьезная работа была связана с установлением времени написания произведений. Поскольку сам Леман далеко не всегда датировал свои сочинения (особенно это касается произведений 40–50-х годов), конкретное время создания многих из них оставалось неизвестным. Для атрибуции отдельных сочинений привлекались различные документальные источники, в частности, материалы архива Союза композиторов РТ, где фигурируют творческие отчеты композиторов и, соответственно, указаны сроки работы над произведениями. Время создания некоторых произведений определено приблизительно, так как существуют расхождения в отдельных источниках. В результате тщательной изыскательской работы стало возможным установить и хронологизировать список всех фортепианных произведений Лемана. Кроме того, в работе произведена периодизация фортепианного наследия, проанализированы этапные сочинения композитора для фортепиано.
Источниковую базу исследования составляют материалы Национального архива РТ, связанные с деятельностью Лемана в Казанском музыкальном училище, Казанской консерватории и Союзе композиторов РТ. Поскольку Леман принимал самое активное участие в творческой работе всех выше перечисленных заведений, архивные материалы ценны его личными высказываниями. Протоколы заседаний Союза композиторов позволяют проследить не только творческие поиски Лемана-композитора казанского периода, но и выявить его основные позиции во многих вопросах, связанных с развитием как татарской музыки, так и шире, его взгляды на развитие современного музыкального творчества. Тем самым они еще яснее вырисовывают роль, место и значение Лемана в музыкальной культуре Татарстана.
В освещении принципов фортепианной педагогики Лемана огромную роль сыграли также архивные материалы. Но не менее важным источником стали сведения, почерпнутые из личных бесед автора работы с учениками Лемана разных лет. Определенную трудность в исследовании представил раздел фортепианного исполнительства, что связано с полным отсутствием рецензий на концерты с участием Лемана. Наиболее ценный и полезный материал в отношении исполнительства составили фондовые записи ТГТРК «Новый век», их анализ позволил выявить черты исполнительского стиля Лемана-пианиста.
Методологическую основу работы составили объединенные принципы исторического, историографического и теоретического исследования. Опорными в методологическом отношении стали труды Б. В. Асафьева, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Холопова, М. Е. Тараканова, Г. Г. Григорьевой, Т. Н. Левой и др. Методологическим ориентиром выступили также научные труды исследователей, являющихся педагогами-пианистами – А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, Г. М. Когана, Г. М. Цыпина и др.
Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью ее использования в педагогической практике музыкальных учебных заведений всех уровней, а также возможностью расширения концертного пианистического репертуара. Материалы работы могут найти применение в учебных курсах Истории фортепианного искусства, Истории современной отечественной музыки.
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории исполнительского искусства Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова, где была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Основные положения исследования были представлены на международных, всероссийских и региональных научных конференциях, в том числе: «Музыкальное образование в России – 1918-2008» (Москва, 2008), «Созвездие культур и народов Поволжья» (Казань, 2008), «Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность» (Казань, 2008, 2009, 2010), «Фортепианная подготовка музыканта в современном культурном пространстве» (Казань, 2008). Материалы диссертации также прошли апробацию в педагогической деятельности ее автора с учениками ДМШ и студентами своего класса фортепиано КГК. Основные положения исследования отражены в научных публикациях автора по теме диссертации.
Структура работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Работа снабжена списком использованной литературы, нотными примерами и семью приложениями.
Особенности личности А. С. Лемана в связи с педагогикой
В любом педагогическом процессе не последнюю, а скорее главную роль, играет личность педагога. Это тем более важно в условиях рождения нового учебного заведения, в данном случае Казанской консерватории. Ее создание основывалось на выдающихся, талантливых педагогах. Педагог «становился «окном в мир», центром мировоззренческого формирования молодого человека», его роль «...становилась аналогичной роли средневекового Мастера, Маэстро, который создавал... не столько «запас» профессиональных навыков, сколько некий абрис облика будущего музыканта, способного к дальнейшему развитию» {Егорова. С. 87). К числу таких Учителей бесспорно относился и Альберт Семенович Леман.
Его незаурядная личность имела огромное воздействие не только на учеников, но и в значительной мере на коллег-музыкантов.
В данном разделе интересно подробнее остановиться на личностных качествах Лемана, ибо они во многом определяли его педагогические воззрения. Обращаясь к личности Альберта Семеновича Лемана, необходимо, прежде всего, выделить его душевное богатство. Это качество было напрямую связано с отношением к ученикам. По этому поводу можно привести высказывание одной из учениц Лемана - И. Сергеевой: «Альберт Семёнович был не просто педагог, который учит тебя, это был человек, который живёт тобой. Мы все (ученики) его волновали» Тот же смысл вложен в высказывание Б. Н. Трубина: «Альберт Семенович любил своих учеников, близко к сердцу принимал различные проблемы их жизни и активно помогал разрешать их» (Трубин. С. 31). Фактор человеческой открытости, душевной доброты и щедрости играл немаловажную роль в педагогике Лемана, в его общении с учениками. С этим связана контактность Лемана, его готовность профессионально помочь ученикам, а вместе с тем и любовь к молодому поколению, без которого он не представлял своей жизни.
К коренным качествам натуры Лемана, определившим не только его творческую жизнь, но все существование, относились служение, предназначенность музыке, выраженные самим музыкантом в следующих словах: «Музыка — это не профессия, а способ существования в жизни, особое мироощущение» {Гурарий. С. 57), «...поэтому музыкант - не тот, кто занимается, а тот, кто не может не заниматься музыкой» То же подтверждает Э. Ахметова: «Для Альберта Семёновича занятие музыкой было не профессией, а призванием»"". В. Задерацкий говорит о Лемане так: «Он жил исключительно ради музыки; безумно ценил жизнь, прежде всего, за вожделенную возможность творчества и деятельности в пространстве нашего искусства, каковое считал священным предметом, божественной субстанцией, единственной, достойной беззаветного поклонения» (Задерацкий. С. 45).
Другой важной чертой личности Альберта Семеновича была высокая культура, одним из проявлений которой являлся общий образовательный уровень и как следствие широкий кругозор. Он обладал колоссальными знаниями во многих смежных с музыкой областях искусства, таких как литература, поэзия, живопись, а также в различных науках. Леман живо интересовался философией, историей, точными науками и т. д. Поэтому в процессе урока Леман оперировал не только музыкальными знаниями, но знаниями из самых различных областей. В своих воспоминаниях ученица Лемана И. Чебукова (Эверт) описывает это так: «Сравнения, аналогии с живописью, рисунком, графикой, скульптурой, архитектурой всегда были в обращении. Театр, режиссура, актерское мастерство, балетное искусство, сам человек в его нравственных и физических проявлениях - все служило цели максимальной наглядности эстетического начала. Часто упоминались имена Боттичелли, Рубенса, Микеланджело, Льва Толстого, Пушкина, Тютчева, Фета, Галины Улановой и т. д.»" .
Эффект «культурологических лекций» (Любовский. С. 41), производимый уроками Лемана, культурное пространство, в котором оказывались его ученики, выполняли функцию «энергетического заряда» [Руденко. С. 50) и способствовали процессу их самообразования. Сам Леман умел тонко намекнуть, рекомендовать ученику необходимый источник тех или иных знаний. Говоря словами Л. Захаровой (Лев), «Альберт Семенович был большим знатоком литературы, истории, живописи, театра; во все это он погружал ученика, давал направление на поиск»24. По сути Леман был противником узкопрофессионального развития ученика и воспитания простого «ремесленника». Это выразилось в его словах: «Важно находиться в художественной среде, иметь широкий круг интересов - стихи, литература, музыка, рисование, театр, концерты; стремление к комплексному развитию, что очень важно для творчества, так как малейшая «суженность», «развитие в пробирках» не годится» 5.
В связи с этим объяснимо, например, предложение Лемана по организации студенческого научно-творческого кружка в стенах Казанской консерватории со следующим (Определением его целей: « [...] Он (кружок - Р. Г.) должен будет способствовать выходу из узких, замкнутых интересов наших студентов; должен познакомить хотя бы в общих чертах с наиболее интересными явлениями нашей и зарубежной жизни в области поэзии, живописи, литературы, с некоторыми новинками, с новыми проблемами науки и техники»26. Интересными и всеобъемлющими являются предлагаемые Леманом направления работы данного кружка. Так, он думал над тем, чтобы «... устраивать вечера музыкальных премьер, т.е. широко и систематически знакомить студентов со всеми новыми произведениями лучших советских и зарубежных композиторов. Скажем, появилась 12 симфония Шостаковича, через две недели она должна прозвучать здесь у нас..., хотя бы в записи. [...] Широко знакомить с творчеством нашей студенческой молодежи. Под этим мы подразумеваем научную работу наших теоретиков и историков, исполнительское творчество наших студентов всех факультетов. [...] Организовать встречи с писателями, актерами, режиссерами, учеными и крупными специалистами по технике. Кружок должен стать рецензентом всех музыкальных событий города и республики. В этом кружке могут родиться, чтобы быть потом опубликованными, рецензии ., и они могут лечь в основу общественного мнения о том или ином музыкальном явлении нашего города» .
Таковы взгляды Лемана на необходимость многостороннего, общекультурного развития человека, связанного с музыкой. Поэтому, по мнению Лемана, для того, чтоб стать полноценным профессионалом, «студент должен быть вузовского плана, с вузовской перспективой. Это человек, который имеет какое-то комплексное дарование, обладает кругозором, который способен расширять...»"8.
Как вспоминают ученики и коллеги Лемана, поистине энциклопедическим можно было назвать знание им музыкальной литературы. Свободное исполнение во время уроков фортепианной, симфонической, оперной, камерно-инструментальной, вокальной музыки, которое он практиковал, в значительной степени способствовало расширению музыкального кругозора учеников. Кроме того, это подталкивало студентов пополнить свой музыкальный багаж посредством изучения незнакомого материала, прослушивания грамзаписей, посещения концертов. Л. Захарова (Лев) отмечает, что «Альберт Семенович следил, чтобы мы (ученики) слушали много музыки, постоянно расширяли свой багаж, были в курсе всего нового в искусстве» Ознакомлению с новой музыкой способствовала также игра в четыре руки. «Подобная форма музицирования была любимой», — по словам Э. Ахметовой, «и давала возможность ощутить себя на равных с педагогом»30.
Анализируя педагогические взгляды Лемана, следует остановиться на его принципиальной позиции в вопросе о комплексности подготовки будущих пианистов. Так, особое внимание он постоянно обращал на отношение студентов к ансамблевому исполнительству, в частности к концертмейстерскому искусству. Педагогическая позиция Лемана в этом отношении принципиальна: «Я никакой цены не придаю пианисту, который окончил консерваторию и не может сесть в ансамбль, не может аккомпанировать, плохо читает с листа» В вопросе обучения пианистов Леман отмечает, что «...каждый пианист-солист несколько презрительно относится к аккомпаниаторству. Нужно, чтоб педагог-специалист воспитывал ансамблиста, нужно больше давать пианистам аккомпанемента» . Эти высказывания указывают на то, что, как в общем развитии, так и в сфере профессиональных навыков, Леман стремился к комплексному воспитанию учеников. Возможно, поэтому, из фортепианного класса Лемана вышли разнонаправленные пианисты, среди которых концертирующие исполнители, педагоги, ведущие не только 3-5 фортепианный класс, но и камерный ансамбль, копцертмейстерство .
Казанское музыкальное училище
Педагогическая деятельность Лемана в Казани начинается в год открытия Казанской консерватории в 1945 году. Параллельно он начинает преподавать в Казанском музыкальном училище. На работу в училище Леман был принят по совместительству в 1946 году и проработал здесь до 1968 года. Таким образом, его педагогическая деятельность охватывала две ступени музыкально-профессионального образования. Этот факт очень важен, поскольку так складывался педагогический путь большинства крупных казанских педагогов-музыкантов, в частности пианистов М. А. Пятницкой, В. Г. Апресова, скрипача Н. В. Брауде, виолончелиста А. В.Броуна. Все они придавали особое значение работе в среднем звене образования, где закладываются основы музыкального профессионализма. Нельзя не вспомнить также Н. И. Голубовскую, которая вела преподавательскую деятельность, как в училище, так и в консерватории, что следует из биографии Лемана.
На то, что для Лемана преподавание в училище было значимым, указывает его работа на разных отделениях (специального фортепиано и композиции) и его творческая и интеллектуальная активность в качестве одного из ведущих педагогов училища. Изучение архивных источников, освещающих жизнь училища в 40-50-е годы, показывает, что Леман был не просто постоянным участником различных учебно-методических секций, заседаний педагогического совета этого учебного заведения, но, по сути, был в числе организаторов учебной и творческой жизни коллектива. Благодаря личным высказываниям Лемана, фигурирующим в архивных источниках, становится возможным проследить приоритет задач1 в обучении пианистов, более полно представить педагогические взгляды Лемана в области фортепианного образования.
С начала 60-х годов среди выпускников Лемана фигурируют студенты только по классу композиции. Отход от фортепианной педагогики в музыкальном училище вполне объясним. Леман имел настолько большой круг обязанностей в консерватории, что, по-видимому, ему было нелегко совмещать разные виды педагогической работы также и в училище.
За время работы Лемана в училище его класс по фортепиано окончили В. Захарченко, И. Сафронова, М. Парфентьева, М. Грачева, В. Степанова, 3. Слончикова, И. Гладких, М. Арбузова, Р. Хабибуллин, К. Шашкина, Г. Отрокова, Э. Ахметова, И. Эверт, Э. Леман 16.
Появление Лемана в і музыкальном училище можно назвать соответствующим традициям данного учебного заведения. Стремление руководства училища пополнять педагогические кадры высококвалифицированными преподавателями прослеживается с самого его основания. Известно, что по классу фортепиано «ведущими педагогами много лет работали выпускники Петербургской консерватории — К. А. Корбут, О. О. Родзевич, Р. А. Гуммерт, Московской -Е. Е. Янишевская, О. В. Ильина» {Карпова. С. 39). К моменту появления Лемана в Казани, в училище преподавали такие известные педагоги-пианисты, как М. А. Пятницкая, А. Н. Раниец, М. Д. Берлин-Печникова, В. Н. Фрейман, Е. А. Соколова. Следует отметить, что все они были выпускниками Петербургской-Ленинградской консерватории и составляли костяк фортепианного отдела. Тем яснее становится преемственность столичной фортепианной традиции, характерной для музыкального училища. В особенности саикт-петербурско-ленинградской ее ветви, к которой относится Леман.
Со второй половины 40-х до конца 50-х годов Леман активно преподает в музыкальном училище, вносит свой вклад в развитие фортепианного отдела, которым заведует с 1951 по 1956 год.
Широта взглядов и энергия, свойственные ему, направлены в этот период на решение главной проблемы - проблемы подготовки профессиональных фортепианных кадров, в частности для Казанской консерватории. Леман не обходит стороной ни одно из звеньев существующей системы музыкального образования «школа - училище -вуз», признавая важным начальное, базовое образование, получаемое в музыкальной школе. В связи с этим он видит необходимость уже «... в школьных условиях следить за исполнением, идейным раскрытием произведения, воспитывать хороший вкус и безупречность техники [...] Школа должна дать фундамент, заложить основы»47. Поэтому, одним из первых Леман ставит задачу методической помощи школам. Для содействия школьному образованию Леман предлагает «... расширять методическую помощь училища всем ДМШ» и «молодых .педагогов прикреплять к отдельным ДМШ» , что «...полезно было бы и для школ и для самих педагогов»50. В наши дни, когда связи между отдельными звеньями в системе ШУВ являются налаженными и постоянными, эти высказывания могут показаться достаточно ординарными. Но как показывают архивные материалы и воспоминания музыкальных педагогов середины прошлого века, в 50-е годы этот процесс находился в стадии становления, и высказывания Лемана обладают методической и практической ценностью.
Схожие идеи, связанные с содержательной и качественной сторонами исполнения, находят свое продолжение на следующей ступени обучения и фигурируют во взглядах Лемана относительно училищного образования. В своем выступлении на одном из заседаний методической комиссии Леман говорит «...о необходимости повышения исполнительской культуры учащихся»51 и «...предлагает предъявлять более глубокие и содержательные требования к исполнению учащихся. Обращать внимание не только на то, что играют, но и как играют. Следить за1 развитием всех необходимых компонентов исполнения. Стремиться к воспитанию разносторонних и самостоятельных музыкантов. На обсуждении выступлений учащихся всем педагогам развернуть строгую и принципиальную критику. При приеме учащихся предъявлять более строгие требования»52. Такая постановка задач свидетельствует о комплексности в подходе к воспитанию пианиста-профессионала, о роли и качестве училищного образования.
Важнейшие направления в работе, по которым Леман призывает двигаться преподавателей-пианистов, и систему приоритетов он обозначает в одном из отчетов о работе фортепианного отдела училища. Некоторые из них он озвучивает так: «... Мы восстали против рутинерства, за качество музыки, за хорошие произведения, т.е. говорим о качестве пьесы, о качестве материала; [...] Нас волновало наличие грубости в игре, мы боремся за культуру игры, за хороший звук. Нет ни одного заседания, где мы бы не говорили о звучании. [...] Хорошее звучание рояля — это самый важный вопрос.[...] Воспитание педализации — также серьезный вопрос, ему мы уделяем больше внимания. Вопрос 0; выносливости учащихся, о состоятельности программы учащегося, выходящего на зачет - задача большая»53
Немаловажным представляется- Леману вопрос о-- форме отчетности учащихся и связанной1 с ней проблемой: публичной оценки. По его мнению, «концерт по классам — это хорошее мероприятие: тут видна; направленность педагога, тут. активизируется? класс. У нас есть дневник, где мы записываем успеваемость учащихся, что позволяет дать текущую характеристику каждого учащегося»54. Однако, позже Леман: приходит к мнению, что «всякий зачетный, вечер имеет цель отчетности каждого; учащегося и это должно иметь какой-то резонанс — оценку, коллективное обсуждение. Внутриклассные вечера вряд ли дадут этот резонанс. Лучше было бы показать отчетный- концерт на- вечере-в: присутствии других педагогов и учащихся»55
Пентатоника в традиционных жанрах фортепианной музыки
Первые годы работы Лемана в Казани стали тем временем, когда он активно внедрялся в природу новой для него татарской музыкальной культуры, интерес к которой подтверждает то, что «татарские» опусы Лемана стали, несомненно, явлением в татарской музыке, более того, определенным фактором представления о ней. В первые десятилетия пребывания Лемана в Казани появляются образцы его ярких, национально самобытных произведений. К ним можно отнести такие этапные для татарской музыки произведения, как симфоническая сюита «Татарские напевы», Праздничная увертюра, Второй и Третий фортепианные концерты, Первый скрипичный концерт, Татарская рапсодия и др.
Новым и очень значительным по результатам явлением в композиторском творчестве Лемана казанского периода, становится его работа по освоению пентатоники. Проблема пентатонного мышления в этот период остро стояла как на теоретическом уровне, так и в области музыкально-творческой. Феномен Лемана заключался в том, что, будучи человеком другой национальности — этническим немцем, при этом обученным в традициях русского музыкально-профессионального образования, он естественно и гармонично вписался в татарскую интонационную среду.
Фортепианное творчество данного периода Лемана отмечено такими пентатонными опусами, как Татарские вариации (1946), Детский альбом (1954), Маленькая сюита (1956), сюита «Татарстан» (1959-1960)104.
Одним из ранних образцов классического жанра на татарском интонационном материале в творчестве Лемана являются Татарские вариации1 5, представляющие собой традиционную трактовку жанра инструментальных орнаментальных вариаций. В пользу тезиса о традиционности говорят практически все параметры музыкальной организации этого сочинения. Как известно, классические строгие вариации характеризуют следующие свойства: 1) форма темы — преимущественно простая двухчастная - неизменно присутствует во всех вариациях; 2) тональное единство вариационного цикла, и при этом наличие ладового контраста в одной из вариаций (в мажорных циклах — минорной и наоборот), 3) преобладание фактурного, гармонического, ритмического варьирования. Все эти параметры полностью выдержаны в данном вариационном цикле.
При этом для музыкального языка Вариаций Лемана характерны следующие особенности:
1. Гармонический язык цикла основан на вертикализации характерных интонационных комплексов пентатонной природы мелодики. На первый план выходят фонические характеристики созвучий, собственно формообразующие функции оказываются вторичными, результативными.
2. Ослабление функциональных связей происходит за счет включения нестандартных последований, использования «слабых» представителей функций, применения многотерцовой аккордики и созвучий нетерцового строения.
3. В силу ослабления гармонической координаты формообразующие функции перекладываются на фактуру.
4. В формировании фактурного своеобразия значительную роль играет мелодизация голосов, в результате чего особое значение приобретает зональный принцип рассредоточения функций.
Обращаясь к Татарским вариациям Лемана, отметим, в первую очередь, форму самой темы, представляющей собой простую двухчастную структуру безрепризного типа. На протяжении всех семи вариаций сохраняется принцип тонального единства. Ярким свидетельством приверженности автора к классическому типу вариационного цикла является включение минорной вариации в третьей четверти всего цикла. Кроме того, в рассматриваемых вариациях последовательно претворяется действие фактурного варьирования, которое оказывается основным средством музыкального развития. Другим действенным фактором развития служит перегармонизация. Композитор воплощает также наиболее яркий маркер вариационного развития — принцип диминуции — последовательного «измельчения» ритмического движения.
Таким образом, собственно вариационные изменения затрагивают фактурный, гармонический и отчасти ритмический компоненты музыкальной организации. Мелодическая составляющая оказывается наиболее стабильным, устойчивым компонентом тематического комплекса, тем стержнем, который связывает все вариации в единое целое.
Однако и она претерпевает изменения в своем облике: даже беглый взгляд свидетельствует о трансформации темы.
Подробнее остановимся на анализе каждого элемента музыкальной ткани темы (пример 1), так как именно тема «задает» основные параметры строения вариаций. Как уже было указано ранее, форма темы - простая двухчастная безрепризного типа. Ее тональность (соответственно и всего цикла вариаций) — Си-бемоль мажор. Обращаясь к проблеме типа организации музыкальной ткани, представляется правомерным определить его как склад гармонического типа, характеризующегося вместе с тем, тенденцией к мелодизации всех элементов фона, т.е. аккомпанирующих голосов. Фактурное строение демонстрирует удивительную цельность, в ней нет перебивок фактурных рисунков. На всем протяжении темы фактурный рисунок достаточно плотен, интенсивен. Хотелось бы также обратить внимание на то, что в качестве фактурного остова композитор прибегает к академическому гармоническому четырехголосию с традиционным подразделением на сопрано с ведущей темой, альт, тенор и бас. Нередко четырехголосный склад насыщается всякого рода интервальными, аккордовыми дублировками и уплотнениями.
Ладовой основой мелодии темы является ангемитонная пентатоника мажорного наклонения следующей интервальной структуры: б. 2 — б. 2 -м.З — б. 2. Необходимо отметить, что «приверженность» пентатонике данной структурной основы в мелодии сохраняется практически на всем ее протяжении.
Как видно из приведенной схемы, гармоническое развитие в рассматриваемом фрагменте выстроено по принципу волны, в которой кульминационная зона приходится на третью четверть темы: кульминация сопровождается насыщением гармонических средств — учащением ритма гармонических смен и усложнением самой аккордики. В целом же, характеризуя принципы функционального устройства вариаций, представляется возможным высказать следующие наблюдения. Во-первых, оказывается совершенно очевидной тенденция к усилению плагальности функционального движения, которая обнаруживается не только в начальных оборотах темы (Т- VI), но также, что более существенно, в каденционных зонах (S - VI7 - Т). Кроме того, обращают на себя внимание эллиптические (с точки зрения тональной гармонии) последования, например, D — VI7, в которых оба соединения как D - S, так и S - VI7, казалось бы, не очень оправданы с позиции функциональной логики.
Ослаблению функциональных связей способствует и преобладание многотерцовой аккордики, которая, благодаря своей многозвучности, в значительной степени ослабляет однозначность функций аккордов. В немалой степени ярко выраженное национальное звучание темы определяется и зональным принципом распределения гармонических средств, продиктованным тотальной мелодизацией голосов музыкальной ткани. Зональный принцип - рассредоточение элементов гармонии во времени и групповой координации голосов — повлиял на характер связи созвучий. Гармонии образуют целые зоны, где связи между созвучиями продиктованы логикой голосоведения. Еще одним последствием мелодизации фактуры темы оказывается и нетерцовая аккордика.
Для характеристики основных принципов варьирования, используемых в цикле, рассмотрим каждую вариацию в отдельности. В основе первой вариации {пример 2) лежит фактурное и гармоническое варьирование. Следует отметить, что композитор обращается чаще к фактурному варьированию нежели к гармоническому. Тем самым, первичную роль в формировании музыкального построения, основанного на варьировании, берет на себя фактурный компонент.
Фортепианные произведения 70- 80-х годов: от камерности к концертности
Обращаясь к творчеству Лемана 70-80-х годов, следует иметь в виду, что обособление произведений данного периода в отдельную группу достаточно условно. Так как для композитора характерна непрерывная стилевая эволюция, естественно, что каждое новое сочинение обладает неповторимостью замысла, новизной языка и техники. Безусловно, в произведениях этих лет продолжают развиваться художественные идеи предыдущего десятилетия, и вместе с тем некоторые особенности этих сочинений заставляют нас выделить их в особую группу. Отличительными чертами произведений 70-80-х годов, на наш взгляд, можно считать постепенное усиление концертности, нарастания виртуозности фортепианной техники, а также все большую графичность письма.
В эти годы Леманом сочинены: фортепианный цикл «Контрасты» (1974)126, Две камерные сюиты (1974, 1975), Партита (1980), Концертная сюита в форме вальсов (1981), цикл миниатюр «В несколько строк» (1979), а также сборник фортепианных пьес «Юным пианистам» (1976).
На примере двух Камерных сюит, сочиненных одна за другой в середине 70-х годов, композитор демонстрирует возможности объединения контрастных миниатюр единым замыслом. И в этом смысле он продолжает и развивает традиции романтических фортепианных сюитных циклов. Музыкальный язык произведений отличается новизной, свежестью: композитор активно использует в сюитах различные формы остинатности (для передачи идеи механистичности), принципы линейности, средства полиладовости, при этом тяготея к звукоизобразительности. Отличительной чертой данных сюит вновь становится обращение Немана к полифонии.
Обе сюиты имеют много точек соприкосновения, начиная с художественной идеи, и заканчивая ее конкретным музыкальным воплощением. Части сюит можно исполнять одну за другой практически без перерыва, композитор лишь переключает сознание слушателя с одной художественной идеи, воплощенной в шести пьесах сюиты № 1, на другую, предлагая нам в сюите № 2 уже семь пьес. Индивидуальные названия в каждом из циклов имеет лишь одна пьеса: это «Линии» - №1 из Первой сюиты и «Полифонические вариации» — № 4 из Второй сюиты. Но при этом музыкальный язык обеих сюит отличается особой характеристичностью, благодаря которой звучание их вызывает порой весьма конкретные образные ассоциации, позволяющие установить определенный скрытый сюжет.
Так, миниатюры сюиты № 1 словно погружают нас в мир разнообразных механических игрушек, пристально рассматриваемых взглядом взрослого человека. Взгляд довольно жесткий, но при этом не злой - шутливо-ироничный. Посетителю этой условной выставки игрушек интересно наблюдать скорее технические возможности, устройство механических игрушек, нежели их дизайн, детали декора. Отсюда преобладание в звуковом оформлении миниатюр конструктивности, диссонантности над красочностью и декоративностью. Вместе с тем композитора явно привлекают идеи звукоизобразительности. Конструктивность, механистичность присутствует в каждой пьесе, и воплощены они через разные формы остинатности.
Так, протяженная 18-звучная мелодическая линия, проходящая в различных голосах то в неизменном, то в слегка измененном виде, передает изменчивую, завораживающую динамику движения, например, длинной игрушечной гусеницы - пьеса № 1 «Линии» {пример 56).
Незатейливая вальсообразная мелодия, шесть раз повторяемая в верхнем голосе, изображает, как можно себе представить, кружащееся движение заводной куклы - пьеса № 2 {пример 57).
Третья пьеса сюиты представляет собой более развернутую композицию, состоящую из пяти сменяющих друг друга остинатных разделов, в основе каждого из которых лежит новый музыкальный материал. Композитор словно демонстрирует на выставке игрушек возможности некоего (типа шарманки) механического музыкального инструмента, в памяти которого заложена матрица с пятью вполне самостоятельными музыкальными фрагментами. Выбрать можно любой фрагмент из пяти, воспроизводимых в данном случае по порядку. Заметим, что наибольшим «шарманочным» эффектом обладает четвертый раздел пьесы (такты 34-45) {пример 58).
Пьеса № 4 завораживает слушателя тихим перезвоном разнообразных по размеру и настроенных на разную высоту колокольчиков и колоколов. Для этого мастер выбирает и трихордовые попевки, и кварто-квинтовые ходы, и более острые ходы на септиму, наслаивая эти попевки при помощи полиладовой техники письма {пример 59).
А вот перед нами и целый марионеточный театр - пьеса № 5 - с множеством персонажей, разыгрывающих настоящее драматическое действо с грозными окриками, выразительными репликами, шумовыми эффектами.
Последняя игрушка, показанная зрителю на музыкально-виртуальной выставке, — это мечта всех детей 70-х годов, электрическая железная дорога с движущимся по ней поездом (Пьеса № 6). Быстрое движение поезда передается чередованием двух соседних звуков, остинатно повторяемых на протяжении практически всей трехчастной композиции {пример 60). При этом достигается яркий эффект приближения и удаления движущегося поезда за счет нарастания и ослабления динамики, увеличения и уменьшения количества голосов, нарастания диссонантнои жесткости вплоть до воспроизведения звукового эффекта железного скрежета в кульминации пьесы (пример 61).
Итак, последний экспонат выставки показан. Каждую пьесу Камерной сюиты № 1 композитор использует для того, чтобы практически продемонстрировать, насколько велики звукоизобразительные возможности фортепиано.
Камерная сюита № 2 переключает внимание слушателя в иную плоскость. При этом композитор придерживается намеченных в сюите № 1 художественных принципов.
Композитора интересуют на этот раз возможности полифонизации фортепианной фактуры средствами полиладовости. На принципах линейности, модальности строится пять из семи пьес сюиты (№№ 1, 3, 4, 5, 7). Так первая пьеса, начинаясь в отчетливом лидийском ладу, усложняется в процессе развития не только в сторону хроматизации линии, но и в направлении полиметрии (пример 62). Разделив музыкальное полотно пьесы на такты, композитор при этом не выставляет размера. Это и понятно, ведь размер меняется практически в каждом такте: 6/8, 6/8, 7/8, 6/8, 5/8, 7/8, 8/8, 7/8, 6/8, 10/8, 5/8 (такты 1-11) и т.д.
В третьей пьесе мастер любуется контрапунктом трех линий, две из которых представляют собой остинатно повторяемые четырехзвучные попевки со сдвигом во времени на одну четверть (пример 63).
В пятой пьесе идея линейности продолжает занимать композитора, только сама линия на этот раз представляет собой 12-тоновый ряд, развиваемый при помощи свободного канона, а также при помощи контрапунктических наслоений {пример 64).
Наконец, в седьмой пьесе линейность предстает в новом качестве: линии «бегут», наслаиваются друг на друга, сочетаются с аккордовыми комплексами, превращаются в линеарно-аккордовые комплексы, образуя в целом энергичное токкатное полотно {пример 65).
В данном цикле Леман вновь не обходит стороной излюбленные им полифонические приемы. «Апофеозом» линеарности становится.летвертая пьеса сюиты, названная «Полифонические вариации», где остинатность пронизывает все .«этажи» полифонической ткани. При этом структура вариаций усложнена тем, что в полифоническом развитии участвуют две базовые темы {примеры 66, 66 а) (форма пьесы - двойные вариации на basso ostinato), а противосложения к ним удерживаются, становясь в свою очередь остинатными. Разобраться в хитросплетениях тем с их удержанными противосложениями на фоне стремительного темпа вряд ли под силу слушателю. В этом ребусе способен разобраться, пожалуй, только кабинетный ученый.
Особняком стоят две части сюиты (№ 2 и № 6), жанровая природа которых отчетливо прослеживается: в № 2 - полька, в № 6 - скерцо. Включение (кстати, симметричное) данных номеров, с одной стороны, вносит контраст своей характеристичностью, с другой стороны, продолжает развивать идею остинатности на несколько иной фактурной основе - гомофонно-гармонической.
